Por: Juan Sebastián Moreno Galindo Asesor de proyecto: Ana Giraldo Universidad El Bosque Bogotá - Colombia

2026

Tres composiciones musicales basadas en estados psicoemocionales de Campo Elías Delgado teniendo como referencia la novela “Satanás” de Mario Mendoza ¿Quién fue?

DUALIDAD

FRAGMENTADA

Tabla de contenido 1.Introducción

1.1 Origen de la idea

1.2 Motivación

2.Propósito 3.¿Cómo lo podemos lograr?

3.1 Análisis de Campo Elías Delgado

3.2 Referentes

3.3 Ficha clínica

4.Ámbitos abordados

4.1 Estados psicoemocionales

4.2 Artes escénicas

4.3 Música

5.De la investigación a la acción

5.1 objetivos

5.3 Metodología

5.4 Laboratorio

5.4.1 Primera sesión

5.4.2 Segunda sesión

5.4.3 Tercera sesión

5.4.4 Cuarta sesión

6.Composiciones

6.1 Primera composición

6.2 Segunda composición

6.3 Tercera composición

7.Resultados

7.1 Tránsito emocional

7.2 Conclusiones

7.3 Reflexiones

8.Bibliografías

Resumen El proyecto consiste en la composición de tres piezas musicales creadas a partir de un laboratorio compositivo desarrollado junto con el semillero de danza contemporánea y el semillero de psicología y música de la Universidad El Bosque. Como dispositivo creativo, se toma el personaje de Campo Elías Delgado del libro Satanás de Mario Mendoza, abordado desde un análisis literario y psicológico.

A partir de este análisis, se identifican tres estados psicoemocionales del personaje, los cuales se convierten en el punto de partida para la creación. Estas emociones son trasladadas a procesos de improvisación en tiempo real, en interacción con los integrantes del semillero de danza contemporánea, cuya participación influyó de manera significativa en el desarrollo y la construcción de las tres composiciones.

El proyecto propone así una traducción consciente y reflexiva de estados emocionales al lenguaje musical, entendiendo la creación como un proceso interdisciplinar donde convergen el cuerpo, la emoción y el sonido. De esta manera, no solo se generan obras musicales, sino también un espacio de exploración donde la improvisación, la interpretación y el diálogo entre disciplinas se convierten en herramientas fundamentales del proceso creativo. Improvisación, composición musical, interdisciplinariedad, estados psicoemocionales, danza contemporánea, psicología, narrativa sonora, personaje (Campo Elías Delgado), laboratorio creativo, calidades de movimiento.

Palabras clave

Abstract The project consists of the composition of three musical pieces created through a compositional laboratory developed in collaboration with the Contemporary Dance Research Group and the Psychology and Music Research Group at Universidad El Bosque. As a creative framework, the character of Campo Elías Delgado from the novel Satanás by Mario Mendoza is used, approached through literary and psychological analysis.

Based on this analysis, three psycho-emotional states of the character are identified, which become the starting point for the creative process. These emotions are translated into realtime improvisation processes, in interaction with members of the contemporary dance group, whose participation significantly influenced the development and construction of the three compositions.

The project proposes a conscious and reflective translation of emotional states into musical language, understanding creation as an interdisciplinary process where body, emotion, and sound converge. In this way, the project not only produces musical works but also creates a space for exploration in which improvisation, interpretation, and dialogue between disciplines become fundamental tools within the creative process. Improvisation, musical composition, interdisciplinarity, psycho-emotional states, contemporary dance, psychology, sound narrative, character (Campo Elías Delgado), creative laboratory, movement qualities.

Key words

Agradecimientos Mis más sinceros agradecimientos a todas las personas que fueron parte de la construcción de este proyecto, en especial al semillero de música y psicología, a sus maestros y a sus integrantes, por la disposición frente al cumplimiento del mismo, permitiéndome ahondar en temas que no conocía y brindándome así nuevas herramientas compositivas que aportaron al logro de las metas propuestas. De igual manera, un especial agradecimiento a la maestra Mónica Osma por su disposición en la realización de las sesiones de laboratorio, fundamentales para el desarrollo del proceso creativo. Un especial agradecimiento a la maestra Ana Giraldo por su asesoría en el desarrollo de este proyecto y por la orientación en cada decisión tomada. No solo en relación con el proyecto, sino también en torno a mi formación como profesional, a través de sus clases y conversaciones, motivando mi búsqueda y mi exploración como compositor y arreglista desde su experiencia y su trabajo.

Finalizo agradeciendo a mi familia por el apoyo constante en todo este proceso formativo. Siempre sentí un respaldo por parte de ellos, ayudándome a superar cada dificultad que se me presentó en mi formación. Gracias a mis papás por motivarme, acompañarme y estar siempre atentos a mi crecimiento tanto personal como profesional en esta carrera llena de aprendizaje.

Nota de salvedad “La universidad El Bosque no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”.

Introducción Esta bitácora recoge un recorrido que va desde las primeras inquietudes que dieron origen al proyecto, hasta la finalización de una primera etapa en el desarrollo de esta investigación-creación. A lo largo de este proceso se registran no solo los avances y resultados, sino también las dudas, exploraciones y transformaciones que han ido configurando el camino.

Más que un registro lineal, este documento se plantea como un espacio de reflexión en el que se articulan la práctica, el pensamiento y la experiencia, permitiendo evidenciar cómo las ideas iniciales se han puesto a prueba, se han tensionado y han evolucionado en relación con el trabajo creativo.

Origen de la idea El origen de este proyecto surge de mi interés por trabajar con otras disciplinas y detonar procesos creativos a partir del diálogo con distintas artes. Desde esa inquietud personal comencé a indagar en las propuestas desarrolladas por los semilleros de la Universidad El Bosque, entre ellos el Laboratorio Sonoro de Formación Musical, el semillero de Danza Contemporánea de Arte Dramático y el semillero de Música y Psicología de la Facultad de Psicología. Este último venía trabajando en torno al perfil psicológico de Campo Elías Delgado, tomando como punto de partida la novela Satanás de Mario Mendoza. Al conocer este proceso, reconocí una conexión inmediata con la obra, ya que la leí durante mi etapa de preadolescencia. Aunque en ese momento no comprendía completamente su profundidad, sus historias despertaron en mí una fuerte fascinación que permaneció con el paso del tiempo. Años después, al reencontrarme con la novela desde el contexto investigativo y artístico del semillero, surgió en mí la necesidad de revisitarla desde una nueva mirada, explorando la relación entre realidad y ficción propuesta por el autor. Fue entonces cuando nació la idea de desarrollar una propuesta musical que dialogara con otra disciplina. Esta iniciativa se consolidó y tomó forma de manera conjunta con el proceso que el semillero de danza contemporánea y la revisión clínica del semillero de psicología venían construyendo, permitiéndome aportar desde mi experiencia personal, mi sensibilidad artística y mi postura creativa, al tiempo que enriquecía una investigación colectiva ya existente.

Motivación La motivación de este proyecto surge de una experiencia vivida hace seis años, cuando presencié una obra de teatro en la que se utilizó música de mi autoría como parte de la puesta en escena. En ese momento, mis composiciones acompañaban la acción escénica e interactuaban con el trabajo de los actores, integrándose al universo dramático como un elemento activo y no meramente ornamental. Esto representó un logro muy importante en mi vida artística, ya que fue la primera vez que obras propias fueron presentadas ante un público real.

A partir de esa vivencia surge el deseo de rediseñar una experiencia, pero ahora desde una conciencia técnica y conceptual más sólida, sustentada en conocimientos de composición, análisis musical y comprensión del movimiento en la danza contemporánea. Este proyecto se configura como un paso importante en mi formación como compositor: una búsqueda por comprender y expandir el lenguaje de la música en la escena, transitando de la intuición hacia una práctica.

Este proyecto propone un proceso de investigación–creación centrado en la composición de tres piezas originales desarrolladas en diálogo con el semillero de danza contemporánea y su interpretación escénica. La propuesta parte de la exploración de tres estados psicoemocionales del personaje de Campo Elías Delgado, inspirados en la novela Satanás de Mario Mendoza, específicamente a partir de los acontecimientos narrados en los capítulos V y X.

A través de laboratorios de creación, el proyecto busca trasladar estos estados emocionales al lenguaje escénico, explorando la relación entre cuerpo y sonido como herramientas fundamentales para la construcción de sentido en la escena. En este contexto, la traducción musical de los estados psicoemocionales de Campo Elías permite indagar cómo la música puede incidir en las emociones, tensiones internas y procesos interpretativos de los bailarines. Para mí, este proyecto representa una oportunidad de creación orientada a la búsqueda de un lenguaje musical propio, capaz de responder a las necesidades expresivas de una interpretación construida desde la improvisación, el movimiento y la presencia escénica.

Asimismo, el proceso busca desarrollar una aproximación compositiva que integre elementos narrativos, psicológicos y escénicos, en relación con la danza contemporánea.

El proyecto toma como base algunos referentes como el trabajo de Linda Habitante desde el enfoque del Soundpainting como práctica de composición e improvisación en tiempo real; la experiencia de Pilar Cabrera en Caer Suspendidos, donde el vínculo entre cuerpo, espacio y sensibilidad escénica es central; y el trabajo de Merce Cunningham, quien propone una relación entre música y danza basada en la autonomía de ambos lenguajes que se encuentran en escena.Desde estas referencias, el proyecto se orienta a la construcción de piezas musicales que responden a las improvisaciones del semillero de danza contemporánea.

Propósito

El proyecto se desarrolló a partir de tres campos de investigación. Sin embargo, a continuación presento mis referencias principales para la creación.

¿Como lo podemos lograr?

“Una mujer hermosa e ingenua que roba con destreza a altos ejecutivos, un pintor habitado por fuerzas misteriosas y un sacerdote que se enfrenta a un caso de posesión demoníaca en La Candelaria, el barrio colonial de Bogotá... historias que se tejen en torno a la de Campo Elías, héroe de la guerra de Vietnam, quien inicia su particular descenso a los infiernos obsesionado por la dualidad entre el bien y el mal, entre Jekyll y Hyde, y se convertirá en un ángel exterminador” (Mendoza, 2002, reseña de contraportada).

LIBRO COMO DISPOSITIVO CREATIVO

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Para comprender el alcance de esta referencia, es necesario aproximarse brevemente a la obra. El personaje del Dr. Henry Jekyll, creado por Robert Louis Stevenson en Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, presenta a un médico que desarrolla una sustancia capaz de separar los rasgos opuestos de su personalidad: por un lado, una dimensión moral y socialmente aceptada, y por otro, una faceta violenta y destructiva representada en Mr. Hyde (Stevenson, 1886). Esta obra ha sido leída como una reflexión sobre la dualidad del ser humano y la tensión constante entre el bien y el mal, lo que la convierte en un referente clave para pensar la fragmentación interna del sujeto. (Cuartas Rincón, 2017)

Jekyll y Mr. Hyde La figura de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, se presenta como un referente clave para comprender la construcción del personaje de Campo Elías Delgado en Satanás de Mario Mendoza, así como su correlato en la vida real. Dentro de la novela, existe una conexión con este libro en la medida en que forma parte del universo asociado al personaje, lo que refuerza la lectura de su conflicto interno desde la dualidad. Si bien esta relación no se desarrolla de manera teórica, se sabe que Campo Elías Delgado se encontraba elaborando una tesis a partir de esta obra, lo que evidencia la importancia que tenía para él y la insistencia en la idea de la división del sujeto . En este sentido, la referencia a Jekyll y Hyde funciona como una clave interpretativa para aproximarse a sus tensiones internas, tanto en la ficción como en su dimensión histórica.(Cuartas Rincón, 2017)

ANÁLISIS DE CAMPO ELÍAS DELGADO

A PARTIR DE LAS NOTAS DE LA DRA. LINA RODRÍGUEZ SOBRE “SATANÁS”

Para el desarrollo de este análisis se tomarán como parte de referencia las notas elaboradas por la Dra. Lina Rodríguez en su estudio sobre la obra Satanás de Mario Mendoza, con el propósito de comprender de manera más profunda la situación psicológica y social de Campo Elías Delgado. Dichas observaciones permiten interpretar los factores emocionales, conductuales y contextuales que influyeron en el personaje representado en la novela, aportando una base teórica y crítica para el presente proyecto. A partir de este material, se busca establecer una relación entre los acontecimientos narrados y los elementos psicológicos que ayudan a explicar la conducta de Campo Elías Delgado.

Anotaciones de la portada del capitulo (Ideas generales) Pensar sobre si mismo es de privilegiados La salud mental siempre ha sido de privilegiados No tenemos la responsabilidad de nuestros padres, eso no nos exime de la responsabilidad de construirnos como adultos Pensar sobre si mismo es de privilegiados Te considero un ser elevado, una persona con capacidad de superar todo

→ COMPASIÓN

La compasión nos hace pensar que somos responsables de los problemas de los demás “Las preguntas o antecedentes del man no son para que las respondamos sino para propisiar un análisis psicológico, un espacio de aprendizaje sobre la conducta humana y la compasión del personaje” → Podemos tratar temas dificiles para algunos, tiene que ser un lugar seguro y usted tiene que estar dispuesta a ir allí y está en la obligación de reportar alguna vulnerabilidad.

Referentes Linda Habitante Click aquí para ver su música Pilar Cabrera Click aquí para ver su música Click aquí para ver su música John Cage

FICHA CLÍNICA PSICOLÓGICA

El origen de la ficha clínica en psicología se vincula directamente con el surgimiento de la psicología clínica como disciplina profesional a finales del siglo XIX. Uno de los principales antecedentes corresponde al trabajo de Lightner Witmer, quien en 1896 fundó la primera clínica psicológica en la Universidad de Pennsylvania. Posteriormente, en su publicación Clinical Psychology, Witmer (1907) explicó que en dicha clínica se atendía principalmente a niños con dificultades escolares y conductuales mediante procedimientos sistemáticos de evaluación e intervención.

Dentro de estos procedimientos se incluían el examen físico y mental, la observación individual, el diagnóstico del caso y la elaboración de recomendaciones terapéuticas y pedagógicas. Para llevar a cabo este proceso fue necesario organizar y registrar la información relevante de cada paciente, como datos personales, antecedentes, resultados de la evaluación y seguimiento del tratamiento.

En este sentido, puede afirmarse que en este contexto surge la ficha clínica psicológica, entendida como un instrumento técnico destinado a recopilar, ordenar y conservar la información necesaria para la atención profesional. Desde entonces, este recurso se convirtió en una herramienta fundamental para la evaluación, diagnóstico e intervención dentro de la práctica psicológica (Witmer, 1907)

APLICACIÓN PSICOLÓGICA DE LA FICHA CLÍNICA EN

EL PROYECTO DE GRADO

Con el acompañamiento de la profesora Lina Rodríguez, de la Universidad El Bosque, se realizó un análisis psicológico del personaje Campo Elías Delgado, basado en la manera en que es narrado por Mario Mendoza en la novela Satanás. A partir de la ficha clínica elaborada desde la psicología, fue posible comprender el contexto emocional y mental del personaje. Este análisis me permitió aproximarme a su construcción interna y utilizar ese entendimiento como punto de partida para la improvisación musical, explorando, cómo ciertos estados psicológicos pueden traducirse en sonido dentro de la escena desde mi postura.

Pueden detonar narrativas sonoras (musicales) dentro de la escena desde mi postura. La ficha clínica fue desarrollada por los estudiantes:

Juana Urrutia, María José Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, María Camila Gómez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil y Daniela Domínguez, bajo la guía de la profesora Lina Rodríguez.

Tomando como punto de partida la ficha clínica elaborada por el semillero de psicología, así como las anotaciones y análisis de la Dra. Lina Rodríguez sobre Satanás, junto con mi propia interpretación y afectación frente al relato del personaje, se definieron tres estados psicoemocionales que sirven como base para el desarrollo de las composiciones musicales.

SOLEDAD

La soledad no deseada puede entenderse como la sensación que surge cuando existe una diferencia entre las relaciones sociales que una persona tiene y las que realmente desea. En los últimos años, este fenómeno ha adquirido una gran relevancia social y en el ámbito de la salud pública debido a los efectos que puede generar en el bienestar físico y mental. Diversos estudios han evidenciado que la soledad se relaciona con un deterioro en la salud general, problemas emocionales como la depresión, mayores riesgos cardiovasculares y diferentes conductas perjudiciales para la salud. De esta manera, la soledad no deseada se reconoce actualmente como un problema que afecta de manera significativa la calidad de vida de las personas. (Martín Roncero & González-Rábago,

2022).

