“Ecos del Pasado, Sonidos del Presente: El golpe de la Tambora en la Batería" Daniel Alejandro Cuesta Almario Asesor de Proyecto: Antolín Díaz Ramírez Universidad El Bosque Facultad de Creación y Comunicación Formación musical Bogotá DC
2026 –1
Nota de salvedad de responsabilidad institucional
La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético de este en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia
Agradecimientos
Doy gracias primeramente a Dios y a mi familia, por darme la posibilidad y el apoyo infinito durante toda mi vida, particularmente en esta etapa universitaria. A cada amigo que hice en el proceso, su compañía en todos los sentidos fue parte bastante importante tanto en los buenos como en los malos momentos de la carrera. A los maestros que me guiaron este camino que apenas inicia y me enseñaron cosas mucho más allá de la música: Ramon Berrocal, Gustavo Campos, William Maestre, William Pérez y Oscar Cuesta. Y especialmente a Cami por ser la persona más increíble que pude conocer durante esta etapa de mi vida.
Soy la persona que soy el día de hoy gracias a cada uno de ustedes.
Indice
1. Agradecimientos............................................................................................3
2. Resumen / Abstract........................................................................................7
3. Palabras clave / Keywords...............................................................................8
4. Planteamiento del problema y objetivos
4.1 Objetivo general........................................................................................9 4.2 Objetivos específicos................................................................................9
5. Contextualización
5.1 Acercamiento personal...........................................................................10 5.2 Nuevas músicas colombianas.................................................................12 5.3 Gamarra.................................................................................................12 5.4 Fundación Cultural El Chandé.................................................................13 5.5 Paseo del Pajarito...................................................................................14 5.6 Arenal.....................................................................................................16 5.7 Experiencia de inmersión en territorio......................................................17
6. Marco teórico
6.1 Origen de la batería y tradición percutiva..................................................19 6.2 Influencia en Colombia...........................................................................21 6.3 Tambora como género musical................................................................21 6.4 Territorio y Subregión de Loba..................................................................22 6.5 Diferencias territoriales y etnomusicología...............................................23 6.6 La tambora en Gamarra...........................................................................24
6.7 Jazz moderno y procesos de hibridación...................................................27
6.8 Bateristas referentes...............................................................................27
7. Metodología.................................................................................................31
7.1 Transcripciones rítmicas.........................................................................32
8. Producto creativo.........................................................................................49
8.1 Arenal....................................................................................................50 8.2 Puerto Viejo............................................................................................52 8.3 7 de Diciembre .......................................................................................55
9. Conclusiones...............................................................................................56
10. Bibliografía...................................................................................................57
11. Anexos.........................................................................................................59
Resumen El presente trabajo de investigación-creación tiene como objetivo explorar e interiorizar elementos de la música de tambora del Caribe colombiano mediante su adaptación al set de batería, estableciendo un diálogo entre las tradiciones musicales ribereñas y el lenguaje del jazz moderno. A partir de un proceso de inmersión en el municipio de Gamarra (Cesar), particularmente durante la celebración del Festival del Paseo del Pajarito, se llevó a cabo una investigación basada en la observación participante, entrevistas a portadores de tradición y registro audiovisual de prácticas musicales. El estudio aborda la tambora como una manifestación cultural integral que articula música, danza, canto y comunidad, destacando su carácter identitario y su transmisión oral. Asimismo, se analizan las particularidades rítmicas de sus principales aires — tambora, berroche, guacherna, chandé y tuna—, entendiendo sus diferencias territoriales y funciones sociales.
A partir del análisis y transcripción de patrones rítmicos tradicionales, se desarrolla un proceso de adaptación tímbrica al drum set, explorando nuevas posibilidades interpretativas desde la batería. Este proceso se materializa en tres composiciones originales que integran elementos de la tambora con estructuras y recursos del jazz contemporáneo, evidenciando una coexistencia entre tradición e innovación. El proyecto concluye que la batería puede funcionar como un puente entre sistemas musicales distintos, permitiendo la reinterpretación de prácticas tradicionales sin desligarlas de su contexto cultural, y aportando nuevas perspectivas al campo de las músicas colombianas contemporáneas.
Abstract This research-creation project aims to explore and internalize elements of tambora music from the Colombian Caribbean by adapting it to the drum set, establishing a dialogue between riverside musical traditions and the language of modern jazz. Through an immersion process in the municipality of Gamarra (Cesar), particularly during the Paseo del Pajarito Festival, research was conducted based on participant observation, interviews with tradition bearers, and audiovisual recording of musical practices.
The study addresses tambora as a comprehensive cultural expression that articulates music, dance, song, and community, highlighting its identity-defining character and its
oral transmission. It also analyzes the rhythmic characteristics of its main styles— tambora, berroche, guacherna, chandé, and tuna—understanding their territorial differences and social functions.
Through the analysis and transcription of traditional rhythmic patterns, a timbral adaptation process for the drum set is developed, exploring new interpretive possibilities from the drum kit. This process materializes in three original compositions that integrate elements of the tambora with structures and resources of contemporary jazz, demonstrating a coexistence between tradition and innovation.
The project concludes that the tambora can function as a bridge between different musical systems, allowing for the reinterpretation of traditional practices without detaching them from their cultural context, and contributing new perspectives to the field of contemporary Colombian music.
Palabras Clave Tambora, batería, jazz colombiano, músicas tradicionales, adaptación rítmica, hibridación musical, Caribe colombiano, etnografía musical, inmersión cultural, nuevas músicas colombianas.
Key Words Tambora, drums, Colombian jazz, traditional music, rhythmic adaptation, musical hybridization, Colombian Caribbean, musical ethnography, cultural immersion, new Colombian music.
Objetivo Explorar e interiorizar elementos de la música de tambora por medio de la experiencia y observación participante en la “tradicional fiesta del rio el paseo del pajarito” en Gamarra, Cesar y por medio de la adaptación tímbrica de la percusión tradicional a la batería reflejar la hibridación y coexistencia de ambos formatos en tres composiciones usando lógicas de jazz moderno.
Objetivos Específicos:
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Explorar y ampliar las posibilidades tímbricas de la batería mediante la adaptación de patrones rítmicos provenientes de las músicas de tambora, buscando emular y reinterpretar timbres y acentos característicos de estas tradiciones dentro del instrumento, comprendiendo el mismo desde otro lugar.
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Analizar el contexto sociocultural de las comunidades ribereñas vinculadas a la tradición de la tambora, comprendiendo su cotidianidad y la relación con el río, con el fin de contextualizar los elementos musicales estudiados.
Contextualización:
Acercamiento Personal:
Es natural que a la hora de estudiar una carrera como formación musical en la capital de una nación tan rica en cultura como lo es Colombia, le sea más propenso el estar involucrado con músicas tradicionales provenientes de diferentes regiones del país. Particularmente como baterista, en algún momento interactuar y conocer más específicamente los ritmos de las regiones pacífico y Caribe llamó mi atención dada la importancia y presencia de la percusión en la mayoría de sus formatos. Fue precisamente gracias a la universidad El Bosque y sus diferentes materias relacionadas con la apreciación, acercamiento e interpretación de músicas colombianas, que fui desarrollando un interés profundo no solo en la sonoridad y contexto de los formatos tradicionales y sus diferentes repertorios, sino también en cómo llegar a la batería desde allí combinando elementos y conocimientos propios del instrumento junto con las lógicas empíricas, de transmisión oral y culturales que comprenden los ritmos y géneros autóctonos del país. Particularmente la región caribe colombiana, la cual cuenta con innumerables representaciones artísticas y géneros musicales; uno de ellos, la música de tambora, presente en los departamentos de Bolivar, Cesar y Norte de Santander.
Dicho interés me llevó a buscar espacios en los cuales pudiera envolverme y desarrollar mis capacidades en dicho contexto musical tales como clases particulares con exponentes de la batería en Colombia que se han encargado de interpretar y difundir estos conocimientos relacionados a las músicas tradicionales en Colombia como Kike Narváez y también tuve la oportunidad de cursar materias de ensamble de la Maestría en Músicas Colombianas, las cuales fueron clave para conocer repertorio tradicional de la región, al igual material recopilado en entrevistas, documentos, grabaciones e investigaciones realizadas por la maestra María José Salgado y los diferentes egresados que han pasado por la maestría. También gracias a la experiencia en estos ensambles fue posible recibir clase de Maestros de la región caribe los cuales han hecho parte de este ecosistema musical y han estado en proyectos y agrupaciones tradicionales que han representado la cultura del país nacional e internacionalmente como el maestro Joche Plata.
Al presenciar numerosos trabajos de grado que involucraban el trabajo de campo como medio de apropiación e investigación a la hora de comprender un estilo especifico de la región me empecé a plantear la posibilidad de vivir esta misma experiencia en algún momento con la finalidad de conocer desde su fuente primaria como viven y
experimentan esta música en la región que es interpretada y ver de qué manera esta experiencia podría cambiar o amplificar mi perspectiva acerca de la música autóctona. Cabe recalcar lo importante que fue el festival Colombia Entera (realizado por Bienestar Universitario en la Universidad El Bosque) despertando este interés y búsqueda instrumental y musical. En el festival se presentaron dos proyectos que mezclaban elementos de esta música tradicional y lenguaje de jazz e improvisaciones en formatos instrumentales que claramente no hacen parte del lenguaje tradicional. No era la forma en que yo acostumbraba a escuchar este tipo de música.
