El presente proyecto tiene como objetivo la creación y presentación de cuatro composiciones originales que permitan explorar un diálogo sonoro entre dos géneros musicales: el pasaje llanero y los corridos tumbados de México. Estas obras hacen parte del proceso de construcción de mi primer álbum como cantautor y se conciben como un espacio de exploración creativa en el que convergen intereses musicales, identitarios y estéticos.

A partir de este proceso creativo, y en colaboración con Cristian Cardona, se desarrolla una propuesta sonora de carácter híbrido, en la que coexisten instrumentos tradicionales de ambos géneros. En el ámbito del joropo llanero se emplean instrumentos como el arpa, el cuatro y las maracas, mientras que desde el corrido tumbado se incorporan el tololoche, la docerola y las charchetas. Esta instrumentación se articula mediante un tratamiento estético del sonido, especialmente en el manejo tímbrico de los vientos y de los distintos instrumentos involucrados. La propuesta busca generar un punto de encuentro entre estos lenguajes musicales sin alterar su identidad, garantizando la preservación de la esencia y los valores culturales de las músicas tradicionales, con especial énfasis en la música llanera. De esta manera, el proyecto se plantea como un ejercicio de investigación‑creación que concibe la tradición como un espacio vivo, abierto al diálogo y a la reinterpretación sonora.

El presente proyecto tiene como objetivo la creación y presentación de cuatro composiciones originales que permitan explorar un diálogo sonoro entre dos géneros musicales: el pasaje llanero y los corridos tumbados de México. Estas obras hacen parte del proceso de construcción de mi primer álbum como cantautor y se conciben como un espacio de exploración creativa en el que convergen intereses musicales, identitarios y estéticos.

A partir de este proceso creativo, y en colaboración con Cristian Cardona, se desarrolla una propuesta sonora de carácter híbrido, en la que coexisten instrumentos tradicionales de ambos géneros. En el ámbito del joropo llanero se emplean instrumentos como el arpa, el cuatro y las maracas, mientras que desde el corrido tumbado se incorporan el tololoche, la docerola y las charchetas. Esta instrumentación se articula mediante un tratamiento estético del sonido, especialmente en el manejo tímbrico de los vientos y de los distintos instrumentos involucrados. La propuesta busca generar un punto de encuentro entre estos lenguajes musicales sin alterar su identidad, garantizando la preservación de la esencia y los valores culturales de las músicas tradicionales, con especial énfasis en la música llanera. De esta manera, el proyecto se plantea como un ejercicio de investigación‑creación que concibe la tradición como un espacio vivo, abierto al diálogo y a la reinterpretación sonora.

Desde que tengo uso de razón, la música ha hecho parte fundamental de mi vida. Mis primeros recuerdos están atravesados por el sonido de canciones que se escuchaban en casa y, especialmente, por la imagen de mi padre cantando y disfrutando la música con una entrega genuina. Desde muy pequeño sentí una identificación profunda con ese acto: cantar, escuchar, compartir. Sin entender aún su dimensión, la música empezó a configurarse como un lenguaje natural en mi vida. La música llanera fue el origen de esta relación tan estrecha con lo musical. A través de ella no solo conocí un género, sino una cultura completa, una forma de habitar el mundo, de contar historias y de expresar sentimientos colectivos. Aproximadamente entre los nueve y diez años comencé a asistir y participar en festivales de música llanera, concursos de carácter nacional e internacional que se realizan principalmente en Colombia y Venezuela. Esta experiencia temprana me vinculó de manera directa con los escenarios, la tradición oral y los códigos propios del joropo, sin darme cuenta de que estaba iniciando un proceso profundo de aprendizaje y observación.

Desde que tengo uso de razón, la música ha hecho parte fundamental de mi vida. Mis primeros recuerdos están atravesados por el sonido de canciones que se escuchaban en casa y, especialmente, por la imagen de mi padre cantando y disfrutando la música con una entrega genuina. Desde muy pequeño sentí una identificación profunda con ese acto: cantar, escuchar, compartir. Sin entender aún su dimensión, la música empezó a configurarse como un lenguaje natural en mi vida. La música llanera fue el origen de esta relación tan estrecha con lo musical. A través de ella no solo conocí un género, sino una cultura completa, una forma de habitar el mundo, de contar historias y de expresar sentimientos colectivos. Aproximadamente entre los nueve y diez años comencé a asistir y participar en festivales de música llanera, concursos de carácter nacional e internacional que se realizan principalmente en Colombia y Venezuela. Esta experiencia temprana me vinculó de manera directa con los escenarios, la tradición oral y los códigos propios del joropo, sin darme cuenta de que estaba iniciando un proceso profundo de aprendizaje y observación.

La cercanía constante con este género me llevó, casi de forma intuitiva, a desarrollar una especie de investigación permanente: quería entender cómo funcionaba la música llanera, cuáles eran sus estructuras, sus lógicas internas y qué reflejaba culturalmente. Así comprendí que la música no es solo lo que se escucha, sino todo aquello que se vive para que exista: el territorio, las personas, las fiestas, los relatos y los afectos que la sostienen.

Durante mi adolescencia, la música se convirtió en un espacio cotidiano de expresión. Participaba constantemente en eventos culturales del colegio y en concursos de canto, y cada una de estas experiencias reafirmaba mi vínculo con el escenario. Fue en esta etapa cuando, sin buscarlo de manera consciente, empecé a entrar en contacto con otros géneros musicales distintos a la música llanera. En lugar de sentir distancia, encontré riqueza en sus lenguajes, estructuras y formas de narrar, lo que despertó una curiosidad cada vez mayor. La cercanía constante con este género me llevó, casi de forma intuitiva, a desarrollar una especie de investigación permanente: quería entender cómo funcionaba la música llanera, cuáles eran sus estructuras, sus lógicas internas y qué reflejaba culturalmente. Así comprendí que la música no es solo lo que se escucha, sino todo aquello que se vive para que exista: el territorio, las personas, las fiestas, los relatos y los afectos que la sostienen.

Durante mi adolescencia, la música se convirtió en un espacio cotidiano de expresión. Participaba constantemente en eventos culturales del colegio y en concursos de canto, y cada una de estas experiencias reafirmaba mi vínculo con el escenario. Fue en esta etapa cuando, sin buscarlo de manera consciente, empecé a entrar en contacto con otros géneros musicales distintos a la música llanera. En lugar de sentir distancia, encontré riqueza en sus lenguajes, estructuras y formas de narrar, lo que despertó una curiosidad cada vez mayor.

De manera empírica comencé a hacer mis primeras composiciones. Estas nacían de lo que había aprendido dentro de la cultura llanera — sus estructuras, sus formas rítmicas y narrativas—, pero también de una búsqueda más poética e intuitiva, guiada por la experiencia y la emoción. En ese proceso surgieron tensiones internas: en varias ocasiones me sentí identificado con otros géneros musicales y, al mismo tiempo, experimenté cierta culpa o conflicto, pues había sido criado en un contexto profundamente llanero, una cultura que amo y que considero uno de los pilares fundamentales de mi vida. El ingreso a la universidad marcó un punto de quiebre y profundización. Allí descubrí la música no solo como expresión sensible, sino también como ciencia, análisis y sistema. Paralelamente, mi vida cambió de contexto al mudarme a la ciudad de Bogotá, lo que me llevó a trabajar en escenarios y proyectos musicales completamente distintos a los de mi crianza. Empecé a interpretar y convivir con músicas que hasta entonces no formaban parte de mi universo sonoro, como el regional mexicano y la música popular colombiana.

De manera empírica comencé a hacer mis primeras composiciones. Estas nacían de lo que había aprendido dentro de la cultura llanera — sus estructuras, sus formas rítmicas y narrativas—, pero también de una búsqueda más poética e intuitiva, guiada por la experiencia y la emoción. En ese proceso surgieron tensiones internas: en varias ocasiones me sentí identificado con otros géneros musicales y, al mismo tiempo, experimenté cierta culpa o conflicto, pues había sido criado en un contexto profundamente llanero, una cultura que amo y que considero uno de los pilares fundamentales de mi vida. El ingreso a la universidad marcó un punto de quiebre y profundización. Allí descubrí la música no solo como expresión sensible, sino también como ciencia, análisis y sistema. Paralelamente, mi vida cambió de contexto al mudarme a la ciudad de Bogotá, lo que me llevó a trabajar en escenarios y proyectos musicales completamente distintos a los de mi crianza. Empecé a interpretar y convivir con músicas que hasta entonces no formaban parte de mi universo sonoro, como el regional mexicano y la música popular colombiana.

Este proceso no fue sencillo. Al principio me costó adaptarme y encontrar afinidad con esos lenguajes; sin embargo, con el paso del tiempo fui descubriendo su profundidad, su fuerza expresiva y su carga cultural. Terminé enamorándome no solo de su sonido, sus instrumentos y su forma de componer, sino también de la cultura que los rodea. En ese reconocimiento encontré múltiples puntos de encuentro con la cultura llanera: la relación con lo rural, la importancia del relato, la fuerza de lo colectivo y el uso de metáforas sencillas para hablar de temas profundos.

En ese cruce me vi reflejado. Estas nuevas experiencias no desplazaron mi identidad llanera, sino que la ampliaron. A partir de allí surgió la necesidad de unir estos mundos sonoros de manera consciente, respetuosa y creativa. De este proceso nace Joropo Tumbado, entendido no solo como una propuesta musical, sino como la materialización de un recorrido vital, artístico y cultural. Este proyecto representa hoy mi proyecto de vida y, para esta ocasión, mi proyecto de grado: una síntesis de las músicas que me han construido y de la manera en que decido habitarlas como cantautor.

En este apartado se presenta el contexto musical que sustenta el proyecto Joropo tumbado, a partir del reconocimiento y comprensión de los lenguajes sonoros que lo componen. Se abordan las características principales del pasaje llanero y de los corridos tumbados de México, sus estructuras rítmicas, formales y narrativas, así como los elementos culturales que los definen. Este recorrido permite establecer puntos de encuentro y diferencia entre ambos géneros, sentando las bases conceptuales y musicales sobre las cuales se desarrolla el proceso creativo del proyecto. En este apartado se presenta el contexto musical que sustenta el proyecto Joropo tumbado, a partir del reconocimiento y comprensión de los lenguajes sonoros que lo componen. Se abordan las características principales del pasaje llanero y de los corridos tumbados de México, sus estructuras rítmicas, formales y narrativas, así como los elementos culturales que los definen. Este recorrido permite establecer puntos de encuentro y diferencia entre ambos géneros, sentando las bases conceptuales y musicales sobre las cuales se desarrolla el proceso creativo del proyecto.

CONTEXTO MUSICAL

La música llanera colombo-venezolana tiene su origen en los Llanos del Orinoco como una expresión cultural ligada a la vida rural, el trabajo ganadero y la tradición oral de las comunidades campesinas, consolidándose como un sistema musical identitario que articula historia, paisaje y cotidianidad (Ramón y Rivera, 1991; Aretz, 1986). Dentro de este repertorio, el pasaje llanero surge como una forma musical derivada del joropo, De acuerdo con el análisis etnomusicológico de Claudia Calderón, el joropo puede entenderse como una manifestación artística popular en constante transformación, cuya base proviene de antiguas fiestas rurales. Esta expresión integra de manera orgánica música, danza, canto e improvisación poético-musical, todos organizados dentro de estructuras formales y respondiendo a un nicho cultural.

La música llanera colombo-venezolana tiene su origen en los Llanos del Orinoco como una expresión cultural ligada a la vida rural, el trabajo ganadero y la tradición oral de las comunidades campesinas, consolidándose como un sistema musical identitario que articula historia, paisaje y cotidianidad (Ramón y Rivera, 1991; Aretz, 1986). Dentro de este repertorio, el pasaje llanero surge como una forma musical derivada del joropo, De acuerdo con el análisis etnomusicológico de Claudia Calderón, el joropo puede entenderse como una manifestación artística popular en constante transformación, cuya base proviene de antiguas fiestas rurales. Esta expresión integra de manera orgánica música, danza, canto e improvisación poético-musical, todos organizados dentro de estructuras formales y respondiendo a un nicho cultural.

joropo

En cuanto al pasaje, caracterizado por un tempo más lento y un carácter lírico que privilegia la expresión poética y melódica, cumpliendo una función social centrada en la contemplación, el relato emocional y la exaltación del amor, la nostalgia y la relación del sujeto con el territorio. Donde aparece la imagen del “romancero” como compositor y divulgador, teniendo la función de juglar para interpretar estas músicas. En cuanto a sus características musicales, el pasaje se interpreta tradicionalmente con arpa llanera, cuatro y maracas, presenta melodías amplias y cantables, un acompañamiento rítmico más reposado —generalmente en compases ternarios— y una armonía funcional tonal que sostiene la expresividad vocal (Aretz, 1986). Desde el punto de vista de sus características narrativas, el pasaje emplea textos en versos octosílabos o décimas, con lenguaje metafórico y descriptivo, donde predominan imágenes del llano, el amor idealizado y la introspección emocional, diferenciándose del joropo recio por su menor énfasis en la destreza rítmica y su mayor carga lírica (Ramón y Rivera, 1991). En cuanto al pasaje, caracterizado por un tempo más lento y un carácter lírico que privilegia la expresión poética y melódica, cumpliendo una función social centrada en la contemplación, el relato emocional y la exaltación del amor, la nostalgia y la relación del sujeto con el territorio. Donde aparece la imagen del “romancero” como compositor y divulgador, teniendo la función de juglar para interpretar estas músicas. En cuanto a sus características musicales, el pasaje se interpreta tradicionalmente con arpa llanera, cuatro y maracas, presenta melodías amplias y cantables, un acompañamiento rítmico más reposado —generalmente en compases ternarios— y una armonía funcional tonal que sostiene la expresividad vocal (Aretz, 1986). Desde el punto de vista de sus características narrativas, el pasaje emplea textos en versos octosílabos o décimas, con lenguaje metafórico y descriptivo, donde predominan imágenes del llano, el amor idealizado y la introspección emocional, diferenciándose del joropo recio por su menor énfasis en la destreza rítmica y su mayor carga lírica (Ramón y Rivera, 1991).

PASAJE

El corrido mexicano es un género narrativo-musical de origen popular que surge en el siglo XIX a partir de la adaptación de los romances españoles al contexto social y cultural de México, consolidándose como una forma de expresión propia del pueblo y alcanzando especial relevancia durante la Revolución Mexicana, cuando funcionó como medio de difusión oral de acontecimientos históricos y figuras emblemáticas (Mendoza, 1954; Paredes, 1958). Su función social ha sido la de comunicar, preservar la memoria colectiva y ofrecer una interpretación popular de la realidad, actuando como crónica cantada de conflictos, injusticias, hazañas y experiencias cotidianas (Herrera-Sobek, 1990).

El corrido mexicano es un género narrativo-musical de origen popular que surge en el siglo XIX a partir de la adaptación de los romances españoles al contexto social y cultural de México, consolidándose como una forma de expresión propia del pueblo y alcanzando especial relevancia durante la Revolución Mexicana, cuando funcionó como medio de difusión oral de acontecimientos históricos y figuras emblemáticas (Mendoza, 1954; Paredes, 1958). Su función social ha sido la de comunicar, preservar la memoria colectiva y ofrecer una interpretación popular de la realidad, actuando como crónica cantada de conflictos, injusticias, hazañas y experiencias cotidianas (Herrera-Sobek, 1990).

CORRIDO

En cuanto a sus características musicales, el corrido se interpreta tradicionalmente con instrumentación regional —como guitarra, acordeón o conjuntos de cuerda y viento—, presenta melodías sencillas y repetitivas que favorecen la transmisión oral y se apoya en métricas regulares, generalmente en compases binarios o ternarios (Mendoza, 1954). Desde el punto de vista de sus características narrativas, el corrido desarrolla una estructura lineal con inicio, desarrollo y desenlace, emplea versos octosílabos, lenguaje coloquial y recursos descriptivos que construyen personajes, acciones y contextos claramente identificables (Paredes, 1958). Entre sus representantes se encuentran tanto autores anónimos —propios de la tradición oral— como compositores y conjuntos que han fijado el género en grabaciones y repertorios regionales, especialmente en el norte y centro de México (Herrera- Sobek, 1990). Tales como, Marciano Silva y Eduardo Guerrero. En cuanto a sus características musicales, el corrido se interpreta tradicionalmente con instrumentación regional —como guitarra, acordeón o conjuntos de cuerda y viento—, presenta melodías sencillas y repetitivas que favorecen la transmisión oral y se apoya en métricas regulares, generalmente en compases binarios o ternarios (Mendoza, 1954). Desde el punto de vista de sus características narrativas, el corrido desarrolla una estructura lineal con inicio, desarrollo y desenlace, emplea versos octosílabos, lenguaje coloquial y recursos descriptivos que construyen personajes, acciones y contextos claramente identificables (Paredes, 1958). Entre sus representantes se encuentran tanto autores anónimos —propios de la tradición oral— como compositores y conjuntos que han fijado el género en grabaciones y repertorios regionales, especialmente en el norte y centro de México (Herrera- Sobek, 1990). Tales como, Marciano Silva y Eduardo Guerrero.

Finalmente, el corrido ha experimentado diversas transformaciones a lo largo del tiempo, dando lugar a variantes temáticas y estilísticas — como los corridos fronterizos, los narcocorridos y las formas contemporáneas híbridas (corridos tumbados) — que, pese a su evolución musical y discursiva, mantienen la función esencial del género como relato social de su tiempo (Valenzuela Arce, 2012).

Finalmente, el corrido ha experimentado diversas transformaciones a lo largo del tiempo, dando lugar a variantes temáticas y estilísticas — como los corridos fronterizos, los narcocorridos y las formas contemporáneas híbridas (corridos tumbados) — que, pese a su evolución musical y discursiva, mantienen la función esencial del género como relato social de su tiempo (Valenzuela Arce, 2012).