El primer estado psicoemocional es la soledad, entendida como uno de los ejes centrales del conflicto del personaje. Desde el análisis realizado con la maestra Lina Rodríguez, la muerte de su padre aparece como uno de los posibles detonantes de sus traumas emocionales. En el diario que aparece en el capítulo V de Satanás, el personaje escribe: “Es un ejercicio cotidiano de introspección y certifica la inmensa soledad de quien lo escribe. Y sí, es lo que soy, un solitario sin remedio, porque por más que intento acercarme a los otros y entablar con ellos alguna relación duradera, no lo logro”. Campo Elías Delgado, 1986 (según la narración de Mario Mendoza en Satanás, 2002).

Este fragmento sugiere que el personaje no necesariamente desea permanecer en la soledad, sino que intenta acercarse al mundo sin lograr establecer vínculos duraderos. Desde esta lectura, la soledad aparece más como una experiencia de exclusión que como una elección propia. Desde mi interpretación, siento que el personaje parece estar atravesado por un deseo profundo de ser aceptado y pertenecer.

En relación con la propuesta sonora, esta comprensión de la soledad se traduce en una improvisación que busca construir un recorrido por la vida del personaje, a manera de recuento emocional. A través del desarrollo musical, intento evocar cómo, desde su niñez, ciertos acontecimientos —como la muerte de su padre— pudieron marcar un quiebre en su experiencia, configurando progresivamente su forma de relacionarse con el mundo. De este modo, la improvisación funciona como una especie de narrativa sonora que sugiere la transformación del personaje a lo largo del tiempo, más que como una representación literal de los hechos.

NARCISISMO

El Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales en 1980 (American Psychiatric Association, 1983) no sólo reflejó la importancia de este trastorno, sino también el consenso alcanzado en su caracterización. El DSM-III caracteriza al trastorno de personalidad narcisista como: “Un sentimiento grandioso de autoimportancia o peculiaridad, fantasías de éxito ilimitado, necesidad exhibicionista de atención y admiración constantes, respuestas características a las amenazas a la propia estima y alteraciones características de las relaciones interpersonales, del tipo de sentimientos de pretensión y de explotación interpersonal; relaciones que oscilan entre un exceso de idealización y devaluación, y falta de empatía” (García & Cortés, 1998).

El segundo concepto psicoemocional que se aborda en la improvisación es el narcisismo, entendido como un mecanismo que el personaje utiliza para protegerse de sus propios traumas y de su sensibilidad emocional. En el caso de Campo Elías Delgado, tal como es narrado por Mario Mendoza en Satanás, el narcisismo puede interpretarse como una forma de defensa ante el dolor interno que arrastra desde su infancia. El personaje evita confrontar directamente sus heridas emocionales y construye una imagen de superioridad que le permite protegerse del juicio de los demás.

Desde esta perspectiva, el problema no es que él no pueda pertenecer al mundo, sino que, según su propia percepción, el mundo no está hecho para alguien como él. El personaje se sitúa a sí mismo en una categoría distinta, donde la sociedad aparece como incapaz de comprenderlo. Esta idea se conecta con los delirios de grandeza que atraviesan su pensamiento, en los cuales se percibe como un ser especial o diferente. Esto lo podemos ver en fragmentos el libro como: “La constitución consagra el derecho a la diferencia y al desarrollo de la libre personalidad. Pero es letra muerta. La sociedad no soporta a aquel que se aleja de las reglas del rebaño. La tendencia a masificar ideas y conductas hace el diferente un individuo indeseable, como si fuera un elemento peligroso para el desenvolvimiento de la máquina social.” Este mecanismo funciona como una forma de defensa frente a sus traumas. En lugar de reconocer su vulnerabilidad, el personaje desarrolla ciertas estrategias psicológicas como la evitación, la minimización y la ridiculización. A través de estos patrones, evita exponerse emocionalmente y protege su imagen frente a los demás.

Además, cuando intenta relacionarse con otras personas, las experiencias que vive parecen reforzar su percepción de que el vínculo con los otros solo empeora su situación. Esto termina alimentando aún más su narrativa interna de exclusión y su creencia de que la sociedad nunca será capaz de entenderlo. (lina) De esta manera, el narcisismo se convierte en un mecanismo que le permite sostener su identidad y defenderse del dolor emocional que lo atraviesa.

ESQUIZOFRENIA

Para este estado psicoemocional me centro en la esquizofrenia, entendiendo que uno de sus principales síntomas es la desorganización de la personalidad y la pérdida de la verificación de la realidad, considerada generalmente como un signo de trastorno psicótico. Esto implica la incapacidad de diferenciar claramente las experiencias internas de las percepciones del mundo exterior. De igual manera, los delirios aparecen como consecuencia de interpretaciones subjetivas y distorsionadas de la realidad (Alanen, 2003).

Teniendo en cuenta esto, y la obsesión que desarrolla Campo Elías con “Mr. Hyde”, resulta importante resaltar que:

“Además, es típico que la frontera psicológica que separa al yo de los otros tiende a borrarse en la esquizofrenia. El paciente puede, por ejemplo, experimentarse simultáneamente como él mismo y como un actor que ha visto en la televisión, o puede interpretar las sensaciones que siente en el bajo abdomen como si fueran las sensaciones de otra persona. En un grado mayor, este problema afecta la capacidad del paciente para establecer una línea divisoria entre las ideas internas sobre sí mismo y sobre los otros (representaciones del yo y del objeto)” (Alanen, 2003).

Esta idea permite comprender cómo el estado psicoemocional de Campo Elías se encuentra completamente desbordado de una percepción convencional de la realidad. Su comprensión del mundo está mediada por sus propios pensamientos, obsesiones y distorsiones internas, hasta el punto de construir una visión subjetiva y fragmentada de sí mismo y de quienes lo rodean.

En este punto de la narración en el Capitulo X de la nonvela “Satanás”, el personaje llega a un estado en el que su percepción de la realidad está profundamente distorsionada. Su narcisismo y su condición psicológica lo llevan a convencerse de que ha sido elegido para cumplir una misión superior: anunciar una especie de sentencia sobre el mundo que él considera corrupto y decadente. En el diario aparece una frase que refleja este pensamiento:

“Éste es el destino de los guerreros: casarnos con la muerte. Nuestra mujer ideal, nuestra más fiel esposa. Hoy he vuelto a renovar los votos de este sagrado matrimonio”. (Mario Mendoza, 2002, p. 270) En esta visión, la muerte deja de ser simplemente un acto violento y se convierte para él en una especie de destino inevitable. La relación con la muerte adquiere un carácter casi ritual, como si fuera parte de una misión que debe cumplir.

Desde esta perspectiva, el personaje comienza a verse a sí mismo como alguien elegido para transmitir un mensaje al mundo. El “apocalipsis” se convierte entonces en una idea simbólica de castigo o purificación frente a la sociedad que él percibe como un “mundo de mierda”, según sus propias palabras.

Este momento representa el punto más intenso de sus delirios de grandeza, donde su identidad termina fusionándose con la idea de ser un mensajero o ejecutor de una supuesta justicia superior.

Otra perspectiva donde busco diseñar o desarrollar la música tiene que ver con las artes escénicas. Es la relación que tiene una partitura corporal anclada al texto junto con la improvisacion teniendo como punto de partida los estados psicoemocionales.

El segundo campo de investigación se desarrolla a través del trabajo con el semillero de danza contemporánea de la Universidad El Bosque, dirigido por la maestra Mónica Osma. Este semillero está conformado por 12 estudiantes, quienes trabajan en la exploración del lenguaje de la danza contemporánea. El enfoque del proceso no se basa en una técnica rígida o cerrada, sino en la búsqueda de calidades de movimiento fluidas, que permitan desarrollar secuencias corporales a partir de la exploración y la improvisación.

Dentro de este proceso, las secuencias se entienden como estructuras de movimiento que surgen de propuestas creadas por la maestra Mónica Osma, construidas desde su experiencia pedagógica y escénica.

Para el desarrollo de estas exploraciones, el trabajo del semillero se apoya principalmente en dos referentes técnicos:

David Zambrano: Creador de la técnica Flying Low, que se enfoca en la relación del cuerpo con el suelo, la velocidad y la eficiencia del movimiento.

Omar Carrum: Creador de Continuum, una metodología que explora la continuidad del movimiento y la conexión entre impulsos corporales.

A partir de estas bases técnicas, el semillero construye secuencias de movimiento que funcionan como material escénico para el laboratorio interdisciplinar con la música y la improvisación. ARTES ESCÉNICAS (Danza contemporánea)

MÚSICA

El tercer campo de investigación corresponde al ámbito musical, el cual constituye el espacio donde convergen los resultados del análisis psicológico y el trabajo escénico con el movimiento. A través de la improvisación y la construcción de ideas musicales, la música se relaciona con el movimiento de los intérpretes y contribuye a la creación de atmósferas, tensiones y estados emocionales. En este sentido, la composición se plantea como una traducción sonora del análisis psicológico del personaje Campo Elías Delgado, tal como es narrado por Mario Mendoza en Satanás. Este proceso toma como base algunos referentes metodológicos que orientan la práctica creativa dentro del laboratorio con el semillero de danza contemporánea. Por un lado, el trabajo de Linda Habitante desde el enfoque del Soundpainting aporta herramientas para la composición e improvisación en tiempo real; por otro, la experiencia de Pilar Cabrera en Caer Suspendidos sitúa el vínculo entre cuerpo, espacio y sensibilidad escénica como eje del proceso; y, finalmente, el trabajo de John Cage introduce una perspectiva en la que la indeterminación y la relación entre disciplinas abren nuevas posibilidades en la creación.

A partir de estas referencias, la improvisación musical se configura como un medio para desarrollar un lenguaje sonoro capaz de traducir los estados psicológicos del personaje en material musical que incida en las sensaciones y respuestas corporales de los intérpretes de danza.

La música en este proyecto funciona como un puente entre el análisis psicológico del personaje y el movimiento escénico. A través de la improvisación, intento traducir los estados psicoemocionales de Campo Elías Delgado en material sonoro que dialogue con las sensaciones y el movimiento de los intérpretes.

¿Cómo lo hice?

De la investigación a la acción

¿a dónde queremos llegar?

¿a dónde queremos llegar?

¿a dónde queremos llegar?

¿a dónde queremos llegar?

Componer tres piezas musicales originales fundamentadas en un laboratorio de creacion interdisciplinario que explore el rol de la música en la construcción escénica que puedan dar a evidenciar o relatar desde tres estados psicoemocionales determinantes del personaje Campo Elías Delgado, inspirado en la novela Satanás de Mario Mendoza teniendo en cuenta la construcción emocional, corporal y expresiva de los intérpretes.

1.Identificar y definir, a través de una lectura analítica y el uso de una ficha clínica, tres momentos o estados psicoemocionales del personaje Campo Elías Delgado, reconociendo sus tensiones emocionales y transformaciones narrativas como insumo para la creación musical. 2.Diseñar un laboratorio de creación que amplíe y enriquezca las metodologías compositivas mediante espacios de trabajo colaborativo entre compositor, director e intérpretes, orientados a la construcción y representación de los estados emocionales del personaje. 3.Sistematizar las experiencias de los intérpretes escénicos y contrastar sus experiencias con enfoques teóricos revisados.

4.Registrar y documentar el proceso de improvisación como herramienta generadora de material compositivo para la construcción de las piezas finales.

General Específicos

La metodología del proyecto se desarrolla a través de un laboratorio escénico en colaboración con el semillero de danza contemporánea. Este espacio funciona como un entorno de exploración colectiva en el que los intérpretes trabajan a partir de dinámicas de investigación corporal orientadas a la construcción de material escénico.

Dentro del semillero, el trabajo se estructura a partir de propuestas de movimiento que sirven como punto de partida para la creación de secuencias corporales. Estas secuencias no se conciben como coreografías cerradas, sino como estructuras abiertas de movimiento que permiten a los intérpretes explorar distintas calidades, ritmos y relaciones espaciales.

El laboratorio se convierte así en un espacio donde el movimiento es constantemente transformado a través de la experimentación y la interacción entre los participantes. A partir de estas dinámicas, las secuencias de movimiento funcionan como material escénico que posteriormente entra en diálogo con la improvisación musical, permitiendo explorar nuevas relaciones entre cuerpo y sonido.

Metodología

Soundpainting Walter Thompson, creador del lenguaje Soundpainting, lo define como el arte de la composición en vivo, lo que hace necesario comprender primero el concepto de creación o composición en tiempo real. Este término ha sido utilizado con frecuencia en el campo de la informática para referirse a procesos que ocurren simultáneamente a su ejecución. Según Norro (2006), implica un sincronismo causal, es decir, la capacidad tecnológica de procesar o modificar señales de audio, video o imagen al mismo momento en que estas se producen.

Con los avances tecnológicos desarrollados desde la década de 1970, especialmente en el ámbito musical, el concepto de tiempo real comenzó a expandirse y a emplearse de manera más amplia dentro de las prácticas artísticas. Esto llevó a que expresiones como composición en tiempo real, composición improvisada, improvisación dirigida, improvisación libre o creación instantánea se utilizaran en ocasiones como equivalentes. Sin embargo, aunque la improvisación contiene procesos creativos y la composición puede incluir elementos improvisados, ambos conceptos no son idénticos (Molina, 2008). Desde esta perspectiva, la composición puede entenderse como un acto creativo que puede desarrollarse tanto de forma inmediata como diferida. En el caso de Soundpainting, esta relación entre composición e improvisación resulta esencial, ya que el sistema incorpora la improvisación como respuesta activa entre los intérpretes y el director.

En conclusión, Norro (2006) define la composición en tiempo real como: “una sucesión de sonidos dispuestos en determinado orden, cuya estructura, a su vez, emerge de un acto mental, suscitando una idea de conjunto que los contiene, que es elaborada, interpretada y registrada en forma simultánea en un mismo lapso temporal” (p. 112).

Metodolgías de referencia para los laboratorios

Deep Listening Deep Listening plantea que la escucha profunda del sonido puede activar respuestas corporales, movimiento espontáneo e improvisación escénica, permitiendo que el intérprete construya acción desde lo que percibe auditivamente.

La reflexión de Pauline Oliveros refuerza la pertinencia de Deep Listening como referente metodológico para este proyecto, al entender la escucha como una práctica activa capaz de generar procesos creativos. Oliveros explica que compuso Sonic Meditations como una serie de obras accesibles incluso para personas sin formación musical, fundamentadas en patrones de atención, escucha, respuesta e interacción colectiva. Desde esta perspectiva, la música no depende únicamente de la técnica instrumental, sino de la capacidad de percibir profundamente el entorno sonoro y reaccionar de manera sensible ante él. Asimismo, la autora señala que muchos músicos no escuchaban realmente lo que interpretaban, situación que la llevó a desarrollar estrategias orientadas a reconectar percepción, conciencia y acción sonora. En consecuencia, la escucha deja de ser un acto pasivo y se convierte en un elemento central del proceso compositivo. Esta visión se relaciona directamente con la propuesta del presente trabajo, donde las decisiones en Ableton Live surgen de la observación constante del material sonoro, de la respuesta inmediata frente a texturas emergentes y de la construcción progresiva de capas expresivas mediante la improvisación. De este modo, el sonido guía la creación y transforma la escucha en motor principal de la obra (Oliveros, 2003). Metodolgías de referencia para los laboratorios

La improvisacion como método de composición La improvisación puede entenderse no solo como un acto espontáneo de interpretación, sino también como un método legítimo de composición musical. Según Katya, toda improvisación implica la organización de elementos sonoros en una forma estéticamente significativa, por lo que constituye una forma amplia de composición. Asimismo, la autora plantea que ciertas improvisaciones pueden transformarse en obras musicales cuando son grabadas, transcritas, analizadas y posteriormente reinterpretadas. Desde esta perspectiva, improvisar no representa lo opuesto a componer, sino una etapa fundamental dentro del proceso creativo, donde el material musical surge en tiempo real para luego ser seleccionado, desarrollado y estructurado en una obra final. Esta visión resulta pertinente para el presente proyecto, ya que muchas de las ideas musicales nacen de sesiones improvisadas en Ableton Live que posteriormente son reorganizadas y refinadas compositivamente (Davisson, 2022).

Metodolgías de referencia para los laboratorios

Componer en tiempo real en grupo es configurar una narrativa sonora al momento, nutrida por la aportación y la dote emocional de los participantes. (Espinosa, 2005, p. 88)

Para articular los elementos que pueden extraerse de los estados psicológicos del personaje y trasladarlos a un desarrollo creativo, se diseña un laboratorio de creación como herramienta metodológica para alcanzar el objetivo del proyecto, bajo la dirección de la maestra Mónica Osma. A partir del análisis psicológico del personaje, se definen los estados emocionales y los ámbitos que se abordarán en las composiciones. A continuación, se presentan estos estados y los criterios que orientan su exploración dentro del proceso creativo.