Dichos proyectos eran:
Anamaría Oramas En formato de cuarteto, el cual contaba con Anamaría Oramas en la flauta,Santiago Sandoval en la guitarra eléctrica, Wilson Pepper en el contrabajo y Kike Narváez en la batería, la cual me llamó mucho la atención que no estaba montada de forma “convencional “ sino más bien era un set híbrido que resultaba de colocar una tambora y un tambor alegre al set, acompañado del bombo redoblante y platillos acomodados de modo que el interprete pudiera alternar entre los diferentes timbres y voces que tenía a disposición, interactuando así en diferentes momentos de los temas desde la sonoridad más tradicional posible hasta los timbres que ofrece la batería de forma natural. Taitaculeco:
Esta propuesta es un dueto que involucra a Gustavo Campos en los teclados, sintetizadores y el bajo eléctrico y también a Kike Narváez pero en este caso complementando en set de batería principalmente con un octopad electrónico desde el cual es posible disparar secuencias y loops pregrabados precisamente con instrumentos tradicionales o también teniendo la posibilidad de “interpretar “ dichos instrumentos desde el pad con sus respectivas sonoridades pero conservando ese elemento electrónico que brinda la sonoridad característica del proyecto. Encontrar estos proyectos y darme cuenta que era posible lograr una coexistencia entre diversos estilos y formatos me llevó a buscar más propuestas similares, especialmente que contaran con ese factor improvisativo, fuertemente presente tanto en la música tradicional como en el jazz. Como resultado de esta búsqueda pude conocer proyectos como el Dispositivo Jazz Colombia, conformado por Ricardo Narváez (saxofón) Kike Mendoza (guitarra eléctrica) Kike Harker (contrabajo) y Jorge Sepúlveda (batería) Este grupo se encargó de llevar a cabo una búsqueda de repertorio tradicional que adaptaron posteriormente a su formato al igual que temas y obras propias (Vega, 2022), de esta propuesta me llamó mucho la atención la forma del baterista, Sepúlveda, de no contar
con un complemento adicional para el set, como tambores o relacionado, pero si de lograr lo máximo posible el acercamiento a dichos instrumentos desde la misma batería, jugando con la afinación de los parches, golpes al aro, y demás técnicas extendidas en la batería. Posteriormente conocí el punto de partida de muchos de estos proyectos
trata de la música de Antonio Arnedo, el cual desde los años 90 hizo también la labor
de interpretar repertorio de las costas caribe y pacífico, al igual que de la región Andina, al igual que composiciones y repertorio original incorporando un formato mas jazzero (Idartes, 2025).
Nuevas músicas colombianas:
El concepto de “Nuevas Músicas Colombianas” hace referencia a aquellas propuestas musicales que emergen a partir de procesos de exploración, investigación e innovación sobre las músicas populares tradicionales del país. Mediante estos procesos experimentales, se busca ampliar sus posibilidades expresivas y establecer un diálogo con otras tradiciones musicales, tanto del ámbito académico como de diferentes contextos culturales a nivel global (Santamaría, 2007). Esta denominación comenzó a aparecer en medios de comunicación desde las décadas de 1960 y 1970. A partir de la década de 1990, se evidencia el surgimiento de artistas que propusieron nuevas formas de concebir la música colombiana mediante la incorporación de elementos provenientes de géneros como el rock, el funk, el jazz, la música electrónica y el R&B, entre otros. Dentro de estos exponentes se destacan figuras como Antonio Arnedo, Iván Benavides, Richard Blair y Carlos Vives, quienes contribuyeron significativamente al desarrollo y posicionamiento de estas nuevas propuestas sonoras. Posteriormente, hacia finales de los años noventa y comienzos de los años dos mil, surgieron agrupaciones como Curupira, Guafa Trío, Palos y Cuerdas y Delta Trío, las cuales continuaron explorando y consolidando este enfoque musical (García 2024). Las propuestas emergentes dentro de las Nuevas Músicas Colombianas pueden organizarse en diferentes categorías según sus orientaciones estéticas y conceptuales, lo cual refleja la diversidad de enfoques existentes dentro de este movimiento, sin que ello implique una delimitación estricta o excluyente de sus características (García,
2024).
Gamarra:
Gamarra es un departamento ubicado al Sur del departamento del Cesar, Considerado en algún tiempo como el primer puerto fluvial y pesquero ubicado a la margen derecha del río magdalena. Fue fundado en 1878 y categorizado municipio en 1929, en la actualidad cuenta con 17.452 habitantes los cuales reciben el nombre de Gamarrences (Pasos, 2024).
Este municipio posee una gran historia en invaluable riqueza cultural, una de sus manifestaciones es el “Baile Cantao en modalidad de Tambora”, expresión que también
se encuentra en varios municipios del sur del departamento del Cesar y es alrededor de esta tradición ancestral que se celebra cada año la tradicional fiesta del río “El Paseo del Pajarito” (El Chandé, 2024).
El Chandé:
En la cartilla pedagógica elaborada por la maestra Mildreth Pasos (2024) nos cuenta la historia de La Fundación Cultural El Chandé es una organización sin ánimo de lucro con sede en el municipio de Gamarra, al sur del departamento del Cesar, que cuenta con un legado cultural de más de 40 años en la preservación y difusión de los bailes cantaos y la tradición de la tambora en la región del Magdalena Medio. Su proceso se inicia en 1984 con la creación del Grupo Folclórico El Chandé, antecedente directo de la fundación, consolidándose jurídicamente como entidad en el año 1998 (Pasos, 2024). A finales de la década de 1980, un grupo de jóvenes del municipio, liderado por Sandra Luz Páez Clavijo y Cecilia Abuabara Noriega, emprendió un proceso de investigación cultural orientado a reconocer la identidad del territorio y rescatar las tradiciones ancestrales de los hombres y mujeres ribereños del río Magdalena. Como resultado de este proceso, se identificaron los bailes cantaos en la modalidad de tambora como la expresión cultural más representativa de Gamarra y del Magdalena Medio (Pasos, 2024). Este hallazgo dio lugar a la conformación del primer grupo de tamboras del municipio, denominado El Chandé, nombre que hace referencia a uno de los ritmos más representativos de la tradición local. Desde entonces, el colectivo asumió un papel activo en la difusión de la tambora, participando en festivales y encuentros culturales en los departamentos del Cesar, Bolívar y Magdalena, donde obtuvo múltiples reconocimientos y contribuyó al posicionamiento cultural del municipio (Pasos, 2024). Con el fortalecimiento del proceso y la experiencia acumulada, la Fundación Cultural El Chandé se consolidó como una entidad dedicada a la preservación, salvaguarda y transmisión intergeneracional de los bailes cantaos y la música de tambora. Bajo la dirección de Mildreth Pasos Pabón, se retomó en 1998 el tradicional Paseo del Pajarito, actividad que hoy se encuentra institucionalizada por el Concejo Municipal, fortaleciendo el vínculo entre la tradición y la comunidad (Pasos, 2024). Actualmente, la Fundación representa a tres generaciones de cantadoras, músicos y bailadores, constituyéndose como una comunidad cultural que articula memoria, práctica y formación. Cuenta con una escuela de artes que desarrolla procesos de enseñanza en danza y música tradicional de tambora en categorías infantil, juvenil y
adultos, y ofrece además asesorías artísticas y culturales a diversas instituciones y entidades de la región, reafirmando su papel como actor fundamental en la conservación del patrimonio cultural inmaterial de Gamarra y el Magdalena Medio (Pasos, 2024).
Paseo del Pajarito:
En la búsqueda de prolongar las manifestaciones culturales del municipio de Gamarra, Cesar, y de garantizar su conservación a través del tiempo, se hace necesario fortalecer la tradición oral del Paseo del Pajarito, con el fin de transmitir a las nuevas generaciones los saberes que se han mantenido a lo largo de la historia. El Paseo del Pajarito se ha convertido en una tradición profundamente arraigada en la comunidad gamarrense, esperada y anhelada por sus habitantes, quienes participan de esta fiesta de manera directa o indirecta (Pasos, 2024).
Desde el año 1986, la Fundación Cultural El Chandé ha contribuido activamente al desarrollo de actividades y procesos culturales en articulación con el municipio, asumiendo un papel protagónico en la conservación de las tradiciones. La Fundación ha sido partícipe y abanderada del recorrido tradicional por las calles principales del municipio, reconociendo el aporte que generaciones anteriores realizaron de forma inherente a la cultura gamarrense. Gracias a este proceso, el Paseo del Pajarito se ha consolidado como un elemento de identidad cultural, cuya preservación resulta fundamental. Durante más de 39 años de vida artística, se han desarrollado diversos procesos de formación a través de escuelas, al tiempo que se ha conmemorado anualmente el tradicional Paseo del Pajarito, evento en el que convergen pobladores de distintas edades y procedencias (Pasos, 2024) Historia del Paseo del Pajarito:
En los pueblos donde se practica esta tradición, el recorrido iniciaba con la llamada “Cabeza de pajarito”, un chamizo de pimiento al que se le amarraban velas encendidas, elemento que indicaba el camino a seguir por los habitantes del pueblo. El Pajarito se detenía frente a las casas de personas reconocidas o pudientes, donde se improvisaban versos cargados de picardía, exigiendo como retribución un bulto de ron; quien no cumplía con esta solicitud debía acompañar obligatoriamente a los tamboreros durante el resto del recorrido (El Chandé, 2024).
Durante el trayecto, se invitaba a los tamboreros a distintas esquinas del pueblo, donde iniciaban el toque. Al sonido del dum-dum de las tamboras, los curiosos se iban acercando progresivamente, hasta que se “armaba” el baile de tambora. En este espacio, parejos y parejas demostraban sus habilidades mediante figuras coreográficas tradicionales, bailando los cuatro aires de la tambora (El Chandé, 2024).
Por sus características especiales, se destaca la celebración realizada la noche del 31 de diciembre, que se extendía hasta el amanecer del primero de enero. En esta ocasión, los tamboreros festejaban la entrada del Año Nuevo con una tambora más concurrida que las demás, ya que casi todo el pueblo asistía. En la madrugada, previo acuerdo entre músicos y bailadores, se levantaba la fiesta y se iniciaba nuevamente el recorrido por el poblado, danzando y cantando detrás del Pajarito —la rama adornada con velas encendidas, blandida por una persona que bailaba delante del grupo—. Durante este recorrido se interpretaba principalmente el aire del berroche (El Chandé, 2024). En los distintos pueblos donde se practica la tambora, cuando esta se realiza caminando por las calles, como en el caso del Paseo del Pajarito en Tamalameque, se denomina tambora de paseo, práctica que también se conoce en otros contextos ribereños como en Río Viejo la Tuna (El Chandé, 2024).