El corrido tumbado es una manifestación musical contemporánea que surge en las primeras décadas del siglo XXI como una reinterpretación del corrido tradicional mexicano, enmarcada en dinámicas culturales juveniles y urbanas, y atravesada por procesos de hibridación musical propios de la globalización. Esta variante mantiene la función narrativa del corrido, pero reconfigura sus contenidos, estéticas y sonoridades al articular elementos del regional mexicano con influencias del hip‑hop, el trap y otras músicas populares contemporáneas, dando lugar a un lenguaje musical renovado que dialoga con las experiencias de las nuevas generaciones (Valenzuela Arce, 2020; Cepeda, 2021). El corrido tumbado es una manifestación musical contemporánea que surge en las primeras décadas del siglo XXI como una reinterpretación del corrido tradicional mexicano, enmarcada en dinámicas culturales juveniles y urbanas, y atravesada por procesos de hibridación musical propios de la globalización. Esta variante mantiene la función narrativa del corrido, pero reconfigura sus contenidos, estéticas y sonoridades al articular elementos del regional mexicano con influencias del hip‑hop, el trap y otras músicas populares contemporáneas, dando lugar a un lenguaje musical renovado que dialoga con las experiencias de las nuevas generaciones (Valenzuela Arce, 2020; Cepeda, 2021).

CORRIDO TUMBADO

Desde el punto de vista musical, los corridos tumbados conservan estructuras formales y métricas regulares heredadas del corrido tradicional, pero incorporan nuevas texturas tímbricas mediante el uso de guitarras con técnicas extendidas, líneas melódicas influenciadas por la música urbana y procesos de producción digital como la amplificación, la edición y la manipulación de la señal sonora (Cepeda, 2021). En el ámbito narrativo, el género mantiene una estructura lineal y testimonial, empleando lenguaje coloquial y recursos descriptivos similares a los del corrido clásico, aunque tematiza realidades contemporáneas como la vida juvenil, la identidad, el éxito, la marginalidad y la cotidianidad desde una perspectiva generacional distinta (Valenzuela Arce, 2020). Sus principales exponentes pertenecen a una nueva escena musical que ha consolidado el género a través de la circulación digital y la industria musical contemporánea, destacándose figuras como Natanael Cano, Junior H y Peso Pluma.

Desde el punto de vista musical, los corridos tumbados conservan estructuras formales y métricas regulares heredadas del corrido tradicional, pero incorporan nuevas texturas tímbricas mediante el uso de guitarras con técnicas extendidas, líneas melódicas influenciadas por la música urbana y procesos de producción digital como la amplificación, la edición y la manipulación de la señal sonora (Cepeda, 2021). En el ámbito narrativo, el género mantiene una estructura lineal y testimonial, empleando lenguaje coloquial y recursos descriptivos similares a los del corrido clásico, aunque tematiza realidades contemporáneas como la vida juvenil, la identidad, el éxito, la marginalidad y la cotidianidad desde una perspectiva generacional distinta (Valenzuela Arce, 2020). Sus principales exponentes pertenecen a una nueva escena musical que ha consolidado el género a través de la circulación digital y la industria musical contemporánea, destacándose figuras como Natanael Cano, Junior H y Peso Pluma.

Finalmente, los corridos tumbados pueden entenderse como una expresión de continuidad y transformación dentro de la tradición del corrido mexicano. Lejos de negar el género originario, esta variante evidencia su capacidad de adaptación a nuevos contextos sociales, tecnológicos y culturales, manteniendo la función esencial del corrido como relato musical de su tiempo, al mismo tiempo que amplía sus posibilidades expresivas mediante el cruce de lenguajes y estéticas comerciales (Valenzuela Arce, 2020).

Finalmente, los corridos tumbados pueden entenderse como una expresión de continuidad y transformación dentro de la tradición del corrido mexicano. Lejos de negar el género originario, esta variante evidencia su capacidad de adaptación a nuevos contextos sociales, tecnológicos y culturales, manteniendo la función esencial del corrido como relato musical de su tiempo, al mismo tiempo que amplía sus posibilidades expresivas mediante el cruce de lenguajes y estéticas comerciales (Valenzuela Arce, 2020).

El proceso creativo de Joropo tumbado se sustenta en el análisis y reconocimiento de referentes provenientes tanto del pasaje llanero como del corrido y sus manifestaciones contemporáneas. La selección de estos referentes responde a intereses específicos en el ámbito lírico, narrativo y musical, los cuales han influido directamente en la construcción estética y discursiva de las composiciones desarrolladas en el proyecto. El proceso creativo de Joropo tumbado se sustenta en el análisis y reconocimiento de referentes provenientes tanto del pasaje llanero como del corrido y sus manifestaciones contemporáneas. La selección de estos referentes responde a intereses específicos en el ámbito lírico, narrativo y musical, los cuales han influido directamente en la construcción estética y discursiva de las composiciones desarrolladas en el proyecto. referentes musicales

Dentro de la música llanera, se toman como principales referentes a Jorge Guerrero, Reynaldo Armas y Alejandro Rondón, cuyas propuestas representan distintas formas de abordar la narrativa, el lenguaje poético y la construcción musical del pasaje.

Desde el punto de vista lírico, Jorge Guerrero se destaca por su capacidad de contar historias a partir de una narrativa descriptiva clara, abordando una amplia diversidad de temáticas desde una perspectiva personal y situada. Su obra evidencia una fuerte relación entre experiencia vivida y relato musical, logrando canciones que responden a distintas situaciones narrativas sin perder identidad ni coherencia dentro del género. Dentro de la música llanera, se toman como principales referentes a Jorge Guerrero, Reynaldo Armas y Alejandro Rondón, cuyas propuestas representan distintas formas de abordar la narrativa, el lenguaje poético y la construcción musical del pasaje.

Desde el punto de vista lírico, Jorge Guerrero se destaca por su capacidad de contar historias a partir de una narrativa descriptiva clara, abordando una amplia diversidad de temáticas desde una perspectiva personal y situada. Su obra evidencia una fuerte relación entre experiencia vivida y relato musical, logrando canciones que responden a distintas situaciones narrativas sin perder identidad ni coherencia dentro del género. Referentes del pasaje llanero

Por su parte, Reynaldo Armas representa un referente fundamental en cuanto al uso del lenguaje poético dentro de la música llanera. Su propuesta se caracteriza por una narrativa más compleja y elaborada, que amplía las posibilidades expresivas del pasaje a través de metáforas, imágenes y estructuras discursivas innovadoras, manteniendo siempre un profundo respeto por la tradición. En el ámbito musical, Alejandro Rondón es tomado como referente por su trabajo en la creación de motivos melódicos definidos y el uso de estructuras armónicas más complejas dentro del pasaje llanero. Su obra, generalmente asociada a temáticas relacionadas con el amor y sus distintas manifestaciones, aporta una riqueza musical que dialoga con la sensibilidad emocional sin desligarse del lenguaje tradicional.

Por su parte, Reynaldo Armas representa un referente fundamental en cuanto al uso del lenguaje poético dentro de la música llanera. Su propuesta se caracteriza por una narrativa más compleja y elaborada, que amplía las posibilidades expresivas del pasaje a través de metáforas, imágenes y estructuras discursivas innovadoras, manteniendo siempre un profundo respeto por la tradición. En el ámbito musical, Alejandro Rondón es tomado como referente por su trabajo en la creación de motivos melódicos definidos y el uso de estructuras armónicas más complejas dentro del pasaje llanero. Su obra, generalmente asociada a temáticas relacionadas con el amor y sus distintas manifestaciones, aporta una riqueza musical que dialoga con la sensibilidad emocional sin desligarse del lenguaje tradicional.

En el contexto del corrido y sus formas contemporáneas, se consideran como referentes a Joss Favela, Peso Pluma y Natanael Cano, cuyas propuestas han contribuido a la resignificación del género desde distintos enfoques líricos y musicales.

Desde la dimensión lírica, Joss Favela se destaca por el uso de una poesía cuidada y profunda, en la que se abordan temáticas universales con un lenguaje accesible y reflexivo. Su capacidad para plantear mensajes de amplio alcance emocional resulta relevante para el proyecto en términos de construcción narrativa y mediación temática.

En el contexto del corrido y sus formas contemporáneas, se consideran como referentes a Joss Favela, Peso Pluma y Natanael Cano, cuyas propuestas han contribuido a la resignificación del género desde distintos enfoques líricos y musicales.

Desde la dimensión lírica, Joss Favela se destaca por el uso de una poesía cuidada y profunda, en la que se abordan temáticas universales con un lenguaje accesible y reflexivo. Su capacidad para plantear mensajes de amplio alcance emocional resulta relevante para el proyecto en términos de construcción narrativa y mediación temática.

Referentes del corrido y corridos tumbados

En cuanto a los aspectos musicales, Peso Pluma aporta un referente importante en el desarrollo del lenguaje rítmicomelódico, particularmente en la creación de hooks y motivos musicales efectivos, así como en la riqueza orquestal presente en sus producciones. Estos elementos permiten comprender nuevas formas de estructurar la canción dentro del marco del corrido tumbado. Finalmente, Natanael Cano es considerado por su uso de melodías memorables y narrativas directas, características que refuerzan la inmediatez comunicativa del género y su conexión con públicos jóvenes. Su propuesta evidencia cómo la simplicidad estructural puede convivir con una fuerte identidad sonora y discursiva.

En cuanto a los aspectos musicales, Peso Pluma aporta un referente importante en el desarrollo del lenguaje rítmicomelódico, particularmente en la creación de hooks y motivos musicales efectivos, así como en la riqueza orquestal presente en sus producciones. Estos elementos permiten comprender nuevas formas de estructurar la canción dentro del marco del corrido tumbado. Finalmente, Natanael Cano es considerado por su uso de melodías memorables y narrativas directas, características que refuerzan la inmediatez comunicativa del género y su conexión con públicos jóvenes. Su propuesta evidencia cómo la simplicidad estructural puede convivir con una fuerte identidad sonora y discursiva.

En este apartado se presentan los análisis musicales y narrativos de algunos referentes que resultan fundamentales para el desarrollo del proyecto Joropo Tumbado. Para este ejercicio se seleccionaron dos composiciones de Jorge Guerrero, representativas del pasaje llanero, y dos composiciones de Joss Favela, dentro del contexto del corrido y sus expresiones contemporáneas. El análisis de estas obras permite identificar elementos líricos, estructurales y musicales que influyen directamente en la construcción de las composiciones propias, evidenciando puntos de convergencia y diferencia entre ambos lenguajes, así como estrategias narrativas y sonoras que nutren el proceso creativo del proyecto.

En este apartado se presentan los análisis musicales y narrativos de algunos referentes que resultan fundamentales para el desarrollo del proyecto Joropo Tumbado. Para este ejercicio se seleccionaron dos composiciones de Jorge Guerrero, representativas del pasaje llanero, y dos composiciones de Joss Favela, dentro del contexto del corrido y sus expresiones contemporáneas. El análisis de estas obras permite identificar elementos líricos, estructurales y musicales que influyen directamente en la construcción de las composiciones propias, evidenciando puntos de convergencia y diferencia entre ambos lenguajes, así como estrategias narrativas y sonoras que nutren el proceso creativo del proyecto.

Análisis de referentes

CORRIDO

jOSS FAVELA

CORRIDO

jOSS FAVELA

700 días - Joss Favela

Si no fuera por las caras que me hacías Cuando hacíamos el amor Que tuviera yo de ti pa´ no extrañarte De donde se iba a agarrar mi corazón

Y si no fuera por la vez que las estrellas Nos pusieron atención con el cielo de cobija y tu desnuda cómo le iba a hacer pa no sentir dolor

700 días que siento cada día más lejanos

Hoy no somos más que dos desconocidos Que anduvieron de la mano

700 días - Joss Favela

Si no fuera por las caras que me hacías Cuando hacíamos el amor Que tuviera yo de ti pa´ no extrañarte De donde se iba a agarrar mi corazón

Y si no fuera por la vez que las estrellas Nos pusieron atención con el cielo de cobija y tu desnuda cómo le iba a hacer pa no sentir dolor

700 días que siento cada día más lejanos

Hoy no somos más que dos desconocidos Que anduvieron de la mano Y que tuviera yo de ti Si no me hubiera aferrado a tu recuerdo Si nomas eso me quedo de aquel momento Donde sin darme cuenta me hiciste feliz

Y que tuviera yo de ti sí cuando te marchaste te llevaste todo, pero el recuerdo de tu amor me lo acomodo donde se pueda nada más pa no sufrir

Podrás estar con alguien más y eso me puede hacer llorar Mas tu recuerdo siempre me hace sonreír Y que tuviera yo de ti Si no me hubiera aferrado a tu recuerdo Si nomas eso me quedo de aquel momento Donde sin darme cuenta me hiciste feliz

Y que tuviera yo de ti sí cuando te marchaste te llevaste todo, pero el recuerdo de tu amor me lo acomodo donde se pueda nada más pa no sufrir

Podrás estar con alguien más y eso me puede hacer llorar Mas tu recuerdo siempre me hace sonreír

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “700 días” • Artista: Joss Favela • Género: Regional mexicano Temática principal Extrañar a un amor que ya no está. Ej.: “¿Qué tuviera yo de ti pa’ no extrañarte?” Subtemas Dolor por la distancia (“700 días que siento cada día más lejanos”) • Apego al recuerdo • Nostalgia amorosa Voz narrativa Primera persona, tono íntimo. Un hombre recordando lo que perdió: “Si no me hubiera aferrado a tu recuerdo”. Lenguaje y registro Coloquial y sentimental: “nomás”, “pa’ no sufrir”. Tonalidad de Re mayor y nota más alta un la3. Recursos literarios Metáfora: “cielo de cobija” Representación del territorio No hay lugares concretos; solo espacios íntimos: “cielo de cobija”, “cuando hacíamos el amor”.

Identidad y emociones Nostalgia, tristeza y resignación: “Tu recuerdo siempre me hace sonreír”.

La canción presenta una estructura formal claramente definida a partir del uso de esquemas de rima diferenciados según cada sección. En las estrofas se emplean versos compuestos por cuatro frases, en los cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Este recurso permite un equilibrio entre estabilidad estructural y libertad narrativa.

El pre‑coro se construye a partir de una estructura de tres frases, lo que genera una sensación de inestabilidad y tensión previa al coro. En esta sección, la primera línea rima con la tercera, reforzando el carácter transitorio y expectante del discurso musical.

Por su parte, el coro utiliza una rima cruzada, donde la primera línea rima con la cuarta y la segunda con la tercera, proporcionando una mayor sensación de estabilidad y solidez estructural. Finalmente, las dos últimas líneas funcionan como un remate o cierre de frase: aunque no presentan rima entre sí, el final de la tercera línea retoma la rima establecida previamente entre la primera y la cuarta línea del coro, generando cohesión y continuidad dentro de la sección. La canción presenta una estructura formal claramente definida a partir del uso de esquemas de rima diferenciados según cada sección. En las estrofas se emplean versos compuestos por cuatro frases, en los cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Este recurso permite un equilibrio entre estabilidad estructural y libertad narrativa.

El pre‑coro se construye a partir de una estructura de tres frases, lo que genera una sensación de inestabilidad y tensión previa al coro. En esta sección, la primera línea rima con la tercera, reforzando el carácter transitorio y expectante del discurso musical.

Por su parte, el coro utiliza una rima cruzada, donde la primera línea rima con la cuarta y la segunda con la tercera, proporcionando una mayor sensación de estabilidad y solidez estructural. Finalmente, las dos últimas líneas funcionan como un remate o cierre de frase: aunque no presentan rima entre sí, el final de la tercera línea retoma la rima establecida previamente entre la primera y la cuarta línea del coro, generando cohesión y continuidad dentro de la sección.

CORRIDO

jOSS FAVELA

CORRIDO

jOSS FAVELA No vuelvas a llamarme - Joss Favela No vuelvas a buscarme porque pa' decir verdad No me interesas Sufrí cuando te fuiste pero ahorita ya no vuelvo Ni por la feria

Y esta es la última vez que te lo vuelvo a repetir Ya no te quiero Tuviste tu oportunidad pero no valoraste Y ese es tu pedo.

No vuelvas a llamarme - Joss Favela No vuelvas a buscarme porque pa' decir verdad No me interesas Sufrí cuando te fuiste pero ahorita ya no vuelvo Ni por la feria

Y esta es la última vez que te lo vuelvo a repetir Ya no te quiero Tuviste tu oportunidad pero no valoraste Y ese es tu pedo.

Como voy a volver si ahora las viejas hacen fila Y no es pa' comprar tortillas Como voy a volver sí desde que no estas aquí Me regresó hasta la sonrisa

No Vuelvas A Llamarme Pues la neta no te voy a contestar Los lunes por la tarde Siempre pasa una amiguita a visitar

Los martes tengo junta No te voy a decir, de que Pero ya te imaginarás. Como voy a volver si ahora las viejas hacen fila Y no es pa' comprar tortillas Como voy a volver sí desde que no estas aquí Me regresó hasta la sonrisa

No Vuelvas A Llamarme Pues la neta no te voy a contestar Los lunes por la tarde Siempre pasa una amiguita a visitar

Los martes tengo junta No te voy a decir, de que Pero ya te imaginarás. No Vuelvas A Llamarme Pues la neta no te voy a contestar Los miércoles es 2x1 en cine Y nunca falta a quien llevar

Los jueves me da sed Y a la amiguita de los lunes Como que también le da.

Los viernes no me busques Ese dia ni yo me encuentro Que me llames el sábado No te lo recomiendo

Y aunque no me lo creas Los Domingos voy a misa Y en la iglesia no contesto. No Vuelvas A Llamarme Pues la neta no te voy a contestar Los miércoles es 2x1 en cine Y nunca falta a quien llevar

Los jueves me da sed Y a la amiguita de los lunes Como que también le da.