Laboratorio de composición Objetivo El objetivo del laboratorio es generar un espacio de interpretación e improvisación en el que la música y la danza dialoguen desde sus propios lenguajes. A través de la interpretación en piano de los distintos momentos narrativos del personaje de Campo Elías Delgado, los intérpretes de danza contemporánea desarrollan respuestas escénicas desde el movimiento y la acción corporal. De esta manera, el laboratorio busca construir un entendimiento entre ambas disciplinas, donde la música y el cuerpo se complementen para crear un campo expresivo común a partir de la improvisación.

Método de análisis de movimiento Calidades de movimiento El trabajo de improvisación se centró en el trabajo de Rudolf Von Laban, el cual es un método de análisis de movimiento que se usa para describir, visualizar, interpretar, investigar y documentar todas las posibilidades de movimiento humano. Es una herramienta en muchos campos y profesiones, especialmente en la danza, teatro, psicoterapia, danzaterapia, deportes, terapias físicas y educación. Tierra (2019). La posibilidad que existe de combinar los factores de movimiento (Espacio, tiempo, intensidad y peso) les permite crear una calidad distinta.

La gravedad dentro del movimiento puede percibirse a través de la sensación de peso o ligereza que transmite el cuerpo. Dependiendo de cómo se relacione con la fuerza gravitacional, el movimiento puede orientarse hacia una cualidad más pesada y descendente, o por el contrario, hacia una sensación más liviana y ascendente (Ruano Arraigada et al., 2012). Peso

El espacio, dentro de las calidades del movimiento, se relaciona con la trayectoria que el cuerpo desarrolla durante el desplazamiento. Según Laban, estas trayectorias pueden percibirse como directas o indirectas, dependiendo tanto de la forma del movimiento como de la intención del intérprete. Un movimiento directo suele desarrollarse hacia un punto específico de manera clara y definida, mientras que el movimiento indirecto construye recorridos más abiertos, curvos o cambiantes, apoyándose también en elementos expresivos como la mirada, el gesto y el tempo para transmitir esa sensación al espectador (Ruano Arraigada et al., 2012). Espacio

La intensidad dentro del movimiento se relaciona con el nivel de tensión muscular y la cantidad de energía utilizada al ejecutar una acción. Dependiendo de esta energía, el movimiento puede percibirse como fuerte o suave, influyendo directamente en la postura, el control corporal y en la sensación que se busca transmitir durante la interpretación (Ruano Arraigada et al., 2012). Intensidad

El tiempo, como elemento que modifica la calidad del movimiento, influye en la velocidad y duración con la que se ejecuta una acción. Desde la teoría de Laban, los movimientos pueden entenderse como súbitos o sostenidos: los primeros aparecen de manera brusca y luego disminuyen su velocidad, mientras que los sostenidos mantienen una continuidad en su desarrollo. Sin embargo, estas cualidades no dependen únicamente del tempo o de la duración, ya que un movimiento sostenido puede ejecutarse rápidamente y uno súbito puede prolongarse lentamente en el tiempo. De esta manera, el movimiento no debe limitarse a comportamientos cotidianos u orgánicos, sino abrirse a diferentes posibilidades expresivas (Ruano Arraigada et al., 2012).

Tiempo

Según Laban en el movimiento influyen varios factores que provocan diferentes características en éste:

FACTORES

CALIDADES DE MOVIMIENTO

PESO / GRAVEDAD

PESADO / LIGERO

INTENSIDAD / DINÁMICA

FUERTE / SUAVE

ESPACIO / DIRECCIÓN

DIRECTO / INDIRECTO

TIEMPO / VELOCIDAD

RÁPIDO / LENTO

Acciones directas:

ESPACIO

TIEMPO

INTENSIDAD

IMAGEN

PALPAR

DIRECTO

LENTO

SUAVE

PIANO

PRESIONAR

DIRECTO

RAPIDO

FUERTE

CAJA

GOLPEAR

DIRECTO

LENTO

FUERTE

BOXEO

DESLIZAR

DIRECTO

RAPIDO

SUAVE

PATINES

Acciones indirectas:

ESPACIO

TIEMPO

INTENSIDAD

IMAGEN

RETORCER

INDIRECTO

RAPIDO

FUERTE

TOALLA

SACUDIR

INDIRECTO

LENTO

SUAVE

BICHOS

FLOTAR

INDIRECTO

RAPIDO

SUAVE

LUNA

LATIGAR

INDIRECTO

RAPIDO

FUERTE

LATIGO

Premisa de improvisación 1.lectura del Libro “Satanás” de Mario Mendoza.

2.Asignación individual, grupal y colectiva de un día del caitulo V.

3.Interpretacion del texto desde la perspectiva personal e impersonal de cada interprete.

4.Traducción del análisis del personaje en calidades de movimiento basadas en el sistema de Rudolf Laban.

5.Creación de una improvisación corporal a partir de esta metodología.

Preparar la improvisacion desde el anáisis propio, es decir, desde su sesgo personal y el sesgo impersonal.

Esa lectura se debe transformar en movimiento según como lo interpretan ellos.

¿Que tenían que hacer los estudiantes?

Así fueron las sesiones del laboratorio:

La primera sesión consiste en explorar la relación entre las improvisaciones corporales previamente creadas por los estudiantes y la improvisación musical en el piano desde su sesgo personal del capitulo V del libro “Satanás” . El encuentro se desarrolló a partir de las siguientes etapas: 1.Calentamiento corporal Se realizó un ejercicio de activación física guiado por el semillero, con el fin de preparar el cuerpo y disponer a los participantes para el trabajo expresivo.

2.Explicación de las calidades de movimiento Se llevó a cabo una explicación verbal de las calidades de movimiento previamente seleccionadas a partir del texto, con el objetivo de unificar criterios interpretativos. 3.Improvisaciones individuales (sin música) Cada participante presentó de manera individual su propuesta de improvisación corporal, explorando las calidades de movimiento sin acompañamiento musical.

4.Improvisación colectiva con acompañamiento musical Se introdujo la improvisación musical en piano, momento en el cual los participantes reinterpretaron sus propuestas de manera simultánea, estableciendo un diálogo entre el movimiento y la música, así como entre ellos mismos. 5.Espacio de retroalimentación Finalmente, se abrió un espacio de intercambio en el que los intérpretes compartieron sus percepciones, sensaciones y reflexiones sobre la experiencia.

La improvisación en piano se construyó a partir de una interpretación del estado psicológico del personaje Campo Elías Delgado, explorando el estado psicoemocional de la soledad, frustración y origen de sus traumas.

Click aquí para ver el video Improvisación musical

En la improvisación en piano quise hacer un viaje por todo lo que podía abarcar en ese momento el personaje de Campo Elías Delgado, tal como es narrado por Mario Mendoza en Satanás.

Comienzo desde su niñez, pensando en ese momento donde todos tenemos la posibilidad de crecer en un hogar cálido, donde un niño puede desarrollarse con el afecto y el calor de una familia. Por eso inicio en el registro agudo del piano con melodías suaves y lentas, buscando representar esa etapa de inocencia y tranquilidad. Luego empiezo a moverme hacia el registro medio, aumentando poco a poco la velocidad de las melodías y dando más protagonismo a la mano izquierda desde la armonía. Esta parte busca representar cómo el personaje va creciendo atravesado por el dolor que le genera la muerte de su padre, que termina siendo uno de los detonantes de muchos de sus conflictos internos y del resentimiento que empieza a desarrollar hacia su madre. Más adelante llego al registro grave del piano, utilizando una dinámica más fuerte pero con menos movimiento melódico. Esta parte intenta representar la lucha interna que tiene el personaje consigo mismo, el odio que empieza a sentir hacia sí mismo y cómo va creciendo ese rencor que no logra sostener. Aquí también aparece el peso de sus experiencias en la guerra de Vietnam y cómo todo esto va alimentando ese impulso violento que termina por consolidarse en él.

En esta sección aumento el ritmo en la mano izquierda utilizando acordes disminuidos y disonancias de forma intencional, buscando traducir musicalmente el peso del estado psicológico del personaje. Finalmente regreso al registro agudo, pero esta vez con otro carácter. Aquí intento representar ese anhelo que tenía el personaje de verse a sí mismo como una especie de salvador, desde el estado delirante que describe Mario Mendoza, donde él cree estar cumpliendo una misión al asesinar y “limpiar” el mundo. En esta parte el registro agudo aparece con aires de grandeza y triunfo, porque probablemente esa era la sensación que él experimentaba en medio de sus delirios mientras cometía los asesinatos.

En resumen, la improvisación busca recorrer el origen de sus traumas hasta el momento final de su historia, mostrando cómo ese niño que pudo haber crecido en un entorno afectivo termina atrapado en una espiral de dolor, violencia y delirios de grandeza.

Desarrollo musical de la primera sesión

Percepciones de los intérpretes Los intérpretes conectaron mucho más con la parte de los bajos, porque se sintieron conectados con la locura de Campo Elías. Es un lado malo, ya que entendemos desde esta perspectiva cómo nos han mostrado a Campo Elías los medios de comunicación o el mismo libro, que narra el dolor de él.

El hecho de sentir que juzgan a Campo Elías y que no tenga un lugar donde sostenerse por otra persona refleja el dolor de sentirse solo y juzgado al mismo tiempo. La amenaza de sentirse juzgado, sintiéndose solo, genera dolor, y la parte grave representa eso, afectando su partitura de movimiento. El monstruo va creciendo en las partes graves. La parte aguda los hace sentir como cuando ellos se acuerdan que eran niños, después de todo el caos. En la mayoría de intérpretes, con la parte aguda iban pensando su partitura corporal, normalmente en la parte alta del cuerpo (garganta, cabeza), y luego, en la parte grave, baja al pecho.

La música ayudó a que las calidades de movimiento fuertes y directas, como golpear, se sintieran más lentas, y poder disfrutar cómo Campo Elías alguna vez disfrutó cometer los asesinatos. Sin embargo, hubo conflictos tambien para otros intérpretes como que o pudieron dejarse permear por la música porque se sintieron peleando con ella. A su vez esto logró hacer sentir esta incomodidad que se imaginan que podría sentir Campo Elías.

Algunas opiniones “Él a mí me recuerda a un tipo de tortura medieval que era con ratas. Lo que hacías era acostar a la persona, le ponías un cubo de acero con una rata adentro y lo calentabas. Y lo que hacía la rata era buscar desesperadamente por dónde salir, entonces lo que hacía era romper al humano e iba comiéndolo hasta encontrar una salida, y siento que Campo Elías es esa rata. Ahorita sentí mucha desesperación. El man está tan rayado de la cabeza que ni él mismo se entiende, pero él cree entenderse, pero cuando se entiende se da cuenta de que no se entiende. Entonces es él dándose en la cabeza todo el tiempo, y luego cuando estabas en los bajos yo me enloquecí y se sintió re chévere”.

“Desde el libro siempre me surgió la pregunta de si hay personas que realmente nacen malas o si, por sus circunstancias, se vuelven malas. Entonces, su vida siempre lo llevó mucho hacia ese lado malo, pero sin embargo, los lados buenos y los lados malos siguen siendo malos. Entonces siempre me quedó esta sensación de: “claro, la soledad también duele”, y lo que más duele es el hecho de que te apunten y que tú estés solo, el hecho de que te juzguen y no tengas un lugar de donde sostenerte a través de otra persona. Siento que es muy doloroso y el man se cae como un chorro, y uno no puede entender cómo es la sociedad porque ese mismo dolor le tapa los ojos y los oídos, y siento que, por ciertas circunstancias, si sufriera menos podría haber sido más bueno. La música me genera la tristeza de estar solo y de que es aún más difícil enfrentar la soledad cuando me señalan, entonces sí va como hacia ese lado. En esta etapa lo que hacen es juzgarlo y se hace presente la amenaza, y siento que en la parte en la que llegas a los bajos es a esa amenaza, y el man lleva la amenaza a otra amenaza. Siento que fue muy triste en general.”

“A mí me sucedió algo que no había descubierto, y es que cuando comenzó el piano me pareció muy dulce, y la forma en la que yo inicio es acá (señalándose la cabeza). A mí lo que me llevó el piano fue comenzar a consentir, y me llevó a la imagen de, claro, antes de que todo sucediera, pues él realmente, digamos, tenía un hogar construido por papá y mamá, donde recibía apoyo por parte de ambos. Yo sigo sintiendo que toda esta maestría sigue guardándose acá (en la cabeza), pues en mi partitura de movimiento sigue crepitando aquí, pero me pasó algo muy interesante cuando pasaste a los tonos más graves, y es que en ese preciso momento, antes, él camina con la cabeza abajo, y siento que eso muchas veces sucede así también; por todos los problemas mentales que tenemos encima tendemos a agachar bastante la cabeza. Y al momento en el que pasamos a los tonos graves, dio, coincidencialmente, que en ese momento empezó a crecer eso que ya no crepita, sino que para mí es un monstruo. En ese momento es cuando él levanta la cabeza, pero ya no la levanta en las condiciones en las que la levanta una persona del común, sino que la levanta el asesino, el monstruo, Satanás. Me pareció muy interesante encontrar eso.”

Estas son las transcripciones literales de algunos de los participantes que hacen parte del semillero de danza contemporánea.

Reflexión Considero que fue bastante retador entrar a un mundo nuevo de improvisación junto a otra disciplina; sin embargo, me sentí tranquilo durante el proceso, ya que percibí que yo manejaba la dinámica de la improvisación dentro de esta sesión. En ese momento no tenía que concentrarme tanto en la interpretación de los artistas escénicos, sino más bien en que ellos se adaptaran a lo que escuchaban, lo que me permitió tener mayor control sobre el desarrollo musical.

Para el segundo encuentro del laboratorio se propone una improvisación colectiva en la que tanto los intérpretes del semillero como yo participaremos desde el movimiento y la música. A diferencia del primer encuentro, donde cada estudiante (y yo) interpretaba su día del diario del personaje, en esta ocasión la propuesta consiste en improvisar desde el sesgo personal hacia el personaje de Campo Elías Delgado, tal como es narrado por Mario Mendoza en Satanás.

La consigna planteada por la maestra busca que los intérpretes no se limiten a representar al personaje desde una mirada externa, sino que intenten habitar su pensamiento, cuestionando sus propias creencias y prejuicios. Para ello la maestra Mónica Osma propone una serie de relfexiones que funcionan como detonantes para la improvisación:

Meterse en el personaje y ser yo el personaje.

¿Cuándo pienso en Campo Elías en que punto no lo entiendo?. ¿En que punto estoy de acuerdo?.

Sería diferente que mi lado psicótico pueda entender a Campo Elias y dejarme permear desde allí.

¿Qué tal el tenga la razón?.

Si juzgo desde lejos sólo veo una parte, en cambio, si quito mis propias creencias apendo a entenderlo a él y ser consciente de lo que pasa en la vida de él.

¿Cómo quitarle la humanidad a Campo Elias? Si fue un humano. sddasds Días del Diario de un asesino:

Octubre 13 Octubre 12 Octubre 14 Octubre 15 Octubre 16 Octubre 17 Octubre 18 Octubre 19 Octubre 20 Octubre 21 Octubre 22 Octubre 23

Las acciones básicas permiten sistematizar el proceso, delimitando los elementos necesarios para estructurar una idea y llevarla a una acción concreta que pueda ser analizada y desarrollada de manera clara.

¿Cuál es la forma que traduce eso que quiere decir?

Cada acción escogida argumenta una justificación para nuestro análisis. No importa que no esté de acuerdo, lo importante es poder justificar.

La segunda improvisación se construye a partir del narcisismo de Campo Elías Delgado, entendido como un mecanismo de defensa que se desarrolla frente a sus propias heridas emocionales. La improvisación inicia con melodías rápidas en el registro agudo del piano, buscando hacer alusión al virtuosismo y a la agilidad mental del personaje. Campo Elías es presentado como una persona inteligente, con dominio de varios idiomas, disciplina física y un fuerte instinto de supervivencia, cualidades que le permiten sostener una imagen de superioridad frente al mundo.