Instrumentación y características musicales:
Inicialmente, esta manifestación era ejecutada exclusivamente por mujeres, quienes la acompañaban con sus voces y palmas. Posteriormente, se incorporó el baile y la participación de los hombres, así como nuevos instrumentos, entre ellos los tambores cónicos macho y hembra, además de la tambora, instrumento que dio nombre a uno de los bailes cantaos. En algunas regiones, la tambora no se utiliza y es reemplazada por la tamborina, un pequeño cilindro de madera de un solo parche que se ejecuta con dos varitas, alternando golpes sobre la madera y el parche (El Chandé, 2024). En ciertos contextos, las maracas fueron empleadas para armonizar la musicalidad; sin embargo, con el tiempo, algunos grupos musicales las sustituyeron por el guache, instrumento que llegó para adaptarse de manera permanente a los bailes cantaos. Estos bailes se caracterizan por ser de tipo responsorial, en los cuales se narran vivencias y hechos ocurridos a las personas. Tal como su nombre lo indica, los bailes cantaos están compuestos por canto, baile y música, conformando una expresión cultural integral (El Chandé, 2024).
Vivencia actual de la tradición:
En el municipio de Gamarra, la tradición del Pajarito se vive de manera especial cada 7 de diciembre. En la esquina del barrio Fátima, frente a la casa del señor Cheyo Quintero, se convocaba al barrio Abajo; mientras que frente a la casa de la familia Pacheco, en el barrio Arriba, se reunía el otro grupo. Cada sector salía con su respectivo pajarito por las calles polvorientas del municipio, iniciando el recorrido con la “Cabeza de los pajaritos”, el chamizo de pimiento con velas encendidas que guiaba el desplazamiento de las personas por el pueblo (El Chandé, 2024).
Esta tradición del Paseo del Pajarito en el municipio de Gamarra ha sido practicada y difundida desde hace siglos, transmitiéndose de generación en generación, y contribuyendo de manera significativa a la conservación de la identidad cultural y folclórica en pueblos, veredas y rancherías del territorio (El Chandé, 2024).
Arenal:
El testimonio recogido personalmente de la agrupación “Tambora Alegría de Arenal” en Gamarra (2025) permite comprender la tambora no solo como práctica musical, sino como un eje estructurante de la identidad cultural ribereña. Históricamente, en este territorio la tambora no se concebía como un grupo formal organizado, sino como una manifestación estacional vinculada principalmente al periodo navideño. La denominada Guacherna marcaba el inicio de las festividades desde los meses de noviembre y diciembre, funcionando como espacio de encuentro comunitario en un contexto donde no existían otras formas de entretenimiento masivo debido a la ausencia de electricidad, equipos de sonido o infraestructuras recreativas.
Con la llegada de la modernización (electricidad, tecnologías de reproducción sonora y nuevas dinámicas sociales) estas prácticas comenzaron a relegarse progresivamente. La tambora dejó de ocupar el lugar central que tenía como forma de diversión y cohesión social. No obstante, la participación en el Festival Nacional de Tambora realizado en Tamalameque representó un punto de inflexión para la comunidad de Arenal. Fue en este espacio donde sus integrantes tomaron conciencia de que su manera de interpretar los aires tradicionales difería notablemente de la de otros pueblos ribereños. Este descubrimiento generó una tensión significativa: para aspirar a reconocimiento competitivo, se les sugirió modificar su forma de tocar. Sin embargo, el grupo optó por mantener sus patrones rítmicos y su estilo interpretativo, privilegiando la preservación de su herencia cultural por encima de la homologación estética. Esta decisión consolidó lo que hoy se reconoce como un sello identitario propio de la Tambora de Arenal. A partir de 1991 se formaliza el grupo como organización estructurada, integrando niños, jóvenes y adultos en un proceso colectivo de recuperación y proyección cultural. Los festivales, en este sentido, no solo funcionaron como escenarios de competencia, sino como mecanismos de revitalización del folclore, permitiendo que prácticas que estaban en riesgo de desaparición adquirieran visibilidad regional y continuidad generacional. En cuanto a los aires que conforman la tradición local, la Tambora de Arenal reconoce cuatro principales: tambora, berroche, guacherna y tuna. Cada uno cumple funciones específicas dentro de la dinámica festiva. La Guacherna es un aire bailable asociado al
inicio de la temporada; el berroche no se baila y la tuna, particularmente significativa, se concibe como un aire de desplazamiento o “paseo” por las calles del pueblo. El denominado son de tuna posee una función social específica: era interpretado cuando algún integrante abandonaba momentáneamente el grupo festivo. Los músicos se dirigían hasta su vivienda, cantaban y tocaban hasta lograr su reincorporación, en ocasiones bajo dinámicas ritualizadas que incluían contribuciones simbólicas como la entrega de una botella de ron. Más que un simple ritmo, la tuna operaba como dispositivo de cohesión comunitaria, anunciando además el inicio de la temporada festiva, equivalente a una convocatoria sonora colectiva.
Resulta relevante que la comunidad identifique la tuna como un aire propio, aun cuando no exista claridad etimológica sobre el origen del término (se suele pensar que viene de la tuna española pero no tiene nada que ver o no hay muestras de relación alguna). Este hecho evidencia procesos de nominación interna que surgen desde la práctica y la tradición oral, sin necesariamente responder a categorías académicas externas. Arenal demuestra que la tambora es una construcción dinámica que articula memoria, territorio e identidad. La resistencia a modificar su estilo interpretativo frente a modelos externos reafirma la importancia de reconocer las particularidades locales dentro del estudio de las músicas tradicionales del Caribe colombiano. Para efectos de esta investigación, comprender estas diferencias resulta fundamental, ya que permite abordar la adaptación de estos aires a la batería no como una transcripción homogénea del género, sino como la apropiación consciente de una variante específica con rasgos rítmicos y funcionales propios.
Experiencia en el territorio por medio de inmersión:
El proceso de inmersión en territorio se desarrolló en el municipio de Gamarra (Cesar), a partir de una estancia de cuatro días orientada a la observación participante, el registro audiovisual y la realización de entrevistas con portadores de tradición vinculados a la música de tambora y a la celebración del Festival del Pajarito. Durante este periodo se estableció contacto con miembros de la comunidad y con líderes culturales locales, entre ellos los maestros Mildreth, Hubeimar y Otty, quienes desempeñan un papel activo en la transmisión de estas prácticas musicales y dancísticas dentro del municipio. Desde el momento de la llegada fue posible integrarse a diversas actividades comunitarias que permitieron conocer de primera mano las dinámicas culturales del lugar y su relación con el contexto ribereño del río Magdalena. El primer acercamiento se dio a través de una muestra cultural organizada por una fundación local, en la que participaron niños, jóvenes y adultos de la comunidad junto con un colectivo de danza visitante. En este espacio se realizó una actividad de carácter ritual y pedagógico en la que los participantes fueron integrados en una rueda alrededor de un chamizo decorado que representaba el “pajarito”, elemento central de la festividad. Durante esta experiencia los asistentes pudieron interactuar directamente
con instrumentos tradicionales como la tambora, el tambor alegre y las maracas, así como experimentar el proceso de tocar, cantar y bailar simultáneamente. En este contexto se enfatizó el significado simbólico de los instrumentos, resaltando su relación con el entorno natural —los árboles utilizados para la construcción de los tambores y las pieles animales empleadas para sus parches— y su importancia como parte del legado cultural de la comunidad. Asimismo, se realizó una demostración de diferentes aires interpretados por la escuela local, incluyendo chandé y berroche, junto con una explicación sobre los elementos simbólicos del vestuario y los objetos rituales presentes en la celebración.
Durante los días siguientes se llevaron a cabo entrevistas semiestructuradas con los maestros Mildreth y Hubeimar, quienes compartieron información sobre los orígenes, significados y formas de interpretación de la música de tambora en Gamarra. Estas conversaciones permitieron profundizar en aspectos históricos y culturales de la tradición, como la relación entre la danza del pajarito y el antiguo desplazamiento entre la “Gamarra vieja” y la “Gamarra nueva”, así como la función festiva y comunitaria de aires como el Son de Tuna dentro de la región. Paralelamente, se realizaron recorridos por el municipio y por el río Magdalena, incluyendo un desplazamiento en chalupa hacia un antiguo asentamiento ribereño. Estas experiencias permitieron observar el paisaje cultural y comprender de manera más cercana la relación cotidiana de la comunidad con el río, el cual constituye un elemento fundamental en la vida social, económica y simbólica del territorio.
La estancia coincidió con la celebración del Festival del Pajarito, evento central dentro del calendario festivo local que tiene lugar el 7 de diciembre. Durante esta jornada se documentaron distintos momentos del festival, entre ellos el recorrido de agrupaciones musicales por diferentes sectores del pueblo, la convergencia de comparsas provenientes de “pueblo arriba” y “pueblo abajo”, y la posterior reunión en la plaza principal para dar inicio a la programación artística. En el evento participaron diversas agrupaciones de tambora provenientes de municipios cercanos, así como colectivos de danza y grupos infantiles que interpretaron repertorios tradicionales frente a la comunidad. Estas actividades permitieron observar las diferentes formas de interpretación musical, los patrones rítmicos característicos de cada agrupación y el papel del canto responsorial, las palmas y el baile dentro de la práctica colectiva de la tambora.