Los viernes no me busques Ese dia ni yo me encuentro Que me llames el sábado No te lo recomiendo

Y aunque no me lo creas Los Domingos voy a misa Y en la iglesia no contesto.

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “No Vuelvas a Llamarme” • Artista: Joss Favela • Género: Regional mexicano Temática principal Superación del ex. Ej.: “No me interesas”. Subtemas Rutina sin la ex (“Los miércoles es 2x1 en cine”) • Nuevas relaciones (“las viejas hacen fila”). Voz narrativa Primera persona segura y firme. Ej.: “Ya no te quiero”.

Lenguaje y registro Coloquial, directo: “la neta”, “ese es tu pedo”. Tonalidad de Do mayor nota más alta un Fa3 Recursos literarios Lenguaje directo Representación del territorio Vida cotidiana urbana: cine, juntas, misa. Identidad y emociones Confianza, libertad y cero apegos: “me regresó hasta la sonrisa”.

La estrofa presenta una estructura de seis versos, en la cual el tercer verso rima con el sexto, mientras que los demás versos funcionan de manera libre. Esta disposición rítmica y poética otorga al compositor mayor libertad para desarrollar la idea principal con un carácter más cercano a la prosa, favoreciendo la claridad narrativa y el desarrollo del discurso lírico.

El pre‑coro mantiene el mismo esquema de rima que la estrofa; sin embargo, introduce variaciones en la melodía y en la armonía, recursos que generan una sensación de tensión y expectativa que conduce de manera efectiva hacia el coro. El coro se configura a partir de dos secciones diferenciadas. La primera corresponde a una estructura de cuatro versos con rima cruzada, donde la segunda línea rima con la cuarta, aportando estabilidad y cohesión formal. La segunda sección está compuesta por tres versos que no presentan rima entre sí; no obstante, la tercera línea retoma la rima establecida en la segunda y cuarta línea de la sección anterior, lo que permite cerrar y completar la forma del coro de manera coherente.

En cuanto a la forma general de la canción, esta se estructura a partir de dos estrofas, un pre‑coro y un coro que se repite en tres ocasiones. Aunque cada repetición presenta variaciones en la letra, la melodía se mantiene constante dentro de cada sección, reforzando la identidad formal y musical de la obra. La estrofa presenta una estructura de seis versos, en la cual el tercer verso rima con el sexto, mientras que los demás versos funcionan de manera libre. Esta disposición rítmica y poética otorga al compositor mayor libertad para desarrollar la idea principal con un carácter más cercano a la prosa, favoreciendo la claridad narrativa y el desarrollo del discurso lírico.

El pre‑coro mantiene el mismo esquema de rima que la estrofa; sin embargo, introduce variaciones en la melodía y en la armonía, recursos que generan una sensación de tensión y expectativa que conduce de manera efectiva hacia el coro. El coro se configura a partir de dos secciones diferenciadas. La primera corresponde a una estructura de cuatro versos con rima cruzada, donde la segunda línea rima con la cuarta, aportando estabilidad y cohesión formal. La segunda sección está compuesta por tres versos que no presentan rima entre sí; no obstante, la tercera línea retoma la rima establecida en la segunda y cuarta línea de la sección anterior, lo que permite cerrar y completar la forma del coro de manera coherente.

En cuanto a la forma general de la canción, esta se estructura a partir de dos estrofas, un pre‑coro y un coro que se repite en tres ocasiones. Aunque cada repetición presenta variaciones en la letra, la melodía se mantiene constante dentro de cada sección, reforzando la identidad formal y musical de la obra.

Inconsecuente - Jorge Guerrero

Ayer me dijiste que hoy, hoy me dices que mañana, mañana irás a decirme que venga la otra semana

Ayer me dijiste que hoy mujer bonita y hoy me dices que mañana, mañana irás a decirme que venga la otra semana

Será que gozas mirando cómo me golpean las ganas, Mujer bonita que ante tu cruel negativa, tu severa negativa, se mueren desesperadas parece que no entendieras que mi corazón te ama Inconsecuente - Jorge Guerrero

Ayer me dijiste que hoy, hoy me dices que mañana, mañana irás a decirme que venga la otra semana

Ayer me dijiste que hoy mujer bonita y hoy me dices que mañana, mañana irás a decirme que venga la otra semana

Será que gozas mirando cómo me golpean las ganas, Mujer bonita que ante tu cruel negativa, tu severa negativa, se mueren desesperadas parece que no entendieras que mi corazón te ama Mi garganta está ronquita y el arpa desafinada negrita linda diciéndote que te quiero se agotó mi cancionero Al frente de tu ventana y el corazón se me puso como que no vale nada

Hoy me dices que mañana Y ayer me dijiste que hoy Te aprovechas porque sabes lo enamorado que estoy

Hoy me dices que mañana Mujer bonita, y ayer me dijiste que hoy Te aprovechas porque sabes lo enamorado que estoy se despide mi canción Mi garganta está ronquita y el arpa desafinada negrita linda diciéndote que te quiero se agotó mi cancionero Al frente de tu ventana y el corazón se me puso como que no vale nada

Hoy me dices que mañana Y ayer me dijiste que hoy Te aprovechas porque sabes lo enamorado que estoy

Hoy me dices que mañana Mujer bonita, y ayer me dijiste que hoy Te aprovechas porque sabes lo enamorado que estoy se despide mi canción Pues ya basta de mañana, porque mañana me voy Negrita linda y ojala un día me perdones Tú me perdones lo inconsecuente que soy pero tendría que ponerme La concha de un morrocoy

Para aguantar tanto y tanto la lluvia del desamor negrita linda triste me voy de tu casa por mí no hay más serenatas se despide mi canción dicen que lo que sucede siempre será lo mejor. Pues ya basta de mañana, porque mañana me voy Negrita linda y ojala un día me perdones Tú me perdones lo inconsecuente que soy pero tendría que ponerme La concha de un morrocoy

Para aguantar tanto y tanto la lluvia del desamor negrita linda triste me voy de tu casa por mí no hay más serenatas se despide mi canción dicen que lo que sucede siempre será lo mejor. pasaje jOrge guerrero pasaje jOrge guerrero

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “Inconsecuente” • Artista: Jorge Guerrero • Género: Pasaje llanero Temática principal Amor no correspondido y cansancio emocional. Ej.: “Ayer me dijiste que hoy… hoy me dices que Subtemas Desamor (“lluvia del desamor”) • Desgaste emocional Voz narrativa Primera persona enamorada y frustrada: “Lo enamorado que estoy”.

Lenguaje y registro Llanero, poético y coloquial: “negrita linda”, “arpa desafinada”, “concha de un morrocoy”. Tonalidad de Do menor, nota más alta Fa3 Recursos literarios Repetición temporal: “Ayer… hoy… mañana” • Metáfora: “lluvia del desamor” • Imagen llanera: “arpa desafinada”.

Representación del territorio Ambiente llanero: serenata, arpa, ventana, expresiones locales.

Identidad y emociones Emociones: frustración, tristeza, resignación. Identidad: hombre llanero sentimental e impaciente.

La obra presenta una estructura formal basada en dos secciones claramente definidas: verso y coro. El verso se construye a partir de cuatro líneas, en las cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Esta disposición permite un desarrollo narrativo flexible, manteniendo al mismo tiempo un marco estructural reconocible.

El coro, por su parte, adopta una configuración más amplia de siete versos. En esta sección, el segundo verso rima con el quinto y el séptimo, estableciendo un eje de cohesión dentro de una forma extensa. Adicionalmente, se emplea una rima interna entre la tercera y la cuarta línea, recurso que favorece la continuidad discursiva y aporta fluidez al texto. Esta combinación de rimas externas e internas permite consolidar una estructura estable y coherente, a pesar de la amplitud formal del coro.

La obra presenta una estructura formal basada en dos secciones claramente definidas: verso y coro. El verso se construye a partir de cuatro líneas, en las cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Esta disposición permite un desarrollo narrativo flexible, manteniendo al mismo tiempo un marco estructural reconocible.

El coro, por su parte, adopta una configuración más amplia de siete versos. En esta sección, el segundo verso rima con el quinto y el séptimo, estableciendo un eje de cohesión dentro de una forma extensa. Adicionalmente, se emplea una rima interna entre la tercera y la cuarta línea, recurso que favorece la continuidad discursiva y aporta fluidez al texto. Esta combinación de rimas externas e internas permite consolidar una estructura estable y coherente, a pesar de la amplitud formal del coro.

Cuando Amanezca - Jorge Guerrero

Mañana cuando amanezca Será otro día, no se te olvide, mujer Y voy a ver cómo puedo Dejar que se lleve el viento Lo amargo de nuestro ayer Repleto de indecisiones Indecisiones que no pudimos vencer

Ya saldré de esta amargura Y por tu lado trata de salir también Que el futuro será el agua Que borrará con el tiempo manchas del pasado aquel Y los residuos de aquello Anda de aquello que pudo ser y no fue Cuando Amanezca - Jorge Guerrero

Mañana cuando amanezca Será otro día, no se te olvide, mujer Y voy a ver cómo puedo Dejar que se lleve el viento Lo amargo de nuestro ayer Repleto de indecisiones Indecisiones que no pudimos vencer

Ya saldré de esta amargura Y por tu lado trata de salir también Que el futuro será el agua Que borrará con el tiempo manchas del pasado aquel Y los residuos de aquello Anda de aquello que pudo ser y no fue Claro, será muy difícil Borrar la huella que has dejado Aquí en mi ser Y de no lograrse pienso seguir Con esos recuerdos Por la vida y su vaivén En el río de lo imposible Velando por el regreso de un barquito de papel

Que zarpó un día taciturno Junto al romance con el que siempre soñé Tu firma cual juramento También impreso mi nombre y un beso de timonel Así se fue nuestro amor Y hoy todavía me pregunto Por qué el destino es tan cruel

Claro, será muy difícil Borrar la huella que has dejado Aquí en mi ser Y de no lograrse pienso seguir Con esos recuerdos Por la vida y su vaivén En el río de lo imposible Velando por el regreso de un barquito de papel

Que zarpó un día taciturno Junto al romance con el que siempre soñé Tu firma cual juramento También impreso mi nombre y un beso de timonel Así se fue nuestro amor Y hoy todavía me pregunto Por qué el destino es tan cruel

Mañana cuando amanezca. Mi dulce amada ¿Tú estarás dónde y con quién? Quién sabe si recordándome O ignorándome tal vez Yo solito y soportando Aquí en el pecho la llama de tu querer

Quizás mañana, mi vida Aunque sea tarde, también puedas comprender Que malo es hacer prejuicios Sin ni siquiera saber Lo que un corazón ajeno Mujer bonita, logre demostrar después Mañana cuando amanezca. Mi dulce amada ¿Tú estarás dónde y con quién? Quién sabe si recordándome O ignorándome tal vez Yo solito y soportando Aquí en el pecho la llama de tu querer

Quizás mañana, mi vida Aunque sea tarde, también puedas comprender Que malo es hacer prejuicios Sin ni siquiera saber Lo que un corazón ajeno Mujer bonita, logre demostrar después Te quise y aún te quiero Y mientras viva todo el tiempo te querré Yo sabré disimularlo Te lo prometo cuando tenga otra mujer Y así pasaré mi vida Llevando este sentimiento como un sagrado deber Cada puesta de la tarde No se te olvide, será un nuevo amanecer Tampoco olvides, mi cielo Que, aunque pase lo que pase conservo y conservaré Tu puesto en mi corazón Recuerda, mujer bonita, por si un día quieres volver Te quise y aún te quiero Y mientras viva todo el tiempo te querré Yo sabré disimularlo Te lo prometo cuando tenga otra mujer Y así pasaré mi vida Llevando este sentimiento como un sagrado deber Cada puesta de la tarde No se te olvide, será un nuevo amanecer Tampoco olvides, mi cielo Que, aunque pase lo que pase conservo y conservaré Tu puesto en mi corazón Recuerda, mujer bonita, por si un día quieres volver

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “Cuando Amanezca” • Artista: Jorge Guerrero • Género: Pasaje llanero Temática principal Superación del dolor amoroso y esperanza futura. Ej.: “Mañana cuando amanezca será otro día”.

Subtemas

• Amargura y resignación: “Ya saldré de esta amargura”. •

Recuerdo persistente: “Será muy difícil borrar la huella que has dejado”. • Destino y reflexión: “Por qué el destino es tan cruel”. Voz narrativa Primera persona, nostálgica y reflexiva. Ej.: “Yo solito y soportando aquí en el pecho la llama de tu querer”. Lenguaje y registro Poético, llanero y sentimental: “barquito de papel”, “dulce amada”, “mujer bonita”. Tonalidad de Do menor, con modulación a Do mayor, nota más alta G3 Recursos literarios Metáforas fuertes: “río de lo imposible”, “barquito de papel”. Imágenes llaneras y nostálgicas.

Representación del territorio No menciona lugares concretos, pero usa símbolos llaneros del sentir. Evoca paisaje emocional.

Identidad y emociones Emociones: nostalgia, esperanza, cariño persistente. Identidad: hombre llanero noble y fiel: “Te quise y aún te quiero… mientras viva todo el tiempo te querré”.

La obra presenta una estructura de siete versos en la estrofa, en la cual el segundo verso rima con el quinto y el séptimo, retomando la disposición rítmica utilizada en el coro de la obra analizada anteriormente, aunque en este caso se prescinde del uso de rima interna. Es importante señalar que, en la segunda repetición de la estrofa, la rima se desplaza y se establece entre la tercera, quinta y séptima línea, lo que introduce una variación dentro de la forma sin alterar su coherencia estructural. En cuanto al coro o estribillo, este se construye a partir de una distribución de nueve versos, cuya organización requiere un análisis específico debido a su extensión. En esta sección, la rima se concentra en la tercera, sexta y novena línea, generando un patrón regular que aporta estabilidad formal, a pesar de tratarse de una estructura compuesta por un número impar de versos. Este tipo de diseño rítmico contribuye a la solidez del coro y refuerza su función dentro de la forma general de la obra. La obra presenta una estructura de siete versos en la estrofa, en la cual el segundo verso rima con el quinto y el séptimo, retomando la disposición rítmica utilizada en el coro de la obra analizada anteriormente, aunque en este caso se prescinde del uso de rima interna. Es importante señalar que, en la segunda repetición de la estrofa, la rima se desplaza y se establece entre la tercera, quinta y séptima línea, lo que introduce una variación dentro de la forma sin alterar su coherencia estructural. En cuanto al coro o estribillo, este se construye a partir de una distribución de nueve versos, cuya organización requiere un análisis específico debido a su extensión. En esta sección, la rima se concentra en la tercera, sexta y novena línea, generando un patrón regular que aporta estabilidad formal, a pesar de tratarse de una estructura compuesta por un número impar de versos. Este tipo de diseño rítmico contribuye a la solidez del coro y refuerza su función dentro de la forma general de la obra.

Rima cruzada La rima cruzada es un esquema métrico en el que “los versos pares tienen una rima y los impares otra”, siguiendo generalmente el patrón ABAB (Mayorga,

2022)

Metáfora La metáfora es una figura retórica que consiste en establecer una relación de sentido entre dos elementos, trasladando el significado de uno a otro. Se define como una forma de expresión en la que se produce un cambio de significado, donde “los efectos de sentido se producen en el entramado textual en el que aparecen” (Hall, 2021) Pie / cierre El pie o cierre es el fragmento final de una frase o sección musical que cumple la función de resolución dentro del discurso. En términos de forma musical, se relaciona con los procesos de cadencia, entendidos como momentos donde se produce la sensación de final, es decir, donde “la música tiende a detenerse o resolverse en un punto de reposo” (Buchanan, 2015).

Secuencia La secuencia es un recurso compositivo que consiste en la repetición de un motivo melódico o armónico a diferentes alturas dentro de la estructura musical. Se define como un procedimiento en el cual “una figura melódica o armónica se repite en distintos niveles tonales, conservando su forma estructural” (Ramírez, 2021).

Rima cruzada La rima cruzada es un esquema métrico en el que “los versos pares tienen una rima y los impares otra”, siguiendo generalmente el patrón ABAB (Mayorga,

2022)

Metáfora La metáfora es una figura retórica que consiste en establecer una relación de sentido entre dos elementos, trasladando el significado de uno a otro. Se define como una forma de expresión en la que se produce un cambio de significado, donde “los efectos de sentido se producen en el entramado textual en el que aparecen” (Hall, 2021) Pie / cierre El pie o cierre es el fragmento final de una frase o sección musical que cumple la función de resolución dentro del discurso. En términos de forma musical, se relaciona con los procesos de cadencia, entendidos como momentos donde se produce la sensación de final, es decir, donde “la música tiende a detenerse o resolverse en un punto de reposo” (Buchanan, 2015).

Secuencia La secuencia es un recurso compositivo que consiste en la repetición de un motivo melódico o armónico a diferentes alturas dentro de la estructura musical. Se define como un procedimiento en el cual “una figura melódica o armónica se repite en distintos niveles tonales, conservando su forma estructural” (Ramírez, 2021).

Docerola La docerola es un instrumento de cuerda pulsada perteneciente a la familia de las guitarras, caracterizado por el uso de doce cuerdas dispuestas en pares, lo que produce una sonoridad más amplia y resonante. En el contexto de la música regional mexicana, se utiliza como soporte armónico y melódico, ya que “genera un sonido más lleno y resonante gracias a sus cuerdas dobles” (Aspeitia, 2026). Giro frigio El giro frigio es un comportamiento melódico descendente asociado al modo frigio, caracterizado por el desplazamiento conjunto de notas. Este fenómeno se relaciona con la cadencia frigia, definida como un proceso donde aparece un “giro descendente del tetracordo frigio” (Carmona Arana, 2012).