Posteriormente, la música se desplaza hacia el registro medio, donde aparecen acordes más pesados y patrones armónicos repetitivos en la mano izquierda. Esta sección busca representar su poca tolerancia hacia los demás y la tensión interna que comienza a crecer en su pensamiento. A través de la repetición armónica y el aumento progresivo de la intensidad, se intenta sugerir la presencia de un impulso violento que permanece latente, como una fuerza que aún intenta mantenerse bajo control. Durante esta sección continúan las melodías rápidas en la mano derecha, en ocasiones acompañadas por segundas voces que aportan color y movimiento. La improvisación alterna entre registros y dinámicas, incorporando disonancias, acordes disminuidos, séptimas mayores y el uso del tritono para generar un ambiente de inestabilidad. Armónicamente, la exploración se mueve principalmente entre Cm y Fm, utilizando progresiones repetitivas como i–VII o iv–ii°, lo que permite sostener la improvisación mientras se intensifica la tensión sonora.

En un momento posterior aparece una modulación hacia el modo lidio, introduciendo un breve contraste dentro del discurso musical. Esta sección busca sugerir que, dentro de la vida del personaje, también existieron momentos de satisfacción o logros personales que alimentaban su percepción de grandeza. Sin embargo, este momento de claridad es breve, y la música regresa nuevamente al modo menor, retomando el ambiente de conflicto interno.

Hacia el final de la improvisación se establece un diálogo entre ambas manos del piano. La mano derecha representa el pensamiento narcisista del personaje, con melodías rápidas y dominantes que buscan imponerse, mientras que la mano izquierda introduce acordes disonantes y estructuras armónicas más estables que simbolizan el mundo real. Este contraste intenta representar la tensión constante entre la forma en que el personaje percibe su propia grandeza y la realidad que lo rodea.

La improvisación culmina con una intensificación de las disonancias, el uso del pedal para amplificar la resonancia del piano y un movimiento armónico que finalmente se resuelve en la tonalidad de Fa menor. Después de este punto aparece un silencio prolongado que funciona como una pausa dramática, separando el caos anterior para introducir una breve melodía más suave y cadenciosa. Esta última sección intenta representar la manera en que el personaje imagina el mundo: una visión idealizada que, poco a poco, vuelve a mostrar las disonancias propias de su pensamiento.

Desarrollo musical de la segunda sesión

La segunda sesión se desarrolló a partir del narcisismo de Campo Elías Delgado. A diferencia de la primera, que exploraba su sensibilidad a partir de una herida emocional, esta propuesta se centra en la construcción de una sensación de superioridad que le impide sentirse parte del mundo. Desde esta perspectiva, el personaje percibe que no logra encajar porque el mundo no está hecho para alguien como él. La improvisación busca explorar corporal y escénicamente esta idea a través del movimiento y la interpretación. Ver el video aquí Primera improvisación musical

En esta ocasión, los intérpretes se dejaron llevar más por abandonar su propio sesgo personal e imaginar qué sentía Campo Elías, ya que se trata de un lugar muy ajeno para ellos y para mí. Para muchas personas, desde lejos, es fácil juzgar. Sin embargo, esta vez el ejercicio consistió más en apropiarse del personaje e intentar comprender su estado emocional. Los intérpretes sintieron la particularidad de estar peleando con algo “propio”, y en ese proceso caer en una especie de vacío. Este ejercicio permitió intentar comprender las acciones del ser humano, y con la música fue más fácil para ellos apropiar los movimientos. En algunos momentos, la música los llevó hacia movimientos distintos a los que tenían planeados.

Sin embargo, al equivocarse encontraron que disfrutaban mucho más lo que estaban haciendo, porque lo sintieron mucho más propio y auténtico.

Percepción de los bailarines

Algunas opiniones / primera improvisación “A mí me sirvió para equivocarme en la partitura, para no hacerlo en la repetición de un bucle, y no lo hice conscientemente, solo que en algún punto con la música me fui a otro movimiento que no era el que seguía, y en esa equivocación encontré que estaba disfrutando mucho más lo que estaba haciendo porque lo sentí mucho más propio. Por eso lo estaba disfrutando más, pero sobre todo, todo el tiempo tuve la sensación de: no es él, sino yo, Majo, estoy manipulando a la gente con esta sensación de ‘pobrecita yo’, pero desde un lugar supremamente consciente, llevado hacia otro lado.”

“A mí me pareció interesante, pues lo digo también desde la clase antepasada: a mí me costó mucho entrar con esa música; era otra música, pero esta vez cerré los ojos y me permití atravesar la música y también cambiar mis movimientos. Yo sentía que cambiaba movimientos, energía, y que me abría un camino hacia el juego. También sentía cierta vulnerabilidad, cierta cosa que todos sienten que a mí no me gusta sentir, pero la sentí. También sentí estar presente con el grupo, lo que me llevó a estar presente en una magia que no sé cómo explicar.”

“En mi caso me ayudó a construir una imagen. En la narrativa lo sentí como una pesadilla, con respecto a lo que había creado en base al recuerdo de él. Eso más adelante se convierte en una pesadilla. Iniciar aquí abajo y la imagen del final. Me sucedió algo, y es que mi partitura está construida en tres momentos, pero gracias a la música la transición para llegar a esos momentos cambia. Entonces me permitió construir más, al menos para mí, de lo que estoy haciendo.”

Segunda improvisación musical En esta segunda improvisación extendí la duración a aproximadamente siete minutos, a diferencia de la primera, que tuvo una duración de entre cuatro y cinco minutos. Si bien partí de una intención similar, en esta ocasión emergieron nuevos motivos musicales que me permitieron una mayor conexión con los demás intérpretes. Considero que la repetición del ejercicio influyó de manera significativa en mi forma de interpretar a Campo Elías Delgado, llevándome hacia una exploración más intensa desde una energía oscura y contundente, que potencia rasgos como la esquizofrenia y el narcisismo presentes en el personaje.

Por su parte, los intérpretes mantuvieron una línea de trabajo similar a la primera improvisación; sin embargo, la diferencia radica en que, en esta ocasión, la reflexión por parte de ellos se condensó en dos palabras, a través de las cuales cada participante sintetizó su experiencia y percepción de la improvisación. Ver el video aquí

Soledad - Miedo Calidad - Movimiento Vacio- Libertad Permear - Permear Juego - Escucha Claustrobia - Derretir Enojo - Sarcasmo Potencia - Fragmentación Velocidad - Atención Manipulación - Extremo Palabras escogidas

¿Ustedes creen que la música le ayuda a entender el personaje desde otro punto? Pregunta para los artistas escnénicos

“Energéticamente es otra cosa, para mi creo que lo puntual es eso. como eso de que nos mandes la gabacion de exactemente lo mismo. Al menos para mi no funciona igual en la medida en la que existe una presencia adicional con nosotros y una presencia adicional que no conoce del todo el lenguaje que manejamos nosotros y que nosotros a su vez no conocemos del todo tu lenguaje y que en esa distancia aparente creo que es donde surgen cosas mas interesantes pero porque estas fisciamente aquí” majo "Sí, creo que lo mío también por ahí. Por ejemplo, ahorita lo pasamos dos veces y las dos veces no fue igual, pero las dos veces creo que me dejaba permear independientemente de que no fuese igual. Entonces los movimientos que cambiaban con base a lo que estaba pasando en la música, unos eran más suaves y otros más lentos. Uno me permitía sentir que no era “palpar” sino “sobar”. Unos me llevaban a ser más detallista con el movimiento y otros me llevaban a que fuera una calidad del movimiento diferente."

"Es casi como cuando hablas con alguien, como que yo te guío a ti y luego tú me guías a mí, como esta especie de conversación que se tiene cuando hablas con alguien. Sentí que yo estaba estirando la mano y terminaste la nota justo cuando yo terminé el movimiento, y fue como: “okey…”. Y sí, fue una simbiosis extraña, y el hecho de esa conversación fue muy fluida, porque es cuando escuchas tanto a quien toca y quien toca escucha al que baila, pasan esos momentos que son mágicos en cierto sentido. Todo fluye."

“Tiene que ver con la vibración también, la vibración que está emanando el instrumento a través de ti en la improvisación, y lo mismo ustedes vibrando en el espacio. Hay cosas que no son medibles dentro de la lógica, pero que suceden y están ahí.” Maestra Mónica, hacia mí. Retroalimentando las opiniones. “En mi caso es que la calidad del movimiento no solo me guiaba con la melodía, sino también con los matices que le agregabas a la cuestión. A veces sentía que lo hacías más piano o más forte, y eso hacía que le diera una especie de cualidad al movimiento, como que lo transformaba. Y fue curioso porque al final, porque estabas todo súper fuerte y de repente sentí que se acabó… y fue como tin, voy a llorar. Es curioso porque sé que es un piano, pero la melodía da una especie de emocionalidad que se permea con la partitura y que, de alguna forma, emocionalmente emite al personaje que estamos haciendo. Es curioso porque en el desarrollo me di cuenta de que en algún punto sentí que Campo Elías no estuviera bailando, sino volando. Como un punto de: ya, se liberó el personaje.”

Algunas observaciones Estas son las transcripciones literales de algunos de los participantes que hacen parte del semillero de danza contemporánea.

Reflexión En esta sesión el proceso de improvisación resultó mucho más interesante, ya que, asumí el reto de representar desde un sesgo impersonal. Me resultó más fácil entrar en sintonía con la interpretación del personaje, como si todos los que estábamos improvisando fuéramos parte de él.

El desarrollo desde el narcisismo de Campo Elías me permitió ser más libre al improvisar y conectar con los intérpretes. En la primera improvisación de esta sesión, estaba enfocado en que ellos sintieran lo que yo sentía, pero, desde su propio lenguaje artístico. Sin embargo, en la segunda improvisación logré comprender que la música influye profundamente en la forma en que evoluciona su interpretación. Sentirme conectado con ellos, desde una construcción individual pero al mismo tiempo colectiva, permitió generar momentos de lucidez, donde la experiencia se percibe de una manera distinta a cuando cada uno prepara su improvisación de forma aislada desde su disciplina.

La tercera sesión del laboratorio tuvo como objetivo continuar la exploración del capítulo V de la novela Satanás de Mario Mendoza, específicamente a partir de los acontecimientos correspondientes a los días 24, 25, 26 y 27 de octubre. A diferencia de las sesiones anteriores, en esta ocasión la exploración se realizó de manera grupal. Los participantes se organizaron en pequeños grupos, uno conformado por tres personas y otros por dos intérpretes, quienes prepararon improvisaciones escénicas a partir del trabajo de construcción del personaje de Campo Elías Delgado.

Siguiendo la misma metodología de la sesion anterior, el trabajo se centró en la exploración del personaje desde el cuerpo y la interpretación escénica. Para esta sesión preparé cuatro propuestas musicales que servirían como punto de partida para el acompañamiento de las improvisaciones.

En una primera instancia, cada grupo presentó su improvisación sin acompañamiento musical, lo que me permitió observar las dinámicas de movimiento, la energía escénica y las interpretaciones del personaje desarrolladas por los participantes. Posteriormente, los grupos volvieron a presentar sus improvisaciones, esta vez con acompañamiento musical en vivo desde el piano, permitiendo establecer un diálogo directo entre la música y el movimiento. De esta manera, la sesión se centró en un proceso de improvisación colectiva, donde el trabajo dejó de ser exclusivamente individual para convertirse en una exploración conjunta entre los intérpretes y la música, buscando que el acompañamiento sonoro respondiera y se adaptara a las propuestas corporales de cada grupo.

24 de octubre, en el capítulo V: “Diario de un asesino”, de la novela

Satanás de Mario Mendoza.

Calidades de movimiento Deslizar (tránsito entre recuerdos) Golpear (Guerra) Retorcer (Recuerdo que te gusta pero igual es amargo)

VER EL VIDEO AQUÍ

25 de octubre, en el capítulo V: “Diario de un asesino”, de la novela

Satanás de Mario Mendoza.

Calidades de movimiento Sacudir (Guerra, sentmiendo de supervivencia) Deslizar y retorcer (Extrañar la guerra) Latigar (Quiere volver a la guerra, quiere volver a matar)

VER EL VIDEO AQUÍ

26 de octubre, en el capítulo V: “Diario de un asesino”, de la novela

Satanás de Mario Mendoza.

Calidades de movimiento Palpar Deslizar Retorcer Golpear

VER EL VIDEO AQUI

27 de octubre, en el capítulo V: “Diario de un asesino”, de la novela

Satanás de Mario Mendoza.

Calidades de movimiento Latigar Empujar Retorcer Flotar

VER EL VIDEO AQUI

Durante esta tercera sesión experimenté una sensación distinta frente al proceso de improvisación. Me sentí un poco más cohibido en la exploración interpretativa, ya que en esta ocasión los bailarines llegaban con propuestas previamente preparadas en grupo. A diferencia de la primera sesión, donde cada intérprete improvisaba de manera individual y la música podía funcionar como un eje que guiaba el desarrollo de la escena, en esta ocasión el punto de partida eran las propuestas escénicas construidas por los propios bailarines

.

Esto implicó un cambio en el rol de la música dentro del laboratorio. En lugar de dirigir o sugerir el desarrollo de la improvisación, debía adaptarme a las dinámicas y decisiones que cada grupo ya había construido. Por esta razón, el diálogo musical no lo sentí tan cómodo al inicio, ya que debía estar atento a acompañar y responder a las acciones de los intérpretes, en lugar de que ellos se ajustaran a lo que yo proponía desde el piano. Sin embargo, esta experiencia resultó interesante porque permitió observar cómo, al trabajar en grupo, los bailarines asumen un rol más activo en la dirección de la escena. La preparación colectiva fortalece la coherencia de sus propuestas y hace que la música pase a ocupar un lugar de acompañamiento más que de conducción. A diferencia de las sesiones anteriores, donde la música tenía un mayor peso en la construcción de la improvisación, en esta sesión el protagonismo recaía principalmente en la dramaturgia corporal de los grupos, obligándome a adaptar la improvisación musical para sostener y dialogar con sus propuestas escénicas. Observaciones tercera sesión

Para los intérpretes, la integración con la música resultó considerablemente más compleja, dificultad que también experimenté desde mi rol. A diferencia de las sesiones anteriores, que se desarrollaron de manera netamente individual, esta propuesta implicaba una interacción simultánea que exigía nuevos niveles de atención y adaptación.

En este contexto, los participantes se enfrentaron a la necesidad de tomar decisiones constantes sobre con quién o con qué establecer su foco de interacción: la música o sus compañeros. Esta dualidad generó tensiones en el desarrollo de la improvisación, ya que implicaba gestionar múltiples factores de manera simultánea, tales como las ideas previamente construidas, la conexión grupal, la relación con la música, la expresividad individual y el manejo del espacio.

La incorporación del componente musical añadió un nivel de complejidad adicional, dificultando la posibilidad de intervenir o dialogar activamente con el sonido, debido a la cantidad de estímulos presentes en la experiencia.

Como resultado, muchos intérpretes encontraron mayor seguridad en la relación con sus compañeros, priorizando esta conexión sobre la interacción con la música. Esto evidencia que, en este tipo de ejercicios, la construcción de vínculos humanos tiende a consolidarse más rápidamente que la relación con un elemento sonoro en tiempo real.

Percepción de los intérpretes

Reflexión En esta tercera sesión fue mucho más difícil encontrar la comodidad, tanto de ellos como mía, al estar improvisando en tiempo real. A diferencia de las sesiones anteriores, en esta ocasión el trabajo previo en grupo por parte de los intérpretes hizo que, al intentar adaptarme a ellos, me sintiera más limitado dentro de la improvisación. Esto evidenció la importancia de desarrollar estrategias que permitan establecer un mejor entendimiento desde el primer acercamiento a una coreografía. Lograr leer y comprender ese lenguaje desde la primera vista, y poder acomodarme a él, se vuelve fundamental para generar una conexión más clara entre ambas artes y fortalecer el diálogo entre movimiento y sonido.

La cuarta sesión fue la más diferente de todas, ya que, se trabajó de manera completamente colectiva, construyendo una sola “masa” corporal a partir de todos los intérpretes en diálogo con la música. A diferencia de las sesiones anteriores, en las que cada participante preparaba previamente su propia propuesta de improvisación, en esta ocasión la consigna fue improvisar desde cero y en el momento.

Este ejercicio se desarrolló tomando como referencia el capítulo X del libro Satanás, entendido como el punto de culminación o logro final del personaje.

En un primer momento, se realizó un espacio de socialización entre todos los participantes, con el fin de acordar las secuencias y calidades de movimiento que se iban a emplear. Durante este tiempo se debatieron y definieron colectivamente las calidades de movimiento que guiarían la improvisación.

Conversación entre todos para definir las calidades de movimiento Ver el video aquí

FACTORES PARA DECIDIR

Coclusiones para llevar a cabo el ejercicio.

Campo Elías Delgado recurre a la lectura como una forma de buscar confirmación y validación de lo que está a punto de hacer.

