Groove y discurso: el bajo eléctrico en el R&B/Neo Soul

Trabajo de grado presentado por Camilo Mercado Moreno

Asesor Gustavo Adolfo Campos Gutiérrez

Universidad El Bosque Programa de formación Musical Facultad de comunicación y creación

2026-1

Nota de salvedad de responsabilidad institucional

La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia.

Agradecimientos

Deseo expresar mi más profundo agradecimiento, en primer lugar, a mis padres, Henry Mercado Sierra y Nancy Moreno Mayorga, por su apoyo incondicional y por realizar esfuerzos excepcionales para respaldar mi camino en la música. Gracias por creer siempre en mis capacidades y por los valores que me han inculcado, los cuales han sido el cimiento de mi formación.

Asimismo, agradezco con total cariño y humildad a mis hermanos mayores: Andrés, Andrey, Stefany, Erika y a mi cuñado David Amaya. Su respaldo en mi decisión de estudiar música y su disposición para brindarme una mano en los momentos de mayor necesidad han sido fundamentales; gracias por no dejar de animarme cuando el camino parecía incierto. De igual manera, extiendo mi gratitud a mi maestro, Gustavo Campos. Las enseñanzas recibidas a lo largo de estos casi cinco años de carrera han dejado una huella imborrable que me acompañará de por vida, tanto en lo profesional como en lo personal. Valoro profundamente su paciencia, su sabiduría y su constancia, cualidades que han definido su labor como mentor y amigo.

Finalmente, quiero agradecer a mis amigos más cercanos y compañeros de semestre, con quienes he compartido este proceso y con quienes espero fortalecer los lazos de amistad en los años venideros: Daniela Rodríguez, Catalina Rodríguez, Estefanía Rodríguez, Sergio Rivas, Santiago Acosta, Sebastián Vargas y Manuel Ricardo Martínez.

Índice Nota de salvedad de responsabilidad institucional ........................................................................ 2 Agradecimientos ............................................................................................................................. 3 Índice de Figuras ............................................................................................................................. 5 Índice de Anexos.............................................................................................................................. 6 Resumen .......................................................................................................................................... 6 Abstract ........................................................................................................................................... 7 Palabras claves ................................................................................................................................ 7 Keywords ......................................................................................................................................... 8 Objetivo ........................................................................................................................................... 8 Contexto .......................................................................................................................................... 9 Hubert Eaves IV ....................................................................................................................................... 19 Contexto académico...................................................................................................................... 28 Marco teórico ................................................................................................................................ 30 1.Recursos técnicos.................................................................................................................................. 30 1.1 Fingerstyle..................................................................................................................................................... 30 1.2 Slap and pop ................................................................................................................................................. 31 1.3 Palm mute ..................................................................................................................................................... 32 1.4 Armónicos ..................................................................................................................................................... 33

2. Análisis de recursos de Hubert Eaves IV .............................................................................................. 35

Recurso 2.1 ......................................................................................................................................................... 35 Recurso 2.2 ......................................................................................................................................................... 37 Recurso 2.3 ......................................................................................................................................................... 39 Recurso 2.4 ......................................................................................................................................................... 40 Recurso 2.6 ......................................................................................................................................................... 44 3.Interpretación ....................................................................................................................................... 46 3.1 Other side of the game - live ........................................................................................................................ 46 3.2 Tyrone – Live ................................................................................................................................................ 49 3.3 Appletree – Live ........................................................................................................................................... 52 4.¿Cómo obtuve mi sonido? .................................................................................................................... 57 4.1 Noise Gate: ................................................................................................................................................... 59 4.2 Channel EQ: .................................................................................................................................................. 59 4.3 Compresor: ................................................................................................................................................... 60 4.4 Preamp: ........................................................................................................................................................ 61 Metodología .................................................................................................................................. 63 Desarrollo creativo ........................................................................................................................ 65 Amor, Parte 1........................................................................................................................................... 67 Amor, Parte 2........................................................................................................................................... 74

Amor, Parte 3........................................................................................................................................... 81 Conclusiones .................................................................................................................................. 93 Referencias Bibliográficas ............................................................................................................. 95

Índice de Figuras

Figura 1 Portada del álbum Baduizm (1997) .............................................................................. 15

Figura 2 Portada album “Live” (1997) ........................................................................................ 18 Figura 3 Foto de Hubert Eaves IV, tomada de su página web. .................................................... 20 Figura 4 Hubert tocando su bajo MTD 535-21. ........................................................................... 23 Figura 5 Logotipo de GHS Strings .............................................................................................. 24

Figura 6 Logotipo de DNA amplification ................................................................................... 24

Figura 7 logotipo de Reunion Blues ............................................................................................ 25 Figura 8 Logotipo de Pig Hole Cables ......................................................................................... 26 Figura 9 Ejecución de técnica Fingerstyle ................................................................................... 31 Figura 10 Ejecución de técnica Slap ............................................................................................ 32 Figura 11 Ejecución de técnica Palm Mute ................................................................................. 33 Figura 12 Ejecución de técnica armónicos .................................................................................. 34 Figura 13 Other side of the game, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. 36 Figura 14 Stay, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ............................. 38 Figura 15 Tyrone, Coro 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ......................... 40 Figura 16 Boogie Nights / All Night – live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

....................................................................................................................................................... 41

Figura 17 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

....................................................................................................................................................... 43

Figura 18 Rimshot (Intro) - Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. .............. 45

Figura 19 Portada del album “Live” (1997) ............................................................................... 47

Figura 20 Lead sheet de Other Side Of The Game – Live, Erykah badu. Transcripción hecha

por Camilo Mercado Moreno........................................................................................................ 48

Figura 21 Lead sheet de Other Side Of The Game – Live, Erykah badu. Transcripción hecha

por Camilo Mercado Moreno........................................................................................................ 49 Figura 22 Portada del album “Live” (1997) ................................................................................ 50

Figura 23 Lead sheet de Tyrone – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado

Moreno. ......................................................................................................................................... 51

Figura 24 Lead sheet de Tyrone – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado

Moreno. ......................................................................................................................................... 52 Figura 25 Portada Album “Live” (1997) ..................................................................................... 53

Figura 26 Lead sheet de Appletree – Live, Erykah Badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. .......................................................................................................................... 54 Figura 27 Lead sheet de Appletree – Live, Erykah Badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. .......................................................................................................................... 55 Figura 28 Bajo Yamaha BB435. .................................................................................................. 58

Figura 29 Bajo Yamaha BB435. ................................................................................................. 59

Figura 30 Noise Gate, logic pro. .................................................................................................. 60 Figura 31 Channel EQ, logic pro. ................................................................................................ 60 Figura 32 Compressor, logic pro. ................................................................................................ 61

Figura 33 Darkglass Ultra, Neural DSP. ..................................................................................... 62

Figura 34 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ....... 69

Figura 35 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno ........ 70

Figura 36 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ...... 71

Figura 37 Rimshot (Intro) - Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. .............. 73

Figura 38 Lead Sheet de Amor, Pt. 2 . Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ..... 77

Figura 39 Lead Sheet de Amor, Pt. 2. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ...... 78

Figura 40 Lead Sheet de Amor, Pt. 2.Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ....... 79

Figura 41 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

....................................................................................................................................................... 80

Figura 42 Armónicos de Amor, Pt.2, verso. Transcripcion hecha por Camilo Mercado Moreno.

....................................................................................................................................................... 81

Figura 43 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ...... 84

Figura 44 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ...... 85

Figura 45 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ..... 86

Figura 46 Stay, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ............................. 88 Figura 47 Amor, Pt3. Verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. .................. 89 Figura 48 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

....................................................................................................................................................... 90

Figura 49 Amor, Pt 3. Coro 2. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno. ................... 92

Índice de Anexos

Anexo 1: Demostración: Técnica de Fingerstyle .......................................................................... 32 Anexo 2: Demostración: Técnica de Slap ..................................................................................... 33 Anexo 3: Demostración: Técnica de Palm mute........................................................................... 34 Anexo 4: Demostración: Técnica de armónicos ........................................................................... 35 Anexo 5: Recurso 2.1 Técnica principal: Fingerstyle. Other side of the game – Live ................. 37 Anexo 6: Recurso 2.2 Técnica principal: Fingerstyle. Stay – Live .............................................. 38 Anexo 7: Recurso 2.3 Técnica principal: Fingerstyle. Tyrone – Live .......................................... 40 Anexo 8: Recurso 2.4 Técnica principal: Slap. Boogie Nights / All Night – Live ....................... 41 Anexo 9: Recurso 2.5 Técnica principal: Fingerstyle y armónicos naturales. Boogie Nights / All Night – Live .................................................................................................................................. 43

Anexo 10: Recurso 2.6 Técnica principal: Palm mute y Fingerstyle. Rimshot (Intro) – Live ..... 45 Anexo 11: Interpretación de Other side of the game - Live ......................................................... 47 Anexo 12: Interpretación de Tyrone – Live .................................................................................. 51 Anexo 13: Interpretación de Apletree – Live ............................................................................... 53 Anexo 14: Maqueta de Amor, Pt. 1 .............................................................................................. 68 Anexo 15: Maqueta de Amor, Pt. 2 .............................................................................................. 75 Anexo 16: Maqueta de Amor, Pt. 3 .............................................................................................. 82

Resumen El presente trabajo de investigación analiza cuatro técnicas fundamentales aplicadas al bajo eléctrico por el bajista estadounidense Hubert Eaves IV, específicamente en el álbum Live (1997) de Erykah Badu. El estudio se centra en el examen detallado de los recursos de Fingerstyle, Slap, Palm Mute y Armónicos. Mediante un proceso de escucha activa, transcripción y análisis técnico, se profundiza en estas formas de tocar con el fin de proporcionar al lector herramientas prácticas para su abordaje y ejecución técnica. Como resultado de este proceso de asimilación y comprensión, se derivan tres composiciones originales articuladas bajo un arco conceptual basado en la interiorización de los lenguajes propios del R&B y el Neo-Soul aplicados al bajo eléctrico, explorando sus diversas funciones de acompañamiento y apoyando el proceso creativo en en el DAW Logic Pro. Abstract This research paper analyzes four fundamental electric bass techniques employed by American bass player Hubert Eaves IV, specifically on Erykah Badu’s Live (1997) album. The study focuses on a detailed examination of Fingerstyle, Slap, Palm Mute, and Harmonics. Through a process of active listening, transcription, and technical analysis, these performance methods are

explored in depth to provide the reader with practical tools for their technical approach and execution.