Adicionalmente, se tuvo la oportunidad de compartir espacios informales con músicos y constructores de instrumentos, entre ellos un luthier que explicó aspectos relacionados con la fabricación de los tambores y los materiales empleados en su construcción. Estos encuentros aportaron información valiosa sobre los procesos artesanales asociados a los instrumentos y su circulación dentro de las comunidades ribereñas. De igual manera, el contacto cotidiano con los habitantes del municipio
permitió conocer relatos locales sobre festividades pasadas, como el antiguo Festival de la Tambora que se realizaba en Gamarra en años anteriores, así como las transformaciones recientes en la organización de estas celebraciones. Finalmente, en el último día de la estancia se participó en una franja pedagógica organizada por la comunidad, en la cual se desarrolló un taller de danza y música tradicional dirigido por integrantes de la fundación local. En este espacio se enseñaron patrones básicos de tambora y se explicaron los principios que articulan la relación entre la música y el movimiento corporal dentro de esta tradición. La actividad permitió evidenciar que estas expresiones se comprenden en la comunidad como prácticas integrales de baile cantado, en las que el canto, la danza y la ejecución instrumental conforman un mismo fenómeno cultural. Asimismo, se presentaron intercambios artísticos con otros grupos de danza invitados, lo que permitió observar contrastes entre diferentes tradiciones coreográficas y musicales.
En conjunto, el proceso de inmersión territorial permitió aproximarse de manera directa a las prácticas culturales que sustentan la música de tambora en Gamarra, comprendiendo no solo sus elementos musicales sino también su dimensión social, simbólica y comunitaria. Estas experiencias resultaron fundamentales para contextualizar el material rítmico estudiado en la investigación y para fortalecer la comprensión de las dinámicas culturales que rodean estas músicas dentro de las comunidades ribereñas del río Magdalena.
Marco Teórico Batería y origen percutivo:
Cuando se habla de la batería, es necesario entender el instrumento no como un objeto aislado, sino como un set conformado por diversos elementos de percusión que originalmente existían de manera independiente y que, en un momento particular de la historia, comenzaron a reunirse en manos de un solo intérprete. En este sentido, resulta poco productivo intentar establecer un origen puntual de los instrumentos de percusión, ya que estos se remontan prácticamente a los inicios de la historia humana y constituyen, probablemente, la forma más antigua de instrumento musical. Mucho antes de la existencia del set de batería, ya se conocían instrumentos como el tambor, el bombo y otros cuerpos sonoros de naturaleza percutiva (Radosta, 2015). A finales del siglo XIX, particularmente hacia la década de 1890, se producen transformaciones sociales y musicales significativas en los Estados Unidos. Los
músicos afroamericanos comienzan a integrarse con músicos blancos, y el estilo rítmico que pianistas y guitarristas afroamericanos desarrollaban empieza a consolidarse en lo que se conoció como Ragtime, término que puede traducirse como “tiempo rasgado”. Esta música, derivada en gran parte de la marcha militar europea, mantenía el acento rítmico en los tiempos uno y tres; sin embargo, incorporó una novedad fundamental: la melodía sincopada, entendida como una estrategia compositiva destinada a romper la regularidad del ritmo, producto de las influencias afroamericanas. Este género sentó las bases rítmicas y estilísticas que más adelante influirían directamente en el surgimiento del jazz en Estados Unidos (Radosta, 2015). En este contexto, los músicos comenzaron a improvisar con los recursos instrumentales disponibles, adaptando y combinando instrumentos que hasta ese momento se ejecutaban de manera separada. Otro factor histórico determinante en el desarrollo de la batería fue el gran flujo migratorio que llegó a las costas estadounidenses hacia finales del siglo XIX. Entre estas comunidades se encontraban poblaciones provenientes de Armenia, China, Turquía y Grecia, cuyas tradiciones musicales e instrumentales aportaron de manera significativa al desarrollo sonoro del nuevo instrumento (Radosta,
2015).
Durante el siglo XIX, especialmente en la ciudad de Nueva Orleans, la influencia de la música africana, caribeña y europea se mezcló para dar lugar a nuevas expresiones rítmicas. Los tambores africanos, junto con los bombos y platillos de origen europeo, ofrecieron una amplia gama de matices sonoros. Esta fusión cultural generó el contexto ideal para el surgimiento y consolidación de la batería como instrumento, entendida ya no solo como un conjunto de objetos, sino como una unidad musical funcional dentro de los ensambles (Hernández, 2022).
A lo largo de este proceso evolutivo, diversos bateristas marcaron hitos fundamentales. Sidney Catlett es reconocido como uno de los primeros en anunciar la transición hacia una batería plenamente integrada, destacándose por su swing, su técnica depurada y su versatilidad en la ejecución de solos. Posteriormente, “Papa” Jo Jones introdujo una transformación decisiva al “desmilitarizar” la batería, aportándole musicalidad, melodía e interacción con los solistas. Se le atribuye el uso protagónico del hi-hat (charles) y del plato ride, elementos que redefinieron el rol del baterista dentro del ensamble (SoloBaterías, 2007).
Más adelante, el desarrollo del bebop no puede comprenderse sin la figura de Kenny Clarke, quien eliminó la necesidad de marcar los cuatro tiempos fuertes en el bombo e introdujo la síncopa como elemento central del acompañamiento. Su enfoque redefinió la interpretación de la batería en el jazz, tanto en orquesta como en formatos pequeños, siendo especialmente reconocido por su virtuosismo en el uso de las escobillas (SoloBaterías, 2007).
Desde su creación, la batería ha mantenido una relación estrecha con el jazz y con la música tradicional, especialmente la de origen africano. Los tambores que conforman la batería pueden entenderse como una evolución y adaptación de prácticas musicales resultantes de la diáspora africana, en las que el ritmo, la corporalidad y la colectividad desempeñan un papel central (Griffith, 2026). Hablar del jazz implica necesariamente abordar la relación entre lo afrodescendiente y esta música, reconociendo que muchas de sus bases rítmicas y expresivas provienen de África, al igual que buena parte de las músicas tradicionales del Caribe y América Latina.
Esta búsqueda constante de diálogo entre raíces africanas y lenguajes modernos también se manifiesta en corrientes como el latin jazz, donde músicos han explorado la hibridación entre sus músicas tradicionales y el jazz, partiendo de una inquietud común por reconocer el origen y resignificarlo en contextos contemporáneos. En este proceso, numerosos bateristas han reflexionado sobre su conexión con África, destacando cómo las raíces de la percusión moderna se remontan a ese continente (Griffith, 2026). Durante la trata transatlántica de esclavos, personas africanas llevaron consigo a América sus tradiciones rítmicas y musicales, las cuales constituían un elemento fundamental de su vida social y cultural. Aunque en muchos contextos coloniales los instrumentos de percusión fueron prohibidos en las plantaciones —debido al temor de las autoridades a que estos facilitaran la comunicación y organización entre las personas esclavizadas—, las ideas rítmicas africanas lograron mantenerse vivas a través de otras formas de expresión musical. Estas se manifestaron principalmente en el canto, las palmas, los pasos corporales y en la adaptación de otros instrumentos, garantizando así la continuidad de estos saberes sonoros en condiciones de opresión (lammuseum, 2026).
Influencia en Colombia:
Con el paso del tiempo, estas prácticas musicales se consolidaron en comunidades negras que lograron espacios de autonomía. De manera particular, los negros cimarrones, fundadores de palenques ubicados en la región de Loba, en el territorio que hoy corresponde al departamento de Bolívar (Colombia), compartieron sus cantos y bailes con otros grupos sociales. En este proceso de intercambio cultural participaron también terrajeros rebeldes e indígenas Malibú, quienes coexistieron en estos territorios y aportaron elementos propios a las prácticas festivas y musicales (Carbo, 1998). “Los tambores son una herencia africana fundamental en la música del Gran Caribe y el Caribe colombiano, representando la identidad y la resistencia cultural de los pueblos
afrodescendientes. Este legado se manifiesta en diversos géneros musicales y ritmos que surgieron de la adaptación de tradiciones africanas a la realidad americana, sirviendo como vehículo para la memoria, la historia y la expresión cultural.” (Ramos,
2025)
De la interacción entre estas comunidades y de la convergencia de sus expresiones culturales surgió la Tambora, junto con sus diferentes sones y aires, como una manifestación musical que sintetiza herencias africanas, indígenas y experiencias sociales propias del contexto colonial del Caribe colombiano. Tambora como género musical:
El género de la Tambora posee cuatro aires o sones principales: tambora tambora, berroche, guacherna y chandé. No obstante, al tratarse de una manifestación de tradición oral compartida entre distintos pueblos ribereños, existen territorios donde se desarrollan otros aires asociados a la práctica tamborera, como la tuna y el brincao. La Tambora es considerada propia de los pueblos asentados a orillas del río Magdalena, constituyéndose como una danza folclórica y baile cantado representativo de la Depresión Momposina y de amplios sectores del Magdalena Medio. (Vive_tambora,
2024)
La Tambora es una manifestación de carácter polisémico. El término designa simultáneamente un género folclórico, un instrumento, un festejo, un ritmo específico y una expresión cultural integral. Es decir, la Tambora no se reduce a una estructura rítmica, sino que representa la totalidad de una práctica musical, dancística, festiva y social que surge en la Depresión Momposina, territorio situado entre la llanura del Caribe, las estribaciones de la serranía del Perijá y de Ayapel, y bañado por los ríos Magdalena, Cauca, Cesar y San Jorge.(Botero, 2024) Aunque comúnmente se asocia la Tambora únicamente con la subregión de Loba, esta manifestación se extiende a territorios mucho más amplios. En el departamento del Cesar, por ejemplo, municipios como La Sierrita, Rincón Hondo, Chimichagua, Chiriguaná y El Paso conservan activamente la tradición tamborera. En palabras del cultor César Botero Hernández (2024), la Tambora hace parte de una cultura riana, una cultura de agua o cultura anfibia, transmitida de generación en generación, donde la experiencia vital del río atraviesa la música, el canto y la danza. Desde una perspectiva académica, la Tambora ha sido definida como una práctica musical conformada por cantador o cantadora principal, coros responsoriales, tambores y palmas. (Gómez/Gonzales, 2015) El musicólogo colombiano Guillermo Carbó propone una diferenciación conceptual entre Tambora con “T” mayúscula y tambora con “t” minúscula. La primera engloba el
sistema completo de sones —tambora tambora, berroche, guacherna y chandé—, mientras que la segunda refiere específicamente al ritmo o al instrumento membranófono (Carbó, 2001). Esta distinción resulta fundamental para evitar reducciones conceptuales dentro del análisis musicológico.