Este es el momento en el que permite la coexistencia de sus distintas conciencias o facetas (el “bueno” y el “malo”), donde la figura de Mr. Hyde toma el control total de su ser. Se evidencia así una metamorfosis del individuo, en la que su dimensión humana se ve desplazada por una fuerza interna más oscura y dominante.

A partir de este punto, se da paso a la acción, entendida como una liberación del ser, en la que ya no existe un vínculo significativo con la vida. Esto lo lleva a un estado en el que no le importa morir, siempre y cuando logre cumplir aquello que se ha propuesto. Calidades de movimiento: Deslizar, flotar, golpear y empujar

PREMISA

La premisa principal del ejercicio fue: “somos un solo cuerpo”. A partir de esta idea, se planteó que todos los intérpretes debían integrarse progresivamente hasta conformar una única masa u organismo en constante construcción. No se trataba de racionalizar en exceso el movimiento, sino de permitir que cada intérprete se asumiera como una parte de ese sistema, soltando el control individual para dar lugar a una dinámica colectiva.

Construcción colectiva a partir del motor de movimiento La actividad se desarrolló a partir de la elección individual de un motor de movimiento, donde cada participante seleccionó una parte del cuerpo como impulso principal de su desplazamiento, sin comunicarlo al grupo. Desde esta decisión personal, cada intérprete exploró una forma propia de moverse y relacionarse con el espacio.

Posteriormente, se buscó integrar todos los motores de movimiento en una sola estructura colectiva, entendiendo al grupo como un organismo donde cada cuerpo cumplía una función específica. De manera simultánea, los participantes interactuaban con la música y con las improvisaciones sonoras propuestas en tiempo real, permitiendo que el movimiento respondiera a cambios de ritmo, intensidad y carácter.

Como lineamientos generales, se promovió una ejecución sin timidez, con libertad expresiva, cuidado hacia los demás y escucha corporal constante. Esta metodología fortaleció la improvisación, la comunicación no verbal y la relación entre cuerpo, sonido y creación colectiva.

Metodología

Videos cuarta sesión Ver el video aqui Ver el video aquí

Durante la conclusión del laboratorio se evidenció que existieron momentos propicios para construir una relación de comunicación entre los participantes y desarrollarla de manera colectiva. Sin embargo, al tratarse de una metodología grupal y nueva, resultó complejo consolidar esta conexión de forma completamente genuina entre todos.

Para fortalecer esta relación se utilizó el contrapeso como recurso principal, permitiendo generar vínculos físicos más directos entre los cuerpos. Este ejercicio, desarrollado en tiempo real, propició una dinámica de interdependencia en la que cada participante dependía del peso del otro, generando un estado de incertidumbre constante que enriquecía la experiencia, ya que, nadie podía anticipar lo que iba a suceder.

Finalmente, se concluyó que la estructura del ejercicio no debía ser rígida ni fija, sino flexible y cambiante. La persona que iniciaba la construcción de la masa funcionaba como una especie de “columna vertebral”, pero este rol podía transformarse a medida que la dinámica avanzaba, permitiendo una organización más orgánica y adaptable del grupo.

Conclusiones de la sesión

En la última sección de la cuarta sesión del laboratorio, se integró un nuevo participante al grupo, generando un momento clave dentro del proceso. Parte de la investigación consistía en construir un lenguaje común a través de las sesiones previas, basado en la improvisación, la escucha y la relación entre cuerpo y sonido. La incorporación de este nuevo integrante funcionó como una prueba directa para mí, en la medida en que puse a prueba mi capacidad de conectar musical y corporalmente con alguien que no había atravesado el mismo proceso previo. Esto me permitió evaluar hasta qué punto el lenguaje que venía desarrollando era realmente comunicable, flexible y abierto a nuevos cuerpos dentro del sistema.

Más que una dificultad, esta situación se convirtió en una oportunidad para medir la solidez del proceso, evidenciando si la conexión lograda no solo existía dentro del grupo inicial, sino si también podía expandirse y sostenerse en la relación con un nuevo intérprete. De esta manera, la cuarta sesión confirmó el nivel de coherencia y adaptabilidad del lenguaje construido dentro del laboratorio.

La llegada de un nuevo integrante como prueba del lenguaje construido

Para probarlo, la metodología fue idéntica a la de las sesiones 2 y 3: en un primer momento, el intérprete presentaba su movimiento sin música, lo que me permitía observarlo, entenderlo e intentar una primera conexión con su lenguaje corporal. Posteriormente, el ejercicio se realizaba con música en improvisación, buscando establecer una relación directa e inmediata entre sonido y movimiento. Día escogido

OCTUBRE 28

28 de octubre, en el capítulo V: “Diario de un asesino”, de la novela

Satanás de Mario Mendoza.

Calidades de movimiento Deslizar Palpar Retorcer Golpear Ver el video aquí

Reflexión En esta cuarta sesión me encontré completamente desentendido del lenguaje que venía trabajando. La premisa me tomó por sorpresa, pero al mismo tiempo me pareció muy interesante que entre todos definiéramos las calidades de movimiento que íbamos a desarrollar y que cada disciplina las interpretara desde su propio lenguaje.

Hubo momentos en los que me sentí conectado, pero también otros en los que no tenía claridad de lo que estaba sucediendo. Al igual que en la sesión pasada, debía estar mucho más atento a los movimientos del grupo y a la forma en que la “masa” se desplazaba, para así intentar moverme junto a ellos desde lo sonoro. Esto hizo que, aunque desarrollara mis ideas como lo tenía planeado, en varios momentos sintiera que no tenía una dimensión clara de lo que estaba ocurriendo, debido a la cantidad de situaciones nuevas a las que me estaba enfrentando a nivel artístico y musical. Aun así, me pareció muy valioso entrar en esa sensación de ambigüedad, donde aparecían ciertos momentos de claridad a partir del entendimiento compartido. Considero que fue importante atravesar esta experiencia, ya que me permitió incorporarla como parte de mi proceso y ampliar mi manera de abordar la creación.

El intérprete nuevo que llegó me permitió reconocer con mayor claridad las estrategias que estaba desarrollando al observar una coreografía y adaptarme a ella. Desde mis propios criterios musicales, me puse a prueba en este ejercicio y me sentí satisfecho con el resultado, ya que no solo percibí esa conexión, sino que también fue reconocida por la maestra y por los demás intérpretes.

Las cuatro sesiones de laboratorio constituyen el dispositivo principal de creación dentro del proyecto, ya que a partir de ellas se originó el material conceptual y musical que dio forma a las tres composiciones finales. Cada sesión funcionó como un espacio de exploración práctica en el que la improvisación permitió experimentar relaciones entre sonido, cuerpo, emoción e interpretación del personaje de Campo Elías Delgado. A través de estas improvisaciones fue posible comprender, desde una perspectiva musical y psicológica, distintos estados internos asociados al personaje, tales como la fragmentación, el narcisismo, la rabia, el trauma y su conflicto con la sociedad. Los resultados obtenidos en cada encuentro no se entendieron únicamente como ejercicios espontáneos, sino como insumos creativos que posteriormente fueron analizados, seleccionados y transformados en material compositivo.

De esta manera, las sesiones de laboratorio no solo sirvieron como etapa preliminar, sino como núcleo metodológico del proceso, permitiendo que las obras surgieran directamente de la experiencia improvisada y de la reflexión posterior sobre cada ejercicio realizado. El laboratorio como dispositivo principal de creación

FOTO DEL DE LOS INTEGRANTES DEL

SEMILLERO

Entrevista a Linda Habitante Entrevista a Linda Habitante Entrevista a Linda Habitante Entrevista a Linda Habitante Durante el desarrollo del proyecto tuve la oportunidad de realizar una entrevista con una de mis principales referentes artísticas: Linda Habitante. Aunque la entrevista se llevó a cabo después de haber finalizado las sesiones de laboratorio, sus aportes resultaron fundamentales para comprender y replantear diferentes aspectos de mi proceso creativo. A través de esta conversación pude acercarme a herramientas emocionales y perspectivas relacionadas con la improvisación, especialmente sobre la manera en que ella logra desprenderse de sí misma para interpretar desde un sesgo impersonal. Sus reflexiones me ayudaron no solo en el desarrollo de las composiciones, sino también en la forma de abordar mis emociones dentro del proceso artístico.

Las respuestas obtenidas durante la entrevista se convirtieron en una fuente importante de inspiración y reflexión, permitiéndome entender de una manera más profunda la relación entre interpretación, emocionalidad e improvisación dentro de la creación interdisciplinaria.

Click aqui para ver la entrevista

La primera composición surge a partir de una narración musical centrada en la infancia de Campo Elías Delgado. La obra explora la transformación de un niño aparentemente tranquilo y común, cuya vida cambia de manera radical al enfrentarse a uno de los acontecimientos más traumáticos que puede presenciar un niño: el suicidio de su padre. A partir de este hecho, la composición busca representar cómo ese episodio marcó profundamente su desarrollo emocional, dando paso a sentimientos de odio, vacío y soledad que lo acompañaron durante su crecimiento. Mediante recursos sonoros y expresivos, la obra construye un recorrido por la herida psicológica que dejó este acontecimiento y sus consecuencias en la vida del personaje.

ESTA CANCION LA ESCRIBÍ A MANO

Primera fase Segunda fase Tercera fase

La canción pasó por varias fases dentro de su proceso de creación, ya que me costó mucho trabajo componer la letra debido a la dificultad de conectar con el personaje y encontrar una manera de escribir desde su perspectiva. Fue hasta el tercer intento que la canción comenzó a tomar la forma que realmente quería, permitiéndome desarrollarla de una manera más clara y sentirme mucho más conectado al momento de interpretarla, debido a que, la pensé com si fuera un relato de la historia de Campo Elías.

Al grabarla junto al piano ocurrió algo similar, a consecuencia de que no logré conectar inmediatamente con la pieza. Por esta razón recurrí al profesor Óscar Cuesta de la Universidad El Bosque para recibir orientación sobre cómo abordar la interpretación. A partir de sus consejos surgió la idea de transformar la pieza en un vals, pues inicialmente estaba concebida en 6/8. Finalmente, la obra evolucionó hacia un formato de vals con variaciones rítmicas que alternan entre distintas secciones del tema, aportando contraste y movimiento a la canción.

Esta imagen evidencia parte del frustrante proceso que implicó encontrar una sonoridad con la que me sintiera satisfecho tanto en la interpretación del piano como en la voz dentro de la pieza. Durante este proceso grabé múltiples tomas en la búsqueda de una interpretación con la que realmente pudiera conectar emocional y sonoramente, y esta imagen funciona como una muestra de ese trabajo y de las dificultades que atravesé durante la grabación.

La canción está pensada como un tipo de vals; sin embargo, la intención del piano es generar un contraste entre las métricas de 3/4 y 6/8, manteniendo un mismo pulso para producir una variación en la sensación rítmica junto con el fraseo de la voz. El piano desarrolla movimientos y adornos dentro de esta lógica ternaria, alternando en algunos acentos que insinúan una sensación de 3 contra 2.

Con respecto a la armonía, la pieza se construye a partir de los siguientes patrones:

i – iv – VI – VII – i y también:

i – iv – V7 – i Estos esquemas se repiten a lo largo de la canción con algunas variaciones armónicas leves; sin embargo, la estructura general mantiene como objetivo el retorno al grado i, ya sea desde el VII o desde el V7, reforzando así la sensación de centro tonal.

RITMO

ARMONÍA

La melodía se construye a partir de una sensación rítmica en 6/8, en contraste con el acompañamiento del piano, que acentúa y sugiere un 3/4. Este cruce métrico genera una tensión constante en la percepción del pulso. A lo largo de la pieza, la melodía evoluciona según cada sección, alternando entre registros más agudos y fraseos de mayor movilidad rítmica. Sin embargo, no busca el virtuosismo extremo, ya que el objetivo principal no es la exhibición técnica, sino la transmisión de una carga emocional, particularmente asociada a estados negativos e intensos.

MELODÍA

LETRA

La letra de la canción plantea un recorrido progresivo en el que la soledad se construye y crece desde un punto inicial aparentemente cotidiano. A partir de la imagen de una mañana común, se introduce la idea de la “semilla de la soledad”, que funciona como el origen simbólico del desarrollo emocional del personaje. La intención de la canción es hacer consciente cómo la soledad, cuando es atravesada desde la obsesión y la distorsión de la realidad, puede convertirse en un estado peligroso. En este caso, se relaciona con el proceso vivido por Campo Elías, donde esa soledad se transforma en odio acumulado, desconfianza y una incapacidad de perdonar.

La letra se centra entonces en el crecimiento progresivo de ese odio, mostrando cómo, con el paso del tiempo, no hay arrepentimiento, sino una reafirmación de su visión del mundo y de su aislamiento frente a la sociedad. La soledad deja de ser una condición pasiva y se convierte en algo que el personaje adopta y defiende. Por esta razón, la canción se titula “Árbol de soledad”, haciendo referencia directa a la metáfora de la semilla mencionada en la letra. Esta semilla —asociada a un evento determinante en su vida, como la muerte de su padre— da origen a todo un proceso de crecimiento interno, donde la soledad se expande hasta convertirse en el eje central de su identidad

Su forma no responde a una estructura formal convencional, sino que se construye a partir de un proceso de crecimiento progresivo. La obra se desarrolla mediante el aumento gradual de las dinámicas, el acompañamiento y la densidad sonora, permitiendo que cada elemento musical se vaya intensificando con el paso del tiempo.

En este sentido, la forma no está determinada por secciones fijas, sino por una evolución continua en la que el significado de la obra se fortalece progresivamente. La letra, el acompañamiento, la sonoridad y la interpretación —tanto de la voz como del piano— se articulan para construir un discurso que gana peso emocional a medida que avanza. De esta manera, la pieza funciona como un recorrido en el que la intensidad expresiva crece de forma orgánica, llevando al oyente hacia un punto de mayor carga emocional sin necesidad de recurrir a una forma tradicional establecida.

FORMA

En una mañana Que no pasaba nada Que no pasaba nada Despierta como todos los días En una madrugada fría Se siembra la semilla de su soledad Que lo hace de desconfiar Y nunca perdonar Poco a poco va creciendo Sintiendo ese dolor inmenso De algo que nunca Puede perdonar Cuando al recordar Siente una vez más Que ya no puede más Pasa y pasa el tiempo Nunca hay arrepentimiento de su odio inmenso Ante la sociedad Porque nunca quiere ser parte De vivir en falsedad Como los demás Que no conscientes de su realidad De su pobre realidad Pobre mentalidad Tiene la gente al mendigar Por eso y muchas cosas más Adora su bendita soledad Que lo hace desconfiar Y nunca perdonar A quien ya odia Arbol de soledad

SESIÓN DE ABLETON

En esta imagen se evidencia el doblaje de los tracks, utilizado para reforzar la presencia de los instrumentos principales, en este caso el piano y la voz. Ambos funcionan como la base estructural de la pieza, por lo que este recurso permite darles mayor protagonismo dentro de la mezcla y consolidar la forma general de la canción.

SEGUNDA

COMPOSICIÓN

Soberbia del vulnerable

La segunda composición está escrita para arpa, maderas x2, timbal y quinteto de cuerdas, formato que permite combinar claridad melódica, riqueza tímbrica y contraste expresivo. La obra parte de las ideas surgidas en la segunda improvisación de la segunda sesión de laboratorio, orientada a representar el narcisismo de Campo Elías Delgado.

El arpa presenta la idea principal de la obra, funcionando como una voz central y dominante. Su brillo natural, definición sonora y capacidad de resaltar sobre el resto del ensamble permiten simbolizar la autoimagen exaltada y la necesidad de protagonismo asociada al narcisismo. Las maderas acompañan y desarrollan pequeñas respuestas melódicas alrededor del arpa. Su flexibilidad tímbrica y agilidad permiten representar el movimiento mental, la inestabilidad interna y los pensamientos que rodean constantemente esa percepción grandiosa de sí mismo. El quinteto de cuerdas cumple una función de sostén armónico y expansión emocional. Aporta profundidad, tensión y densidad sonora, reforzando el carácter dramático de la pieza y acompañando el crecimiento progresivo del discurso principal.

Armónicamente, la obra se desarrolla principalmente en Do menor eólico (Cm eólico), generando una atmósfera oscura e introspectiva. En distintos momentos aparecen disonancias y cambios hacia otros modos de Do, creando contraste y variación. Estos recursos representan la idea de que Campo Elías percibe no pertenecer al mundo común, sino situarse por encima de él, como si la realidad debiera adaptarse a su propia visión.