As a result of this process of assimilation and comprehension, three original compositions were derived, articulated under a conceptual arc based on the phenomenology of vivid dreams triggered by a narrative of unrequited love. These works demonstrate the internalization of R&B and Neo-Soul languages applied to the electric bass, exploring various accompaniment functions and the sound design achieved through a signal chain processed within the Logic Pro DAW. Palabras claves Bajo eléctrico, R&B, Neo Soul, Erykah Badu, Hubert Eaves IV, Fingerstyle, Slap, Palm Mute, Armónicos, Álbum Live (1997) Keywords Electric Bass, R&B, Neo-Soul, Erykah Badu, Hubert Eaves IV, Fingerstyle, Slap, Palm Mute, Harmonics, Album Live (1997).

Objetivo

Analizar y apropiar técnicas interpretativas del bajo eléctrico, específicamente fingerstyle, slap, palm mute y armónicos, presentes en la ejecución de Hubert Eaves IV en el álbum Live (1997) de Erykah Badu. El propósito es identificar y poner en evidencia los recursos de fraseo, acompañamiento y sonoridad característicos del R&B y el neo soul, con el fin de aplicarlos posteriormente en la creación de tres composiciones originales.

Contexto

Aunque el presente proyecto analiza el rol del bajo eléctrico en el neo soul del álbum Live (1997) de Erykah Badu, resulta esencial contextualizar la concepción de su disco debut Baduizm (1997). Influenciada por corrientes religiosas y filosóficas de mediados del siglo XX, tales como las de la Nación del Islam, la Five Percent Nation y el afrocentrismo, que promovían la divinidad inherente de la raza negra, la autoafirmación cultural y una espiritualidad elevada, Erykah Badu integró estas ideas en su propuesta musical. De esta manera, sus letras conscientes, las referencias al conocimiento divino y el groove orgánico como medio de elevación colectiva impregnan gran parte de su obra.

Baduizm (1997), álbum debut de Erykah Badu, constituye una de las obras más influyentes del movimiento neo soul de los años noventa. Según la propia artista, el disco funciona como una extensión de su espiritualidad: un espacio para expresar su amor por la vida, explorar sus emociones, profundizar en el autoconocimiento y rendir homenaje al Creador a través del arte (Okoth-Obbo, 2017).

La Five Percent Nation, movimiento religioso y cultural que sostiene que las personas negras son manifestaciones de lo divino y poseen un conocimiento superior que debe ser despertado (Okoth- Obbo, 2017), ejerció una notable influencia en la lírica de Erykah Badu. Un ejemplo claro de esta influencia aparece en la canción “On & On”. En su coro, la artista menciona el término “Cypher” (cifra), que dentro de la doctrina de la Five Percent Nation hace referencia a un círculo de personas selectas, generalmente entre ocho y diez individuos, donde se comparten conocimientos, se eleva la conciencia y se genera un entorno divino que gira de manera constante (Nation, s. f.).

Letra de On & On – Erykah Badu. Coro Oh, on and on, and on and on (my cypher keeps moving like a rolling stone) Oh, on and on, and on and on (all night, till the break of dawn) I go on and on, and on and on (my cypher keeps moving like a rolling stone) Oh, on and on, and on and on (God damn it, I'ma sing my song)

En una entrevista, Erykah Badu explica en sus propias palabras el significado que tiene para ella el concepto de “cifra” (cypher). Destaca una conexión profunda con la Tierra y describe cómo

esta relación espiritual fluye a través de su cuerpo y se manifiesta en sus obras. Badu (2018) afirmó lo siguiente:

¿Saben qué es una cifra (Cypher)? Hay todo tipo de cifras. Pero una cifra se puede representar con un círculo, que consta de ¿cuántos grados? ¿Cuántos? 360 grados. Y mi cifra se mueve como una piedra rodante. mi cifra me representa a mí misma y los átomos de mi cuerpo, y la piedra rodante representa la Tierra. Los átomos del cuerpo giran a la misma velocidad en el mismo eje que la Tierra, lo que nos da una conexión directa con el lugar que llamamos Tierra; por lo tanto, podemos llamarnos Tierra (p. 11)

La exégesis de Erykah confirma las connotaciones de la Nación del Cinco por Ciento a lo largo de la canción. En la teología del movimiento, el hombre y la mujer negros son los seres humanos originales, creados a imagen de Dios. Los hombres negros son "Dioses" y las mujeres "Tierras", de ahí el nombre formal del grupo: la Nación de Dioses y Tierras (Okoth-Obbo, 2017).

El movimiento fue fundado en el barrio de Harlem, en Manhattan, por Clarence 13X (nacido Clarence Edward Smith), veterano de la Guerra de Corea. Tras regresar del conflicto, se unió a la Nation of Islam (Nación del islam), donde adoptó el nombre Clarence 13X y formó parte del Templo Número 7 bajo el liderazgo de Malcolm X (Johnson, 2006). Posteriormente, debido a diferencias ideológicas, se separó de la Nación del Islam y fundó su propio movimiento alrededor de 1964, conocido como la Five-Percent Nation (Nación del Cinco Por Ciento). Su enseñanza sostiene que el 85% de la población vive en la ignorancia respecto a la verdad de la existencia; un 10% conoce esa verdad, pero la utiliza para mantener al 85%

reprimido y alejado del conocimiento; y el 5% restante —“el cinco por ciento”— es consciente de la verdad y asume la responsabilidad de educar e ilustrar al resto (Johnson, 2006).

En Baduizm, estas influencias se manifiestan no como un discurso doctrinal explícito, sino como un trasfondo filosófico que atraviesa la lírica y la estética del álbum, reforzando su dimensión espiritual, introspectiva y afrocentrista (Predestined Chosen Lighthouse, 2023) En 1995, mientras grababa demos en su natal Dallas, Erykah Badu se enamoró del sonido del rim shot, ese golpe explosivo que combina el parche del snare con su aro metálico y produce un “tick-tock” característico. Fascinada por esa simplicidad rítmica, contactó inmediatamente a su productor y coescritor Madukwu Chinwah para preguntarle qué era ese sonido. Él le explicó la técnica y, a petición de ella, construyó un ritmo entero basado en rim shots, conectando el bombo y el snare. De ahí nació “Rim Shot (Intro)”, el opener icónico del álbum Baduizm (1997), producido por Chinwah. Este enfoque intuitivo definió su proceso creativo: componer como un flujo de conciencia guiado por el groove, dejando que la música la llevara sin forzar las ideas y confiando en la corriente orgánica de la inspiración. Esa filosofía no solo dio forma a su álbum debut, un hito del neo soul, sino que permeó toda su carrera, generando himnos atemporales y dejando un impacto que aún se celebra décadas después (Hope, 2021). Poco después de sus demos iniciales en Dallas en 1995, Erykah Badu encontró un apoyo clave en la escena soul emergente fuera de Texas, particularmente en Filadelfia. Allí, el baterista y líder Questlove dirigía The Roots, una banda innovadora que acababa de integrar al tecladista y compositor James Poyser, quien se convertiría en una figura pivotal del movimiento neo soul. Fascinada por el sonido jazzístico y orgánico de The Roots, Erykah Badu viajó a Filadelfia y trabajó con ellos en Sigma Sound Studios.

Estas sesiones resultaron en tres tracks esenciales que se incorporaron a Baduizm: "Sometimes ", "Afro (Freestyle Skit)" y "Other Side of the Game" (producidos por The Roots, Richard Nichols y James Poyser). Estas colaboraciones no solo enriquecieron el álbum con un groove vivo y espontáneo, sino que ayudaron a consolidar el sonido neo-soul de Erykah, conectándola con la vibrante comunidad creativa de Filadelfia que incluía a artistas como Common y D'Angelo (parte del colectivo Soulquarians que nacería poco después). Su visión intuitiva y la química con Poyser y Questlove fueron decisivas para que estos temas capturaran esa esencia cruda y soulful que define el debut (Hope, 2021).

Erykah Badu fue firmada por Kedar Massenburg (William “Kedar” Massenburg) a través de su sello Kedar Entertainment, el cual operaba en alianza con Universal Music Group, dando lanzamiento oficial al álbum el 11 de febrero de 1997. Massenburg fue quien acuñó el término “neo soul” a mediados de los años noventa como una estrategia para organizar y posicionar comercialmente el tipo de propuestas musicales que varios artistas de su sello estaban desarrollando. El concepto buscaba describir una renovación contemporánea del soul clásico según Okoth-Obbo (2017).