Célula rítmica del corrido tumbado Docerola La docerola es un instrumento de cuerda pulsada perteneciente a la familia de las guitarras, caracterizado por el uso de doce cuerdas dispuestas en pares, lo que produce una sonoridad más amplia y resonante. En el contexto de la música regional mexicana, se utiliza como soporte armónico y melódico, ya que “genera un sonido más lleno y resonante gracias a sus cuerdas dobles” (Aspeitia, 2026). Giro frigio El giro frigio es un comportamiento melódico descendente asociado al modo frigio, caracterizado por el desplazamiento conjunto de notas. Este fenómeno se relaciona con la cadencia frigia, definida como un proceso donde aparece un “giro descendente del tetracordo frigio” (Carmona Arana, 2012).

Célula rítmica del corrido tumbado

Pasaje El pasaje es una forma del joropo llanero caracterizada por su carácter lírico, tempo moderado o lento y énfasis en la expresión melódica. Dentro de este género, se reconoce como una variante más expresiva en la que “la música (…) se engalana de (…) comportamientos armónicos genéricos o libres” (Música en Clave,

s. f.).

Acompañamiento El acompañamiento por corrido es una forma de acentuación rítmico‑armónica dentro del joropo llanero, caracterizada por una distribución del pulso que genera sensación de continuidad y arrastre en el compás ternario. Esta diferenciación se sustenta en que el joropo presenta “dos formas de acentuación: por corrido y por derecho” (Martín, 1991, citado en Mateus Díaz, 2020), las cuales definen distintas maneras de organizar el acompañamiento musical.

Por corrido Por derecho Pasaje El pasaje es una forma del joropo llanero caracterizada por su carácter lírico, tempo moderado o lento y énfasis en la expresión melódica. Dentro de este género, se reconoce como una variante más expresiva en la que “la música (…) se engalana de (…) comportamientos armónicos genéricos o libres” (Música en Clave,

s. f.).

Acompañamiento El acompañamiento por corrido es una forma de acentuación rítmico‑armónica dentro del joropo llanero, caracterizada por una distribución del pulso que genera sensación de continuidad y arrastre en el compás ternario. Esta diferenciación se sustenta en que el joropo presenta “dos formas de acentuación: por corrido y por derecho” (Martín, 1991, citado en Mateus Díaz, 2020), las cuales definen distintas maneras de organizar el acompañamiento musical.

Por corrido Por derecho

Tololoche El tololoche es un instrumento tradicional mexicano de cuerda pulsada cuya función es rítmica y armónica dentro del ensamble. Su estudio ha sido abordado en la musicología mexicana como un elemento clave dentro de la organología tradicional (Roubina, 2016). Formato llanero El formato llanero corresponde al conjunto instrumental tradicional del joropo, conformado principalmente por arpa, cuatro y maracas, al que en contextos contemporáneos puede añadirse el bajo. Este formato se caracteriza por la distribución funcional entre instrumentos (Aula Digital Comfama, s. f.). Tololoche El tololoche es un instrumento tradicional mexicano de cuerda pulsada cuya función es rítmica y armónica dentro del ensamble. Su estudio ha sido abordado en la musicología mexicana como un elemento clave dentro de la organología tradicional (Roubina, 2016). Formato llanero El formato llanero corresponde al conjunto instrumental tradicional del joropo, conformado principalmente por arpa, cuatro y maracas, al que en contextos contemporáneos puede añadirse el bajo. Este formato se caracteriza por la distribución funcional entre instrumentos (Aula Digital Comfama, s. f.).

Escribir canciones se ha convertido en mi principal método de desahogo y reflexión personal. Para mí, la composición funciona como un ejercicio de catarsis a través del cual puedo plasmar emociones del presente o recuerdos del pasado, con la intención de inmortalizarlos en forma musical. En este proceso creativo priorizo el sentimiento por encima del sentido literal de la canción, ya que concibo la música, en primera instancia, como un medio para transmitir emociones antes que como un discurso racional cerrado.

Escribir canciones se ha convertido en mi principal método de desahogo y reflexión personal. Para mí, la composición funciona como un ejercicio de catarsis a través del cual puedo plasmar emociones del presente o recuerdos del pasado, con la intención de inmortalizarlos en forma musical. En este proceso creativo priorizo el sentimiento por encima del sentido literal de la canción, ya que concibo la música, en primera instancia, como un medio para transmitir emociones antes que como un discurso racional cerrado.

Motivos de inspiración y proceso creativo

Mis experiencias de vida, mis emociones y mi manera particular de percibir el mundo constituyen el motor fundamental de mi composición. A partir de estas vivencias, procuro construir canciones que nazcan desde la honestidad y la sensibilidad, buscando una voz propia que dialogue con mis referentes musicales —mencionados en apartados anteriores—, pero que al mismo tiempo me permita sentirme en coherencia conmigo mismo como creador. La escritura se convierte así en un espacio donde las emociones toman forma entre cuerdas, melodías y palabras.

Mis experiencias de vida, mis emociones y mi manera particular de percibir el mundo constituyen el motor fundamental de mi composición. A partir de estas vivencias, procuro construir canciones que nazcan desde la honestidad y la sensibilidad, buscando una voz propia que dialogue con mis referentes musicales —mencionados en apartados anteriores—, pero que al mismo tiempo me permita sentirme en coherencia conmigo mismo como creador. La escritura se convierte así en un espacio donde las emociones toman forma entre cuerdas, melodías y palabras.

Maldito rechazo jOhan mojica Maldito rechazo jOhan mojica Te pienso tanto mujer Que no sé si sea prudente Extraño tanto tu ser Me muero por tenerte

Me quedé esperando ayer A qué te hicieras presente Pa´ darte ese último beso Pero no llegaste a verme

Y ahora te vas Y dime dónde queda lo que prometimos Todo ese amor tan bonito que sentimos Dime si ya no importa Te pienso tanto mujer Que no sé si sea prudente Extraño tanto tu ser Me muero por tenerte

Me quedé esperando ayer A qué te hicieras presente Pa´ darte ese último beso Pero no llegaste a verme

Y ahora te vas Y dime dónde queda lo que prometimos Todo ese amor tan bonito que sentimos Dime si ya no importa Hoy te marchas sin saber Lo que mi corazón siente Y empacaste sin querer Mi alma, mi cuerpo, mi vida y mi mente

Ven y le devuelves a mi vida los pedazos Ven y devuelves los besos y los abrazos Y te llevas las promesas que en tus brazos Me hiciste jurar ayer

Ven, que estar sin ti para mí no tiene caso Que todavía quiero darte otros ocasos Que con tu ausencia me está matando el fracaso Y un frío cubre mi piel Por tu maldito rechazo Hoy te marchas sin saber Lo que mi corazón siente Y empacaste sin querer Mi alma, mi cuerpo, mi vida y mi mente

Ven y le devuelves a mi vida los pedazos Ven y devuelves los besos y los abrazos Y te llevas las promesas que en tus brazos Me hiciste jurar ayer

Ven, que estar sin ti para mí no tiene caso Que todavía quiero darte otros ocasos Que con tu ausencia me está matando el fracaso Y un frío cubre mi piel Por tu maldito rechazo Ven y le devuelves a mi vida los pedazos Ven y devuelves los besos y los abrazos Y te llevas las promesas que en tus brazos Me hiciste jurar ayer

Ven, que estar sin ti para mí no tiene caso Que todavía quiero darte otros ocasos Que con tu ausencia me está matando el fracaso Y un frío cubre mi piel Por tu maldito rechazo Ven y le devuelves a mi vida los pedazos Ven y devuelves los besos y los abrazos Y te llevas las promesas que en tus brazos Me hiciste jurar ayer

Ven, que estar sin ti para mí no tiene caso Que todavía quiero darte otros ocasos Que con tu ausencia me está matando el fracaso Y un frío cubre mi piel Por tu maldito rechazo

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “Maldito rechazo” • Artista: Johan Mojica • Género: Joropo tumbado Temática principal Dolor por separación y súplica emocional. Ej.: “Extraño tanto tu ser, me muero por tenerte”.

Subtemas Abandono: “Pero no llegaste a verme”. • Ruptura de promesas: “Dime dónde queda lo que prometimos”. • Desesperación afectiva: “Que con tu ausencia me está Voz narrativa Primera persona vulnerable, dolida y entregada. Ej.: “Me quedé esperando ayer”, “Hoy te marchas sin saber lo que mi corazón siente”.

Lenguaje y registro Coloquial, sentimental y directo. Mezcla expresiones suaves con carga emocional fuerte: “maldito rechazo”, “pedazos”, “todavía quiero darte otros ocasos”. La melodía oscila entre octava y media donde su nota más baja es un Do 2 y si nota más alta es un Sol 3.

Recursos literarios

• Metáfora: “devuelves a mi vida los pedazos”. • Imagen

poética: “otros ocasos”. • Hipérbole emocional: “me está matando el fracaso”. • Repetición estructural: “Ven…” Representación del territorio No aparece territorio físico. El enfoque es emocional/íntimo. Identidad y emociones Emociones: tristeza, ruego, nostalgia, dolor. Identidad del yo lírico: hombre herido, intenso y decidido a recuperar lo perdido. Ej.: “Y empacaste sin querer mi alma, mi cuerpo, mi vida y mi mente”.

La obra se estructura a partir de tres secciones claramente definidas: verso, pre‑coro y coro. En el verso se emplean estrofas de cuatro líneas con un esquema de rima cruzada, en el cual la primera línea rima con la tercera y la segunda con la cuarta. No obstante, en la segunda estrofa se introduce una variación formal al utilizar la tercera línea como verso libre, recurso que rompe momentáneamente el esquema de rima con el fin de generar una mayor sensación de libertad expresiva dentro del discurso lírico. El pre‑coro presenta una configuración de cuatro líneas con una rima interna o abrazada imperfecta, donde la segunda y la tercera línea riman entre sí, mientras que la primera y la cuarta permanecen sin rima. Esta decisión formal responde a la misma intención de flexibilizar la estructura para permitir una expresión más abierta de las ideas, al tiempo que se establece un punto de transición hacia el coro.

En el coro se utiliza una estructura distinta a la de las secciones anteriores. Las tres primeras líneas riman entre sí, mientras que la cuarta retoma la rima empleada en los versos, generando así un vínculo directo con el mensaje inicial de la canción mediante la repetición del patrón rítmico‑poético. En la segunda repetición del coro se adiciona una quinta línea que cumple la función de cierre o pie, permitiendo finalizar la sección y enunciar el título de la obra de manera clara y concluyente. La obra se estructura a partir de tres secciones claramente definidas: verso, pre‑coro y coro. En el verso se emplean estrofas de cuatro líneas con un esquema de rima cruzada, en el cual la primera línea rima con la tercera y la segunda con la cuarta. No obstante, en la segunda estrofa se introduce una variación formal al utilizar la tercera línea como verso libre, recurso que rompe momentáneamente el esquema de rima con el fin de generar una mayor sensación de libertad expresiva dentro del discurso lírico. El pre‑coro presenta una configuración de cuatro líneas con una rima interna o abrazada imperfecta, donde la segunda y la tercera línea riman entre sí, mientras que la primera y la cuarta permanecen sin rima. Esta decisión formal responde a la misma intención de flexibilizar la estructura para permitir una expresión más abierta de las ideas, al tiempo que se establece un punto de transición hacia el coro.

En el coro se utiliza una estructura distinta a la de las secciones anteriores. Las tres primeras líneas riman entre sí, mientras que la cuarta retoma la rima empleada en los versos, generando así un vínculo directo con el mensaje inicial de la canción mediante la repetición del patrón rítmico‑poético. En la segunda repetición del coro se adiciona una quinta línea que cumple la función de cierre o pie, permitiendo finalizar la sección y enunciar el título de la obra de manera clara y concluyente.

Para el caso de “Maldito rechazo”, la construcción melódica nace directamente desde el pasaje estilizado, por lo cual sus acentuaciones responden a una lógica más libre dentro del compás ternario. Inicialmente, la melodía se apoya en el 3/4 básico, con énfasis en los pulsos 3 y 1, característicos del pasaje llanero estilizado, lo que permite un desarrollo expresivo y flexible del discurso musical.

Sin embargo, a medida que avanza la canción, se evidencia una transformación rítmica en la que el patrón del 6/8 propio del corrido tumbado se articula con la idea melódica ya establecida. En este proceso no se modifica la estructura melódica en sí, sino que se produce un cambio en la acentuación y en la marcación del pulso, generando una reinterpretación del material inicial que transita del 3/4 al 6/8, consolidando así el carácter híbrido de la obra.

Para el caso de “Maldito rechazo”, la construcción melódica nace directamente desde el pasaje estilizado, por lo cual sus acentuaciones responden a una lógica más libre dentro del compás ternario. Inicialmente, la melodía se apoya en el 3/4 básico, con énfasis en los pulsos 3 y 1, característicos del pasaje llanero estilizado, lo que permite un desarrollo expresivo y flexible del discurso musical.

Sin embargo, a medida que avanza la canción, se evidencia una transformación rítmica en la que el patrón del 6/8 propio del corrido tumbado se articula con la idea melódica ya establecida. En este proceso no se modifica la estructura melódica en sí, sino que se produce un cambio en la acentuación y en la marcación del pulso, generando una reinterpretación del material inicial que transita del 3/4 al 6/8, consolidando así el carácter híbrido de la obra.

En este apartado se analizan los aspectos armónicos, melódicos y rítmicos de la canción, abordando cada uno de estos elementos de manera detallada. Para facilitar su comprensión, el análisis se organiza a partir de la subdivisión formal de la obra en introducción, verso y coro, permitiendo observar el comportamiento y la función de dichos recursos musicales dentro de cada sección.

En este apartado se analizan los aspectos armónicos, melódicos y rítmicos de la canción, abordando cada uno de estos elementos de manera detallada. Para facilitar su comprensión, el análisis se organiza a partir de la subdivisión formal de la obra en introducción, verso y coro, permitiendo observar el comportamiento y la función de dichos recursos musicales dentro de cada sección.

Aspectos armónicos Riff de cuatro (hacer alusión al pasaje).

Giro frigio (i – VII – VI – V7) que no resuelve al quinto, sino al primer grado de la tonalidad relativa.

Estamos en Em, por ende, antes de llegar al quinto grado (B7) pasamos por G. Eso le da estabilidad y mantiene el movimiento de la melodía.

Aspectos melódicos Para la introducción se plantea un movimiento uniforme entre las notas del acorde, con uso de segundas y terceras. Cada frase inicia en el tiempo débil del segundo pulso, con un uso proliferativo de la síncopa.

Aspectos armónicos Riff de cuatro (hacer alusión al pasaje).

Giro frigio (i – VII – VI – V7) que no resuelve al quinto, sino al primer grado de la tonalidad relativa.

Estamos en Em, por ende, antes de llegar al quinto grado (B7) pasamos por G. Eso le da estabilidad y mantiene el movimiento de la melodía.

Aspectos melódicos Para la introducción se plantea un movimiento uniforme entre las notas del acorde, con uso de segundas y terceras. Cada frase inicia en el tiempo débil del segundo pulso, con un uso proliferativo de la síncopa.

Introducción Introducción

Para la segunda repetición la melodía sigue fluctuando entre notas del acorde, pero para subir el dinamismo de la obra se mueve entre la quinta y tercera del acorde.

Para la segunda repetición la melodía sigue fluctuando entre notas del acorde, pero para subir el dinamismo de la obra se mueve entre la quinta y tercera del acorde.

Aspectos rítmicos La introducción establece una sonoridad asociada al pasaje, preparando la mezcla con el joropo tumbado. Célula rítmica del corrido tumbado

Aspectos rítmicos La introducción establece una sonoridad asociada al pasaje, preparando la mezcla con el joropo tumbado. Célula rítmica del corrido tumbado

Aspectos armónicos Mantengo cadencia frigia para generar un mood dentro de la obra, donde se sienta cómodo y fluido. (i – VII – VI – III – V7 analizado como una tonalidad menor) Este recurso permite familiarizar al oyente con dicha armonía que se presentará nuevamente en el coro.

En el pre-coro utilizo un recurso muy presente en la música llanera:

Una resolución hacia el cuarto grado, pasando por una dominante secundaria, el quinto grado del cuarto o el primer grado con séptima mayor. Presentado como un Gsus4 que pasa a ser un G7 y de ahí pasa al cuarto grado C9. Luego del cuarto grado paso a un séptimo mayor de la relativa menor, iniciando el proceso de modulación para regresar al Em.

Aspectos armónicos Mantengo cadencia frigia para generar un mood dentro de la obra, donde se sienta cómodo y fluido. (i – VII – VI – III – V7 analizado como una tonalidad menor) Este recurso permite familiarizar al oyente con dicha armonía que se presentará nuevamente en el coro.

En el pre-coro utilizo un recurso muy presente en la música llanera:

Una resolución hacia el cuarto grado, pasando por una dominante secundaria, el quinto grado del cuarto o el primer grado con séptima mayor. Presentado como un Gsus4 que pasa a ser un G7 y de ahí pasa al cuarto grado C9. Luego del cuarto grado paso a un séptimo mayor de la relativa menor, iniciando el proceso de modulación para regresar al Em.

verso verso

Aspectos melódicos En esta sección aparece el pre-coro, que prepara directamente al oyente con un cambio armónico ya mencionado y una línea melódica que no sigue los patrones planteados en la introducción. A pesar de moverse en notas del acorde, las acentuacions cambian y le permiten al oyente sentir el cambio en el desarrollo. Al ser sexto y primer grado respectivamente, tienen muchas notas en común y este recurso se utiliza para propiciarle fluidez al transcurrir de la obra. Aspectos melódicos En esta sección aparece el pre-coro, que prepara directamente al oyente con un cambio armónico ya mencionado y una línea melódica que no sigue los patrones planteados en la introducción. A pesar de moverse en notas del acorde, las acentuacions cambian y le permiten al oyente sentir el cambio en el desarrollo. Al ser sexto y primer grado respectivamente, tienen muchas notas en común y este recurso se utiliza para propiciarle fluidez al transcurrir de la obra. Aspectos rítmicos Se sostiene una atmósfera fluida que prepara al oyente para los cambios que aparecen en el desarrollo de la obra.