Aunque la improvisación original fue realizada en Fa menor, la composición fue trasladada a Do menor, permitiendo reorganizar el material y expandir sus posibilidades sonoras. En conjunto, la pieza desarrolla musicalmente una identidad dominante, inestable y autosuficiente, vinculada al narcisismo del personaje.

Recapitulación de ideas – Segunda composición Centro tonal y modos:

Definir Cm como tonalidad inamovible (centro psicológico y sonoro).

Explorar diferentes colores modales sin perder ese centro:

Cm eólico (base) Cm con variaciones modales (dórico, frigio, etc.)

Alternativa:

Uso de modos frigios en diferentes raíces (Cm, Dm, Bb frigio) manteniendo relación oscura.

Búsqueda tímbrica :

Priorizar:

Texturas sobre melodías tradicionales Capas superpuestas Trabajar:

Movimiento interno del sonido Concepto compositivo:

No quedarse en lo convencional Evitar:

Forma tradicional clara Desarrollo predecible Buscar:

Transformación constante Formato instrumental:

Sintetizador → textura, atmósfera, distorsión emocional Piano → eje estructural (armonía / motivo principal) Percusiones no convencionales → evitar patrones previsibles Instrumento local → dar identidad, romper lo académico Reverberación → construcción espacial y emocional pensado para orquesta

Maurice Ravel – Introduction et Allegro (1905) Obra de Referencia Arnold Bax ‒ Elegiac Trio

PERCUSIÓN

Timbal

FORMATO

MADERAS X2

Flauta Oboe Clarinete Bb Fagot

CUERDAS

PULSADAS

Arpa

QUINTETO DE

CUERDAS

Violin I Violín II Viola Cello Contrabajo

Este es el comienzo de la obra, planteado inicialmente con un formato de dos arpas con el fin de organizar la armonía de manera más clara y poder distribuirla posteriormente al resto de los instrumentos según mi criterio. Este recurso funciona como una guía estructural dentro del proceso compositivo. Sin embargo, es importante aclarar que en la versión final la obra contará únicamente con un arpa, ya que la duplicación inicial responde a una necesidad de construcción y no a la instrumentación definitiva. Comienzo

En esta imagen se puede observar el desarrollo creativo de la pieza, enfocado en la construcción de texturas, melodías y progresiones armónicas. A través de estos elementos se evidencia el proceso de exploración y organización musical que da forma al carácter y la estructura de la composición.

La pieza está estructurada en cuatro partes que desarrollan musicalmente el narcisismo de Campo Elías Delgado, partiendo de la idea de que el personaje no se siente parte del mundo porque percibe que este no es suficiente para él. Esta visión refleja su dolor interno y la incapacidad de aceptar las heridas emocionales que arrastra a lo largo de su vida.

Musicalmente, la obra busca representar esta distorsión psicológica a través de distintos caracteres y atmósferas. Los violonchelos y contrabajos cumplen un papel fundamental en la construcción de la pieza, aportando densidad, oscuridad y profundidad sonora. A partir de esta base, las demás familias instrumentales acompañan y transforman el discurso según cada sección, asumiendo diferentes roles tímbricos y expresivos.

La composición intenta mostrar cómo la percepción de la realidad del personaje se va deformando progresivamente desde su pensamiento narcisista y su falta de empatía hacia quienes lo rodean. A lo largo de la obra se representan emociones y estados asociados a este conflicto psicológico, como la tranquilidad aparente, la rabia, la envidia, la superioridad y los delirios de grandeza.

La obra se desarrolla a partir de cuatro secciones importantes que dan forma a la construcción de la obra según su energía propuesta y su carácter. Desde mi postura estas son las cuatro secciones pensadas y desarrolladas dentro de la pieza:

Desarrollo musical

CONSTRUCCIÓN

B

POTENCIA

C

PESADEZ

D A

REPETECIÓN

En la sección A se desarrolla una textura construida desde el pizzicato en el registro grave de la orquesta, particularmente en los violonchelos y el contrabajo. Sobre esta base, el arpa introduce ideas melódicas construidas a partir de la repetición, generando un discurso progresivo que busca consolidar un motivo principal. Este motivo se transforma en un elemento recurrente a lo largo de distintas secciones de la pieza, funcionando como eje estructural y expresivo dentro de la composición. A: Repetición

En la sección B se utilizan notas pedal en los contrabajos y violonchelos con la intención de construir una atmósfera pesada, densa y continua. Sobre esta base, los demás instrumentos desarrollan ideas melódicas en el modo frigio, generando una sensación de tensión e inestabilidad. A medida que avanza la sección, el discurso musical incrementa progresivamente su intensidad y densidad, consolidando un carácter más fuerte y expresivo dentro de la obra.

B: Construcción

En la sección C se presenta el motivo principal de la pieza: una melodía extensa desarrollada por los violines, que surge después de un proceso de construcción progresiva de todas las familias instrumentales. Esta sección busca consolidar el eje expresivo de la obra, otorgando protagonismo al motivo principal mientras el resto de la orquesta acompaña y refuerza su desarrollo. A través de la acumulación tímbrica, la densidad sonora y la sensación de potencia, se construye un momento de mayor intensidad y culminación dentro de la composición.

C: Potencia

En la sección D se presenta un ritardando que disminuye progresivamente la velocidad del discurso musical. En este momento, los violonchelos y contrabajos asumen un rol melódico-armónico, mientras que el fagot —como instrumento más grave de las maderas— adquiere protagonismo a través de sus líneas melódicas. El arpa continúa construyendo la transición sonora, mientras el tiempo comienza a acelerarse gradualmente hasta regresar al pulso original de la obra. Este proceso conduce nuevamente a la aparición del motivo principal presentado en la sección C. Sin embargo, en esta ocasión el motivo reaparece con mayor fuerza, densidad y desarrollo, reforzando su importancia dentro de la estructura y el discurso expresivo de la composición. D: Pesadez

TERCERA

COMPOSICIÓN

Heraldo del Apocalípsis

La tercera composición surge a partir de una metodología desarrollada conjuntamente con el grupo de danza contemporánea. En la sesión 4, el trabajo creativo se enfocó en la construcción de una masa corporal colectiva, en la que cada integrante del semillero representaba una parte de un solo organismo en movimiento. Para ello, cada participante asumía un único motor de desplazamiento —como el brazo, la pierna u otra parte del cuerpo—, articulándose progresivamente con los demás hasta conformar una estructura común.

Una vez consolidada esta masa escénica, se incorporaron distintas calidades de movimiento previamente seleccionadas y socializadas por el grupo, lo que permitió enriquecer la exploración corporal y expresiva de la propuesta. Trasladando esta experiencia al plano musical, la composición asigna a cada integrante un track y un sonido particular. Cada capa sonora se incorpora de manera gradual dentro de la estructura musical, buscando recrear la sensación de acumulación, densidad y unidad colectiva experimentada en el laboratorio corporal.

La intención de la obra es representar, a través de estos doce tracks superpuestos, doce aspectos de la personalidad de Campo Elías Delgado, construyendo una masa sonora que simboliza la complejidad psicológica, las tensiones internas y la fragmentación identitaria del personaje.

1.Campo Elias 2.Padre 3.Madre 4.Narcisismo 5.Guerra 6.Desapego 7.Estrés postraumático 8.Sociedad 9.Rabia 10.Mr Hyde 11.Esquizofrenia 12.Muerte Construcción a partir de los rasgos de la personalidad de Campo Elías Delgado

Tracks Aspecto de la personalidad Nombre de la biblioteca de audio Razón general Razón sonora Track 1 Campo Elias Delgado Wet Air Pair Escogí crear un motivo exclusivo para él, algo similar a un leitmotiv, diseñado específicamente para esta obra. Mi intención es mostrar cómo, a lo largo de la pieza, tanto la música como las ideas melódicas se van distorsionando progresivamente. Esta transformación representa el deterioro interno del personaje y la manera en que su mente se fragmenta conforme avanza la narrativa.

Elegí el Wet Air Pad de Ableton Live por su carácter envolvente, espacioso y atmosférico. Con este sonido busco generar una sensación de cercanía y comprensión hacia Campo Elías, intentando explorar su dimensión humana más allá de sus acciones. Su textura amplia y cargada de reverberación aporta profundidad y una sensación de lejanía o suspensión emocional, creando una presencia constante dentro del espacio sonoro. El motivo no se transforma melódicamente; lo que cambia es la percepción sonora a su alrededor mediante la incorporación de otros sonidos, texturas y colores. De esta manera, el motivo permanece intacto mientras el entorno sonoro se modifica, sugiriendo que Campo Elías sigue presente incluso cuando surgen nuevas tensiones internas y diferentes capas de su personalidad comienzan a manifestarse.

Track 2 Padre Sandman pad Escogí esta segunda capa porque representa uno de los momentos más determinantes en la construcción psicológica de Campo Elías: la muerte de su padre. Este acontecimiento marca el inicio del dolor profundo y, especialmente, del odio hacia su madre. Fue su primera gran pérdida y un punto de quiebre emocional dentro de su infancia. Además, frente a esa experiencia aparece también un rechazo temprano hacia la sociedad, reflejado en el comentario de una mujer beata que afirmó: “No podemos enterrarlo en el cementerio. Los suicidas no tienen perdón de Dios”. Desde mi perspectiva, este hecho, sumado a lo planteado en el primer tema, constituye el comienzo de los traumas de Elías y el origen de su sentimiento de soledad.

Elegí el Sandman Pad de Ableton Live como un llamado hacia la soledad de Campo Elías. Presenta ciertas caídas de frecuencias que se van pronunciando cada vez con mayor intensidad, generando una sensación de vacío y descenso emocional constante. Además, el uso marcado de la reverberación le otorga un carácter espacioso y sombrío, como si el sonido habitara un lugar lejano y desolado. La intención de esta capa es seguir aumentando la atmósfera pesada que se construye junto al motivo principal de Campo Elías. A esto se le suman acordes ligados armónicamente al motivo principal, que refuerzan su presencia y mantienen la cohesión musical de la obra. También aparecen algunas notas aisladas en el registro agudo, las cuales funcionan como destellos que anuncian algo que llega y permanece en el tiempo. Estos elementos sonoros crecen progresivamente para exponer el primer acontecimiento decisivo en su vida: la muerte de su padre. De esta manera, el sonido representa cómo ese recuerdo permanece expandiéndose dentro de su memoria y condicionando su mundo interior.

Track 3 Madre Synthetic Kick Bass La madre cumple un rol protagónico fundamental en la construcción psicológica de Campo Elías. Él crece odiándola, convencido de que su padre se suicidó por culpa de ella, debido a las supuestas infidelidades que escuchaba mencionar entre otras personas. A partir de esa idea, la figura materna se convierte en una de las principales fuentes de resentimiento dentro de su vida. Ese odio se desarrolla con el paso del tiempo hasta llegar al punto de asesinarla en el penúltimo día de su vida. Desde la perspectiva de Campo Elías, su madre representa la principal responsable de uno de los acontecimientos más trágicos de su historia personal, convirtiéndose en un símbolo permanente de dolor, rabia y frustración acumulada.

Escogí el sonido Synthetic Kick Bass porque inicia con un golpe fuerte de kick que luego se transforma en un bajo oscuro y pesado. Este contraste entre impacto inicial y continuidad grave representa la fuerza del odio que Campo Elías proyecta hacia su madre, una emoción que aparece de forma violenta pero permanece constante en el tiempo. El bajo desarrolla líneas melódicas estables, moviéndose por grados conjuntos y sin mucha velocidad, lo que genera una sensación de tensión densa y persistente. Estos movimientos pequeños alrededor de la fundamental de los acordes aportan peso al motivo principal, reforzando la carga emocional que esta figura tiene dentro de la obra. Además, el golpe de kick reaparece ocasionalmente para mantener esa presencia marcada y agresiva. El uso de reverberación en el bajo añade una sensación amplia y espaciosa, como si ese resentimiento habitara todo el entorno sonoro y no pudiera desaparecer. Track 4 Narcisismo Star Dust Strings Escogí representar el narcisismo como una de las capas centrales en la personalidad de Campo Elías, ya que en él se evidencian rasgos constantes de grandiosidad, prepotencia y una percepción exagerada de sí mismo. Según el análisis realizado por Juana Urrutia, Maria Jose Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, Maria Camila Gomez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil, Daniela Dominguez y la profesora Lina Rodriguez (2024), el personaje desarrolla la creencia de ser un individuo especial, superior y destinado a cumplir una misión trascendental. Dentro de la novela, se percibe a sí mismo como una figura elegida, capaz de purificar al mundo de sus pecados, lo que fortalece sus delirios de grandeza. Asimismo, presenta una tendencia a utilizar a los demás para beneficio propio, aprovechando sus relaciones interpersonales cuando le resultan convenientes. A esto se suma una marcada falta de empatía, reflejada en su incapacidad para reconocer el sufrimiento ajeno o conectarse emocionalmente con las necesidades de otros. También mantiene actitudes arrogantes, despreciativas y de superioridad constante frente a quienes lo rodean.

Desde esta perspectiva, el narcisismo en Campo Elías no solo configura su manera de relacionarse con el mundo, sino que también alimenta la justificación interna de sus acciones, al considerarse por encima de los demás y moralmente autorizado para actuar sobre ellos (Urrutia et al., 2024).

Escogí el Star Dust Strings por la manera punzante y penetrante en la que percibo su sonido. Presenta frecuencias agudas muy marcadas y una configuración de transposición que intensifica aún más ese carácter brillante e invasivo. El instrumento se encuentra elevado dos octavas desde el parámetro general de transpose; además, el primer oscilador está ubicado tres octavas arriba y el segundo una octava arriba. Esta superposición de registros agudos fortalece su capacidad de atravesar la masa sonora pesada que se ha venido construyendo en la obra, imponiéndose claramente dentro del espacio musical. Desarrolla melodías en grados conjuntos, con un movimiento ligeramente más rápido que el de los otros tracks anteriores. En esta línea melódica se encuentra el motivo principal de la obra, por lo que se convierte en la melodía con mayor claridad y sentido estructural dentro del desarrollo musical. Las demás capas sonoras acompañan este discurso principal y progresivamente alteran la percepción general de la pieza sin modificar su esencia. La penetración de sus frecuencias agudas busca representar el narcisismo de Campo Elías frente a la sociedad: una actitud de superioridad que intenta imponerse sobre cualquier situación de la vida. De esta manera, el sonido simboliza cómo sus delirios de grandeza funcionan como una respuesta con la que pretende “solucionar” la realidad, colocándose por encima de los demás y reafirmando su propia visión del mundo.

Track 5 Guerra Space Arp Escogí representar la guerra como una de las capas fundamentales en la construcción psicológica de Campo Elías, ya que este episodio de su vida aparece como una fuente persistente de trauma, violencia y desestabilización mental. Según el análisis realizado por Juana Urrutia, Maria Jose Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, Maria Camila Gomez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil, Daniela Dominguez y la profesora Lina Rodriguez (2024), el personaje presenta alteraciones en la sensopercepción, manifestadas a través de pseudoalucinaciones visuales relacionadas con escenas vividas durante la guerra y con actos violentos cometidos por él mismo.

Dentro de la novela, la imagen del fuego desencadena en Campo Elías una cadena de recuerdos bélicos que lo confrontan con crímenes y asesinatos ejecutados sin compasión. Estas evocaciones no solo reactivan su memoria traumática, sino que también fortalecen su idea delirante de ser una figura destinada a castigar y purificar al mundo. Asimismo, elementos cotidianos del entorno activan asociaciones directas con la muerte y la violencia, como ocurre cuando interpreta el título Bodas de sangre como el destino inevitable de los guerreros: una unión permanente con la muerte.

A esto se suman pesadillas recurrentes en las que aparecen cuerpos mutilados, personas sangrantes y escenas de horror, generando despertares abruptos acompañados de angustia física. Desde esta perspectiva, la guerra no representa únicamente un antecedente biográfico, sino una herida psicológica que permanece activa en su mente y que alimenta progresivamente su desconexión emocional, su violencia interior y su visión destructiva del mundo (Urrutia et al., 2024). Es un factor crucial ya que la experiencia de Campo Elías en la guerra fue una gran parte de los fundamentos que le llev´ó tomar acción del acontecimiento al final del libro.