Baduizm tracklist:

Figura 1 Portada del álbum Baduizm (1997)

• Rim Shot – Intro

• On & On

• Appletree

• Other side of the game

• Sometimes – mix#9

• Next lifetime

• Afro – freestyle skit

• Certainly

• 4 leaf clover

• No love

• Drama ( este track incluye la colaboración con el contrabajista de jazz Ron

Carter)

• Sometimes

• Certainly – flipped it

• Rim Shot – outro

(Baduizm | Discography Of Erykah Badu - LETRAS.COM, s. f.)

Entre los trabajos que ayudaron a consolidar la etiqueta neo soul se encuentran Brown Sugar de D’Angelo y Maxwell’s Urban Hang Suite de Maxwell, álbumes fundamentales en la configuración del movimiento a finales de los años noventa (Okoth-Obbo, 2017). Un punto de referencia fundamental para comprender el R&B y el neo soul surgido a finales de los años noventa es el colectivo Soulquarians, integrado por D’Angelo, Questlove, J Dilla, Erykah Badu y James Poyser, entre otros. Este grupo, activo durante la década de 1990 y principios de los 2000, estableció la estética del neo soul a partir de la fusión entre el soul, las texturas del jazz y la experimentación rítmica del hip hop (Pitchfork, 2018). En este contexto destaca la figura del bajista galés Pino Palladino (n. 1957), convocado por D’Angelo para la grabación del álbum Voodoo (2000) después de haberlo conocido junto a Questlove en una sesión organizada por el legendario guitarrista de blues B.B. King. Su estilo en este proyecto se caracteriza por un uso minimalista del instrumento, centrado en la construcción del Groove, en la interacción con la batería y en usar un estilo de tocar que donde se buscaba acentuar detrás del beat. Palladino también participó en Mama’s Gun de Erykah Badu y en Like Water for Chocolate de Common, lo que lo posiciona como un referente clave en la definición del sonido del neo soul en el bajo eléctrico (Dazed, 2020).

Erykah Badu lanzó ese mismo año, el 18 de noviembre de 1997, su primer álbum en vivo titulado Live, en el que concentró temas de su álbum debut y versiones de artistas como

Heatwave, Roy Ayers y Chaka Khan, entre otros. El formato de ese concierto estaba formado por:

• Erykah Badu – voz

• Charles "Poogie" Bell Jr. – batería

• Hubert Eaves IV – bajo

• Norman "Keys" Hurt – teclado

• N'dambi – coros

• Joyce M. Strong – coros

• Karen Bernod - coros

(Wikipedia contributors, 2026)

Live Tracklist:

Figura 2 Portada album “Live” (1997)

• Rimshot (Intro)

• Otherside of the Game

• On & On

• Reprise

• Appletree

• Ye Yo

• Searching" (Roy Ayers)

• Boogie Nights/All Night"(James A. Johnson, Rodney L. Temperton)

• Certainly (Badu, Chinwah)

• Stay (Rufus, Richard Calhoun, Chaka Khan)

• Next Lifetime (Interlude) (Badu, Tone The Backbone [Anthony Scott])

• Tyrone

• Next Lifetime(Badu, Tone the Backbone [Anthony Scott])

• Tyrone extended version

(Wikipedia contributors, 2026)

Bajo esta contextualización, resulta importante resaltar la figura de Hubert Eaves IV, bajista en vivo de Erykah Badu durante el año 1997. Su ejecución se caracteriza por una precisión notable, una inteligencia musical destacada y un profundo sentido del groove. Asimismo, su sonido particular se ve reflejado en el uso de bajos MTD (Michael Tobias Design). Este músico resulta clave en la presente investigación, ya que a partir de su interpretación se escucharon, analizaron, interpretaron y transcribieron diversas líneas de bajo que permitieron comprender con mayor profundidad los recursos técnicos y estilísticos propios de este tipo de música.

Hubert Eaves IV Figura 3 Foto de Hubert Eaves IV, tomada de su página web.

Hubert Eaves IV nació en la ciudad de Minneapolis, Minnesota, Estados Unidos, en el año 1966. Sin embargo, su familia se mudó por un año a San Bernardino, California, y finalmente terminaron asentándose en Brooklyn, Nueva York (Low End Nation Bass Lessons, 2022). Es hijo del tecladista y productor Hubert Eaves III, quien tocó con grupos como Mtume y D- Train, y produjo para músicos como Miles Davis, Stephanie Mills, Madonna, Luther Vandross, Whitney Houston, Aretha Franklin y Phyllis Hyman (AllMusic Is Being Updated. | Music Search, Recommendations, Videos And Reviews, s. f.).

Fue bajo la tutela de su padre que Hubert empezó a tocar la batería a la edad de tres años, empezó a tocar el bajo a los 15 años. Entró a la secundaria Erasmus Hall High School, donde tocaba el bajo en la banda de la escuela. Después de eso, dedicó su tiempo a la grabación y composición en estudio, combinándolo también con trabajos como sesionista junto a numerosos artistas, entre los que destacan Erykah Badu, Freddie Jackson, The O’Jays, Seal, Harold Melvin

& the Blue Notes, D’Train, Glenn Jones, Lisa Lisa & the Cult Jam, Snow, entre muchos más (ABOUT | Huberteavesiv, s. f.).

Según como él cuenta en su entrevista en Low End Nation Bass Lessons (2022), en 1997, Hubert recibió una llamada de Norman “Keys” Hurt, quien le explicó que buscaban un bajista para acompañar a una joven artista llamada Erykah Badu, que estaba por lanzar y promocionar su álbum debut. En ese momento, Hubert vivía en Providence, la capital de del estado de Rhode Island, con su esposa y sus hijos pequeños. Consideró que entrar en un tour de esa magnitud no era prudente para su situación familiar, por lo que rechazó la propuesta. Sin embargo, Norman insistió y lo llamó dos veces más. A la tercera llamada, Hubert finalmente cedió y voló a Nueva York para unirse al proyecto. Según su entrevista en Low End Nation Bass Lessons (2022) Hubert destaca la gran conexión que se generó no solo con los miembros de la banda, como el baterista Poogie Bell y el tecladista Norman Hurt, sino también con las vibras espirituales que Erykah transmitía durante los ensayos. Aquella energía lo dejaba en ocasiones completamente perplejo. En ese año realizaron numerosas presentaciones en distintos lugares, culminando con la grabación del icónico álbum en vivo Live (1997). En los arreglos y ensayos con la banda de Erykah Badu, Hubert destaca la gran flexibilidad y variedad del proceso creativo. La comunicación con Norman "Keys" Hurt (teclados) y Poogie Bell (batería) era fundamental y casi instintiva o "primitiva", como él la describe: llegaba a predecir los movimientos de sus compañeros, lo que le permitía extraer conclusiones inmediatas y responder en tiempo real con su bajo. Este enfoque lo ayudó a refinar su maestría en el pocket —ese groove profundo y sólido por el que es reconocido—. En esta misma entrevista explica que entiende el concepto de pocket como una verdadera conversación: una dinámica de escucha activa y respuesta entre músicos. Aprendió este principio de su padre

(Hubert Eaves III), quien siempre le repetía que lo mejor que puede hacer un bajista para elevar su groove es prestar atención absoluta a lo que ocurre alrededor. Precisamente esa sensibilidad auditiva y esa capacidad de "conversar" musicalmente le permitió integrarse perfectamente en la química de la banda, contribuyendo al éxito icónico del álbum en vivo Live (1997), donde su bajo se siente locked-in (Fijo) con la batería de Poogie y los teclados de Norman de manera impecable.

Bajo esta contextualización, el concepto del pocket se desarrolla con mayor profundidad en los ensayos para el material de Baduizm y el posterior álbum Live. Hubert Eaves IV relata que, con frecuencia, sentía la tentación de “llenar” más los espacios en las canciones. Las líneas de bajo originales del álbum eran bastante minimalistas y simples, lo que le hacía pensar que faltaba algo y que necesitaba agregar más elementos. Probaba con técnicas más elaboradas, como slaps, fills o líneas sofisticadas, pero rápidamente se percataba de que no encajaban ni resultaban necesarias. Llegaba entonces a la conclusión de que lo mejor era simplemente tocar el groove y las líneas de bajo del álbum original con solidez, confiando plenamente en la melodía de la voz de Erykah Badu y en la interacción orgánica con el resto de la banda. Esta filosofía de “menos es más”, es decir, dejar espacio para que la música respire, resultó clave para que su bajo se integrara de manera impecable y contribuyera al feel hipnótico y profesional que define esas grabaciones (Low End Nation Bass Lessons, 2022).

Hubert Eaves IV lleva más de 25 años tocando bajo el endorsement de MTD (Michael Tobias Design), una marca boutique estadounidense que fabrica bajos a mano desde 1994 y que ha tenido gran importancia en su carrera. Él describe su bajo MTD como “el bajo que funciona para

todo”, resaltando su claridad y profundidad en el registro grave, así como su sonido contundente (Low End Nation Bass Lessons, 2022).

Figura 4 Hubert tocando su bajo MTD 535-21.

La relación entre Hubert Eaves IV y MTD se remonta a 1997, cuando el bajista visitó la tienda Rudy’s Music Shop en Manhattan, donde laboraba un amigo suyo, en busca de un bajo Zon, otra marca boutique estadounidense de prestigio. Al probar un modelo MTD que le mostró su amigo, quedó impresionado por la calidad de su sonido, aunque el precio lo sorprendió y decidió devolverlo. En un giro del destino, en ese preciso momento entró Michael Tobias, fundador de MTD, a la tienda para entregar unos instrumentos recién fabricados en su taller. Desde ese encuentro fortuito surgió una relación profesional duradera que se mantiene hasta la actualidad (Low End Nation Bass Lessons, 2022).