Territorio y subregión de Loba:
La subregión de Loba hace parte de la Depresión Momposina y se ubica en el centro-sur del departamento de Bolívar. Está conformada por los municipios de Barranco de Loba, Hatillo de Loba y San Martín de Loba, territorios donde la Tambora posee una fuerte carga identitaria. En el Caribe colombiano, las expresiones “ritmo” o “son” indican “música de”, lo cual refuerza el carácter territorial y comunitario de estas prácticas musicales (Carbó, 2010).
Guillermo Carbó señala que la palabra Tambora genera una polisemia que puede producir confusión conceptual. Para los pobladores de la Depresión Momposina, y en especial de la subregión de Loba, la palabra tambora se utiliza indistintamente para designar:
1. una fiesta celebrada en torno a festividades religiosas decembrinas,
2. la música y la danza interpretadas en dicha celebración,
3. el grupo instrumental que ejecuta esta música,
4. uno de los ritmos principales de los bailes cantaos, y
5. el tambor cilíndrico de doble parche que forma parte de la organología del
conjunto.
Investigación de campo y diferencias territoriales:
En el artículo “La Tambora Lobana”, escrito por Bernardo A. Ciro Gómez y Maritza Serna Gonzales (2015) indica como durante su trabajo de campo en la década de los años noventa en municipios como Tamalameque (Cesar) y San Martín de Loba, Hatillo de Loba, Barranco de Loba y Talaigua Viejo (Bolívar), Carbó identificó diferencias musicales entre los territorios, aun cuando estos compartían una misma denominación para la práctica. Siguiendo esta ruta investigativa, la etnografía musical desarrollada en Barranco, Hatillo y San Martín de Loba evidenció desacuerdos sobre los orígenes de la Tambora, los cuales se materializan en discursos identitarios y en especificidades rítmicas dentro de los sones.
Estas diferencias no son únicamente musicales, sino también historiográficas y socioculturales, y se manifiestan en las formas de apropiación simbólica de la Tambora. Por esta razón, la investigación recurrió a enfoques interdisciplinarios, estableciendo relaciones de reciprocidad, participación colaborativa y legitimidad entre investigadores
y detentores de la tradición —cantadoras, cantadores, tamboreros, bailadoras y bailadores—.
En entrevista realizada el 29 de noviembre de 2013, el doctor Carbó aclaró que su interés investigativo se centra principalmente en la composición musical de la Tambora, sin desligarla de su contexto social y cultural.
Entre los factores internos analizados se encuentran los relatos y cantos inspirados en necesidades locales, los imaginarios sonoros de lobanos, barranqueños y hatilleros, y la manera como estos conciben la música, la estética y el arte en relación con su cotidianidad, sus labores agrícolas y pesqueras, el río Magdalena, el mito, el encuentro festivo y el reclamo social. Como factor externo, se identificaron las limitaciones de ciertas prácticas académicas para abordar la complejidad sociocultural de la Tambora desde la sola transcripción musical (Gómez/Gonzales, 2015).
Reconocimiento institucional y patrimonial:
Las investigaciones etnomusicológicas y el seguimiento continuo a la práctica de la Tambora han contribuido a su reconocimiento institucional. En el año 2012, el Concejo Municipal de San Martín de Loba declaró mediante el Acuerdo No. 024 al Festival Nacional de la Tambora como Patrimonio Cultural e Inmaterial. Asimismo, el festival ha funcionado como espacio de resistencia frente a la minería aurífera ilegal, lo cual derivó en el Decreto 045 de 2014, orientado a la protección de los afluentes del río Magdalena. (Gómez/Gonzales, 2015) Posteriormente, en 2015, el Concejo Municipal emitió un acuerdo de incentivos a cultores y gestores culturales, reconociendo a la cantadora Ana Regina Ardila y al tamborero Nicanor Agudelo, y comprometiéndose con la construcción de una tarima fija para el festival. Estos actos han fortalecido la visibilidad de los detentores de la tradición y el sentido de pertenencia territorial. (Gómez/Gonzales, 2015) Procesos de apropiación con fines pedagógicos:
En el ámbito educativo, la investigación plantea procesos de apropiación de la Tambora con fines pedagógicos a partir de tres ejes: cognitivo, práctico y proyectivo. El eje cognitivo se centra en la contextualización sociocultural, política e historiográfica del territorio mediante cartografías, registros audiovisuales y sonoros, así como el estudio de la organología y las narrativas estéticas de los referentes musicales. (Gómez/Gonzales, 2015) El eje práctico propone la creación de un lenguaje corporal percutivo, la socialización de las estructuras rítmicas y el uso de notación alternativa en clave de percusión, facilitando la ejecución de los sones incluso en estudiantes no percusionistas.
Finalmente, el eje proyectivo promueve la apropiación creativa de los sones de Tambora en procesos de composición, fortaleciendo el sentido identitario, la conciencia ética y el pensamiento crítico del estudiante como artista. (Gómez/Gonzales, 2015) Desde esta perspectiva, la etnografía musical se plantea como una alternativa metodológica en la investigación en artes, capaz de generar impactos sociales, culturales y educativos, contribuyendo al reconocimiento y visibilización de las comunidades detentoras de las músicas de tradición oral. (Gómez/Gonzales, 2015) La tambora no puede comprenderse únicamente desde una perspectiva musical, sino como un sistema sociocultural transmitido principalmente a través de la oralidad. La Tambora en Gamarra:
En el testimonio de los maestros recogido en Gamarra (Cesar) llevado a cabo el 2025, se da a entender que la tambora en el municipio de Gamarra constituye una manifestación musical tradicional profundamente vinculada a la identidad cultural de los pueblos ribereños del río Magdalena. Esta tradición se ha preservado a través de procesos de transmisión oral y práctica comunitaria, permitiendo la continuidad de un sistema musical que articula elementos rítmicos, sociales, territoriales y pedagógicos. Su permanencia en el tiempo ha sido posible gracias al papel activo de portadores de tradición, formadores y músicos empíricos, quienes han asumido la responsabilidad de transmitir estos conocimientos a las nuevas generaciones mediante la enseñanza directa y la participación en contextos festivos.
Dentro de la tradición de Gamarra se reconocen cuatro aires principales que conforman la estructura musical de la tambora: la tambora (tambora tambora), el chandé, el berroche y la guacherna. Estos aires constituyen las principales variantes rítmicas del género, cada uno con características específicas en su ejecución, función social y dinámica interpretativa. La tambora se concibe como el eje central que articula estos aires, funcionando como una matriz rítmica que agrupa y organiza las diferentes formas musicales. (Jiménez, 2025) Desde el punto de vista técnico, la ejecución de los tambores se fundamenta en el uso de dos tipos principales de golpes: los golpes abiertos y los golpes quemados. A partir de estos recursos técnicos, el intérprete construye las bases rítmicas y desarrolla variaciones que enriquecen el discurso musical. Estas variaciones no responden a un modelo rígido, sino que se construyen de manera orgánica en función de la interacción colectiva entre los instrumentos, el canto y la danza. (Jiménez, 2025) En este contexto, la tambora no se concibe como una práctica individual, sino como un sistema musical colectivo basado en el equilibrio entre sus componentes. Cada instrumento cumple una función específica dentro del ensamble, evitando la superposición innecesaria de elementos que puedan interferir con el desarrollo del canto o la estructura general del ritmo. Esta concepción refleja una lógica de
complementariedad, donde el objetivo principal es sostener el flujo musical y acompañar la narrativa vocal y corporal. (Pasos, 2025) Uno de los aspectos fundamentales dentro de la tradición de la tambora en Gamarra es la presencia de variaciones interpretativas individuales. Aunque existen patrones base que se transmiten de generación en generación, cada intérprete desarrolla progresivamente su propio estilo. Este proceso no implica una transformación estructural del género, sino una apropiación personal dentro de los parámetros tradicionales. En este sentido, la evolución de la tambora no se entiende como una modificación radical de su estructura, sino como la coexistencia de múltiples estilos interpretativos que mantienen una base común. (Jiménez, 2025) El proceso de formación musical dentro de esta tradición se caracteriza por su naturaleza empírica. Los músicos aprenden principalmente mediante la observación, la repetición y la participación directa en contextos musicales reales, generalmente desde la infancia. Espacios comunitarios como las Casas de la Cultura y las escuelas de formación artística han desempeñado un papel fundamental en la sistematización de estos procesos, permitiendo la enseñanza de los patrones base y facilitando la continuidad de la tradición. Sin embargo, el aprendizaje continúa dependiendo en gran medida de la experiencia práctica y del contacto directo con otros músicos. Dentro de este proceso pedagógico, los formadores transmiten estructuras rítmicas fundamentales que sirven como base para el aprendizaje. No obstante, se reconoce que cada estudiante desarrolla posteriormente su propia forma de interpretación, lo que permite la preservación de la tradición sin limitar la expresión individual. Este modelo educativo garantiza la continuidad del conocimiento sin recurrir a la estandarización rígida, manteniendo el carácter dinámico de la tradición. (Pasos, 2025) Asimismo, la tambora constituye una manifestación integral que articula música, canto y danza, configurando lo que se denomina un “baile cantado”. En este formato, el canto desempeña un papel central, mientras los instrumentos proporcionan el soporte rítmico necesario para su desarrollo. La danza, por su parte, complementa la experiencia musical, integrando el movimiento corporal dentro de la estructura performativa. Esta interacción evidencia que la tambora es una práctica cultural total, donde los elementos musicales, corporales y sociales se encuentran profundamente interrelacionados. (Pasos, 2025) La tradición de la tambora en Gamarra se encuentra estrechamente vinculada a celebraciones comunitarias y festividades religiosas, dentro de las cuales destaca el denominado Paseo del Pajarito, realizado el 7 de diciembre en el marco de la celebración de la Inmaculada Concepción. Esta práctica consiste en un recorrido colectivo por las calles del municipio, donde los participantes interpretan diferentes aires de tambora mientras se desplazan por distintos sectores del territorio. (Pasos,
2025)
Durante el desarrollo del Paseo del Pajarito, distintos grupos de músicos parten desde diversos puntos del municipio y recorren las calles interpretando aires como el chandé y el berroche, generando un proceso de interacción progresiva entre los participantes.