Escogí construir esta capa sonora a partir de una serie de melodías rápidas e inteligibles que hacen alusión directa a los disparos y al movimiento constante propio de un entorno de guerra. La repetición continua de estas figuras genera tensión inmediata y una sensación de peligro permanente, como si el espacio sonoro estuviera atravesado por ataques sucesivos. Estas secuencias están automatizadas para que el Filter Cutoff comience desde frecuencias bajas y vaya abriéndose progresivamente, haciendo que los sonidos aparezcan poco a poco con mayor presencia e intensidad. De esta manera, la percepción sonora se vuelve cada vez más pesada y opresiva, simulando cómo el conflicto bélico invade progresivamente la mente del personaje. El parámetro de FM inicia en valores altos, produciendo timbres agudos, penetrantes y agresivos en estas melodías rápidas. Posteriormente desciende para dar paso a acordes ligados armónicamente al motivo principal presentado al inicio de la obra. Así, la violencia inicial se transforma en una masa sonora más densa y estable, conectando la experiencia de la guerra con la identidad musical de Campo Elías. A medida que aparecen notas largas, el ambiente se vuelve más oscuro y pesado, mientras el Filter Cutoff se mantiene abierto y el FM desciende. Con esto busco representar la guerra como un entorno traumático y sofocante, sugiriendo que la experiencia vivida por Campo Elías en ese contexto fue una de las principales razones que marcaron su deterioro psicológico y contribuyeron a los actos finales narrados en la novela.

Track 6 Desapego Space Arp Escogí representar el trastorno de personalidad esquizoide como una de las capas esenciales en la construcción psicológica de Campo Elías, ya que explica gran parte de su aislamiento emocional y social a lo largo de la obra. Según la historia clínica elaborada por Juana Urrutia, Maria Jose Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, Maria Camila Gomez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil, Daniela Dominguez y la profesora Lina Rodriguez (2024), el personaje presenta un patrón persistente de desapego en las relaciones interpersonales, acompañado de una capacidad limitada para expresar emociones en distintos contextos de su vida.

Este rasgo se evidencia en su escaso interés por establecer vínculos íntimos o formar parte de una dinámica familiar cercana. Asimismo, muestra una marcada preferencia por actividades solitarias, evitando espacios de interacción afectiva con otras personas. Su mundo interior parece desarrollarse al margen de la compañía ajena, reforzando una conducta de retiro constante.

También se observa una dificultad para experimentar placer en actividades comunes y una ausencia significativa de amistades cercanas o relaciones de confianza fuera del núcleo familiar inmediato. A esto se suma una actitud emocionalmente fría, distante y con escasa expresividad afectiva frente a los demás.

Desde esta perspectiva, el trastorno de personalidad esquizoide en Campo Elías no solo configura su manera de relacionarse con el entorno, sino que también profundiza su sensación de desconexión humana, soledad estructural y progresivo distanciamiento emocional frente al mundo (Urrutia et al., 2024).

Escogí el Space Arp como representación sonora del desapego social y emocional de Campo Elías. Se trata de una melodía construida a partir de la repetición constante, utilizando el Arp Rate en 1/12 para generar un patrón insistente y mecánico que mantiene una misma frecuencia en movimiento continuo. Esta recurrencia busca transmitir rigidez mental, monotonía afectiva y una sensación de estancamiento interior. El sonido posee una cantidad considerable de reverberación, lo que vuelve a crear un espacio amplio, lejano y vacío dentro de la obra. Esa espacialidad refuerza la idea de aislamiento, como si la melodía habitara sola dentro de un entorno frío y distante. A pesar de su movimiento interno, permanece separada del resto de las capas sonoras, sugiriendo una desconexión constante con el mundo exterior. La línea melódica avanza lentamente, en contraste con la rapidez del arpegio interno, generando una tensión entre movimiento y quietud. Además, en ciertos momentos se aleja del modo eólico para introducir notas ajenas a la tonalidad, produciendo pequeñas disonancias que aumentan la sensación de incomodidad. La repetición permanente de una nota dentro de este contexto busca simbolizar la dificultad de Campo Elías para encajar en la sociedad. Así, el sonido representa una mente atrapada en sus propios patrones, incapaz de integrarse emocionalmente con lo que la rodea.

Track 7 Estrés postraumatico Yin Yang Escogí representar el estrés postraumático como una de las capas más importantes en la construcción psicológica de Campo Elías, ya que muchos de sus comportamientos pueden entenderse a partir de experiencias traumáticas no resueltas que permanecen activas en su memoria. Según la historia clínica elaborada por Juana Urrutia, Maria Jose Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, Maria Camila Gomez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil, Daniela Dominguez y la profesora Lina Rodriguez (2024), el personaje presenta rasgos compatibles con un trastorno de estrés postraumático originado por la exposición directa a eventos extremos de violencia y muerte.

Uno de los acontecimientos más determinantes corresponde al suicidio de su padre, escena presenciada por Campo Elías durante su infancia. La imagen del cuerpo colgado, sumada al juicio moral emitido por quienes rodeaban la situación, constituye una experiencia profundamente perturbadora que marca su desarrollo emocional. A esto se añade su posterior exposición a la guerra, donde presencia muertes violentas y actos sangrientos que amplifican la huella traumática previa.

Dentro de la novela se evidencian recuerdos angustiosos recurrentes, pesadillas constantes y escenas retrospectivas en las que revive situaciones traumáticas como si estuvieran ocurriendo nuevamente. También aparecen conductas de evitación, creencias negativas persistentes sobre sí mismo y sobre los demás, sentimientos de exclusión, desapego emocional e incapacidad para experimentar bienestar de forma estable. Asimismo, se observan alteraciones en la reactividad emocional, expresadas en irritabilidad, impulsividad, dificultad para dormir, respuestas intensas ante estímulos y deterioro progresivo en su funcionamiento social. Desde esta perspectiva, el estrés postraumático en Campo Elías no solo representa una consecuencia de los hechos vividos, sino una herida psicológica permanente que condiciona su relación con el mundo, profundiza su aislamiento y alimenta el desenlace violento de la obra. (Urrutia et al., 2024). Para la razón sonora del estrés postraumático presento el motivo que aparece al final de la pieza acompañado de una gran cantidad de reverberación, relacionándolo con las distintas razones sonoras que vengo desarrollando a lo largo de la obra. Este motivo representa el origen de muchos de los conflictos emocionales del personaje, siendo el acontecimiento que desencadena gran parte de su caos interno. Por esta razón, decidí presentarlo de una manera menos insinuada y mucho más evidente dentro de la sonoridad.

El motivo reaparece al final de la pieza transformado desde la perspectiva del narcisismo, buscando cerrar la obra desde lo que interpreto como el punto más alto de satisfacción para Campo Elías: sentirse superior al mundo incluso en el momento de su muerte. La intención sonora consiste en construir un sonido punzante a través del uso de noise, acompañado de una reverberación amplia y notas rápidas repetidas que simulan una especie de vibrato constante. Cada vez que el motivo aparece, esta textura sonora refuerza la tensión psicológica y emocional del personaje, funcionando como una representación de su deterioro interno y de la permanencia de sus obsesiones. Track 8 Sociedad Sparkie Lead Escogí representar la relación de Campo Elías con la sociedad como una capa de síntesis dentro de la obra, ya que en este punto convergen muchos de los conflictos psicológicos desarrollados anteriormente: el narcisismo, el desapego emocional, los traumas acumulados y la dificultad persistente para establecer vínculos estables. Según la historia clínica elaborada por Juana Urrutia, Maria Jose Chaves, Diego Sarmiento, Joshua Vargas, Maria Camila Gomez, Laura Vargas, Juan Felipe Villamil, Daniela Dominguez y la profesora Lina Rodriguez (2024), el personaje presenta rasgos asociados a un trastorno de personalidad límite, evidenciados en la inestabilidad de su autoimagen, la oscilación afectiva, la sensación crónica de vacío, la dificultad para controlar la ira y la presencia de ideas paranoides.

Dentro de la novela, Campo Elías expresa continuamente una incapacidad para sostener relaciones humanas duraderas. El contacto con otros se vuelve frustrante, insuficiente o amenazante, lo que refuerza su aislamiento progresivo. A esto se suma una percepción interna marcada por el vacío existencial y la idea de que nada a su alrededor le ofrece sentido o motivación suficiente para vivir plenamente.

Desde mi perspectiva, esta capa representa cómo Campo Elías no logra adaptarse a la sociedad bajo parámetros comunes, sino que espera que sea el mundo quien se acomode a su forma de pensar, sentir y existir. En su visión, la falla no está en él, sino en una sociedad decadente, superficial e incapaz de comprender a alguien como él. Por eso, su conflicto no es solamente individual, sino también una lucha constante contra todo lo que lo rodea. Me interesa presentar la sociedad desde una forma dócil, casi frágil, como aquello en lo que Campo Elías nunca logró encajar pese a haberlo deseado en algún momento. Así, esta sección simboliza el choque entre un individuo quebrado internamente y un entorno que nunca pudo contenerlo ni comprenderlo. La sociedad aparece entonces como un espacio distante e inaccesible, frente al cual Campo Elías responde con resentimiento, superioridad y rechazo. (Urrutia et al., 2024).

Desde mi punto de vista, Campo Elías es víctima de una sociedad rígida que lo fue rechazando de múltiples maneras a lo largo de su vida. Frente a ese rechazo constante, él mismo se encarga de alimentar un odio progresivo que luego descarga sobre los demás, especialmente a través de ataques verbales, desprecio y resentimiento hacia quienes representan aquello que nunca logró integrar. Por esta razón, en este track busco construir un sonido delgado y con abundante reverberación, manteniendo la dinámica espacial presente en el resto de la obra. El timbre hace referencia a unos violines altamente reverberados, lo que aporta una sensación de lejanía, fragilidad y tensión sostenida dentro del espacio sonoro. La intención es generar distancia, vacío y frialdad, como símbolo de una sociedad amplia pero emocionalmente inaccesible para el personaje. Sobre esa textura aparece con fuerza el motivo principal asociado a la sociedad, prevaleciendo por encima de todos los sonidos que ocurren simultáneamente. Esto busca demostrar que, aun en medio del entorno social y de todas sus capas de ruido, Campo Elías continúa imponiendo su presencia psicológica como centro del conflicto. Al mismo tiempo, esta superposición sonora pretende reflejar la idea de que la sociedad fue una de las principales responsables en la creación del monstruo en que se convirtió. Así, el motivo dominante sobre el resto de las capas simboliza cómo aquello que fue rechazado y marginado termina regresando con mayor fuerza sobre el mismo mundo que lo produjo. Track 9 Rabia Complex Gut Kicked Bass Escogí representar la rabia como una de las capas finales y más determinantes en la construcción psicológica de Campo Elías, ya que esta emoción parece acumularse a lo largo de toda su vida a partir de múltiples experiencias de dolor, frustración y rechazo. En la novela Satanás, el personaje expresa una profunda autodestrucción emocional al afirmar que, cuando se observa frente al espejo, solo ve “un pedazo de mierda” (Mendoza, 2002). Esta visión degradada de sí mismo revela una rabia interior dirigida también hacia su propia identidad. Al mismo tiempo, Campo Elías manifiesta una sensación constante de exclusión social y fracaso afectivo, reconociéndose incapaz de establecer relaciones duraderas y sintiéndose distante de quienes lo rodean. Se percibe como alguien periférico, separado del resto y condenado a la soledad (Mendoza, 2002). Esa desconexión alimenta un resentimiento progresivo tanto hacia las personas como hacia la vida que observa desde fuera. La rabia también se relaciona con su nostalgia por la violencia vivida en la guerra, recordando con intensidad la acción, los disparos, la sangre y la destrucción. Frente a ello, la posibilidad de una vida cotidiana, estable o tranquila le resulta insoportable y vacía (Mendoza, 2002). Asimismo, las pesadillas recurrentes con campos de batalla llenos de cadáveres muestran que su violencia interior continúa activa en la memoria. Desde mi perspectiva, el odio en Campo Elías se dirige especialmente hacia su madre, hacia la sociedad, hacia los demás y hacia sí mismo. La decepción general por su existencia y la incapacidad para superar su dolor convierten esa herida en una fuente permanente de resentimiento. Así, la rabia crece lentamente con el tiempo, transformándose en una fuerza acumulada que termina dominando su relación con el mundo y consigo mismo. Escogí este sonido por su carácter agresivo, frontal e invasivo, cualidades que considero adecuadas para representar la rabia acumulada en Campo Elías. La entrada de la melodía ocurre de manera repentina, irrumpiendo con fuerza dentro del espacio sonoro, como una emoción que aparece sin contención y se impone sobre todo lo demás. Esta aparición brusca busca simbolizar los estallidos internos de ira que se han venido formando a lo largo de su vida. El uso del *Unison* al 100% refuerza la densidad del timbre y genera una sensación más amplia, vibrante y dominante. A esto se suma el realce en las frecuencias graves, visible en el aumento del *Lo Gain*, que aporta peso, profundidad y una presencia física contundente. Al mismo tiempo, el sonido conserva energía en registros más altos, creando una mezcla entre pesadez y agudeza que intensifica su carácter emocional. La vibración constante del timbre hace que el sonido se perciba siempre presente, como una tensión que no desaparece. Esa insistencia sonora representa una rabia sostenida, latente y preparada para surgir en cualquier momento. Además, el color natural del pad posee un matiz metálico que transmite dureza, frialdad y hostilidad. Cuando asciende hacia el registro agudo, aparece una sensación cercana a la saturación, lo que me interesa especialmente porque refleja el punto máximo de la emoción: el momento en que la rabia deja de ser contenida y alcanza su auge expresivo. De esta manera, el sonido simboliza una violencia interior que crece hasta desbordarse. Track 10 Hyde Sub Cave Bass Escogí representar a Mr. Hyde como una de las capas más importantes dentro de la construcción psicológica de Campo Elías, ya que esta figura simboliza el momento en que su violencia interna deja de ser contenida y toma control total de sus acciones. Dentro de la interpretación alrededor del caso, Campo Elías parece escudarse en la imagen de Mr. Hyde para explicar que no era él quien actuaba directamente, sino una parte oscura y destructiva que terminaba dominándolo. De esta manera, Hyde funciona como una personificación de sus impulsos más violentos, de su odio acumulado y de todo aquello que no podía integrar racionalmente. La relación con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde resulta especialmente significativa porque la novela presenta la separación entre una identidad socialmente aceptada y otra impulsiva, cruel y amoral. Según Amado Becerra y Gutierrez Avendaño (2025), el Dr. Jekyll representa la parte civilizada, moralmente correcta y respetable del individuo, mientras que Mr. Hyde encarna los impulsos oscuros, violentos y primitivos de la naturaleza humana. A medida que avanza la historia, Hyde se vuelve cada vez más poderoso hasta escapar del control de Jekyll. En el caso de Campo Elías, esta dualidad se refleja en su apariencia cotidiana frente a una violencia interior que venía creciendo desde años atrás, marcada por la guerra, el resentimiento familiar, el rechazo social y sus conflictos mentales. Hyde representa entonces la liberación definitiva de esos impulsos destructivos, ya sin límites morales ni afectivos. Desde mi perspectiva, Campo Elías sigue simbólicamente los pasos de Mr. Hyde: una figura que se impone sobre la razón y convierte el dolor acumulado en agresión contra los demás y contra sí mismo. Por eso, esta capa dentro de la obra simboliza el instante en que todas las tensiones anteriores se condensan en una sola identidad monstruosa, capaz de ejecutar lo que durante años se venía gestando internamente (Amado Becerra & Gutierrez Avendaño, 2025). En esta sección retomo el mismo patrón melódico presentado en el primer track, correspondiente al motivo principal de Campo Elías, pero reinterpretado a través de un timbre completamente distinto. La intención es mostrar que la identidad musical permanece reconocible, aunque transformada por una nueva dimensión psicológica. De esta manera, el motivo sigue siendo el mismo, pero aparece desde la perspectiva de Mr. Hyde: más oscuro, más denso y más amenazante. El sonido elegido se desarrolla como un bajo que repite de forma constante el motivo original, aunque incorpora pequeñas alteraciones rítmicas y sonoras que modifican su carácter. Esto simboliza cómo Hyde surge desde la misma esencia de Campo Elías, pero deformando sus impulsos y llevándolos hacia una versión más agresiva y descontrolada. El uso del Crackle Gain resulta especialmente importante, ya que añade una textura áspera y más presente al sonido. A medida que la nota asciende o gana intensidad, este parámetro también aumenta, generando una sensación creciente de tensión, suciedad y desgaste. Para mí, este elemento representa el momento en que la violencia interna comienza a hacerse evidente y ya no puede ocultarse. Además, el uso constante de reverberación mantiene la espacialidad general de la obra, pero ahora aplicada a un registro grave y dominante. El bajo se mueve de manera continua, con ciertos acentos que refuerzan su impulso insistente y amenazante. Así, el sonido simboliza a Mr. Hyde como una presencia que emerge desde el interior de Campo Elías, apropiándose del motivo principal y revelando su lado más destructivo. Track 11 Muerte Sloopy Kicker La muerte es un eje fundamental en la construcción de la historia de Campo Elías, no solo por las vidas que arrebató, sino también por las muertes que presenció a lo largo de su vida. Experiencias como la muerte de su padre, los escenarios de guerra y los encuentros con víctimas que le suplicaban por su vida configuran una relación constante y profunda con la muerte. En este contexto, la muerte aparece desde dos dimensiones: por un lado, como mecanismo de supervivencia dentro de la lógica de la guerra, y por otro, como acto atravesado por el odio, la venganza y la violencia personal. Esta dualidad transforma la muerte en algo más que un hecho puntual, convirtiéndola en una presencia persistente en su vida. Finalmente, la muerte se configura como el desenlace inevitable de su propia trayectoria. Se vuelve una extensión de su odio y de sus acciones, cerrando el ciclo de violencia que él mismo construyó. Así, Campo Elías termina encontrándose con el mismo destino que impuso a otros, consolidando la muerte como el punto final de su historia. La construcción sonora de esta sección se centra en un registro grave y denso, con patrones altamente repetitivos que evocan la idea de disparos constantes. Estas repeticiones generan una sensación de insistencia y peso, como si el sonido no pudiera escapar de sí mismo, reforzando la presencia inevitable de la muerte. Las melodías son cortas y fragmentadas, entrando de manera abrupta y agresiva, lo que acentúa el carácter violento del material. A medida que el registro melódico asciende, el sonido pierde presencia; en cambio, cuando desciende, se vuelve más contundente y perceptible, enfatizando la relación entre lo grave y la sensación de peso y final. El uso de reverb permite integrar este material con el resto de las capas sonoras, generando una atmósfera más amplia y envolvente. Esto no solo ayuda a la mezcla, sino que también aporta una sensación espacial que refuerza la idea de vacío, distancia y resonancia posterior al impacto. Track 12 Esquizofrenia Star Dust Strings La esquizofrenia se entiende como un trastorno que implica alteraciones emocionales y cognitivas, afectando la manera en que el individuo percibe la realidad, especialmente en sus relaciones sociales y personales. En el caso de Campo Elías, su entorno parece transformarse constantemente en un escenario de amenaza, casi como un campo de batalla en el que debe mantenerse en estado de defensa permanente. Esta percepción distorsionada de la realidad se ve reforzada por su obsesión con la idea de la dualidad, particularmente influenciada por la figura de Jekyll y Mr. Hyde. A partir de esto, comienza a justificar sus acciones como resultado de una fuerza interna que lo domina, atribuyendo sus comportamientos a un “lado oscuro” que toma el control. Desde su perspectiva, no existe un cuestionamiento moral real, ya que considera que el mundo está corrompido y que los demás están equivocados, mientras él posee una visión única y “verdadera” de la realidad. De esta manera, su esquizofrenia no solo altera su percepción del entorno, sino también su forma de actuar, generando una desconexión progresiva con los demás y una actitud cada vez más hostil y distante frente al mundo.