El pre-coro funciona como aviso rítmico y armónico del cambio futuro. Aspectos rítmicos Se sostiene una atmósfera fluida que prepara al oyente para los cambios que aparecen en el desarrollo de la obra.

El pre-coro funciona como aviso rítmico y armónico del cambio futuro.

Aspectos armónicos Reaparece el círculo armónico del verso, pero con otros instrumentos y otra intención rítmica.

Representa el momento clímax de la obra.

Aspectos melódicos La melodía fue creada de manera que sea adaptable a cualquiera de los dos contextos rítmicos (pasaje y joropo tumbado).

Para el coro se plantea la frase emblema de la canción, la cual se irá transportando en cada acorde para iniciar desde la quinta (secuencia). La palabra “Ven” tiene función de pregunta, para iniciar el coro y las respuestas se presentan con el mismo movimiento rítmico y melódico. Todo con la intención de crear un ciclo completo donde esa frase le permita al oyente relacionarse con el contenido de sí misma.

Aspectos armónicos Reaparece el círculo armónico del verso, pero con otros instrumentos y otra intención rítmica.

Representa el momento clímax de la obra.

Aspectos melódicos La melodía fue creada de manera que sea adaptable a cualquiera de los dos contextos rítmicos (pasaje y joropo tumbado).

Para el coro se plantea la frase emblema de la canción, la cual se irá transportando en cada acorde para iniciar desde la quinta (secuencia). La palabra “Ven” tiene función de pregunta, para iniciar el coro y las respuestas se presentan con el mismo movimiento rítmico y melódico. Todo con la intención de crear un ciclo completo donde esa frase le permita al oyente relacionarse con el contenido de sí misma.

coro coro

Aspectos rítmicos Otra intención rítmica respecto al verso, generando contraste y reforzando el clímax de la obra.

La melodía se adapta sin romper la fluidez al moverse de un género a otro. Aspectos rítmicos Otra intención rítmica respecto al verso, generando contraste y reforzando el clímax de la obra.

La melodía se adapta sin romper la fluidez al moverse de un género a otro.

En cuanto a las mediaciones internas, esta canción nace a partir de una experiencia personal marcada por una sensación de desesperación y confusión, producto de la ilusión construida alrededor de otra persona. Este estado emocional, difícil de definir desde una sola categoría afectiva, se convierte en el punto de partida para la creación de la obra. El detonante creativo surge precisamente del desborde de emociones y de la imposibilidad de identificar una emoción única y concreta. Esta ambigüedad emocional propició una búsqueda expresiva en la que pudieran coexistir distintos sentimientos y texturas sonoras. En ese proceso, los elementos de ambos lenguajes musicales comenzaron a dialogar con naturalidad, orientándose hacia la construcción de una obra que integrara rasgos tanto del pasaje llanero como del joropo tumbado. Desde esta perspectiva, los recursos musicales empleados responden a características propias de ambos géneros, puestos al servicio de una misma intención expresiva. La combinación de estos elementos no obedece a una fusión forzada, sino a la necesidad de traducir emocionalmente una vivencia personal a través de una sonoridad híbrida que reflejara la complejidad del momento vivido.

En cuanto a las mediaciones internas, esta canción nace a partir de una experiencia personal marcada por una sensación de desesperación y confusión, producto de la ilusión construida alrededor de otra persona. Este estado emocional, difícil de definir desde una sola categoría afectiva, se convierte en el punto de partida para la creación de la obra. El detonante creativo surge precisamente del desborde de emociones y de la imposibilidad de identificar una emoción única y concreta. Esta ambigüedad emocional propició una búsqueda expresiva en la que pudieran coexistir distintos sentimientos y texturas sonoras. En ese proceso, los elementos de ambos lenguajes musicales comenzaron a dialogar con naturalidad, orientándose hacia la construcción de una obra que integrara rasgos tanto del pasaje llanero como del joropo tumbado. Desde esta perspectiva, los recursos musicales empleados responden a características propias de ambos géneros, puestos al servicio de una misma intención expresiva. La combinación de estos elementos no obedece a una fusión forzada, sino a la necesidad de traducir emocionalmente una vivencia personal a través de una sonoridad híbrida que reflejara la complejidad del momento vivido.

antes de alejarme Johan Mojica antes de alejarme Johan Mojica Hasta hoy tuve el valor De hacer esa canción Que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Hasta hoy el corazón Pudo decir el perdón Que debió haber dicho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Y ahora es tarde, ya esa puerta se cerró Ya tu herida se sanó Ya en tu vida soy la parte Que a la historia ya pasó

Y que hago yo Con el castigo que el pecado me dejó

Y que hago yo Si es por mi culpa que lo nuestro se acabó Hasta hoy tuve el valor De hacer esa canción Que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Hasta hoy el corazón Pudo decir el perdón Que debió haber dicho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Y ahora es tarde, ya esa puerta se cerró Ya tu herida se sanó Ya en tu vida soy la parte Que a la historia ya pasó

Y que hago yo Con el castigo que el pecado me dejó

Y que hago yo Si es por mi culpa que lo nuestro se acabó Y que hago yo Seguramente Lo que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Hasta hoy tuve el valor De pedirte ese favor De que puedas perdonarme Antes de alejarme Antes de dejarte

Y ahora es tarde, ya esa puerta se cerró Ya tu herida se sanó Ya en tu vida soy la parte Que a la historia ya pasó

Y que hago yo Con el castigo que el pecado me dejó Y que hago yo Seguramente Lo que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Hasta hoy tuve el valor De pedirte ese favor De que puedas perdonarme Antes de alejarme Antes de dejarte

Y ahora es tarde, ya esa puerta se cerró Ya tu herida se sanó Ya en tu vida soy la parte Que a la historia ya pasó

Y que hago yo Con el castigo que el pecado me dejó Y que hago yo Si es por mi culpa que lo nuestro se acabó

Y que hago yo Seguramente Lo que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Y que hago yo Si es por mi culpa que lo nuestro se acabó

Y que hago yo Seguramente Lo que debí haber hecho antes Antes de alejarme Antes de dejarte

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “Antes de alejarme” • Artista: Johan Mojica • Género: Joropo tumbado Temática principal Arrepentimiento y confesión tardía. Ej.: “Hasta hoy tuve el valor de hacer esa canción que debí haber hecho antes”. Subtemas

• Culpabilidad: “Si es por mi culpa que lo nuestro se acabó”. •

Tiempo perdido: “Antes de alejarme, antes de dejarte”. • Consecuencias emocionales: “Con el castigo que el pecado me dejó”.

Voz narrativa Primera persona arrepentida, introspectiva y consciente del error. Ej.: “Pudo decir el perdón que debió haber dicho antes”. Lenguaje y registro Directo, emotivo y confesional. Repetitivo a propósito, marca insistencia y culpa: “antes de alejarme, antes de dejarte”. La melodía oscila en octava y media, donde su nota más baja corresponde a un Do 2 y la más alta a un E3, todo en la tonalidad de F#m.

Recursos literarios

• Repetición estructural dominante (marca obsesión temporal).

• Metáfora moral: “el castigo que el pecado me dejó”. • Imagen

de cierre: “esa puerta se cerró”.

Representación del territorio No se mencionan espacios físicos; el territorio es emocional (puerta, historia, castigo).

Identidad y emociones Emociones: culpa, tristeza, arrepentimiento, resignación. Identidad: hombre que reconoce tarde su error y busca redención. Ej.: “Seguramente lo que debí haber hecho antes”.

La canción se estructura a partir de tres secciones principales: verso, pre‑coro y coro. El verso se construye mediante estrofas de cinco líneas, configuración que genera una sensación de inestabilidad formal, en correspondencia con el estado emocional del autor y con la naturaleza de las ideas expresadas en el texto. En esta sección, la primera línea rima con la segunda, mientras que las tres líneas finales comparten una misma terminación, lo que aporta cohesión interna dentro de una estructura deliberadamente irregular.

El pre‑coro introduce un contraste formal al establecer una estructura de cuatro líneas. En esta sección, el esquema de rima se organiza de manera que la primera, la segunda y la cuarta línea riman entre sí, retomando la misma terminación utilizada en las dos primeras líneas del verso. La tercera línea, por su parte, recupera la segunda terminación presente en el verso, recurso que refuerza la continuidad y cohesión general de la obra, a pesar del cambio estructural.

El coro se desarrolla a partir de estructuras de tres líneas, en las cuales se prolonga la última palabra de la primera línea con el objetivo de generar un hook, entendido como un motivo rítmico‑melódico repetitivo y fácilmente reconocible. Esta sección se repite en tres ocasiones y, en la tercera repetición, se retoma el cierre del verso, estableciendo un ciclo de resolución que completa la forma de la canción y refuerza su sentido estructural. La canción se estructura a partir de tres secciones principales: verso, pre‑coro y coro. El verso se construye mediante estrofas de cinco líneas, configuración que genera una sensación de inestabilidad formal, en correspondencia con el estado emocional del autor y con la naturaleza de las ideas expresadas en el texto. En esta sección, la primera línea rima con la segunda, mientras que las tres líneas finales comparten una misma terminación, lo que aporta cohesión interna dentro de una estructura deliberadamente irregular.

El pre‑coro introduce un contraste formal al establecer una estructura de cuatro líneas. En esta sección, el esquema de rima se organiza de manera que la primera, la segunda y la cuarta línea riman entre sí, retomando la misma terminación utilizada en las dos primeras líneas del verso. La tercera línea, por su parte, recupera la segunda terminación presente en el verso, recurso que refuerza la continuidad y cohesión general de la obra, a pesar del cambio estructural.

El coro se desarrolla a partir de estructuras de tres líneas, en las cuales se prolonga la última palabra de la primera línea con el objetivo de generar un hook, entendido como un motivo rítmico‑melódico repetitivo y fácilmente reconocible. Esta sección se repite en tres ocasiones y, en la tercera repetición, se retoma el cierre del verso, estableciendo un ciclo de resolución que completa la forma de la canción y refuerza su sentido estructural.

Para el caso de “Antes de alejarme”, la construcción melódica parte del carácter rítmico del corrido tumbado, cuya acentuación se establece sobre los pulsos 1 y 4 dentro del compás de 6/8. Esta configuración rítmica permite que la melodía evoque directamente el estilo compositivo de los referentes del género, lo que se traduce en una coherencia tanto en su construcción como en su desarrollo a lo largo de la pieza.

En este contexto, la incorporación del arpa no responde a una lógica propia de la música llanera en términos rítmicos o melódicos, sino que se plantea principalmente como un recurso tímbrico. De esta manera, incluso en las secciones donde participa activamente, sus desarrollos se alinean más con el lenguaje del corrido tumbado que con el de la música llanera, reforzando así el carácter predominante del género dentro de la obra. Para el caso de “Antes de alejarme”, la construcción melódica parte del carácter rítmico del corrido tumbado, cuya acentuación se establece sobre los pulsos 1 y 4 dentro del compás de 6/8. Esta configuración rítmica permite que la melodía evoque directamente el estilo compositivo de los referentes del género, lo que se traduce en una coherencia tanto en su construcción como en su desarrollo a lo largo de la pieza.

En este contexto, la incorporación del arpa no responde a una lógica propia de la música llanera en términos rítmicos o melódicos, sino que se plantea principalmente como un recurso tímbrico. De esta manera, incluso en las secciones donde participa activamente, sus desarrollos se alinean más con el lenguaje del corrido tumbado que con el de la música llanera, reforzando así el carácter predominante del género dentro de la obra.

Aspectos armónicos La armonía corresponde a la tonalidad de F#m menor y es tonal: i – VII – iv – V7. Es una progresión común o usual, con la novedad en las acentuaciones. El bajo se mueve de forma cromática y se presentan inversiones de los acordes propios del diseño armónico mencionado. (F#m/E – F#m/F – F#m) Todo en un mismo compás.

Aspectos melódicos La canción surge desde la calma, en un momento de reflexión donde, a pesar del error cometido, hay que asumir esa culpa y entender que es parte de la vida. La intención melódica nace de esa experiencia personal y del detonante creativo: una conversación con esa persona después de haber terminado la relación y escribirle para disculparse. Para la introducción se plantea una variación del tema principal para ir creando recordación en el oyente.

Aspectos armónicos La armonía corresponde a la tonalidad de F#m menor y es tonal: i – VII – iv – V7. Es una progresión común o usual, con la novedad en las acentuaciones. El bajo se mueve de forma cromática y se presentan inversiones de los acordes propios del diseño armónico mencionado. (F#m/E – F#m/F – F#m) Todo en un mismo compás.

Aspectos melódicos La canción surge desde la calma, en un momento de reflexión donde, a pesar del error cometido, hay que asumir esa culpa y entender que es parte de la vida. La intención melódica nace de esa experiencia personal y del detonante creativo: una conversación con esa persona después de haber terminado la relación y escribirle para disculparse. Para la introducción se plantea una variación del tema principal para ir creando recordación en el oyente.

Introducción Introducción

Aspectos rítmicos Está construida prácticamente sobre un ciclo con cuatro acordes (F#m – E – Bm – C#7), lo que genera estabilidad en la base rítmica. Las acentuaciones nuevas aportan interés dentro de la repetición armónica. Aspectos rítmicos Está construida prácticamente sobre un ciclo con cuatro acordes (F#m – E – Bm – C#7), lo que genera estabilidad en la base rítmica. Las acentuaciones nuevas aportan interés dentro de la repetición armónica.

Aspectos armónicos Se reutiliza lo que se plantea en el verso para responder la pregunta del coro: “seguramente, lo que debí haber hecho antes”.

El verso se sostiene sobre el mismo círculo armónico mencionado: F#m – E – Bm – C#7.

Aspectos melódicos La melodía corresponde a las lógicas del corrido tumbado en su gran mayoría: saltos pequeños, movimiento por segundas y fluctuando entre notas del acorde. Aspectos armónicos Se reutiliza lo que se plantea en el verso para responder la pregunta del coro: “seguramente, lo que debí haber hecho antes”.

El verso se sostiene sobre el mismo círculo armónico mencionado: F#m – E – Bm – C#7.

Aspectos melódicos La melodía corresponde a las lógicas del corrido tumbado en su gran mayoría: saltos pequeños, movimiento por segundas y fluctuando entre notas del acorde.

VERSO

VERSO

Hace aparición el motivo resolutivo del tema. Que será una frase que aparecerá estructuralmente en el coro para culminar el ciclo de la melodía. Hace aparición el motivo resolutivo del tema. Que será una frase que aparecerá estructuralmente en el coro para culminar el ciclo de la melodía. Como sección contrastante aparece el pre-coro, donde las acentuaciones cambian y permiten dar un descanso al desarrollo del tema. Terminando cada pequeña frase en el primer tiempo de los compases.

Como sección contrastante aparece el pre-coro, donde las acentuaciones cambian y permiten dar un descanso al desarrollo del tema. Terminando cada pequeña frase en el primer tiempo de los compases.

Aspectos rítmicos La base rítmica se mantiene dentro del ciclo, generando una sensación estable y continua a lo largo del verso.

Aspectos rítmicos La base rítmica se mantiene dentro del ciclo, generando una sensación estable y continua a lo largo del verso.

Aspectos armónicos El coro continúa en el mismo círculo armónico, pero se construye en contraste gracias a los cambios rítmicos introducidos en el pre-coro.

Aspectos melódicos Para el coro sí hay un salto en la melodía, que se usa para definir la estructura del coro y darle carácter dentro del desarrollo de la obra. En el coro existe una estructura de pregunta respuesta.

Pregunta Respuesta Aspectos armónicos El coro continúa en el mismo círculo armónico, pero se construye en contraste gracias a los cambios rítmicos introducidos en el pre-coro.

Aspectos melódicos Para el coro sí hay un salto en la melodía, que se usa para definir la estructura del coro y darle carácter dentro del desarrollo de la obra. En el coro existe una estructura de pregunta respuesta.

Pregunta Respuesta coro coro Estas frases se repiten y corresponden a dicha estructura, para la repetición final la pregunta tiene una variación, y la respuesta funciona como conector para darle paso al motivo resolutivo.

Estas frases se repiten y corresponden a dicha estructura, para la repetición final la pregunta tiene una variación, y la respuesta funciona como conector para darle paso al motivo resolutivo.

Pregunta con variación Respuesta conectora Pregunta con variación Respuesta conectora Motivo resolutivo Motivo resolutivo Aspectos rítmicos En el pre-coro se cambian las acentuaciones rítmicas, lo cual genera contraste con las demás partes y prepara la entrada del coro. Estos cortes y variaciones rítmicas permiten que el coro tenga mayor impacto. Aspectos rítmicos En el pre-coro se cambian las acentuaciones rítmicas, lo cual genera contraste con las demás partes y prepara la entrada del coro. Estos cortes y variaciones rítmicas permiten que el coro tenga mayor impacto.