Este recorrido culmina en un punto de encuentro donde se conforma la denominada rueda de tambora, espacio en el cual los músicos, cantadores, bailarines y miembros de la comunidad participan de manera colectiva en la interpretación musical. (Pasos,
2025)
La rueda de tambora constituye un espacio de gran importancia dentro de la tradición, ya que permite la interacción directa entre músicos experimentados y aprendices, facilitando la transmisión intergeneracional del conocimiento. En este contexto, los roles no son completamente rígidos, y los participantes pueden asumir diferentes funciones dentro de la práctica musical, fortaleciendo el carácter colectivo de la tradición. (Pasos, 2025) El desarrollo de estas prácticas festivas evidencia que la tambora cumple funciones que trascienden lo estrictamente musical, funcionando como un mecanismo de cohesión social, transmisión cultural e identidad comunitaria. Estas celebraciones permiten la continuidad de la tradición al generar espacios donde el conocimiento puede ser compartido, observado y aprendido por las nuevas generaciones.
El vínculo entre la tambora y el territorio resulta fundamental para comprender su desarrollo histórico. El río Magdalena ha desempeñado un papel determinante como eje de circulación cultural, facilitando el desplazamiento de poblaciones y el intercambio de prácticas musicales entre los distintos pueblos ribereños. Este proceso ha permitido la difusión de la tambora y el desarrollo de variantes locales, que, aunque comparten una base estructural común, presentan características interpretativas particulares en cada territorio. (Jiménez, 2025) Dentro de este contexto, el papel de los portadores de tradición y formadores resulta esencial para la preservación de este patrimonio cultural. Su labor no se limita a la interpretación musical, sino que incluye la enseñanza, la organización de procesos formativos y la promoción de espacios donde la tradición pueda mantenerse vigente.
En este sentido, el rol de la mujer ha sido particularmente significativo dentro de la tradición de la tambora. Su participación ha sido fundamental tanto en el canto como en los procesos de transmisión pedagógica. Las mujeres han desempeñado funciones como cantadoras, formadoras y portadoras de tradición, contribuyendo de manera decisiva a la continuidad del conocimiento musical y cultural. Su labor pedagógica ha permitido la formación de nuevas generaciones de músicos y la preservación de los repertorios tradicionales. (Pasos, 2025) En el contexto contemporáneo, la tambora enfrenta desafíos asociados a los cambios sociales y culturales, incluyendo la influencia de nuevas formas musicales y la transformación de los espacios tradicionales de transmisión. Sin embargo, estos procesos también han generado nuevas oportunidades para la difusión y revitalización de la tradición, especialmente a través de la formación artística y la participación en festivales. A pesar de estas transformaciones, se mantiene la conciencia sobre la importancia de preservar los elementos fundamentales de la tradición, reconociendo que cualquier proceso de innovación debe partir del conocimiento y respeto por las formas tradicionales.
Jazz Moderno :
Durante el siglo XXI, el jazz ha continuado su proceso de desarrollo y transformación, enmarcado en dinámicas culturales y avances tecnológicos que han ampliado sus posibilidades estéticas. En este contexto, los músicos contemporáneos han incorporado con mayor frecuencia elementos provenientes de otros géneros —como el hip-hop, la música electrónica y diversas músicas del mundo— generando propuestas híbridas que evidencian el carácter global e interconectado de la producción musical actual (Medbøe & Dias, 2014).
Dentro del panorama del jazz norteamericano contemporáneo sobresalen artistas como Ben Wendel, Nate Smith, Gretchen Parlato y Robert Glasper, quienes representan enfoques diversos del género. En el caso de Robert Glasper, su propuesta integra de manera significativa recursos del jazz y el hip-hop, mientras que Gretchen Parlato articula el lenguaje jazzístico con influencias del R&B y el pop. Asimismo, se observan procesos de diálogo entre el jazz y tradiciones musicales específicas, como ocurre en la obra de Tigran Hamasyan, cuya producción está fuertemente influenciada por la música tradicional de Armenia. Estos ejemplos evidencian la constante expansión del jazz y su capacidad de interacción con múltiples contextos culturales. (García, 2024) Bateristas:
En el mismo margen del jazz colombiano y en general el jazz moderno han existido exponentes que lleven a cabo ciertas adaptaciones o hibridaciones en la batería, demostrando numerosas posibilidades y versiones interpretativas en el instrumento a partir de las músicas tradicionales del país.
Satoshi Takeishi es un baterista y percusionista japonés reconocido por su trabajo en el ámbito del jazz contemporáneo y por su profunda exploración de músicas tradicionales latinoamericanas, particularmente las de Colombia. Nacido en 1962 en la ciudad de Mito (Japón), se formó inicialmente en el contexto del jazz y posteriormente se trasladó a Estados Unidos para continuar sus estudios musicales. Durante la década de 1980 llegó a Colombia motivado por su interés en los ritmos latinoamericanos, experiencia que marcaría profundamente su desarrollo artístico. Durante su estancia en el país (que se extendió aproximadamente por cuatro años) Takeishi se dedicó a investigar y aprender directamente de las tradiciones musicales afrocaribeñas, participando en proyectos que buscaban integrar estos lenguajes dentro del jazz. Uno de los hitos más importantes de este periodo fue su participación como baterista en el álbum Macumbia (1984), dirigido por el compositor colombiano Francisco Zumaqué. Este disco es considerado por muchos como una de las primeras propuestas de jazz colombiano, ya que combinaba estructuras y sonoridades del jazz con ritmos tradicionales del Caribe colombiano. (Colombian Loops, 2016) Más allá de su participación en grabaciones, Takeishi desarrolló un proceso de aprendizaje directo con portadores de tradición. En este contexto tuvo contacto con el maestro tamborero Encarnación Tovar, reconocido ganador del Festival de Gaitas de Ovejas. De él y de otros músicos tradicionales aprendió elementos fundamentales de
ritmos como la cumbia, el bullerengue y la gaita corrida, así como estilos interpretativos específicos transmitidos oralmente dentro de estas comunidades. Este proceso de aprendizaje es especialmente significativo porque evidencia una metodología basada en la inmersión cultural y el aprendizaje directo con músicos tradicionales, en lugar de limitarse a la apropiación superficial de los ritmos. A partir de esta experiencia, Takeishi desarrolló una forma particular de integrar patrones rítmicos afrocolombianos dentro de la batería y del lenguaje del jazz, generando un diálogo entre la tradición oral y la práctica instrumental contemporánea. (Colombian Loops, 2016) Posteriormente continuó colaborando con músicos colombianos como el saxofonista Antonio Arnedo, con quien participó en proyectos discográficos orientados a explorar las raíces del jazz colombiano. En estas producciones la batería cumple un papel clave en la reinterpretación de los ritmos tradicionales, adaptando patrones provenientes de la percusión folclórica al set de batería dentro de contextos jazzísticos y de música de fusión. (Colombian Loops, 2016) El trabajo de Takeishi puede entenderse dentro de una corriente de músicos que han buscado articular el jazz con tradiciones musicales locales, explorando nuevas posibilidades tímbricas y rítmicas para la batería. Su aproximación demuestra cómo el instrumento puede funcionar como un puente entre sistemas musicales distintos, trasladando patrones originalmente interpretados en tambores tradicionales hacia el lenguaje del drum set sin perder su esencia rítmica y cultural. Urián Sarmiento es un baterista, percusionista e investigador colombiano reconocido por su papel en el desarrollo de las llamadas “nuevas músicas colombianas”, un movimiento que explora el diálogo entre el jazz, el rock y las tradiciones musicales del país. A lo largo de su trayectoria ha participado en numerosos proyectos musicales, entre ellos las agrupaciones Curupira, Aterciopelados y 1280 Almas, además de colaborar con músicos como Antonio Arnedo y participar en más de treinta producciones discográficas. (Perilla, 2013) Su formación musical se caracterizó desde el inicio por un contacto diverso con distintos géneros y contextos. Durante su juventud en Bogotá estuvo vinculado a la escena del rock y el punk de la ciudad en la década de 1990, participando en bandas locales mientras simultáneamente se acercaba al jazz y a las músicas tradicionales colombianas. Este cruce de influencias fue determinante para el desarrollo de su lenguaje musical, ya que le permitió explorar distintas posibilidades rítmicas y sonoras dentro de la batería y la percusión. (Conto, 2016) Uno de los aspectos más importantes de su trayectoria es su interés por comprender las músicas tradicionales colombianas a través de la inmersión directa en los territorios y en el aprendizaje con portadores de tradición. Desde finales de la década de 1990 emprendió numerosos viajes por distintas regiones del país —particularmente por la costa Caribe y el Pacífico— con el objetivo de aprender directamente de tamboreros,
gaiteros y marimberos. Más que estudiar estas músicas a partir de grabaciones o partituras, su enfoque se basó en la convivencia con los maestros y en el intercambio directo de conocimientos dentro de los contextos donde estas prácticas se desarrollan. A partir de estas experiencias, Sarmiento desarrolló una forma particular de integrar elementos de estas tradiciones en su interpretación de la batería. Su aproximación consiste en trasladar patrones rítmicos provenientes de instrumentos tradicionales — como el tambor alegre, el llamador o la marimba— al lenguaje del drum set, buscando mantener la lógica rítmica y la energía propia de estas músicas dentro de contextos contemporáneos de jazz y fusión. En este sentido, su trabajo se sitúa en un proceso más amplio de reinterpretación de las tradiciones colombianas dentro de la música urbana y académica. (Conto, 2016) Un proyecto fundamental dentro de su trayectoria es la agrupación Curupira, formada a finales de los años noventa junto a otros músicos interesados en explorar nuevas formas de relación entre el jazz y las músicas tradicionales del país. Este grupo es considerado pionero dentro del movimiento de nuevas músicas colombianas, al proponer una estética que combina improvisación, experimentación sonora y referencias directas a ritmos tradicionales como el currulao, el bullerengue y las músicas de gaitas. (Conto,
2016)
Además de su labor como intérprete, Sarmiento ha desarrollado un importante trabajo de documentación, producción e investigación musical. Ha participado en la producción de grabaciones de músicos tradicionales como el gaitero Jesús María Sayas y el reconocido maestro Sixto Silgado “Paíto”, además de colaborar en proyectos de registro de agrupaciones del Pacífico colombiano. Estas iniciativas han contribuido a la preservación y difusión de repertorios tradicionales, así como al fortalecimiento del diálogo entre músicos de distintas regiones del país. (Perilla, 2013) La trayectoria de Urián Sarmiento puede entenderse como un proceso de búsqueda musical que articula la práctica de la batería con la exploración de las tradiciones sonoras colombianas. Su trabajo demuestra que el estudio profundo de estas músicas —a través del contacto directo con las comunidades y sus portadores— puede generar nuevas posibilidades interpretativas dentro de instrumentos contemporáneos como el drum set. De esta manera, su labor se ha convertido en un referente para músicos interesados en construir puentes entre la tradición y las prácticas musicales contemporáneas en Colombia.