La esquizofrenia se plantea en relación con el narcisismo, ya que la sensación de no pertenecer al mundo genera en Campo Elías una percepción alterada y fragmentada de la realidad. Esta distorsión se refleja en su relación con los demás y en su manera de entender el entorno como un espacio hostil o incluso merecedor de sufrimiento. Por esta razón, se retoma el mismo timbre utilizado en la sección del narcisismo, pero llevado a un estado más inestable y descompuesto. Se intensifican las oscilaciones de la onda, el vibrato y los desplazamientos de octava, haciendo el sonido más penetrante y desequilibrante. A diferencia del narcisismo, donde aún existe cierto control y coherencia, aquí la melodía pierde estabilidad. La forma de onda interviene constantemente sobre el material melódico, generando distorsiones continuas que interrumpen su desarrollo. De esta manera, el sonido no logra consolidarse, sino que se mantiene en un estado de inestabilidad permanente, reflejando una percepción fragmentada y desorganizada de la realidad.

En esta imagen se evidencia la primera etapa de evolución de la pieza, donde todos los sonidos propuestos se construyen a partir de MIDI, utilizando distintos timbres y tratamientos sonoros previamente definidos. Como se observa, la intención es generar una superposición de múltiples tracks, creando una sensación de caos controlado: muchas capas ocurriendo simultáneamente, pero organizadas de manera que mantengan coherencia dentro del discurso musical.

Este enfoque permite trabajar la densidad sonora sin perder claridad, construyendo una textura compleja que refleja la acumulación de elementos sin caer en lo incoherente. La obra continúa en construcción, y la intención es profundizar en el uso de paneos, espacialización y automatización, con el fin de transformar constantemente los timbres de cada track y generar movimiento dentro de la mezcla, reforzando así la sensación de dinamismo y evolución sonora.

TOMAR EN CUENTA QUE

Soy consciente de que estas composiciones representan únicamente una primera versión dentro de un proceso creativo en constante transformación. Aunque las tres piezas fueron desarrolladas con la intención de consolidarlas y darles una estructura definida, entiendo que las decisiones compositivas pueden cambiar y evolucionar con el tiempo según las circunstancias, nuevas experiencias y futuras búsquedas artísticas. Por esta razón, las obras deben entenderse como parte de un proceso abierto, susceptible a modificaciones tanto en su sonoridad como en su estructura, instrumentación e interpretación.

TRÁNSITO EMOCIONAL

Considero que el tránsito emocional que llevé durante este proyecto fue muy arduo, ya que, pasé por muchas emociones. Al comienzo recuerdo haber tenido una idea totalmente diferente, pensando en realizar composiciones de salsa, para luego, antes de iniciar el semestre, comenzar a cocinar la idea de composiciones para obras de teatro. Con el transcurso del semestre pude reubicar mi enfoque hasta llegar a esta idea principal: el tránsito de composiciones a partir de la improvisación.

Pasé por etapas de frustración, pero también de sorpresa frente al lenguaje que estaba aprendiendo a partir del trabajo con otras disciplinas, especialmente con el semillero de psicología y el de danza contemporánea. Hubo un momento en el semestre en el que empecé a escribir cosas relacionadas con el proyecto, pero que también eran muy personales: comencé a sentir sensaciones muy fuertes hacia mí mismo. Afortunadamente, aprendí a desapegarme de esas energías que no son mías, sino que surgen del intento de comprender profundamente al personaje con el que estaba trabajando. Esto fue clave para no quedarme atrapado emocionalmente en ese proceso.

A la hora de realizar las composiciones me costó mucho trabajo entablar la traducción de todo lo que se hizo en el laboratorio hacia el resultado final de las piezas. Desde mi instrumento intentaba replicar las calidades de movimiento escogidas por los intérpretes y, aunque en las improvisaciones sentía que lograba encasillarlas desde mi punto de vista, al momento de componer terminé construyendo las obras desde la manera en que entendí el personaje gracias a las múltiples opiniones, emociones, transiciones y correcciones que experimenté durante el proceso.

TRÁNSITO EMOCIONAL

Considero que el laboratorio fue un recorrido fundamental no solo para el ámbito musical, sino también para el ámbito emocional, ya que me permitió entender mejor cómo opera mi sesgo impersonal dentro de una composición y cómo desarrollar la capacidad de construir una opinión que no es propia. Fue una experiencia que me llevó a ponerme en el lugar de Campo Elías, entendiendo emociones y estados que no me pertenecen directamente, como el narcisismo o la soledad.

Recorrí muchas emociones que me ayudaron a procesar toda la experiencia. Hubo momentos increíbles y otros muy enredados y difíciles, pero considero que todo fue importante precisamente porque sucedió y porque hizo parte del proceso.

También sentí una gran admiración por todas las personas con las que trabajé, quienes fueron fundamentales para llegar al resultado final de este proyecto, el cual integra distintos ámbitos artísticos. Fue un proceso atravesado por frustraciones, logros, felicidad e incluso vergüenza, ya que me costó interactuar con un arte tan nuevo para mí como la danza y tratar de encontrar mi lugar dentro de ese lenguaje.

CONCLUSIONES

La improvisación se consolidó como una herramienta fundamental dentro del proceso compositivo, al evidenciarse no solo como un recurso artístico, sino como una capacidad inherente al ser humano presente en la vida cotidiana. Desde esta perspectiva, improvisar se entiende como una forma natural y sensible de organizar ideas, responder al entorno y construir material creativo en tiempo real. Además, permitió generar un espacio de exploración donde el error dejó de ser un límite para convertirse en parte activa del proceso, facilitando la aparición de nuevas ideas y posibilidades sonoras.

Se concluye que para desarrollar procesos colaborativos entre disciplinas es necesario suspender, al menos parcialmente, los hábitos individuales de creación y abrirse a otras maneras de percibir y construir sentido. Esto implica dejar de lado ciertos sesgos personales para asumir una disposición flexible frente al trabajo colectivo, donde la escucha, la empatía y la adaptación se vuelven elementos esenciales. En este contexto, el diálogo entre música, cuerpo y emoción enriqueció significativamente la construcción del lenguaje creativo, permitiendo entender la composición desde múltiples dimensiones.

El proceso también confirmó que la creación artística es dinámica y cambiante; por ello, una obra no necesariamente se cierra en su primera materialización, sino que puede transformarse con el tiempo según nuevas experiencias, contextos o búsquedas estéticas. Esto abre la posibilidad de pensar la composición como un proceso vivo, en constante evolución, donde cada versión no es un resultado definitivo, sino una etapa dentro de un recorrido más amplio de exploración y construcción artística. Concluyo que hubo un aprendizaje significativo con respecto al entendimiento de un funcionamiento vinculado con el mundo escénico. Es importante entrar en un personaje tal como lo hace un intérprete escénico, pero, sabiendo adaptarlo desde mi propio lugar como compositor e intérprete en lo musical. Para esto existen diferentes métodos y estrategias que se llevaron a cabo durante el proceso, los cuales se consolidan como herramientas fundamentales que no olvidaré al momento de volver a enfrentarme a la interpretación o composición desde un sesgo impersonal, como lo fue este proyecto.

CONCLUSIONES

La improvisación se consolidó como una herramienta fundamental dentro del proceso compositivo, al evidenciarse no solo como un recurso artístico, sino como una capacidad inherente al ser humano presente en la vida cotidiana. Desde esta perspectiva, improvisar se entiende como una forma natural y sensible de organizar ideas, responder al entorno y construir material creativo en tiempo real. Además, permitió generar un espacio de exploración donde el error dejó de ser un límite para convertirse en parte activa del proceso, facilitando la aparición de nuevas ideas y posibilidades sonoras.

Se concluye que para desarrollar procesos colaborativos entre disciplinas es necesario suspender, al menos parcialmente, los hábitos individuales de creación y abrirse a otras maneras de percibir y construir sentido. Esto implica dejar de lado ciertos sesgos personales para asumir una disposición flexible frente al trabajo colectivo, donde la escucha, la empatía y la adaptación se vuelven elementos esenciales. En este contexto, el diálogo entre música, cuerpo y emoción enriqueció significativamente la construcción del lenguaje creativo, permitiendo entender la composición desde múltiples dimensiones.

Concluyo que hubo un aprendizaje significativo con respecto al entendimiento de un funcionamiento vinculado con el mundo escénico. Es importante entrar en un personaje tal como lo hace un intérprete escénico, pero, sabiendo adaptarlo desde mi propio lugar como compositor e intérprete en lo musical. Para esto existen diferentes métodos y estrategias que se llevaron a cabo durante el proceso, los cuales se consolidan como herramientas fundamentales que no olvidaré al momento de volver a enfrentarme a la interpretación o composición desde un sesgo impersonal, como lo fue este proyecto.

Este proyecto me hizo ser mucho más consciente del impacto que puede tener la música sobre la emocionalidad de una persona o de una situación en particular. Sumado a esto, el hecho de interactuar con otras disciplinas artísticas me permitió dimensionar de una manera más amplia las posibilidades creativas que pueden surgir a partir de distintas decisiones compositivas. La exploración de los estados psicoemocionales de Campo Elías Delgado me llevó a componer desde la empatía, la interacción y la construcción de sensibilidades que nunca antes había experimentado, abriéndome así a un nuevo camino dentro de mi proceso de composición.

De igual manera, considero que este proceso fortaleció mi identidad como compositor, al enfrentarme constantemente a la toma de decisiones desde la intuición, la incertidumbre y la exploración. El proyecto me permitió descubrir nuevas maneras de entender mi lenguaje musical y ampliar mi percepción sobre la relación entre emoción, cuerpo e improvisación dentro de la creación artística.

REFLEXIONES

El desarrollo del proyecto llevó a cuestionar la idea tradicional de la composición como un proceso rígido y previamente estructurado. Desde la experiencia vivida, surgió una comprensión más amplia en la que la música puede nacer desde la escucha activa, la intuición y la toma de decisiones en tiempo real. En este sentido, la improvisación dejó de ser vista únicamente como un recurso momentáneo para convertirse en una forma válida y profunda de construcción artística, capaz de sostener un discurso compositivo con sentido.

El trabajo interdisciplinario, por su parte, generó una reflexión importante sobre los límites personales dentro de la creación. El encuentro con lenguajes como la danza me permitió reconocer que la música no se construye únicamente desde lo sonoro, sino también desde el cuerpo, el espacio y la presencia. Esta interacción me obligó a replantear nociones como el tiempo, el ritmo, armonía, melodía y la interpretación, entendiendo que cada disciplina aporta una forma distinta de percibir y habitar la obra. Asimismo, el proceso evidenció que la creación artística implica una transformación constante de la identidad. De manera similar a lo que ocurre en el teatro con la construcción de personajes, el compositor e intérprete deben desplazarse de sus lugares habituales para asumir nuevas formas de sentir, pensar y expresarse. Esta experiencia no solo amplía las herramientas creativas, sino que también me confronta como artista con mis propios límites, llevándome a un proceso de adaptación y crecimiento tanto artístico como personal.

Considero que para hacer música no solamente se necesita un lenguaje musical, sino que es una práctica que atraviesa los distintos campos en los que trabajé durante este proyecto. Desde esta experiencia, comprendí que la creación requiere una integración de emocionalidad, interpretación y lenguaje musical, elementos que no funcionan de manera aislada, sino que se construyen en conjunto. El arte, en este sentido, abre ramas de creatividad inmensas, pero estas solo logran tomar sentido cuando existe una sinceridad en la ejecución de éste. Esa sinceridad es la que permite que la obra trascienda lo técnico y se convierta en un acto de comunicación real, donde el mensaje artístico puede ser percibido, sentido y compartido.

REFLEXIONES

Debido a que a mí me pasó empezar a experimentar pensamientos y emociones muy negativas en algunos momentos de la creación, que empecé a relacionar con mi vida personal. Esto me llevó a darme cuenta de lo delicado que puede ser este tipo de procesos cuando no se establecen límites claros entre la obra y la vida propia. A partir de esa experiencia, entendí la importancia de reconocer esas emociones, pero no apropiarlas, sino entenderlas como parte del personaje y del proceso creativo. Fue necesario tomar distancia, observarlas y no permitir que se instalaran en mi cotidianidad. Este aprendizaje me permitió desarrollar una mayor conciencia sobre el cuidado emocional dentro de la creación artística, comprendiendo que es posible profundizar en temas oscuros sin perder el equilibrio personal, siempre que exista una claridad sobre el rol que se está asumiendo como intérprete o compositor.

La historia de Campo Elías es una de muchas que no han salido a la luz, pero, hay otras que sí. Por eso es importante tomar en cuenta que partir del desarrollo de este proyecto, y con la ayuda de las maestras que acompañaron el proceso, me posiciono en que en la dimensión emocional y psicológica todos tenemos un lado oscuro. Sin embargo, lo que marca la diferencia es la manera en que logramos orientar esos pensamientos. Gracias a las redes de apoyo, es posible canalizar estas emociones hacia la fomentación de la sociedad, en lugar de permitir que se conviertan en acciones destructivas. Este proyecto me permitió entender que ese límite es frágil, pero también que existen herramientas humanas, sociales y artísticas que nos ayudan a no llegar a extremos como los que vivió Campo Elías, sino a transformar esas tensiones en procesos de creación y comprensión.

CRÉDITOS

Maestra y directora del semillero de danza contemporánea.

Mónica Osma Orientadora de los semilleros de psicología.

Lina Rodriguez Asesora de proyecto Ana Giraldo Creación colectiva e individual de improvisaciones y coreografías Integrantes Semillero Mezcla y diseño sonoro de Árbol de soledad y Mezcla de Soberbia del vulnerable.

Jessica Bolaño Asesoría Creativa Linda Habitante Asesoría Musical ‘’Árbol de soledad’’ Oscar Cuesta Voz y piano Sebastián Moreno

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