Pa’ ser decente Johan Mojica Pa’ ser decente Johan Mojica Tú te diviertes Manipulando el sentimiento de la gente Es evidente Que tu objetivo nunca ha sido diferente

Pa ser decente Diré que eres una dama inteligente Y muy valiente Para mentirme aun cuando estamos frente a frente

Diré que tú, siempre tuviste todo ese plan orquestado Aprovechando a este idiota que a tu lado Sintió el amor que tanto tiempo había buscado

Diré que tú, tu si aprovechas esos dones regalados Que tus caricias, son billetes disfrazados Y que tu cuerpo es la moneda Más devaluada del mercado Tú te diviertes Manipulando el sentimiento de la gente Es evidente Que tu objetivo nunca ha sido diferente

Pa ser decente Diré que eres una dama inteligente Y muy valiente Para mentirme aun cuando estamos frente a frente

Diré que tú, siempre tuviste todo ese plan orquestado Aprovechando a este idiota que a tu lado Sintió el amor que tanto tiempo había buscado

Diré que tú, tu si aprovechas esos dones regalados Que tus caricias, son billetes disfrazados Y que tu cuerpo es la moneda Más devaluada del mercado Tú eres consciente De que el amor es solo un arma tan potente Que entra en la mente Y poco a poco te va guiando hasta la muerte

Pa ser decente Voy a decir que no es tu culpa totalmente Que fue mi suerte La que me trajo este castigo inclemente

Diré que tú, solo buscabas cariño sofisticado Vivir con lujos díganme quien no ha soñado Y viste un chance en este loco enamorado

Diré que tú, tú ves negocio en el lugar menos pensado Y tus inversiones son los besos que me has dado Y que es mi culpa por buscar amor sincero En el sitio equivocado Tú eres consciente De que el amor es solo un arma tan potente Que entra en la mente Y poco a poco te va guiando hasta la muerte

Pa ser decente Voy a decir que no es tu culpa totalmente Que fue mi suerte La que me trajo este castigo inclemente

Diré que tú, solo buscabas cariño sofisticado Vivir con lujos díganme quien no ha soñado Y viste un chance en este loco enamorado

Diré que tú, tú ves negocio en el lugar menos pensado Y tus inversiones son los besos que me has dado Y que es mi culpa por buscar amor sincero En el sitio equivocado

Dimensión Observaciones / Análisis Información básica Título: “Pa’ ser decente” • Artista: Johan Mojica • Género: Joropo tumbado Temática principal Desengaño y denuncia emocional. La canción acusa manipulación y engaño. Ej.: “Tú te diviertes manipulando el sentimiento de la gente”.

Subtemas

• Interés económico: “Tus caricias son billetes disfrazados”. • Engaño

sentimental: “Mentirme aun cuando estamos frente a frente”. • Uso calculado del amor: “Siempre tuviste todo ese plan orquestado”. Voz narrativa Primera persona dolida, indignada y consciente. Se reconoce engañado: “Aprovechando a este idiota que a tu lado sintió el amor”.

Lenguaje y registro Directo, crudo, irónico y urbano. Mezcla cortesía sarcástica y denuncia: “Pa’ ser decente diré que eres una dama inteligente”. La melodía se plantea en la tonalidad de G mayor, donde su nota más baja es un E2 y a nota más alta corresponde a un G3. Recursos literarios

• Sarcasmo predominante. • Metáforas económicas: “Tu cuerpo es

la moneda más devaluada del mercado”. • Ironía: “Voy a decir que no es tu culpa totalmente”.

Representación del territorio No hay paisaje físico, pero sí un territorio moral/económico: “mercado”, “billetes”, “inversiones”; visión tumbada y crítica.

Identidad y emociones Emociones: decepción, rabia, ironía, desilusión profunda. Identidad: narrador que asume culpa, pero denuncia el engaño: “Es mi culpa por buscar amor sincero en el sitio equivocado”.

La obra se estructura a partir de dos secciones principales: verso y coro. Durante el verso se utiliza una configuración de cuatro versos irregulares, es decir, sin una cantidad fija de sílabas, recurso que permite mayor libertad en el fraseo vocal y genera espacios de descanso interpretativo. Esta decisión responde, además, al tempo elevado de la canción (BPM alto), que exige un manejo flexible del discurso melódico para facilitar la ejecución y la comprensión del texto.

A nivel lírico, el verso mantiene un esquema de rima estable a lo largo de sus cuatro líneas, con el propósito de reforzar la claridad y precisión del mensaje. Esta estabilidad formal contrasta intencionalmente con el carácter rítmicamente ágil de la obra, permitiendo el uso de un lenguaje directo y puntual que, sin embargo, recurre a metáforas de carácter sarcástico para construir un subtexto definido y expresivo. El coro, por su parte, se organiza inicialmente en una estructura de tres líneas que riman entre sí, consolidando un núcleo melódico y textual fácilmente reconocible. En la segunda repetición del coro se incorpora una cuarta línea que cumple una función de cierre, aportando mayor estabilidad formal y generando una sensación clara de finalización y resolución dentro de la canción.

La obra se estructura a partir de dos secciones principales: verso y coro. Durante el verso se utiliza una configuración de cuatro versos irregulares, es decir, sin una cantidad fija de sílabas, recurso que permite mayor libertad en el fraseo vocal y genera espacios de descanso interpretativo. Esta decisión responde, además, al tempo elevado de la canción (BPM alto), que exige un manejo flexible del discurso melódico para facilitar la ejecución y la comprensión del texto.

A nivel lírico, el verso mantiene un esquema de rima estable a lo largo de sus cuatro líneas, con el propósito de reforzar la claridad y precisión del mensaje. Esta estabilidad formal contrasta intencionalmente con el carácter rítmicamente ágil de la obra, permitiendo el uso de un lenguaje directo y puntual que, sin embargo, recurre a metáforas de carácter sarcástico para construir un subtexto definido y expresivo. El coro, por su parte, se organiza inicialmente en una estructura de tres líneas que riman entre sí, consolidando un núcleo melódico y textual fácilmente reconocible. En la segunda repetición del coro se incorpora una cuarta línea que cumple una función de cierre, aportando mayor estabilidad formal y generando una sensación clara de finalización y resolución dentro de la canción.

Para el caso de “Para ser decente”, la construcción melódica se origina desde el corrido tradicional, no desde su vertiente contemporánea o de la nueva ola, sino entendida como un movimiento cultural consolidado en México. Al establecer su relación con la música llanera, esta propuesta se articula directamente con el golpe, no solo como aire tradicional, sino como una lógica rítmica y estructural.

En este sentido, la canción desarrolla características propias de este formato, presentando dos secciones claramente definidas y un trabajo motívico basado en la repetición con variación en diferentes alturas. De esta manera, tanto el fraseo como la organización melódica responden a los parámetros estructurales del golpe llanero, manteniendo coherencia entre la idea inicial proveniente del corrido y su adaptación dentro del lenguaje del joropo.

Para el caso de “Para ser decente”, la construcción melódica se origina desde el corrido tradicional, no desde su vertiente contemporánea o de la nueva ola, sino entendida como un movimiento cultural consolidado en México. Al establecer su relación con la música llanera, esta propuesta se articula directamente con el golpe, no solo como aire tradicional, sino como una lógica rítmica y estructural.

En este sentido, la canción desarrolla características propias de este formato, presentando dos secciones claramente definidas y un trabajo motívico basado en la repetición con variación en diferentes alturas. De esta manera, tanto el fraseo como la organización melódica responden a los parámetros estructurales del golpe llanero, manteniendo coherencia entre la idea inicial proveniente del corrido y su adaptación dentro del lenguaje del joropo.

Aspectos armónicos Desde el primer momento se utiliza la armonía del coro, que será el emblema del tema. Se mueve en la tonalidad de G mayor.

La armonía corresponde a lógicas presentes en la música llanera y podría considerarse un golpe, pero planteada desde la docerola toma una sonoridad completamente distinta.

Inicia en el cuarto grado y empieza a bajar de forma diatónica hasta el segundo grado. En ese momento, en lugar de iniciar nuevamente la progresión desde el quinto grado, aparece un recurso común en la música llanera: el cuarto grado del cuarto grado, en este caso un F mayor, para crear tensión y buscar resolver al C mayor. Es una modulación pequeña que permite enfatizar la resolución al cuarto grado de la tonalidad original.

Esto se presenta en el intro, intermedio y final.

Verso G – D7 – C – D7 – G (I – V7 – IV – V7 – I) Coro C – Bm – Am – D7 – G (IV – iii – ii – V7 – I) Aspectos armónicos Desde el primer momento se utiliza la armonía del coro, que será el emblema del tema. Se mueve en la tonalidad de G mayor.

La armonía corresponde a lógicas presentes en la música llanera y podría considerarse un golpe, pero planteada desde la docerola toma una sonoridad completamente distinta.

Inicia en el cuarto grado y empieza a bajar de forma diatónica hasta el segundo grado. En ese momento, en lugar de iniciar nuevamente la progresión desde el quinto grado, aparece un recurso común en la música llanera: el cuarto grado del cuarto grado, en este caso un F mayor, para crear tensión y buscar resolver al C mayor. Es una modulación pequeña que permite enfatizar la resolución al cuarto grado de la tonalidad original.

Esto se presenta en el intro, intermedio y final.

Verso G – D7 – C – D7 – G (I – V7 – IV – V7 – I) Coro C – Bm – Am – D7 – G (IV – iii – ii – V7 – I) Introducción Introducción

Aspectos melódicos Desde la introducción se presenta la melodía del coro para generar recordación.

Aspectos melódicos Desde la introducción se presenta la melodía del coro para generar recordación.

Aspectos rítmicos Se usa un bpm alto (230 la negra) , para representar la sensación de molestia, pero resignación.

La sonoridad, al estar planteada desde la docerola, altera el carácter rítmico del patrón llanero tradicional. Aspectos rítmicos Se usa un bpm alto (230 la negra) , para representar la sensación de molestia, pero resignación.

La sonoridad, al estar planteada desde la docerola, altera el carácter rítmico del patrón llanero tradicional.

Aspectos armónicos La armonía del verso se mueve por el primer, cuarto y quinto grado, lo cual es común en ambos géneros. G – D7 – C – D7 – G (I – V7 – IV – V7 – I) Se hace uso de cromatismos del cuarto al quinto grado, lo cual corresponde directamente al lenguaje de los corridos mexicanos.

Al iniciar la frase se parte desde Gb, un semitono abajo de la tonalidad original, recurso clave en dicho lenguaje para crear tensión y resolver inmediatamente. Aspectos melódicos La intención melódica está ligada a plantear emociones de ira con sentimiento de ironía, alineadas a la experiencia personal descrita. El inicio en Gb aporta tensión expresiva desde la línea melódica, ya que es una resolución corta, no comparte notas en común con la melodía, pero esta justo a medio tono de ella. Toda la canción está basada en un juego melódico de preguntas y respuestas. Estos patrones se irán transportando y desarrollando en el transcurso del tema. Aspectos armónicos La armonía del verso se mueve por el primer, cuarto y quinto grado, lo cual es común en ambos géneros. G – D7 – C – D7 – G (I – V7 – IV – V7 – I) Se hace uso de cromatismos del cuarto al quinto grado, lo cual corresponde directamente al lenguaje de los corridos mexicanos.

Al iniciar la frase se parte desde Gb, un semitono abajo de la tonalidad original, recurso clave en dicho lenguaje para crear tensión y resolver inmediatamente. Aspectos melódicos La intención melódica está ligada a plantear emociones de ira con sentimiento de ironía, alineadas a la experiencia personal descrita. El inicio en Gb aporta tensión expresiva desde la línea melódica, ya que es una resolución corta, no comparte notas en común con la melodía, pero esta justo a medio tono de ella. Toda la canción está basada en un juego melódico de preguntas y respuestas. Estos patrones se irán transportando y desarrollando en el transcurso del tema. verso verso

Pregunta Respuesta Pregunta Respuesta Aspectos rítmicos Aunque dentro de un discurso tonal, el uso de cromatismos aporta movimiento y tensión rítmica propia del lenguaje mexicano. Ejemplos: En definitiva – Alfredo Olivas (uso del recurso segundo 43) Aspectos rítmicos Aunque dentro de un discurso tonal, el uso de cromatismos aporta movimiento y tensión rítmica propia del lenguaje mexicano. Ejemplos: En definitiva – Alfredo Olivas (uso del recurso segundo 43)

coro coro Aspectos armónicos La armonía del coro, usada desde la introducción, funciona como emblema del tema.

Durante el coro no se utiliza el recurso del cuarto del cuarto para mantener el discurso tonal y enfocado en la letra.

Aspectos melódicos La melodía del coro se presenta desde la introducción para generar recordación.

Funciona como elemento principal que sostiene el carácter mayor e irónico dentro de un contexto de irritación y resignación. Para el coro existe un solo motivo que tiene la función de pregunta y las demás respuestas corresponden a este mismo motivo.

Aspectos armónicos La armonía del coro, usada desde la introducción, funciona como emblema del tema.

Durante el coro no se utiliza el recurso del cuarto del cuarto para mantener el discurso tonal y enfocado en la letra.

Aspectos melódicos La melodía del coro se presenta desde la introducción para generar recordación.

Funciona como elemento principal que sostiene el carácter mayor e irónico dentro de un contexto de irritación y resignación. Para el coro existe un solo motivo que tiene la función de pregunta y las demás respuestas corresponden a este mismo motivo.

Pregunta Respuesta Pregunta Respuesta Estas frases se repiten y se transportan de manera descendente, bajando por movimiento de segunda en cada repetición. Al ser tan repetitivo y constante permite aprovechar el recurso rítmico melódico y darle prioridad al mensaje.

Aspectos rítmicos Se mantiene el bpm alto, coherente con la intención emocional de molestia resignada.

Al no incluir el recurso modulante del intro, el ritmo se percibe más directo y enfocado en el mensaje del coro.

Estas frases se repiten y se transportan de manera descendente, bajando por movimiento de segunda en cada repetición. Al ser tan repetitivo y constante permite aprovechar el recurso rítmico melódico y darle prioridad al mensaje.

Aspectos rítmicos Se mantiene el bpm alto, coherente con la intención emocional de molestia resignada.

Al no incluir el recurso modulante del intro, el ritmo se percibe más directo y enfocado en el mensaje del coro.

entre guitarras o arpas

JOHAN MOJICA

entre guitarras o arpas

JOHAN MOJICA

No sé ni cómo empezar Las palabras no me alcanzan No sé ni cómo expresar Cuánto odio la distancia

Yo sé bien que mi culpa Pero ganas no me faltan De ir corriendo a buscarte A la puerta de tu casa

Pa decirte frente a frente Lo que por dentro que me pasa Que te extraño como nunca Que tu ausencia me maltrata Que ya no sé si buscarte mi amor Entre guitarras o arpas Y aquí me encuentro tan triste Que hasta las risas me cansan Que pensar en nuestro amor Es mi calvario, mi tortura y mi esperanza No sé ni cómo empezar Las palabras no me alcanzan No sé ni cómo expresar Cuánto odio la distancia

Yo sé bien que mi culpa Pero ganas no me faltan De ir corriendo a buscarte A la puerta de tu casa

Pa decirte frente a frente Lo que por dentro que me pasa Que te extraño como nunca Que tu ausencia me maltrata Que ya no sé si buscarte mi amor Entre guitarras o arpas Y aquí me encuentro tan triste Que hasta las risas me cansan Que pensar en nuestro amor Es mi calvario, mi tortura y mi esperanza Quiero sentirme en tu piel Quiero empaparme en tu alma Quiero volverte a tocar Aunque la culpa me mata

Pero es que enserio no entiendo Porque me haces tanta falta Porque te pienso en las noches Y te extraño en las mañanas

Porque siento que te amo Si tan solo son semanas Porque tengo este recuerdo Y estas insaciables ganas De ir a darte un besito mi amor Que quede impreso en tu cama

Y aunque tengo que olvidarte Por qué sé que no me extrañas Te dedico esta canción Ya que no fue suficiente con mi carta Quiero sentirme en tu piel Quiero empaparme en tu alma Quiero volverte a tocar Aunque la culpa me mata

Pero es que enserio no entiendo Porque me haces tanta falta Porque te pienso en las noches Y te extraño en las mañanas

Porque siento que te amo Si tan solo son semanas Porque tengo este recuerdo Y estas insaciables ganas De ir a darte un besito mi amor Que quede impreso en tu cama

Y aunque tengo que olvidarte Por qué sé que no me extrañas Te dedico esta canción Ya que no fue suficiente con mi carta

La canción se compone de dos secciones principales: verso y coro. El verso presenta una estructura subdividida en tres partes que, pese a sus variaciones internas, conforman una sola sección debido a la continuidad de su diseño melódico. Esta organización permite desarrollar el discurso narrativo de manera progresiva sin fragmentar la identidad del verso.

La primera parte del verso está constituida por dos estrofas de cuatro versos cada una, en las cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Este esquema proporciona un equilibrio entre estructura y flexibilidad, favoreciendo el desarrollo del texto lírico. En la tercera estrofa se amplía la forma al agregar dos líneas adicionales, conformando un total de seis versos; en esta configuración, la rima se establece en la segunda, cuarta y sexta línea, manteniendo siempre la misma terminación, lo que refuerza la cohesión interna de la sección a pesar del cambio estructural.

El coro, por su parte, retoma la estructura empleada en la primera parte del verso, generando una relación directa entre ambas secciones. Esta decisión formal permite reafirmar el material temático de la canción, aportando unidad y continuidad al discurso musical y contribuyendo a una sensación de cierre orgánico dentro de la obra. La canción se compone de dos secciones principales: verso y coro. El verso presenta una estructura subdividida en tres partes que, pese a sus variaciones internas, conforman una sola sección debido a la continuidad de su diseño melódico. Esta organización permite desarrollar el discurso narrativo de manera progresiva sin fragmentar la identidad del verso.