Jorge Iván Sepúlveda es un baterista, percusionista, investigador y docente colombiano cuya trayectoria se ha desarrollado en el ámbito del jazz colombiano, la improvisación contemporánea y el estudio de las músicas tradicionales afrocolombianas. Es maestro en música, cuenta con una especialización en musicología en la University of Cape Town (Sudáfrica) y una maestría en musicología con grado cum laude de la Pontificia
Universidad Javeriana de Bogotá, institución en la que también se desempeña como profesor en el área de jazz y músicas populares. (Facultad de Artes PUJ, 2015) Su trabajo musical se caracteriza por una aproximación que articula la práctica instrumental con la investigación académica. A lo largo de más de dos décadas de trayectoria ha participado como baterista y percusionista en numerosos proyectos dentro de la escena del jazz colombiano y de las músicas experimentales, compartiendo escenario con artistas como Antonio Arnedo, Lucía Pulido, Hugo Candelario González, Ricardo Gallo, Juan Sebastián Monsalve y Ed Simon, entre muchos otros músicos nacionales e internacionales. (Facultad de Artes PUJ, 2015) Uno de los rasgos centrales de su propuesta musical es el interés por comprender la relación entre el jazz y las tradiciones musicales del país. Sepúlveda pertenece a una generación de bateristas colombianos que han sido profundamente influenciados por las músicas tradicionales de las costas Caribe y Pacífica. Su desarrollo interpretativo se ha nutrido tanto del estudio de estas tradiciones como de la experimentación dentro del lenguaje del jazz y la improvisación contemporánea. (Patrimonio cultural UNAL, 2014) En este proceso ha tenido contacto con músicos tradicionales y con referentes del jazz contemporáneo, lo cual ha permitido que su lenguaje baterístico combine elementos rítmicos provenientes de las músicas afrocolombianas con recursos propios de la improvisación moderna. Entre sus maestros se encuentran el baterista cubano Ernesto Simpson, el baterista colombiano Urián Sarmiento y el reconocido tamborero Encarnación Tovar “El Diablo”, figuras que influyeron significativamente en su aproximación rítmica y en su interés por las raíces afrocaribeñas de la música colombiana. (Patrimonio cultural UNAL, 2014) Además de su trabajo como intérprete, Sepúlveda ha desarrollado una importante labor de investigación y producción académica relacionada con el jazz en Colombia. Es autor del libro “Melodías representativas de jazz colombiano (1957-1999): un análisis histórico desde la musicología”, y co-compilador del Real Book Colombia, una publicación que reúne partituras de composiciones representativas del repertorio de jazz colombiano. Este trabajo constituye una herramienta pedagógica que permite documentar y difundir la producción musical del país, así como evidenciar la manera en que los músicos colombianos han dialogado con el lenguaje del jazz desde sus propias tradiciones culturales. (Colombia al Parque, 2025) Dentro de su actividad artística también ha participado en proyectos colectivos que impulsan la escena musical independiente en Bogotá, como el colectivo La Distritofónica, fundado en 2004 con el objetivo de promover grabaciones y proyectos de la música experimental y de vanguardia de la ciudad. En este contexto ha colaborado con diversas agrupaciones y ensambles dedicados a la improvisación, el jazz
contemporáneo y la exploración de nuevas sonoridades dentro de la música colombiana. (Facultad de Artes PUJ, 2015) Jorge Sepúlveda puede entenderse como parte de un movimiento de músicos colombianos que han buscado reinterpretar las tradiciones musicales del país dentro de lenguajes contemporáneos, especialmente a través del jazz y la improvisación. Su trabajo demuestra cómo la batería puede funcionar como un instrumento capaz de integrar patrones rítmicos provenientes de la percusión tradicional con estructuras propias del jazz moderno, generando nuevas posibilidades sonoras dentro de la música colombiana.
TAMBORA
En su dimensión organológica, la tambora es un instrumento de percusión de forma cilíndrica construido en madera y cubierto por membranas de cuero de animal, generalmente chivo. (Jiménez, 2025) Este instrumento constituye uno de los elementos fundamentales dentro del formato instrumental de la tambora, cumpliendo una función estructural dentro del acompañamiento rítmico. No obstante, el término tambora trasciende el instrumento y se refiere también a un sistema musical o género tradicional representativo de los pueblos ubicados a lo largo del río Magdalena, donde ha funcionado históricamente como medio de expresión cultural e identidad colectiva. (Pasos, 2025)
Metodología Para llevar a cabo la realización de las composiciones se consideraron varios tipos de documentación. Principalmente el registro videográfico de la fiesta tradicional del río “El Paseo del Pajarito”, el cual abarca la preparación de dicha festividad, el desfile con el que inicia la fiesta, el concierto realizado en la plaza principal del pueblo, la rueda con la cual finaliza el festival y la franja académica el día posterior. Material en el cual se evidencia la forma de interpretar la musica de tambora en sones de Tambora, Tuna, Berroche, Chandé y Guacherna por parte de las agrupaciones invitadas al festival provenientes de pueblos cercanos y de los anfitriones ( Los Hijos del Chaulo – Tamalameque, Alegría de Arenal – Arenal, La Llorona – Tamalameque, Guatra – Gamarra, El Chandé - Gamarra ). Se evidencia también repertorio original de las agrupaciones al
igual que versiones de temas interpretados en todo el entorno de la música de tambora y la forma en que viven y sienten esta música desde sus raíces. Parte de este material recolectado en campo cuenta con el registro auditivo y videográfico de tres entrevistas realizadas a dos maestros de la Fundación Cultural “El Chandé” y a la agrupación “Tambora Alegría de Arenal” donde nos hablan de la forma de aprender y enseñar esta música y esta tradición desde su experiencia y trayectoria, al igual que el contexto especifico en el cual es interpretado algún ritmo especifico. De igual forma se llevó a cabo un análisis de los materiales e investigaciones realizadas anteriormente por músicos o musicólogos en la depresión momposina en los cuales se han llevado a cabo transcripciones de ritmos o patrones de la musica de tambora; proporcionados por la maestra Maria Jose Salgado en los espacios del ensamble caribe de la Maestría en Musicas Colombianas, dentro de los cuales tocamos repertorio de la región usando dichos recursos llegando a ciertas conclusiones interpretativas a fines al proyecto e investigación Para complementar todas las fuentes anteriores también se llevó a cabo transcripciones y escucha activa de material grabado y producido tanto por las agrupaciones presentes en el festival como por otras que interpretan temas del estilo, referenciados en el mismo evento y reconocidos en el entorno de estas músicas, con el fin de nutrirse no solo desde una fuente y momento específico como lo es la interpretación en vivo, si no también de encontrar alguna particularidad con respecto al materias post producido y arreglado el cual llega a subirse en plataformas y/o redes en general.