También es endorsement de:

• GHS Strings (Marca dedicada a la creación de cuerdas para instrumentos

musicales) Figura 5 Logotipo de GHS Strings

• DNA Amplification (Marca dedicada a la creación a mano de amplificdores para

bajo eléctrico)

Figura 6 Logotipo de DNA amplification

• Reunion Blues Gig bags and Cases (Marca dedicada a la creación de fundas para

instrumentos musicales)

Figura 7 logotipo de Reunion Blues

• Pig Hog cables (Marca dedicada a la creación de cables para instruementos musicales y micrófonos)

Figura 8 Logotipo de Pig Hole Cables

(ENDORSEMENTS | Huberteavesiv, s. f.)

En un aspecto mas propio, comencé escuchando R&B alternativo, de artistas como The Weeknd, Drake, PARTYNEXTDOOR y Rihanna, entre otros. Posteriormente, se acercó a grupos como The Internet y Hiatus Kaiyote, cuyo formato de banda contribuye a un sonido notablemente más orgánico. Más adelante se escucha el álbum Live (1997) de Erykah Badu, momento a partir del cual nace un interés completo en el neo soul, el hip-hop soul y el R&B de finales de los años noventa y principios de los 2000.

Entre los clásicos de esa época que más destacan se encuentran:

• Brown Sugar (1995) de D’Angelo • Maxwell’s Urban Hang Suite (1996) de Maxwell • Voodoo (2000) de D’Angelo • Like Water for Chocolate (2000) de Common • Mama’s Gun (2000) de Erykah Badu Entre los referentes más recientes que se ha tomado como inspiración en el ámbito del R&B contemporáneo y alternativo destaca Puma Blue. Sus composiciones incorporan un groove influido por el lo-fi, elementos electrónicos con texturas oscuras y melodías vocales en falsete (Armentano, 2021).

Otra influencia significativa proviene de tres artistas emergentes de Toronto, Canadá: Avenoir, Pino y Maz B. Estos músicos han sido influenciados por el neo soul y el R&B de finales de los años noventa. Esta herencia los ha llevado a colaborar y componer conjuntamente, desarrollando identidades distintas dentro del género y ganando visibilidad en la escena del R&B alternativo canadiense (Dmtv, 2025).

En síntesis, el álbum Baduizm (1997) representa un punto de inflexión fundamental en la consolidación del neo soul, al fusionar de manera eficiente las influencias de la Nación del Islam, la Five Percent Nation y el afrocentrismo con un groove profundo y letras cargadas de conciencia espiritual y autoconocimiento. Erykah Badu logró transformar estas corrientes filosóficas y culturales en una propuesta musical introspectiva y elevada, donde el bajo eléctrico desempeña un rol esencial como ancla rítmica y emocional.

Dentro de esta propuesta estética, la ejecución de Hubert Eaves IV en el álbum Live (1997) se erige como un referente clave. Su enfoque minimalista, preciso y profundamente grooveoriented, basado en el respeto al pocket y en la filosofía de “menos es más”, definió gran parte del sonido característico del bajo en el neo soul de finales de los noventa. De esta manera, el análisis de la interpretación de Hubert Eaves IV que se va a llevar a cabo en el marco teórico no solo busca apropiar recursos técnicos específicos, sino también tender un puente entre dos épocas del género, integrando la herencia espiritual y rítmica del neo soul clásico con las búsquedas sonoras y emocionales del R&B contemporáneo.

Contexto académico

En esta sección se presentan referentes académicos que sustentan el presente proyecto. A través de la revisión de investigaciones previas, se busca contextualizar el neo-soul y el R&B contemporáneo dentro de tradiciones musicales más amplias, identificando enfoques metodológicos y creativos que han explorado la hibridación de géneros, el análisis musical y las implicaciones socioculturales de estas expresiones.

En este marco, investigaciones como las de Andrew Richard Atwill (2020), en su trabajo Jazz Compositions and the Electric Bassist in the Late 20th Century, se centra en músicos de jazz fusión de mediados de la década de 1970. En su propio álbum Portrait of New York, Atwill documenta su acercamiento a figuras destacadas de la escena neoyorquina, como Omar Hakim, Mike Mainieri y Rachel Z. Desde el bajo eléctrico, desarrolla un proceso creativo que culmina en tres presentaciones, transcripciones, análisis e investigación. De manera complementaria, el proyecto El jazz: padre y madre del hip hop (Salazar Bayona, 2021) explora cómo, a partir de un referente del jazz como Robert Glasper y uno del hip hop como J Dilla, es posible generar composiciones híbridas. El autor extrae fragmentos armónicos de una tradición y elementos rítmicos de la otra, demostrando cómo el bajo eléctrico adquiere un carácter armónico-percusivo gracias a estas influencias cruzadas. Por su parte, Limalau Rae Naea (2025), en Music as a Reflection of Reality: Understanding Intimate Partner Violence Through Contemporary R&B, destaca la relevancia del R&B contemporáneo como discurso social y cultural. La investigación analiza cómo las narrativas sobre relaciones tóxicas modernas han ganado popularidad entre las generaciones más jóvenes. Tomando como referentes a SZA, Jazmine Sullivan y Kiana Ledé,

examina tres canciones de estas artistas para mostrar cómo la violencia de pareja íntima configura una narrativa social que promueve relaciones no saludables. Finalmente, en Entre Voces y Armonías: Un Viaje Creativo en la Apropiación del Neo Soul (Perez Ariza, 2024), el autor busca apropiarse de elementos vocales y armónicos característicos del neo-soul, tomando como referentes a Yebba y PJ Morton. Para ello, emplea herramientas como transcripciones armónicas, análisis de videos y adaptaciones creativas.

Marco teórico

En este capítulo se explorarán en detalle las técnicas de bajo eléctrico empleadas por Hubert Eaves IV en el álbum Live (1997) de Erykah Badu. Se analizarán no solo su enfoque técnico y estilístico, sino también los recursos de acompañamiento rítmico, el manejo del sonido y el timbre, los principios armónicos que sustentan sus líneas y su interpretación

1.Recursos técnicos

1.1 Fingerstyle

Figura 9 Ejecución de técnica Fingerstyle

Definición técnica:

La técnica de dedos (fingerstyle o plucking) es fundamental en el bajo eléctrico. Consiste en utilizar el dedo índice, medio o anular para tocar la cuerda con la yema de los dedos: se coloca el dedo preferentemente sobre la cuerda y se empuja hacia atrás. Cuando se aplica correctamente, esta técnica produce un sonido lleno, redondo, con buen volumen, dependiendo de la zona donde se toca y la configuración de la electrónica y los micrófonos del bajo.

Si se toca en una posición más cercana al diapasón, el sonido tiende a ser más grave, con mayor profundidad y calidez, aunque con menos definición y ataque. En cambio, al colocar los dedos cerca del puente, el sonido resulta más definido, brillante y con mayor ataque, pero con menor profundidad en los graves. Una posición intermedia —como la mostrada en la imagen de referencia— permite una mejor distribución general del timbre, equilibrando profundidad, claridad y volumen, tal como se menciona en Deadbeat Studios (2018). Aquí un video de demostración de la técnica con un fragmento de línea de Hubert Eaves IV: Anexo 1: Demostración: Técnica de Fingerstyle

1.2 Slap and pop

Figura 10 Ejecución de técnica Slap

Definición técnica:

El slap es una técnica donde el dedo pulgar de la mano derecha (o izquierda en el caso de bajistas zurdos) se posiciona por encima de una de las cuerdas del bajo y la golpea con la parte lateral del pulgar, el golpe debe reposar en el diapasón al caer. Esto genera un sonido percutivo y melódico característico. Se recomienda que la posición de la mano esté en paralelo con el mástil

(como se muestra en la imágen de referencia), ya que esto proporciona mayor control sobre las dinámicas y articulaciones durante la ejecución.

Los pops (o “pop”) consisten en jalar una cuerda con el dedo índice, medio o anular de la mano derecha. La idea es colocar el dedo debajo de la cuerda y jalarla hacia arriba usando la yema del dedo para producir el sonido. El resultado debe ser un rebote de la cuerda que genera un “pop” (BassCamp, 2023).

Aquí un video de demostración de la técnica con un fragmento de línea de Hubert Eaves IV: Anexo 2: Demostración: Técnica de Slap

1.3 Palm mute

Figura 11 Ejecución de técnica Palm Mute

Definición técnica:

El palm mute es una técnica en la que la idea principal radica en posicionar el lateral de la mano derecha (o izquierda en el caso de bajistas zurdos) sobre las cuerdas del bajo que se van a tocar. La posición más cómoda suele ser cuando la palma reposa a poca distancia del puente. Aquí se utilizan la gran mayoría de los dedos de la mano: el pulgar es el dedo más importante de esta técnica, haciendo contacto con las cuerdas con la parte lateral, mientras que el índice, medio,

anular y meñique se colocan debajo de las cuerdas y se llevan hacia arriba apoyándolos en la yema de los dedos (Janek Gwizdala, 2018).