La primera parte del verso está constituida por dos estrofas de cuatro versos cada una, en las cuales la segunda línea rima con la cuarta, mientras que la primera y la tercera funcionan como versos libres. Este esquema proporciona un equilibrio entre estructura y flexibilidad, favoreciendo el desarrollo del texto lírico. En la tercera estrofa se amplía la forma al agregar dos líneas adicionales, conformando un total de seis versos; en esta configuración, la rima se establece en la segunda, cuarta y sexta línea, manteniendo siempre la misma terminación, lo que refuerza la cohesión interna de la sección a pesar del cambio estructural.

El coro, por su parte, retoma la estructura empleada en la primera parte del verso, generando una relación directa entre ambas secciones. Esta decisión formal permite reafirmar el material temático de la canción, aportando unidad y continuidad al discurso musical y contribuyendo a una sensación de cierre orgánico dentro de la obra.

Para el caso de “Entre guitarras y arpas”, la construcción melódica hace una referencia directa al pasaje llanero en su forma tradicional. Esto se evidencia en la ausencia de estructuras repetitivas marcadas y en el desarrollo de líneas melódicas continuas que se conectan entre sí, generando un fraseo fluido característico de este aire. De esta manera, la melodía permite identificar con claridad los rasgos fundamentales del pasaje tradicional.

En términos de acentuación, se establece una marcación en los pulsos 3 y 1, correspondiente al acompañamiento “por corrido” dentro de la música llanera. Por otra parte, la relación métrica se vincula igualmente al 6/8, como ocurre en “Maldito rechazo”; sin embargo, en este caso los motivos rítmicos y melódicos se presentan de manera más simple y concreta, con el fin de destacar la diferencia entre el pasaje estilizado y el pasaje tradicional, siendo este último más sobrio en su construcción.

Para el caso de “Entre guitarras y arpas”, la construcción melódica hace una referencia directa al pasaje llanero en su forma tradicional. Esto se evidencia en la ausencia de estructuras repetitivas marcadas y en el desarrollo de líneas melódicas continuas que se conectan entre sí, generando un fraseo fluido característico de este aire. De esta manera, la melodía permite identificar con claridad los rasgos fundamentales del pasaje tradicional.

En términos de acentuación, se establece una marcación en los pulsos 3 y 1, correspondiente al acompañamiento “por corrido” dentro de la música llanera. Por otra parte, la relación métrica se vincula igualmente al 6/8, como ocurre en “Maldito rechazo”; sin embargo, en este caso los motivos rítmicos y melódicos se presentan de manera más simple y concreta, con el fin de destacar la diferencia entre el pasaje estilizado y el pasaje tradicional, siendo este último más sobrio en su construcción.

Aspectos armónicos Desde la armonía se plantea el feeling de tristeza/ansiedad moviéndonos entre Am y C, que a pesar de ser parte de una misma armadura tienen un carácter diferente.

Esta fluctuación entre ambas tonalidades aparece desde el inicio como parte del discurso expresivo.

Aspectos melódicos La canción surge a base de una experiencia personal donde se quiere hablar acerca de esa tristeza/ansiedad que se crea cuando no hay certeza de lo que la otra persona siente.

La búsqueda desesperada y el desborde intenso de emociones se plasma desde el principio en la melodía, que avanza de forma irregular y sin lugar a la repetición. Aspectos armónicos Desde la armonía se plantea el feeling de tristeza/ansiedad moviéndonos entre Am y C, que a pesar de ser parte de una misma armadura tienen un carácter diferente.

Esta fluctuación entre ambas tonalidades aparece desde el inicio como parte del discurso expresivo.

Aspectos melódicos La canción surge a base de una experiencia personal donde se quiere hablar acerca de esa tristeza/ansiedad que se crea cuando no hay certeza de lo que la otra persona siente.

La búsqueda desesperada y el desborde intenso de emociones se plasma desde el principio en la melodía, que avanza de forma irregular y sin lugar a la repetición. Introducción Introducción

Aspectos armónicos Desde la armonía se plantea el feeling de tristeza/ansiedad moviéndonos entre Am y C, que a pesar de ser parte de una misma armadura tienen un carácter diferente. Esta fluctuación entre ambas tonalidades aparece desde el inicio como parte del discurso expresivo.

Aspectos melódicos La canción surge a base de una experiencia personal donde se quiere hablar acerca de esa tristeza/ansiedad que se crea cuando no hay certeza de lo que la otra persona siente. La búsqueda desesperada y el desborde intenso de emociones se plasma desde el principio en la melodía, que avanza de forma irregular y sin lugar a la repetición. Aspectos armónicos Desde la armonía se plantea el feeling de tristeza/ansiedad moviéndonos entre Am y C, que a pesar de ser parte de una misma armadura tienen un carácter diferente. Esta fluctuación entre ambas tonalidades aparece desde el inicio como parte del discurso expresivo.

Aspectos melódicos La canción surge a base de una experiencia personal donde se quiere hablar acerca de esa tristeza/ansiedad que se crea cuando no hay certeza de lo que la otra persona siente. La búsqueda desesperada y el desborde intenso de emociones se plasma desde el principio en la melodía, que avanza de forma irregular y sin lugar a la repetición.

Aspectos rítmicos La introducción hace alusión directa a los corridos tumbados, para luego dar inicio al tema en una forma simplificada de pasaje.

La intención es reflejar la confusión sentimental desde la unión entre lenguajes rítmicos. Aspectos rítmicos La introducción hace alusión directa a los corridos tumbados, para luego dar inicio al tema en una forma simplificada de pasaje.

La intención es reflejar la confusión sentimental desde la unión entre lenguajes rítmicos.

Aspectos armónicos Durante el desarrollo del verso se fluctúa entre Am y C sin definir una tonalización completa.

Estas inmediaciones se logran mediante las funciones de los acordes: se intercalan acordes que poseen el mismo rasgo, cambiando constantemente tónica, subdominante y dominante, aunque cumplan el mismo rol. En la primera parte del verso, las dos primeras líneas corresponden a Am, y las dos segundas a C mayor; este patrón se repite en la segunda estrofa. En la tercera parte del verso se establece la tonalidad de Am, pero aparece un F con función de sexto grado mayor, para ir al E7 y resolver en Am. Este contraste permite encontrar un punto claro donde la melodía repose y se plantee la idea del verso.

Aspectos armónicos Durante el desarrollo del verso se fluctúa entre Am y C sin definir una tonalización completa.

Estas inmediaciones se logran mediante las funciones de los acordes: se intercalan acordes que poseen el mismo rasgo, cambiando constantemente tónica, subdominante y dominante, aunque cumplan el mismo rol. En la primera parte del verso, las dos primeras líneas corresponden a Am, y las dos segundas a C mayor; este patrón se repite en la segunda estrofa. En la tercera parte del verso se establece la tonalidad de Am, pero aparece un F con función de sexto grado mayor, para ir al E7 y resolver en Am. Este contraste permite encontrar un punto claro donde la melodía repose y se plantee la idea del verso.

verso verso

Aspectos melódicos La melodía avanza de forma irregular, sin repetición, expresando confusión, tristeza y una búsqueda desesperada. El reposo que se encuentra al resolver al Am en la tercera parte del verso ayuda a plantear con claridad su idea principal. Aspectos melódicos La melodía avanza de forma irregular, sin repetición, expresando confusión, tristeza y una búsqueda desesperada. El reposo que se encuentra al resolver al Am en la tercera parte del verso ayuda a plantear con claridad su idea principal.

Aspectos rítmicos El primer verso se presenta como pasaje, respondiendo a las lógicas del joropo.

Justo en el momento donde la letra dice “entre guitarras o arpas” aparece la base rítmica del corrido tumbado, lo cual expresa la dualidad entre los dos géneros y refuerza el sentimiento de confusión.

Esta unión se usa tanto desde la música como desde la letra, para darle claridad al proyecto artístico. Aspectos rítmicos El primer verso se presenta como pasaje, respondiendo a las lógicas del joropo.

Justo en el momento donde la letra dice “entre guitarras o arpas” aparece la base rítmica del corrido tumbado, lo cual expresa la dualidad entre los dos géneros y refuerza el sentimiento de confusión.

Esta unión se usa tanto desde la música como desde la letra, para darle claridad al proyecto artístico.

Aspectos armónicos Para el coro se inicia con un G7 y se gira hacia un C.

Las dos primeras líneas corresponden a C mayor, y las dos finales a Am, contrastando directamente con la estructura de las dos primeras estrofas del verso.

Se mantiene la relación entre Am y C como eje emocional y estructural de la obra.

Aspectos melódicos La melodía del coro se sostiene dentro del mismo carácter expresivo de búsqueda y ansiedad, pero ahora con un contraste generado por la progresión G7–C y el desplazamiento hacia Am en las líneas finales.

Aspectos armónicos Para el coro se inicia con un G7 y se gira hacia un C.

Las dos primeras líneas corresponden a C mayor, y las dos finales a Am, contrastando directamente con la estructura de las dos primeras estrofas del verso.

Se mantiene la relación entre Am y C como eje emocional y estructural de la obra.

Aspectos melódicos La melodía del coro se sostiene dentro del mismo carácter expresivo de búsqueda y ansiedad, pero ahora con un contraste generado por la progresión G7–C y el desplazamiento hacia Am en las líneas finales.

coro coro

Aspectos rítmicos La rítmica del coro continúa el diálogo entre pasaje y corrido tumbado, fortaleciendo la unión de ambos lenguajes y la representación musical de la confusión sentimental. Aspectos rítmicos La rítmica del coro continúa el diálogo entre pasaje y corrido tumbado, fortaleciendo la unión de ambos lenguajes y la representación musical de la confusión sentimental.

En esta sección se aborda el proceso de producción y arreglos de Joropo tumbado como una extensión del acto creativo, entendiendo estas decisiones no solo desde lo técnico, sino desde su dimensión estética. A través de la organización de la instrumentación, las texturas y las dinámicas, este apartado da cuenta de la búsqueda de una sonoridad que articule el diálogo entre el pasaje llanero y los corridos tumbados, respetando la identidad de cada lenguaje. De este modo, la producción y los arreglos se convierten en herramientas fundamentales para consolidar una propuesta híbrida coherente, donde tradición y contemporaneidad conviven de manera orgánica. En esta sección se aborda el proceso de producción y arreglos de Joropo tumbado como una extensión del acto creativo, entendiendo estas decisiones no solo desde lo técnico, sino desde su dimensión estética. A través de la organización de la instrumentación, las texturas y las dinámicas, este apartado da cuenta de la búsqueda de una sonoridad que articule el diálogo entre el pasaje llanero y los corridos tumbados, respetando la identidad de cada lenguaje. De este modo, la producción y los arreglos se convierten en herramientas fundamentales para consolidar una propuesta híbrida coherente, donde tradición y contemporaneidad conviven de manera orgánica.

Para la canción “Maldito rechazo” se busca, en primera instancia, generar un contraste claro entre los dos géneros musicales que dialogan dentro del proyecto. La obra inicia a partir del cromatismo del acorde de mi menor, introduciendo una atmósfera de tensión que se desarrolla con dinámicas bajas propias del formato de la música llanera, a través del arpa, el cuatro y las maracas. En esta sección inicial, la docerola, las charchetas y el tololoche cumplen una función de colchón armónico, aportando profundidad y sostén al discurso sonoro.

En cuanto al tratamiento estético del sonido, los instrumentos de la música llanera se trabajaron con una señal limpia, buscando evocar de manera directa el carácter tradicional y de nicho propio del género. Para la ambientación general se recurrió a espacios reverberantes sutiles, como small rooms y plate reverbs, con el fin de conservar cercanía y claridad sin perder sensación espacial. Para la canción “Maldito rechazo” se busca, en primera instancia, generar un contraste claro entre los dos géneros musicales que dialogan dentro del proyecto. La obra inicia a partir del cromatismo del acorde de mi menor, introduciendo una atmósfera de tensión que se desarrolla con dinámicas bajas propias del formato de la música llanera, a través del arpa, el cuatro y las maracas. En esta sección inicial, la docerola, las charchetas y el tololoche cumplen una función de colchón armónico, aportando profundidad y sostén al discurso sonoro.

En cuanto al tratamiento estético del sonido, los instrumentos de la música llanera se trabajaron con una señal limpia, buscando evocar de manera directa el carácter tradicional y de nicho propio del género. Para la ambientación general se recurrió a espacios reverberantes sutiles, como small rooms y plate reverbs, con el fin de conservar cercanía y claridad sin perder sensación espacial. maldito rechazo maldito rechazo

A medida que la canción avanza, las dinámicas se incrementan progresivamente mediante automatizaciones aplicadas a los instrumentos asociados al corrido tumbado, lo que permite una transición gradual hacia el clímax de la obra, ubicado en el coro. A partir de este punto, la dinámica se mantiene elevada y el corrido tumbado asume un rol protagónico. Las charchetas, la docerola y el tololoche son paneados de manera estratégica para generar un sonido compacto y brillante, mientras que el arpa continúa acompañando con pequeñas líneas melódicas en forma de contrapunto respecto a la melodía principal.

Adicionalmente, se incorporan cortes rítmicos tanto al final de la obra como en distintas secciones del coro, con el objetivo de mantener la atención del oyente y enriquecer el discurso rítmico. En el proceso de mezcla se prioriza la voz, la docerola y el arpa, ubicándolos en un primer plano, mientras que el cuatro aparece en momentos específicos para reforzar determinados cortes, dado que su rol protagónico se concentra principalmente en la introducción de la canción. Como recurso final, la docerola realiza un corte que funciona como pie de cierre, permitiendo finalizar la canción con todos los instrumentos en bloque y generando una sensación clara y efectiva de conclusión.

A medida que la canción avanza, las dinámicas se incrementan progresivamente mediante automatizaciones aplicadas a los instrumentos asociados al corrido tumbado, lo que permite una transición gradual hacia el clímax de la obra, ubicado en el coro. A partir de este punto, la dinámica se mantiene elevada y el corrido tumbado asume un rol protagónico. Las charchetas, la docerola y el tololoche son paneados de manera estratégica para generar un sonido compacto y brillante, mientras que el arpa continúa acompañando con pequeñas líneas melódicas en forma de contrapunto respecto a la melodía principal.

Adicionalmente, se incorporan cortes rítmicos tanto al final de la obra como en distintas secciones del coro, con el objetivo de mantener la atención del oyente y enriquecer el discurso rítmico. En el proceso de mezcla se prioriza la voz, la docerola y el arpa, ubicándolos en un primer plano, mientras que el cuatro aparece en momentos específicos para reforzar determinados cortes, dado que su rol protagónico se concentra principalmente en la introducción de la canción. Como recurso final, la docerola realiza un corte que funciona como pie de cierre, permitiendo finalizar la canción con todos los instrumentos en bloque y generando una sensación clara y efectiva de conclusión.

Para la canción “Pa´ ser decente” se realiza un ajuste puntual dentro del formato del corrido tumbado, incorporando la tuba como instrumento encargado de cumplir la función de bajo. La obra inicia con un obligado general propio del corrido tumbado, el cual funciona como llamado inicial y da paso a la entrada del arpa. En este momento aparece el bordoneo como recurso característico de la música llanera, contrastando con la melodía planteada desde la docerola. Este contraste permite establecer un diálogo sonoro entre ambos instrumentos, que asumen un rol protagónico durante la introducción de la canción.

A lo largo del desarrollo de la obra, y en secciones no previsibles, se alterna el uso de la tuba y el tololoche con el objetivo de generar dinamismo, especialmente considerando la repetición presente en la línea melódica principal. En términos de producción, se emplea un tratamiento estético similar al de las demás composiciones del proyecto, utilizando los mismos recursos sonoros en la docerola, el arpa y las charchetas, con el fin de mantener coherencia tímbrica dentro del álbum. Para la canción “Pa´ ser decente” se realiza un ajuste puntual dentro del formato del corrido tumbado, incorporando la tuba como instrumento encargado de cumplir la función de bajo. La obra inicia con un obligado general propio del corrido tumbado, el cual funciona como llamado inicial y da paso a la entrada del arpa. En este momento aparece el bordoneo como recurso característico de la música llanera, contrastando con la melodía planteada desde la docerola. Este contraste permite establecer un diálogo sonoro entre ambos instrumentos, que asumen un rol protagónico durante la introducción de la canción.

A lo largo del desarrollo de la obra, y en secciones no previsibles, se alterna el uso de la tuba y el tololoche con el objetivo de generar dinamismo, especialmente considerando la repetición presente en la línea melódica principal. En términos de producción, se emplea un tratamiento estético similar al de las demás composiciones del proyecto, utilizando los mismos recursos sonoros en la docerola, el arpa y las charchetas, con el fin de mantener coherencia tímbrica dentro del álbum.

PA´ SER DECENTE

PA´ SER DECENTE

Si bien el arpa continúa cumpliendo un rol protagónico, el acompañamiento rítmico y armónico prioriza en varios momentos el lenguaje del corrido tumbado. En la sección intermedia aparece el cuatro como acompañamiento armónico, recurso que permite evocar de manera más directa un golpe generalizado de la música llanera, sin hacer referencia específica a un aire particular. Finalmente, para el cierre de la obra, se retoma el mismo motivo melódico utilizado en secciones anteriores, reforzando la unidad formal y proporcionando una sensación clara de conclusión. Si bien el arpa continúa cumpliendo un rol protagónico, el acompañamiento rítmico y armónico prioriza en varios momentos el lenguaje del corrido tumbado. En la sección intermedia aparece el cuatro como acompañamiento armónico, recurso que permite evocar de manera más directa un golpe generalizado de la música llanera, sin hacer referencia específica a un aire particular. Finalmente, para el cierre de la obra, se retoma el mismo motivo melódico utilizado en secciones anteriores, reforzando la unidad formal y proporcionando una sensación clara de conclusión.

Para la canción “Antes de alejarme” se propone un nuevo ajuste en el formato instrumental, incorporando el trombón como elemento melódico característico de los corridos tumbados de la nueva ola. En esta obra, el desarrollo se centra de manera más marcada en el lenguaje del corrido tumbado, apoyándose en una armonía cíclica que permite explorar con mayor énfasis los cortes rítmicos y el dinamismo estructural de la canción.