Transcripciones:
Basado en el material recolectado en el trabajo de campo se realizaron las siguientes transcripciones, las cuales buscan mediante la notación musical dejar constancia de las bases rítmicas, patrones y variaciones de los ritmos de Tambora interpretadas por los músicos de la región, con la finalidad de interiorizar y registrar en partituras este lenguaje para posteriormente ser interpretado y reinterpretado desde la batería. Tambora Tambora
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Ilustración 1 Base rítmica en el tambor alegre:
Ilustración 2 Variación 1:
Ilustración 3 Variación 2:
Ilustración 4 Variación 3
Ilustración 5 Variación 4
Ilustración 6 Variación 5
Ilustración 7 Variación 6
Ilustración 8 Variación 7
Ilustración 9 Variación 8
Ilustración 10 Variación 9
Ilustración 11 Variación 10
Ilustración 12 Variación 11
Ilustración 13 Variación 12
Ilustración 14 Variación 13
Ilustración 15 Variación 14
Ilustración 16 Variación 15
Ilustración 17 Variación 16
Ilustración 18 Variación 17
Ilustración 19 Variación 18
Ilustración 20 Variación 19
Ilustración 21 Variación 20
Ilustración 22 Variación 21
Ilustración 23 Variación 22
Ilustración 24 Variación 23
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Ilustración 25 Base rítmica en la tambora:
Ilustración 26 Variación 1:
Ilustración 27 Variación 2:
Ilustración 28 Variación 3:
Ilustración 29 Variación 4:
Ilustración 30 Variación 5:
Ilustración 31 Variación 6:
Ilustración 32 Variación 7:
Ilustración 33 Variación 8:
Ilustración 34 Variación 9:
Ilustración 35 Variación 10:
Ilustración 36 Variación 11:
Ilustración 37 Variación 12:
Ilustración 38 Variación 13:
Ilustración 39 Variación 14:
Ilustración 40 Variación 15:
Ilustración 41 Variación 16:
Ilustración 42 Variación 17:
Ilustración 43 Variación 18:
Ilustración 44 Variación 19:
Gozao de Tambora
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Ilustración 45 Base rítmica en el Alegre:
Ilustración 46 Variación 1:
Ilustración 47 Variación 2
Ilustración 48 Variación 3
Ilustración 49 Variación 4:
-
Ilustración 50 Base rítmica en la tambora:
Ilustración 51 Variación 1:
Ilustración 52 Variación 2:
Berroche y Tambora Rápida/Alegre:
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Ilustración 53 Base Rítmica Berroche en la tambora:
Ilustración 54 Variación 1:
Ilustración 55 Variación 2:
Ilustración 56 Variación 3:
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Ilustración 57 Base rítmica Tambora Rápida en la tambora:
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Ilustración 58 Base rítmica en el alegre:
Ilustración 59 Variación 1:
Ilustración 60 Variación 2:
Ilustración 61 Variación 3
Ilustración 62 Variación 4:
Ilustración 63 Variación 5:
Ilustración 64 Variación 6:
Ilustración 65 Variación 7:
Ilustración 66 Variación 8:
Ilustración 67 Variación 9:
Ilustración 68 Variación 10:
Ilustración 69 Variación 11:
Ilustración 70 Variación 12:
Ilustración 71 Variación 13:
Ilustración 72 Variación 14:
Ilustración 73 Variación 15:
Ilustración 74 Variación 16:
Ilustración 75 Variación 17:
Ilustración 76 Variación 18:
Ilustración 77 Variación 19:
Ilustración 78 Variación 20:
Ilustración 79 Variación 21:
Ilustración 80 Variación 22:
Ilustración 81 Variación 23:
Ilustración 82 Variación 24:
Ilustración 83 Variación 25:
Ilustración 84 Variación 26:
Guacherna:
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Ilustración 85 Base rítmica e el alegre:
Ilustración 86 Variación 1:
Ilustración 87 Variación 2:
Ilustración 88 Variación 3:
Chandé:
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Ilustración 89 Base rítmica en la tambora:
Ilustración 90 Variación 1:
Ilustración 91 Variación 2:
Ilustración 92 Variación 3:
Ilustración 93 Variación 4:
Ilustración 94 Variación 5:
Ilustración 95 Variación 6:
Ilustración 96 Variación 7:
Ilustración 97 Variación 8:
Ilustración 98 Variación 9:
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Ilustración 99 Base rítmica en el alegre:
Ilustración 100 Variación 1:
Ilustración 102 Variación 2:
Ilustración 103 Variación 3:
Ilustración 104 Variación 4:
Ilustración 105 Variación 5:
Tuna
-
Ilustración 106 Base rítmica en el Alegre:
Ilustración 107 Variación 1:
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Ilustración 108 Base rítmica en la tambora: Ilustración 109 Variación 1:
Producto Creativo Arenal:
La primera composición, la cual lleva como título “Arenal”, está precisamente inspirada en el grupo Tambora Alegría de Arenal y en su característico son de Tuna, tomando elementos de la melodía que tiende a ser la misma o casi la misma en la mayoría de sus temas y las diferentes “secciones” que comprende, transformándolos en secciones de un tema con una armonía que refleja.
El tema está compuesto en compas de 6/8 tal como el ritmo original de este estilo a una velocidad similar a la de Cuando yo nací, Armadillo en Cueva, y vamos caminando, temas de los cueles se extrajo la melodía principal del tema, que suele ser casi la misma en los tres temas.
La armonía sensación que se busca lograr es al igual que el contexto del son de tuna, algo alegre, de fiesta, que refleje no solo esa intención de juego y recocha entre los intérpretes y receptores de las tunas. Si no también el momento específico en el cual tuve la oportunidad de entrevistar al Grupo tambora de Arenal, desayunando tamal un 8 de diciembre, a la mañana siguiente de haber vivido el desfile y el festival, una charla amena no solo para mí como investigador si no también como ellos al haber terminado un compromiso y estar a punto de viajar de vuelta a Arenal después del festival.
- Ilustración 110 Melodía del son de tuna “Armadillo en Cueva” - Tambora Alegría de
Arenal
Ilustración 111
Ilustración 112
Puerto Viejo:
La segunda composición lleva como nombre “Puerto Viejo” y está inspirada en los sones de tambora tambora y son de Berroche según la interpretación de Gamarra y Tamalameque respectivamente. Este tema a diferencia del anterior busca reinterpretar en otra métrica dichos ritmos, deconstruyéndolos hasta lograr un resultado rítmico en 9/8 que junte una parte de cada uno.
Tienen una forma de 16 compases que hace más corta la melodía y desarrollo del tema, acercándose así al repertorio tradicional donde suele haber una frase principal que canta el o la cantaora en cuestión y responden los demás miembros de la agrupación. El tema está basado en la experiencia que viví el día 6 de diciembre, antes del festival, en el cual tuve la oportunidad de tener un viaje en chalupa desde Gamarra hasta en pueblo de Puerto Antiguo, lugar donde solían llevarse a cabo muchas de las actividades pesqueras y de comercio en general de los habitantes de Gamarra. El viaje no solo fue intenso y muy agradable, si no que tuvo el factor de que a la hora de regresar a Gamarra y el conductor de la lancha acercarnos a una ciénaga, casi se va la lancha hacia un canal no deseado lo cual complicó la salida y fue necesaria la ayuda de pescadores y gente que estaba al rededor bañándose para poder desatascar la lancha. Como resultado de esa mezcla de sensaciones en una sola tarde se llega a un tema que junte una armonía nostálgica y agradable, con una métrica y polirritmia que desestabiliza la sensación del 1 y complejiza de cierta forma la recepción del tema.
Ilustración 114 Ritmo base del tema juntando el andande de la tambora y el berroche:
Ilustración 115
Ilustración 116
7 de Diciembre:
La última composición lleva como nombre el día en el cual se llevó a cabo la fiesta tradicional el paseo del pajarito, en la cual se presenciaron innumerables representaciones e interpretaciones de un mismo sentir como lo es la tambora, y también se reunieron y pude conocer gente no solo de allá, si no de diferentes partes y regiones del país con diferentes oficios y propósitos pero que estábamos allí por la misma razón: El Paseo del Pajarito.
En base a esto, es el tema más acercado a lo tradicional, el cual está inspirado en un aire de berroche de la agrupación la llorona loca de Tamalameque y busca explorar desde la simpleza de la forma todas las posibilidades tímbricas en la batería. Ilustración 117
Conclusiones
El desarrollo de esta investigación permitió comprender la música de tambora no únicamente como un conjunto de estructuras rítmicas, sino como un sistema cultural complejo en el que convergen elementos sociales, simbólicos, territoriales y pedagógicos. La experiencia de inmersión en Gamarra evidenció que el aprendizaje de estas músicas está profundamente ligado a la vivencia comunitaria, la oralidad y la participación activa dentro de contextos festivos.
Así mismo la se evidenció lo trasendental y elemental que puede ser el trabajo de campo como metodo introductorio al contexto tradicional de la cultura del país, a modo de inmersión al territorio, haciendo parte de la comunidad y del día a día. Ser partícipe de las festividades y del desarrollo activo de esta región no solo desde el rol de turista, sino también de agente creador e investigador, hace que lo aprendido teóricamente en la ciudad cobre otro sentido y forma de interiorizar todos los contenidos previamente academizados.
El proceso de análisis y transcripción de los aires de tambora permitió identificar patrones rítmicos fundamentales y variaciones interpretativas que no responden a estructuras rígidas, sino a dinámicas flexibles construidas colectivamente. Esto reafirma la importancia de abordar estas músicas desde una perspectiva contextual y no exclusivamente desde la notación académica.
La adaptación de estos patrones al set de batería demostró que el instrumento posee amplias posibilidades para reinterpretar lenguajes tradicionales, no solo desde lo técnico, sino también desde lo tímbrico y conceptual. La batería, en este sentido, se consolida como un medio válido para generar puentes entre la tradición oral y los lenguajes contemporáneos como el jazz.
Las composiciones desarrolladas como producto creativo evidencian que es posible construir propuestas musicales que integren elementos de la tambora con estructuras del jazz moderno, respetando la esencia rítmica de la tradición mientras se exploran nuevas sonoridades. Este proceso de hibridación no implica la pérdida de identidad, sino la resignificación de los elementos tradicionales en nuevos contextos. Finalmente, el proyecto reafirma la importancia de la investigación-creación como metodología en las artes, ya que permite articular el conocimiento teórico con la práctica artística. Asimismo, resalta la necesidad de reconocer y valorar el saber de los portadores de tradición como eje fundamental en la construcción de conocimiento, contribuyendo a la preservación y proyección de las músicas tradicionales colombianas en escenarios contemporáneos.
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Anexos Material:
Material proyecto de grado Daniel Cuesta https://www.youtube.com/watch?v=fRfbWYu_E6c&list=PLItSLJMvQ2yaAFEIaWDo H6UOq67RbA1MJ Composiciones:
https://youtu.be/UbNOp15JINM
https://youtu.be/PfZL58S-0hA
https://youtu.be/sdCNRgcSjqo
Cita: Cuesta Almario, Daniel Alejandro (2026), Ecos del pasado, sonidos del presente: el golpe de la tambora en la batería, Universidad El Bosque, p. N. https://hdl.handle.net/20.500.12495/20115