Aquí un video de demostración de la técnica con un fragmento de línea de Hubert Eaves IV: Anexo 3: Demostración: Técnica de Palm mute

1.4 Armónicos

Figura 12 Ejecución de técnica armónicos

Definición técnica:

Los armónicos en el bajo eléctrico se realizan colocando uno o más dedos de la mano izquierda en diferentes “spots” o nodos del diapasón y tocando de manera normal con la mano derecha usando fingerstyle. Los dedos de la mano izquierda no deben presionar la cuerda hacia abajo (como en una nota normal), sino que deben reposar ligeramente sobre ella, apenas tocándola con la yema del dedo. Al pulsar la cuerda con la mano derecha, el armónico de esa nota sonará con un timbre brillante (TalkingBass - Online Bass Lessons, 2023) Aquí un video de demostración de la técnica con un fragmento de línea de Hubert Eaves IV:

Anexo 4: Demostración: Técnica de armónicos

2. Análisis de recursos de Hubert Eaves IV

En esta sección se presentan transcripciones, análisis detallados y enlaces a videos de recursos musicales extraídos de diferentes canciones pertenecientes al álbum Live (1997) de Erykah Badu, todas interpretadas por Hubert Eaves IV en el bajo eléctrico. Las transcripciones fueron realizadas por mí utilizando MuseScore 4 y Guitar Pro 8. Recurso 2.1 Figura 13 Other side of the game, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 5: Recurso 2.1 Técnica principal: Fingerstyle. Other side of the game – Live

En este primer fragmento se aprecia el papel del bajo como soporte rítmico-melódico en conjunto con el bombo de la batería. El bombo golpea en la última semicorchea del segundo tiempo, coincidiendo con el primer tiempo del tercer tiempo. El bajo reproduce exactamente el mismo patrón rítmico, tocando las notas fundamentales del acorde correspondiente; en este caso, G♯Maj9 o EMaj9.

La línea de bajo se desplaza entre dos acordes: G♯Maj9 y EMaj9. Se observa una bajada cromática desde la nota G♯ hasta la nota F♯, culminando en un E natural (la fundamental del siguiente acorde) como última nota de un grupo de cuatro corcheas. Esta construcción revela una anticipación armónica: la línea de bajo y la resolución tonal se adelantan una corchea antes del primer pulso del compás correspondiente al acorde EMaj9.

Este recurso de anticipación mediante acercamiento cromático se repite de forma ascendente cuando la armonía transita del acorde EMaj9 de regreso a G♯Maj9.

Recurso 2.2 Figura 14 Stay, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 6: Recurso 2.2 Técnica principal: Fingerstyle. Stay – Live

En este fragmento se aprecia con mayor claridad el pocket que Hubert Eaves IV destacaba (véase página 10 del capítulo de contexto). El bajo mantiene un motivo melódico rápido en semicorcheas, ejecutando las notas fundamentales del acorde correspondiente. Estos acentos rítmicos son reforzados por el bombo de la batería, consolidando la base groove de la sección. En este fragmento se aprecia el uso de notas muteadas o muertas, recurso empleado para generar un apoyo rítmico significativo al motivo principal de la línea de bajo. Estas notas se representan

convencionalmente en la partitura con el símbolo “X”. Para ejecutar una nota muteada o muerta basta con realizar el golpe rítmico deseado con la mano derecha mientras la mano izquierda amortigua las cuerdas (sin permitir que vibren libremente), produciendo un sonido percusivo breve y seco que refuerza el groove sin añadir información tonal. Este recurso es utilizado con frecuencia por Hubert Eaves IV a lo largo del álbum Live, contribuyendo a la definición rítmica y a la solidez del pocket.

En este segmento no se observa anticipación armónica. El patrón predominante utilizado por Hubert consiste en dos grupos de dos semicorcheas por compás, seguidos de variaciones o florituras en el tiempo 4, que generan contraste rítmico y dinámico dentro de la repetición del motivo.

En la segunda parte del fragmento se produce la resolución del motivo principal. Aquí se emplean notas de mayor duración —negras, negras con puntillo y corcheas— para crear tensión y liberación, acompañadas nuevamente por el bombo de la batería. Un ejemplo claro se encuentra en el compás 9, donde se realiza una subida melódica desde la nota D (tercer traste de la quinta cuerda) hasta su octava superior (quinto traste de la tercera cuerda).

Recurso 2.3 Figura 15 Tyrone, Coro 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 7: Recurso 2.3 Técnica principal: Fingerstyle. Tyrone – Live

En este fragmento se aprecia un momento más melódico en el bajo eléctrico, atribuible a la composición de la canción, que busca generar movimientos más libres y fluidos donde la voz de Erykah Badu y el bajo de Hubert Eaves IV se complementan mutuamente. El motivo principal se construye sobre el acorde de B♭ menor. Hubert toca la fundamental (B♭), la tercera menor (D♭), la cuarta justa (E♭) y la quinta justa (F), resolviendo y reposando en la fundamental del cuarto grado (E♭ menor). Estas notas doblan la melodía principal de la voz, generando un unísono característico que refuerza la cohesión melódica entre ambos elementos.

Posteriormente, la armonía transita a un Gb menor. Hubert acentúa esta nota Gb en sincronía con el bombo de la batería y desarrolla variaciones y adornos a lo largo del primer coro, añadiendo dinamismo y ornamentación sutil sin alterar la economía general del groove. Se observa anticipación armónica al final de la línea: en la transición de E♭m a Gbm, la línea de bajo anticipa el cambio en la última corchea del cuarto tiempo del compás 7, preparando la llegada del nuevo acorde y contribuyendo a la propulsión rítmica y armónica del pasaje. Recurso 2.4 Figura 16 Boogie Nights / All Night – live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 8: Recurso 2.4 Técnica principal: Slap. Boogie Nights / All Night – Live

En esta sección de la canción se produce un cambio de estructura (transición a una nueva parte), lo que llevó a Hubert a tomar decisiones compositivas específicas para la línea de bajo. El uso predominante de la técnica de slap, combinado con pops, se observa con detalle en el compás 2. Allí, Hubert realiza una subida ascendente sobre la escala de Re mayor (D major): toca con slap en la cuarta cuerda (cuerda E) las notas B, C♯, D y E, y a continuación reproduce las mismas notas en la octava superior utilizando la técnica de pop en la segunda cuerda (cuerda D). Esta secuencia crea un efecto de eco o duplicación registral que añade brillo y dinamismo al motivo.

Se evidencia también un uso más pronunciado de notas muertas, una técnica común en las líneas de slap de Hubert. Estas notas percusivas llenan espacios rítmicos donde no se requiere presencia tonal o melódica, contribuyendo a mantener la propulsión groove sin sobrecargar la textura armónica.

Adicionalmente, se incorporan vibratos y trinos en posiciones muy específicas para generar mayor dinamismo y expresividad, elementos que enriquecen la interpretación sin alterar la economía general de la línea.

Recurso 2.5 Figura 17 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 9: Recurso 2.5 Técnica principal: Fingerstyle y armónicos naturales. Boogie Nights / All Night – Live

En este fragmento se hace referencia al primer interludio musical de la canción, una sección puramente instrumental sin letra vocal. Esta ausencia de voz proporciona el espacio necesario para desarrollar y expandir el motivo melódico que Hubert Eaves IV ya había introducido desde el inicio del tema.

El uso de notas muertas (ghost notes) se convierte en un elemento fundamental del motivo. Este pasaje constituye un ejemplo claro de ejecución en pocket, reforzado por acentuaciones

irregulares que generan la sensación de tocar “hacia atrás” (lay back), un recurso que añade swing y profundidad al groove.

El flujo de notas es rápido y preciso: cada nota tonal y cada nota muerta cumple una función específica en la construcción del groove desde el bajo eléctrico, contribuyendo a la cohesión rítmica y a la propulsión constante de la sección.

Los acentos más relevantes —particularmente los que caen en el primer tiempo del compás y en la cuarta semicorchea del segundo y tercer tiempo— son respaldados por el bombo de la batería. Esta sincronización genera una fuerte sensación de amarre (lock-in) y un groove profundo y sólido.

El uso de armónicos naturales adquiere un rol protagónico y resulta uno de los elementos más destacados a primera escucha. Estos armónicos se ejecutan en el quinto traste de la segunda cuerda (nota G) y de la primera cuerda (nota C), respectivamente. Su realización requiere agilidad motriz: los dedos anular y meñique de la mano izquierda deben colocarse con precisión sobre las dos notas simultáneamente (sin presionar la cuerda, solo tocando ligeramente los nodos), mientras que los dedos índice y medio de la mano derecha ejecutan un plucking rápido y exacto para producir los armónicos limpios.

Estos armónicos se insertan siempre inmediatamente después de la primera semicorchea del primer tiempo, en los compases 3, 5, 7 y 9, con una duración de una corchea. Esta colocación rítmica estratégica añade brillo tímbrico y contraste dinámico al motivo, sin interrumpir el flujo groove principal.

Recurso 2.6 Figura 18 Rimshot (Intro) - Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Anexo 10: Recurso 2.6 Técnica principal: Palm mute y Fingerstyle. Rimshot (Intro) – Live

La línea de bajo se encuentra estrechamente apoyada por el bombo de la batería a partir del compás 2. La armonía se centra en Do menor (Cm), con cambios en los compases 8 y 12, donde aparece el acorde de La bemol mayor (A♭).

Hubert acentúa de manera principal los siguientes tiempos en la línea:

• Tiempo 1 con duración de una corchea

• Cuarta semicorchea del primer tiempo con duración de una negra

• Tercer tiempo con duración de una corchea

• Cuarta semicorchea del tercer tiempo con duración de una corchea

3.Interpretación

En esta sección se presentan videos con enlace anexo en los que interpreto tres canciones seleccionadas del álbum Live (1997) de Erykah Badu. Junto a cada video incluyo la ficha técnica, las conclusiones y el lead sheet de cada tema. En cada cover toco fielmente la línea de bajo original interpretada por Hubert Eaves IV.