En cuanto al tratamiento estético del trombón, se busca potenciar los brillos y las frecuencias medias mediante procesos de control dinámico, con el fin de otorgarle un rol protagónico y ubicarlo en un primer plano sonoro como acompañamiento directo de la melodía principal. Los demás instrumentos mantienen una estructura de ganancia similar a la utilizada en las composiciones anteriores, lo que contribuye a conservar la identidad tímbrica del proyecto y a evocar de manera clara el género trabajado.

Para la canción “Antes de alejarme” se propone un nuevo ajuste en el formato instrumental, incorporando el trombón como elemento melódico característico de los corridos tumbados de la nueva ola. En esta obra, el desarrollo se centra de manera más marcada en el lenguaje del corrido tumbado, apoyándose en una armonía cíclica que permite explorar con mayor énfasis los cortes rítmicos y el dinamismo estructural de la canción.

En cuanto al tratamiento estético del trombón, se busca potenciar los brillos y las frecuencias medias mediante procesos de control dinámico, con el fin de otorgarle un rol protagónico y ubicarlo en un primer plano sonoro como acompañamiento directo de la melodía principal. Los demás instrumentos mantienen una estructura de ganancia similar a la utilizada en las composiciones anteriores, lo que contribuye a conservar la identidad tímbrica del proyecto y a evocar de manera clara el género trabajado.

antes de alejarme antes de alejarme

El arpa, por su parte, cumple un rol melódico secundario, enfocado principalmente en pequeños adornos y arpegios que funcionan como colchón armónico dentro de la canción. De esta manera, su participación complementa el discurso sonoro sin competir con el protagonismo melódico del trombón, favoreciendo el equilibrio entre los elementos tradicionales y contemporáneos presentes en la obra. El arpa, por su parte, cumple un rol melódico secundario, enfocado principalmente en pequeños adornos y arpegios que funcionan como colchón armónico dentro de la canción. De esta manera, su participación complementa el discurso sonoro sin competir con el protagonismo melódico del trombón, favoreciendo el equilibrio entre los elementos tradicionales y contemporáneos presentes en la obra.

Para la canción “Entre guitarras y arpas” se retoma de manera explícita el juego de diálogo entre los dos géneros que atraviesan el proyecto. En esta ocasión, la obra inicia desde el lenguaje del corrido tumbado, funcionando como una breve introducción que prepara el terreno sonoro para dar paso, en la primera sección del tema, al arpa, el cuatro y las maracas, instrumentos propios de la música llanera. Esta canción presenta la particularidad de que el tololoche asume, en secciones específicas, un rol que evoca el acompañamiento del bajo tradicional de la música llanera. No obstante, este instrumento también modifica sus patrones rítmicos habituales, evidenciando el carácter híbrido de la propuesta. Desde la introducción se percibe cómo la música llanera se hace presente, aun cuando conviven instrumentos asociados al corrido tumbado, como las charchetas y el tololoche. Para la canción “Entre guitarras y arpas” se retoma de manera explícita el juego de diálogo entre los dos géneros que atraviesan el proyecto. En esta ocasión, la obra inicia desde el lenguaje del corrido tumbado, funcionando como una breve introducción que prepara el terreno sonoro para dar paso, en la primera sección del tema, al arpa, el cuatro y las maracas, instrumentos propios de la música llanera. Esta canción presenta la particularidad de que el tololoche asume, en secciones específicas, un rol que evoca el acompañamiento del bajo tradicional de la música llanera. No obstante, este instrumento también modifica sus patrones rítmicos habituales, evidenciando el carácter híbrido de la propuesta. Desde la introducción se percibe cómo la música llanera se hace presente, aun cuando conviven instrumentos asociados al corrido tumbado, como las charchetas y el tololoche. entre guitarras y arpas entre guitarras y arpas

Al llegar al momento del clímax, se plantea un corte principal desde la docerola, recurso que marca la transición hacia el corrido tumbado en su expresión más definida. A partir de este punto, la canción retoma los mismos criterios de automatización dinámica y los recursos tímbricos que se han venido desarrollando a lo largo del álbum, consolidando una sonoridad coherente y unificada dentro del proyecto Joropo tumbado.

Al llegar al momento del clímax, se plantea un corte principal desde la docerola, recurso que marca la transición hacia el corrido tumbado en su expresión más definida. A partir de este punto, la canción retoma los mismos criterios de automatización dinámica y los recursos tímbricos que se han venido desarrollando a lo largo del álbum, consolidando una sonoridad coherente y unificada dentro del proyecto Joropo tumbado.

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos conclusiones conclusiones Como primera conclusión, y desde una perspectiva teórica, es posible identificar puntos de encuentro claros entre la música llanera y los corridos tumbados a partir de su relación con formatos rítmicos ternarios. El uso del compás 6/8 en los corridos tumbados y del 3/4 en la música llanera permite que ambos géneros dialoguen de manera directa, facilitando la adaptación de melodías y la interacción entre los roles instrumentales sin necesidad de alterar sus patrones rítmicos tradicionales ni sus funciones dentro del acompañamiento armónico.

En cuanto a las temáticas abordadas, si bien ambos géneros presentan diferencias evidentes, comparten un rasgo común en su intención comunicativa. El corrido tumbado, al estar más vinculado a contextos urbanos contemporáneos, emplea un lenguaje directo y puntual, mientras que la música llanera se apoya en una narrativa poética ligada al territorio, al paisaje y al uso de metáforas. No obstante, este proyecto evidencia la posibilidad de encontrar un punto intermedio mediante el uso de metáforas construidas a partir de un lenguaje ligero, lo que permite que oyentes de distintas edades y contextos puedan identificarse con los mensajes planteados en las composiciones.

Como primera conclusión, y desde una perspectiva teórica, es posible identificar puntos de encuentro claros entre la música llanera y los corridos tumbados a partir de su relación con formatos rítmicos ternarios. El uso del compás 6/8 en los corridos tumbados y del 3/4 en la música llanera permite que ambos géneros dialoguen de manera directa, facilitando la adaptación de melodías y la interacción entre los roles instrumentales sin necesidad de alterar sus patrones rítmicos tradicionales ni sus funciones dentro del acompañamiento armónico.

En cuanto a las temáticas abordadas, si bien ambos géneros presentan diferencias evidentes, comparten un rasgo común en su intención comunicativa. El corrido tumbado, al estar más vinculado a contextos urbanos contemporáneos, emplea un lenguaje directo y puntual, mientras que la música llanera se apoya en una narrativa poética ligada al territorio, al paisaje y al uso de metáforas. No obstante, este proyecto evidencia la posibilidad de encontrar un punto intermedio mediante el uso de metáforas construidas a partir de un lenguaje ligero, lo que permite que oyentes de distintas edades y contextos puedan identificarse con los mensajes planteados en las composiciones.

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos conclusiones conclusiones Desde el punto de vista tímbrico, se reconoce una diferencia significativa entre ambos géneros debido a la naturaleza de sus instrumentos. Elementos como las charchetas, la tuba, el trombón, la docerola y el tololoche presentan características rítmicas y tímbricas distintas a las de la música llanera tradicional. Sin embargo, estos instrumentos cumplen funciones equivalentes dentro del discurso musical, tales como el acompañamiento armónico, rítmico y melódico. Al trasladar estas funciones desde el corrido tumbado hacia el contexto de la música llanera, se evidencia una semejanza rítmica acompañada de una diferencia tímbrica, lo cual enriquece la sonoridad del Joropo tumbado y reafirma el valor de la hibridación como recurso creativo.

Desde el punto de vista tímbrico, se reconoce una diferencia significativa entre ambos géneros debido a la naturaleza de sus instrumentos. Elementos como las charchetas, la tuba, el trombón, la docerola y el tololoche presentan características rítmicas y tímbricas distintas a las de la música llanera tradicional. Sin embargo, estos instrumentos cumplen funciones equivalentes dentro del discurso musical, tales como el acompañamiento armónico, rítmico y melódico. Al trasladar estas funciones desde el corrido tumbado hacia el contexto de la música llanera, se evidencia una semejanza rítmica acompañada de una diferencia tímbrica, lo cual enriquece la sonoridad del Joropo tumbado y reafirma el valor de la hibridación como recurso creativo.

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos reflexiones reflexiones Este proyecto parte, en primer lugar, de mi experiencia personal y de la manera en que la cultura mexicana fue incorporándose progresivamente a mi forma de vida. A través de este proceso aprendí a valorar y reconocer la riqueza de su propuesta musical, no solo desde lo sonoro, sino también desde lo cultural y lo simbólico. Sin embargo, mi arraigo y el profundo amor que siento por la tierra donde nací fueron determinantes para orientar esta búsqueda hacia una hibridación de lenguajes, en la que mi intención principal ha sido encontrar un espacio de convergencia entre las músicas que han acompañado y definido mi historia personal. Joropo tumbado no surge como una ruptura ni como una negación de las tradiciones, sino como un punto de encuentro entre dos universos sonoros que funcionan como el soundtrack de mi vida. El objetivo de este proyecto no es generar controversia ni ser interpretado como una falta de respeto hacia alguno de los géneros involucrados, sino consolidar una búsqueda honesta de una sonoridad propia, construida desde el respeto, el conocimiento y la vivencia de cada tradición. Este proyecto parte, en primer lugar, de mi experiencia personal y de la manera en que la cultura mexicana fue incorporándose progresivamente a mi forma de vida. A través de este proceso aprendí a valorar y reconocer la riqueza de su propuesta musical, no solo desde lo sonoro, sino también desde lo cultural y lo simbólico. Sin embargo, mi arraigo y el profundo amor que siento por la tierra donde nací fueron determinantes para orientar esta búsqueda hacia una hibridación de lenguajes, en la que mi intención principal ha sido encontrar un espacio de convergencia entre las músicas que han acompañado y definido mi historia personal. Joropo tumbado no surge como una ruptura ni como una negación de las tradiciones, sino como un punto de encuentro entre dos universos sonoros que funcionan como el soundtrack de mi vida. El objetivo de este proyecto no es generar controversia ni ser interpretado como una falta de respeto hacia alguno de los géneros involucrados, sino consolidar una búsqueda honesta de una sonoridad propia, construida desde el respeto, el conocimiento y la vivencia de cada tradición.

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos reflexiones reflexiones El trabajo desarrollado junto a Cristian Cardona se consolida como un proceso colaborativo basado en el diálogo constante y la construcción conjunta de decisiones estéticas. Este intercambio permanente estuvo orientado a encontrar el mejor resultado posible tanto en términos de sonoridad como de identidad estilística. La experiencia de trabajar con él resultó especialmente enriquecedora, dado su conocimiento y especialización en los géneros del regional mexicano, particularmente la música de banda y los corridos contemporáneos.

Por mi parte, el proceso se fundamenta en un estudio profundo de la música llanera, lo que permitió generar un punto de encuentro entre ambos saberes. A partir de esta complementariedad, se establecieron acuerdos creativos en cada etapa del proceso de producción, entendiendo la hibridación no como una imposición, sino como una construcción progresiva sustentada en el conocimiento de cada tradición. Si bien la toma de decisiones fue compartida, es importante señalar que las ideas propuestas surgieron de manera alternada según el momento del proceso: en algunos casos desde la perspectiva de Cristian y en otros desde la mía. No obstante, en lo que respecta a la composición —en sus dimensiones melódica, armónica y lírica—, esta corresponde completamente a mi autoría, consolidando así mi identidad como cantautor dentro del proyecto.

El trabajo desarrollado junto a Cristian Cardona se consolida como un proceso colaborativo basado en el diálogo constante y la construcción conjunta de decisiones estéticas. Este intercambio permanente estuvo orientado a encontrar el mejor resultado posible tanto en términos de sonoridad como de identidad estilística. La experiencia de trabajar con él resultó especialmente enriquecedora, dado su conocimiento y especialización en los géneros del regional mexicano, particularmente la música de banda y los corridos contemporáneos.

Por mi parte, el proceso se fundamenta en un estudio profundo de la música llanera, lo que permitió generar un punto de encuentro entre ambos saberes. A partir de esta complementariedad, se establecieron acuerdos creativos en cada etapa del proceso de producción, entendiendo la hibridación no como una imposición, sino como una construcción progresiva sustentada en el conocimiento de cada tradición. Si bien la toma de decisiones fue compartida, es importante señalar que las ideas propuestas surgieron de manera alternada según el momento del proceso: en algunos casos desde la perspectiva de Cristian y en otros desde la mía. No obstante, en lo que respecta a la composición —en sus dimensiones melódica, armónica y lírica—, esta corresponde completamente a mi autoría, consolidando así mi identidad como cantautor dentro del proyecto.

cantamos y nos mecemos cantamos y nos mecemos reflexiones reflexiones El proceso de sistematizar la información, analizar los referentes, desarrollar un proyecto de investigación‑creación y componer desde un lugar consciente y reflexivo ha sido una experiencia profundamente reconfortante. Este camino me permitió comprender la cantidad de estudio, disciplina y trabajo que implica la creación de un EP con una línea temática clara y un sentido musical coherente, más allá de la simple producción de canciones aisladas.

Todo este recorrido reafirma mi convicción de entender la música como un lenguaje que comunica, conecta y representa lo que soy. Al finalizar este proyecto y reflexionar sobre su significado, me siento orgulloso y tranquilo, pues Joropo tumbado representa un primer paso firme hacia la construcción del camino musical que deseo transitar a lo largo de mi vida como cantautor.

El proceso de sistematizar la información, analizar los referentes, desarrollar un proyecto de investigación‑creación y componer desde un lugar consciente y reflexivo ha sido una experiencia profundamente reconfortante. Este camino me permitió comprender la cantidad de estudio, disciplina y trabajo que implica la creación de un EP con una línea temática clara y un sentido musical coherente, más allá de la simple producción de canciones aisladas.

Todo este recorrido reafirma mi convicción de entender la música como un lenguaje que comunica, conecta y representa lo que soy. Al finalizar este proyecto y reflexionar sobre su significado, me siento orgulloso y tranquilo, pues Joropo tumbado representa un primer paso firme hacia la construcción del camino musical que deseo transitar a lo largo de mi vida como cantautor.

PADROTES

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REFERENCIAS

REFERENCIAS

Mendoza, V. T. (1954). El corrido mexicano. Fondo de Cultura Económica. Paredes, A. (1958). With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero. University of Texas Press.

Herrera-Sobek, M. (1990). The Mexican corrido: A feminist analysis. Indiana University Press.

Valenzuela Arce, J. M. (2012). Sed de mal: Feminicidio, jóvenes y exclusión social. El Colegio de la Frontera Norte.

Aretz, I. (1984). Síntesis de la etnomúsica en América Latina. Monte Ávila Editores. Ramón y Rivera, L. F. (1991). La música folklórica de Venezuela. Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF).

Díaz Calderón, Y. A. (2017). Aproximación contextual a la cultura y a la música llanera: caracterización de dos pasajes criollos (Trabajo de pregrado, Universidad Distrital Francisco José de Caldas).

Calderón, C. (2015). El pasaje llanero y su estructura musical. Mendoza, V. T. (1954). El corrido mexicano. Fondo de Cultura Económica. Paredes, A. (1958). With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero. University of Texas Press.

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Valenzuela Arce, J. M. (2012). Sed de mal: Feminicidio, jóvenes y exclusión social. El Colegio de la Frontera Norte.

Aretz, I. (1984). Síntesis de la etnomúsica en América Latina. Monte Ávila Editores. Ramón y Rivera, L. F. (1991). La música folklórica de Venezuela. Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF).

Díaz Calderón, Y. A. (2017). Aproximación contextual a la cultura y a la música llanera: caracterización de dos pasajes criollos (Trabajo de pregrado, Universidad Distrital Francisco José de Caldas).

Calderón, C. (2015). El pasaje llanero y su estructura musical.

PADROTES

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REFERENCIAS

REFERENCIAS

Gómez, J. (2019). Música llanera: diálogo entre lo tradicional y lo moderno en la construcción de la identidad casanareña (Trabajo de grado, Pontificia Universidad Javeriana).

Adame Galeano, O. (2026, enero 19). Corridos tumbados: A guide to Mexico’s most controversial music genre. Dazed.

Valenzuela Arce, J. M. (2024). Corridos tumbados: Bélicos ya somos, bélicos morimos. Ned Ediciones.

Cepeda, M. E. (2021). Corridos tumbados y nuevas juventudes del regional mexicano. Latin American Music Review.

Musica Llanera. (2021). Ritmos llaneros: El joropo y sus divisiones. https://musicallanera.com/joropo-ritmos-llaneros.html Quetescuchen. (2026, marzo 30). La charcheta: el instrumento que conecta Europa con la banda sinaloense. https://quetescuchen.com/instrumentos/la-charchetael-instrumento-que-conecta-europa-con-la-banda-sinaloense/ Gómez, J. (2019). Música llanera: diálogo entre lo tradicional y lo moderno en la construcción de la identidad casanareña (Trabajo de grado, Pontificia Universidad Javeriana).

Adame Galeano, O. (2026, enero 19). Corridos tumbados: A guide to Mexico’s most controversial music genre. Dazed.

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Cepeda, M. E. (2021). Corridos tumbados y nuevas juventudes del regional mexicano. Latin American Music Review.

Musica Llanera. (2021). Ritmos llaneros: El joropo y sus divisiones. https://musicallanera.com/joropo-ritmos-llaneros.html Quetescuchen. (2026, marzo 30). La charcheta: el instrumento que conecta Europa con la banda sinaloense. https://quetescuchen.com/instrumentos/la-charchetael-instrumento-que-conecta-europa-con-la-banda-sinaloense/