3.1 Other side of the game - live

Figura 19 Portada del album “Live” (1997)

Este es el track número dos del álbum Live (1997) Artista: Erykah badu Album: Live Año: 1997 Tempo: 77 BPM Duración: 8:21 minutos Técnicas utilizadas: Fingerstyle, notas muertas (ghost notes), slap, slides, hammer-on, pull-off y armónicos.

Anexo 11: Interpretación de Other side of the game - Live

lead sheet de la canción:

Figura 20 Lead sheet de Other Side Of The Game – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 21 Lead sheet de Other Side Of The Game – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Conclusión:

En esta canción se destaca la consistencia de Hubert Eaves IV en su ejecución. Mantener la calidad del groove, el acompañamiento sólido y los adornos musicales durante más de ocho minutos de música en vivo resulta altamente demandante.

Hubert emplea diferentes técnicas de manera organizada y precisa según la sección de la pieza, generando contraste y construyendo un discurso musical coherente que evoluciona a lo largo de la canción.

La cancion presenta una forma bastante larga y repetitiva, donde los versos y los coros se tocan de manera seguida, au nasi, hay un control muy alto de dinamicas y articulaciones por parte de la banda y el bajo.

3.2 Tyrone – Live

Figura 22 Portada del album “Live” (1997)

Este es el track número doce del álbum Live (1997) Artista: Erykah badu Album: Live Año: 1997 Tempo: 66 BPM

Duración: 3:41 minutos Técnicas utilizadas: Fingerstyle, slides, hammer-on y pull-off Anexo 12: Interpretación de Tyrone – Live

lead sheet de la canción:

Figura 23 Lead sheet de Tyrone – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 24 Lead sheet de Tyrone – Live, Erykah badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Conclusión:

En este tema, el bajo eléctrico presenta un motivo de carácter más melódico. La línea principal se mantiene a lo largo de toda la canción, actuando como un acompañamiento constante que dialoga con la melodía vocal principal.

La armonía se centra principalmente en Si bemol menor (B♭m), con movimiento hacia Mi bemol menor (E♭m) —cuarto grado menor— y resoluciones ocasionales en Sol bemol menor (G♭m), que funciona como un préstamo modal proveniente del modo menor melódico de Si bemol menor.

Estructuralmente, el tema sigue la forma: Intro – Verso 1 – Coro – Verso 2 – Coro 2

3.3 Appletree – Live

Figura 25 Portada Album “Live” (1997)

Este es el track número cinco del álbum Live (1997) Artista: Erykah badu Album: Live Año: 1997 Tempo: 99 BPM Duración: 4:05 minutos Técnicas utilizadas: Fingerstyle y slide Anexo 13: Interpretación de Apletree – Live

lead sheet de la canción:

Figura 26 Lead sheet de Appletree – Live, Erykah Badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 27 Lead sheet de Appletree – Live, Erykah Badu. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Conclusión:

Esta canción funciona como un preludio hacia un interludio en el que Erykah Badu reflexiona sobre la nostalgia, las relaciones familiares y su rol como madre expectante. Armónicamente, el tema se basa principalmente en Sol mayor (G), aunque incorpora una subida diatónica desde Mi menor (Em) hasta Sol sostenido menor (G#m), resolviendo en el cuarto tiempo en Si menor (Bm). El bajo apoya consistentemente los tiempos tres y cuatro de los compases, especialmente en los acordes de G#m, Bm y, en el segundo compás, en el acorde de Fa mayor séptima (Fmaj7).

En el tiempo tres y cuatro del primer compás (y en todos los compases que siguen la primera progresión diatónica), el bajo interpreta la nota Fa sostenido (F#), que actúa como séptima menor de G#m y quinta de Bm. Posteriormente, sobre el acorde Fmaj7, toca la nota La (A), que corresponde a la tercera del acorde. De esta manera, a lo largo de toda la canción el bajo se mueve principalmente por inversiones de acordes, acentuando cada nota en sincronía con el bombo de la batería.

La estructura de la canción es la siguiente: Intro – Primer verso – Coro corto – Segundo verso – Interacción de Erykah con el público – Coro final.

En conclusión, esta línea de bajo demuestra cómo un acompañamiento preciso y aparentemente simple, que utiliza notas no fundamentales de los acordes, puede generar un groove efectivo y sólido. Resulta especialmente relevante la disciplina interpretativa mantenida durante los 2:45 minutos de música, ya que el resto del segmento corresponde al discurso hablado de Erykah.

Esto refuerza la idea de que, independientemente de la duración de la sección musical, cada parte debe ser ejecutada con consistencia y rigor.

4.¿Cómo obtuve mi sonido?

Para la interpretación de estos tres temas y los fragmentos técnicos de Hubert Eaves IV se utilizó el bajo Yamaha BB435, un instrumento pasivo de cinco cuerdas con escala de 34 pulgadas. Este bajo cuenta con una configuración de pastillas tipo P/J de Alnico V fabricadas por Yamaha, es decir, una pastilla Precision y una pastilla Jazz Bass. Dispone de dos potenciómetros de volumen independientes, uno para cada pastilla, y un control de tono que permite añadir brillo y un carácter más metálico al sonido. El instrumento fue fabricado en Indonesia y presenta las siguientes características: cuerpo de aliso, mástil de cinco piezas de arce y caoba, diapasón de palorrosa y acabado tobacco sunburst (BB Series - 400 Series - Yamaha USA, s. f.). Figura 28 Bajo Yamaha BB435.

Figura 29 Bajo Yamaha BB435.

Se utilizaron cuerdas Ernie Ball de níquel de calibre .045-.130. La grabación se realizó mediante conexión directa (D.I.) a la interfaz Steinberg UR22C, ingresando la señal directamente en Logic Pro. En este DAW se aplicó la siguiente cadena de señal:

4.1 Noise Gate:

Figura 30 Noise Gate, logic pro.

Para la puerta de ruido (noise gate), se optó por utilizar el preset denominado “Tighten Up” (que significa apretado), con el propósito de minimizar la presencia de ruidos no deseados provenientes del bajo eléctrico y lograr una señal más limpia y controlada.

4.2 Channel EQ:

Figura 31 Channel EQ, logic pro.

Mediante esta ecualización se buscó atenuar los ruidos innecesarios que podrían filtrarse en el resultado final. La configuración se fundamenta en la aplicación de recortes de frecuencia en torno a los 50 Hz, 120 Hz y 5000 Hz, con el fin de depurar la señal y optimizar su claridad.

4.3 Compresor:

Figura 32 Compressor, logic pro.

La compresión se configuró de la siguiente manera: threshold alrededor de −25 dB, ratio de 4.1:1 y make-up gain en 0 dB. Se empleó un attack muy rápido (ajustado a 0), un release automático en 5k y un auto gain de −12 dB. Asimismo, se activó el limiter en 0 dB, se mantuvo la distorsión desactivada y la mezcla completamente dirigida al output. Finalmente, el output gain se estableció aproximadamente en 9.5 dB.

4.4 Preamp:

Figura 33 Darkglass Ultra, Neural DSP.

Este plugin fue desarrollado por Neural DSP, constituye una simulación del pedal B7K Ultra de la marca Darkglass, reconocida por sus pedales boutique para bajo eléctrico (Darkglass Ultra, s.

f. b). Su función principal corresponde a la de un preamplificador con distorsión incorporada. No

obstante, para los tres temas, así como para los fragmentos y demostraciones, la distorsión fue desactivada, con el fin de priorizar el trabajo sobre la ecualización. La configuración empleada se caracterizó por un leve realce en las frecuencias graves, el ajuste del switch de attack para resaltar las frecuencias agudas y la activación del switch de medios

graves en torno a los 250 Hz. Asimismo, los medios graves fueron ligeramente atenuados, mientras que los medios agudos se incrementaron de forma moderada. El switch de grunt, que actúa como un realce específico de frecuencias graves, se configuró para enfatizar dicho rango, y el switch de medios altos se orientó a resaltar las frecuencias alrededor de los 750 Hz, manteniendo los medios en un nivel intermedio.

Por otra parte, los controles de blend y level no tuvieron incidencia en el resultado, ya que su funcionamiento está condicionado a la activación de la distorsión, la cual permaneció desactivada en este caso.

En conclusión, el sonido obtenido responde a los objetivos planteados: una señal controlada dinámicamente mediante compresión, libre de ruidos indeseados gracias al noise gate y a la ecualización, y enriquecida por una simulación realista del pedal con emulación de cabina incorporada.

Metodología

Para la realización de las tres composiciones originales, se llevó a cabo una escucha activa del álbum Live (1997) de Erykah Badu, prestando especial atención a la diferenciación y construcción de las líneas de bajo. Paralelamente, se estudió su álbum de estudio Baduizm (1997). De ambas obras se extrajeron recursos técnicos, se transcribieron líneas de bajo, se analizó su progresión armónica y se seleccionaron fragmentos representativos para su análisis detallado.

Adicionalmente, se interpretaron y grabaron en video tres temas del álbum Live: “Other Side of the Game”, “Tyrone” y “Apple Tree”.

Al tocar los fragmentos seleccionados y los tres temas completos, se comenzó a internalizar las técnicas y conceptos fundamentales del neo soul. Esta práctica interpretativa proporcionó las bases necesarias para continuar con las transcripciones de los fragmentos y elaborar los lead sheets correspondientes a los tres temas interpretados, sirviendo como referencia clara de las formas musicales y estructuras armónicas utilizadas en estas canciones. Una vez finalizadas las transcripciones y realizado un análisis de las técnicas empleadas por Hubert Eaves IV, se procedió al desarrollo de las composiciones originales. Estas fueron estructuradas de manera intencional para incorporar y aprovechar las técnicas estudiadas en su interpretación: fingerstyle, slap, palm mute y armónicos.

Esta organización permitió manejar de forma eficiente las cuatro técnicas mencionadas. Además, el proceso de análisis, transcripción y programación MIDI para crear las maquetas iniciales de las tres composiciones contribuyó a profundizar la comprensión y el dominio del instrumento. Finalmente, se realizó el ensamble con la banda y la conclusión del trabajo escrito. En esta etapa tuvo lugar la reinterpretación de las maquetas, la comunicación y ajuste colectivo con los músicos, el montaje general de las tres composiciones y los ensayos necesarios para el día del concierto.

Desarrollo creativo Para el desarrollo de las tres composiciones se estableció un hilo conductor conceptual cuyo propósito es narrar las distintas etapas emocionales asociadas al amor no correspondido, manifestadas a través de experiencias oníricas.

Con el fin de sustentar esta propuesta desde un detonante creativo ajeno a la música en si, se tomó como referencia el trabajo de Bryan (2025) acerca de la naturaleza de los sueños vívidos. Según este autor, tales experiencias ocurren predominantemente durante la fase REM (Rapid Eye Movement), que se presenta en ciclos de entre 90 y 120 minutos durante las etapas finales del sueño. Los sueños vívidos se caracterizan por su alto nivel de detalle, lo que permite al individuo recordar su contenido con notable precisión al despertar.

Asimismo, la literatura científica asocia la frecuencia e intensidad de estos sueños con diversos factores fisiológicos y psicológicos, entre los que se destacan:

• Interrupciones del ciclo circadiano.

• Privación del sueño.

• Estados de estrés sistémico, trauma o duelo.

• Trastornos de salud física y mental preexistentes.

Acorde con el trabajo de Bryan (2025), se proyectan tres causas principales de los sueños vívidos, distribuidas de manera organizada a lo largo de las tres composiciones. El propósito es resaltar y plasmar estas tres etapas tanto musical como líricamente. Estas son:

• Estrés (Amor, Pt. 1) • Trauma (Amor, Pt. 2) • Duelo (Amor, Pt. 3)

Amor, Parte 1.

(Estrés) La primera composición cumple la función, dentro del arco conceptual, de situar al oyente en el inicio del proceso. A partir de una experiencia en la vida real que genera gran estrés y preocupación, el narrador comienza a padecer sueños vívidos durante el sueño. En ellos se combinan recuerdos reales e imaginarios que giran en torno al recuerdo de un amor que nunca llegó a materializarse por completo. Anexo 14: Maqueta de Amor, Pt. 1

Letra de Amor, Pt. 1:

Amor, Pt. 1

Luz en el brillo de la luna Esperaba una respuesta Pero el destino tan cruel no quería entender

El sol brillaba en tu rostro En tus miedos que se mezclaban con los míos Pero el miedo, oh, el miedo, despertaron un amor por ti

Por primera vez enamorado Por primera vez enamorado

aunque no lo creas, amaba tus inseguridades, las deseaba Aunque tratases de esconderlas a los demás Para mí no eran invisibles

Al verte tocar tu corazón, Al Verte buscar tu identidad Olvidé la mía Cariño, abandonaría todo por estar contigo

Pero nunca podrá ser

Por primera vez enamorado Por primera vez enamorado lead sheet de la canción Amor, Pt. 1

Figura 34 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 35 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno

Figura 36 Lead Sheet de Amor, Pt.1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

La composición de “Amor, Pt. 1” se articula a través de una propuesta armónica que transita entre los acordes Am9 y Gm9(b6), con el fin de establecer una atmósfera sutil caracterizada por el misterio y la incertidumbre. El uso estratégico de la sexta bemol en el acorde de Sol menor evoca un color eólico que refuerza el carácter nostálgico y melancólico de la obra, manteniendo un ambiente minimalista e íntimo. En el plano melódico, la línea principal se apoya en el uso de clusters, tomando como referencia la acentuación sincopada presente en la obra Snowflower de Puma Blue.

La armonía del primer verso gira en torno a los acordes F# mayor, A menor y G7. En este primer verso se utilizó anticipación armónica, inspirada en temas de Erykah Badu como “Other Side of the Game”, donde la línea del bajo desciende desde un Ab mayor hacia un E mayor. En este caso, la anticipación se produce en los acordes de F# y Am, mediante tresillos de corchea con puntillo que caen en la última semicorchea del cuarto tiempo de esos compases, específicamente en los compases 18 y 20.

En cuanto a la sección rítmica, el bajo eléctrico desempeña un rol fundamental al integrar la técnica de palm mute, específicamente identificable en el compás 17, influenciada por la interpretación de Hubert Eaves IV en el tema “Rimshot (Intro)”. Este recurso, sumado a la incorporación de notas muertas o ghost notes, permite consolidar un groove dinámico que se apoya rigurosamente en la subdivisión de la batería.

Figura 37 Rimshot (Intro) - Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Finalmente, la obra adopta una estructura formal compuesta por introducción, versos, coros, puente y outro, inspirada en la distribución de secciones de la versión en vivo de “Tyrone” de Erykah Badu. Esta organización permite una exposición concisa de la idea temática central: el estado de enamoramiento e idealización. Mientras que en los versos se busca un avance rítmico

constante, en el coro se opta por el uso de notas largas para generar un contraste dinámico y resaltar la melodía. Esta disposición estructural resulta coherente con el hilo conductor narrativo, ya que sitúa al oyente en el inicio de la experiencia onírica de manera directa y clara, estableciendo así el punto de partida del arco emocional de la composición. La composición presenta una variación significativa en el segundo verso, donde la armonía experimenta una transición sutil mediante la implementación de los acordes Am, Eb, Gm y F#. En esta sección, el bajo eléctrico abandona la técnica de palm mute para adoptar el fingerstyle, aportando una mayor resonancia y claridad al registro grave, aunque preservando las anticipaciones armónicas rítmicas establecidas en el primer verso.

Posteriormente, la obra experimenta un descenso en sus dinámicas, situando la línea vocal sobre la melodía de la introducción (compás 5), con la particularidad de omitir el acorde de Gm. Esta sección desemboca en un puente fundamentado exclusivamente en el acorde de Am, recurso utilizado para generar una tensión creciente que resuelve de manera orgánica en el segundo coro, el cual retoma la estructura y el carácter dinámico de la sección previa. Finalmente, el tema concluye con un outro que restablece la melodía inicial sobre el centro tonal de Am, cerrando la pieza en una íntima interacción entre la instrumentación y la voz.

Amor, Parte 2.

(Trauma) La continuación del arco narrativo en la segunda parte representa el trauma del despertar. En ella, el narrador relata y recuerda lo vivido durante el sueño vívido, mostrando cómo estas experiencias generan una profunda repercusión en su estado mental una vez en la vigilia. Musicalmente, se optó por un motivo recurrente en el bajo eléctrico que se mantiene a lo largo de gran parte del tema con pequeñas variaciones. A nivel lírico, se construyó un monólogo continuo sin una forma clara ni clásica, en analogía con la fragmentación del pensamiento que ocurre al intentar recordar un sueño. Esta decisión busca generar un discurso más inmersivo y personal. De esta manera, los sueños vívidos funcionan como un dispositivo narrativo que permite traducir la confusión, la disociación, las emociones negativas y el impacto emocional del amor no correspondido desde la experiencia onírica hacia la realidad despierta. Anexo 15: Maqueta de Amor, Pt. 2

Letra de Amor, Pt. 2 Amor, Pt. 2

Despertando, en esta cama Donde me quedo atrapado Sin saber si fue real

Las miradas se desvanecen En las sombras de mi mente no hay razón en gritar Porque tú no lo hiciste

Extraño la sensación de un lazo

Que besa mi cuello y se vuelve polvo

Como una flor en el infierno, que respira odio Aunque ya despertando, vuelvo a sentir que nada fue real Y el perfume

¿Acaso no es eso lo que buscabas?

Entender nada, seguir rotando el suelo se acaba, y con ellos tu recuerdo No me gusta eso

Baby, detesto no haber roto las barreras que nos separaban Porque así sentiría la hermosa decepción sanar mis heridas Pero ahora, el viento entra como un malévolo lazo Y el perfume de tu fantasma regresa. Aquí el lead sheet de la canción Amor, Pt. 2

Figura 38 Lead Sheet de Amor, Pt. 2 . Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 39 Lead Sheet de Amor, Pt. 2. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 40 Lead Sheet de Amor, Pt. 2.Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

La propuesta compositiva de esta obra se fundamenta en la ruptura de las estructuras formales convencionales, con el objetivo de recrear la narrativa de un monólogo interno. En este sentido, la letra actúa como el eje conductor que proporciona la contextualización necesaria para el oyente. La pieza inicia con una sección de cuerdas que da paso a la entrada de la voz acompañada por el teclado, estableciendo el primer verso. Posteriormente, tras un interludio de transición, la obra evoluciona hacia un segundo verso que funciona como un desarrollo extenso y constituye la sección final de la composición.

En esta última etapa se profundiza en el uso de los armónicos naturales en el bajo eléctrico, técnica inspirada en el análisis de las transcripciones de Hubert Eaves IV. Un referente fundamental para este recurso se encuentra en la interpretación en vivo de los temas “Boogie Nights / All Night”, donde Eaves integra con precisión el sentido del pocket con la ejecución de armónicos en las secciones de interludio.

Figura 41 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Como se evidencia a partir del compás 68 en el lead sheet, el diseño de la línea de bajo aplica estos conceptos técnicos para consolidar el cierre de la obra, logrando una síntesis entre el rigor interpretativo y la intención expresiva de la pieza.

Figura 42 Armónicos de Amor, Pt.2, verso. Transcripcion hecha por Camilo Mercado Moreno.

Esta sección evidencia la viabilidad de los armónicos naturales dentro de un contexto de R&B alternativo, demostrando que su uso no es meramente ornamental, sino estructural. El diseño de la línea de bajo se caracteriza por un ritmo marcadamente asincopado, donde la acentuación de los armónicos se distribuye estratégicamente para desplazar el pulso tradicional: la secuencia se inicia en la última semicorchea del tercer tiempo, continúa en la última semicorchea del cuarto y concluye en la cuarta semicorchea del primer tiempo del compás subsiguiente. Esta disposición refuerza el groove sincopado.

Amor, Parte 3.

(Duelo) El final del arco conceptual está marcado por la resignación y la aceptación del inicio de un duelo provocado por el estrés y la pérdida de esta relación que nunca pudo concretarse. El narrador busca encontrar sentido y recordar a la persona amada desde un lugar cínico, pero también a través de una búsqueda de aceptación personal. Esta etapa se divide en dos actos musicales. El segundo acto representa el punto final del duelo, donde el narrador intenta racionalizar su dolor y comprender cómo este lo ha transformado. En lugar de buscar un cierre absoluto, se propone un final más humano y relatable: una sanación lenta y contemplativa. Anexo 16: Maqueta de Amor, Pt. 3

Letra de Amor pt, 3.

Amor, Pt. 3

Ese rostro, me captura en esencia Haciéndonos irnos antes de aquí No hay razón para olvidarte, pero tampoco para seguir así

Una flor halló la luz Una flor halló la luz Se siente tan lejano ¿Estarás ahí?

La vez pasada te olvidé también, pero tú eres maestra de eso Pero, ¿será que los años me amarán?

No me importa, tampoco el dolor

Una flor halló la luz Una flor halló la luz Se siente tan lejano, Estarás ahí?

Una flor halló la luz Una flor halló la luz Se siente tan lejano, Estarás ahí?

(Acto 2)

Lamento dejar que el odio me cegara Porque olvidé lo abrumadora que eras Como una enfermedad dulce

Corro y los autos desaparecen en el sol naranja Pelo negro, tez perla y esa mirada afilada All black lady

Si te vuelvo a ver que salgan mariposas de tu vientre y me río tanto de mis emociones

ya no soy aquel que recuerdas Porque ahora solo busco calor

Lamento dejar que el odio me cegara Porque olvidé lo tan abrumadora que eras Como una enfermedad dulce

Aquí el lead sheet de la canción Amor, Pt. 2

Figura 43 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 44 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

Figura 45 Lead Sheet de Amor, Pt. 3. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

En el plano interpretativo, esta obra destaca por el desarrollo y la alternancia de dos técnicas fundamentales en el bajo eléctrico: el fingerstyle y el slap. La construcción de las líneas de bajo se fundamenta en el análisis y la adaptación de fragmentos técnicos extraídos de la obra de Hubert Eaves IV. Específicamente, el diseño melódico y rítmico del primer verso toma como referencia directa la línea de bajo de la versión en vivo del tema “Stay”, donde se asimilan recursos de articulación y fraseo para consolidar una propuesta propia que busca un groove preciso con el bombo de la batería.

Figura 46 Stay, verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

En esta línea de bajo transcrita de Hubert Eaves IV se aprecia la elección cuidadosa de notas, centrada principalmente en las fundamentales. El ritmo se mantiene constante en semicorcheas y no presenta una variación notable en la línea del bajo, lo que genera una sensación de estabilidad. De esta aproximación surgieron los recursos utilizados en la propia línea de bajo, manteniendo el estilo característico de Hubert.

Figura 47 Amor, Pt3. Verso 1. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

En esta tercera composición, la línea de bajo se articula sobre una progresión armónica ii - vi - IV - V7 en la tonalidad de La mayor. Con el objetivo de priorizar la estabilidad del groove y proporcionar un soporte estructural sólido a la pieza, se optó por un diseño melódico minimalista, integrando ornamentaciones únicamente al finalizar cada ciclo de dos compases. Desde una perspectiva rítmica, existe una sincronización estricta entre el bajo y la percusión: cada nota ejecutada en subdivisiones de semicorchea coincide con el ataque del bombo de la batería. Esta decisión técnica no solo refuerza la consistencia rítmica de la sección, sino que permite que la armonía se desplace con claridad, manteniendo el orden formal de la canción y consolidando el acoplamiento entre la sección rítmica y la estructura general del tema.

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Para la tercera composición, se profundizó en la ejecución de una línea basada en la técnica de slap. Si bien existía un conocimiento previo de este recurso, el estudio detallado de la obra de Hubert Eaves IV proporcionó un referente técnico y estético fundamental para su aplicación en esta obra. Como evidencia de este proceso de análisis y asimilación, la imagen adjunta presenta una transcripción propia de una sección ejecutada por Eaves en un interludio del tema Boogie Nights / All Night (Live).

Figura 48 Boogie Nights / All Night – Live. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

La técnica de slap empleada en esta sección se fundamenta en un recurso rítmico y melódico característico de Hubert Eaves IV, identificable en el segundo compás. Este recurso consiste en la ejecución ascendente de la escala de Re mayor, articulando las octavas de cada grado tonal. La unidad rítmica se define mediante una célula compuesta por una corchea en la fundamental, seguida de una semicorchea en la octava y una nota muerta (ghost note). Un elemento distintivo de esta ejecución es la incorporación de un slide (deslizamiento) desde la ghost note hacia la nota subsiguiente, lo que aporta una fluidez orgánica a la línea de bajo. Al considerar este recurso como un elemento de alto técnico, se procedió a su implementación dentro de la composición original. Como se observa en la transcripción, este diseño rítmicomelódico no solo dinamiza la progresión, sino que refuerza la cohesión entre la técnica de percusión sobre las cuerdas y la conducción de voces en el registro agudo del instrumento.

Figura 49 Amor, Pt 3. Coro 2. Transcripción hecha por Camilo Mercado Moreno.

La sección correspondiente al segundo coro de la composición “Amor, Pt. 3” integra recursos estilísticos derivados del lenguaje interpretativo de Hubert Eaves IV. Un elemento central en esta adaptación es el uso de una célula rítmica característica consistente en una corchea en la fundamental, seguida de dos semicorcheas que ejecutan la octava y una nota muerta (ghost note), respectivamente. En la aplicación práctica sobre el segundo compás, este recurso se desplaza sobre el acorde de La mayor para realizar un descenso cromático hacia Sol, retomando posteriormente la misma figura desde la nota Mi.

Asimismo, con el propósito de aportar una identidad sonora distintiva y resaltar la técnica del slap, se incorporaron tresillos de semicorchea en puntos estratégicos de la línea. El uso de estas agrupaciones irregulares genera una variación en el flujo rítmico convencional, proporcionando una textura de mayor densidad y sofisticación técnica. Esta decisión no solo enriquece la sonoridad del bajo, sino que otorga a la composición una distinción auditiva clara, permitiendo que las secciones de slap funcionen como un punto de interés destacado dentro de la obra.

Conclusiones

El presente trabajo de investigación permite determinar la función técnica y estética de recursos fundamentales en el bajo eléctrico, tales como el fingerstyle, el slap, el palm mute y los armónicos, dentro del contexto específico del R&B y el neo soul. A través del análisis de la interpretación de Hubert Eaves IV en el álbum Live (1997), se identifican patrones de ejecución que consolidan al instrumento como un pilar estructural del género. El proceso de escucha activa, transcripción y análisis técnico de esta obra discográfica permite sistematizar herramientas de interpretación aplicables a la práctica profesional.

El estudio de las líneas de bajo en un entorno de ejecución en vivo evidencia la relevancia de las dinámicas y la interacción rítmico-armónica en tiempo real. Se demuestra que el manejo de la intensidad sonora y la articulación técnica no solo definen el timbre del instrumento, sino que facilitan la cohesión comunicativa entre los integrantes de la agrupación. Se establece una relación directa entre el lenguaje musical y el contenido narrativo del género. El R&B y el neo soul, representados en la obra de Erykah Badu, integran temáticas de introspección, dinámicas relacionales complejas y movimientos socioculturales afrocentristas. El análisis de estas líricas permite concluir que el componente conceptual del álbum actúa como un marco de referencia que condiciona la intención interpretativa y la selección de los recursos técnicos empleados en el bajo eléctrico, alineándose con las convenciones estéticas de otros exponentes contemporáneos del género.

La integración de la fenomenología de los sueños vívidos como eje motor de la composición permite establecer un vínculo directo entre procesos biológicos y la narrativa musical. Desde una perspectiva fisiológica, la actividad onírica intensa durante la fase REM proporciona una estructura de alta densidad emocional y detalle sensorial, la cual funciona como un sustrato

idóneo para la construcción de un arco conceptual. En este contexto, el amor no correspondido actúa como el estímulo psicológico que detona dichas experiencias, ofreciendo una narrativa de incertidumbre y anhelo que requiere una traducción técnica específica en el instrumento. Finalmente, la convergencia entre la lírica y la ejecución técnica permite que las vivencias subjetivas se transformen en un producto artístico coherente. La letra no solo contextualiza la experiencia, sino que dicta las necesidades dinámicas y estructurales de la música. Esta relación garantiza que la composición no sea solo un despliegue de habilidades en el bajo eléctrico, sino una manifestación integral donde la biología del sueño, la carga emocional del relato y la técnica interpretativa convergen en una unidad estética sólida y demostrable.

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