Exploración del Pregón en la Salsa: Análisis y Aplicación de los Elementos Característicos Tomados del Lenguaje de Celia Cruz.

Mariana Parra Páez Universidad El Bosque Facultad de Creación y Comunicación William Orlando Maestre Villamizar Programa de Formación Musical

2026-1

Nota de salvedad “La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”

HOJA DE AGRADECIMIENTOS

Estoy profundamente agradecida con todas las personas que estuvieron presentes y que aportaron un granito de arena a la realización de este proyecto. En primer lugar, quiero agradecer desde el fondo de mi corazón a mis papás, quienes han sido mi más grande motivación y apoyo. Mami, Papi, gracias por siempre priorizar a mi hermano y a mí, por apoyarnos como artistas, por creer en nosotros y por siempre impulsarnos a ser mejores personas. Gracias a ustedes quiero siempre aportarle algo bueno a los demás. Quiero agradecerle a mi hermano, quien se le ha medido a ser mi corista, mi ilustrador personal, camarógrafo y quien es mi más grande amigo. Juanca, sigamos creando y haciendo música juntos. A Julián que siempre estuvo apoyándome, en las buenas y en las malas. Gracias por darme alientos cuando me faltaron.

Gracias a todas las personas que hicieron parte de mi vida universitaria, mis amigues y mis maestros. Quiero mencionar a mis maestras de canto Gloria y Carolina. Son personas increíbles, llenas de amor por sus alumnos y su profesión. Gracias a ustedes entendí que también me encanta enseñar y que la docencia es una labor hermosa.

Gracias Maestro William por guiarme en este proceso, por estar abierto a compartirme tus vivencias personales y tus amplios conocimientos musicales. Gracias también por creer en mí y por ayudarme a sacar a flote este proyecto creativo.

ÍNDICE

HOJA DE AGRADECIMIENTOS ................................................................................................. 3 ÍNDICE ........................................................................................................................................... 4 LISTA DE TABLAS ....................................................................................................................... 5 LISTA DE FIGURAS ..................................................................................................................... 6 LISTA DE ANEXOS ...................................................................................................................... 8 RESUMEN ..................................................................................................................................... 9 ABSTRACT .................................................................................................................................. 10 PALABRAS CLAVE .....................................................................................................................11 KEYWORDS .................................................................................................................................11

1.

OBJETIVO ........................................................................................................................... 12

2.

CONTEXTUALIZACIÓN ................................................................................................... 13

2.1

CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA ..................................................................... 13

2.2

REFERENTES ACADÉMICOS .................................................................................. 21

2.3

REFERENTES SONOROS .......................................................................................... 22

3.

MARCO TEÓRICO .............................................................................................................. 26

4.

METODOLOGÍA ................................................................................................................. 37

5.

DESARROLLO CREATIVO ............................................................................................... 39

5.1

RESULTADOS ANÁLISIS .......................................................................................... 40

5.1.1

ANÁLISIS TEMAS EXPONENTES REPRESENTATIVOS .................................. 40

5.1.2

ANÁLISIS TEMAS CELIA CRUZ .......................................................................... 51 5.2 ALGO CONTIGO ............................................................................................................... 67

5.3

REMINISCENCIAS ..................................................................................................... 73

5.4

EL CURRULAO ME LLAMA ..................................................................................... 80

6.

CONCLUSIONES ............................................................................................................ 88

7.

REFERENCIAS .................................................................................................................... 91

8.

ANEXOS .............................................................................................................................. 93

LISTA DE TABLAS

Tabla 1 Análisis Cienfuegos – Benny Moré ................................................................................. 40 Tabla 2 Análisis Quién ha visto por ahí mi sombrero de yarey – Cándido Fabré ....................... 44 Tabla 3 Análisis Soy antillana – Marylin Pupo ........................................................................... 48 Tabla 4 Análisis Juancito Trucupey – Luis Kalaff ....................................................................... 51 Tabla 5 Análisis Yerbero moderno – Nestor Milí ......................................................................... 53 Tabla 6 Análisis Sonaremos el tambó – Horacio Lastra .............................................................. 55 Tabla 7 Análisis Quimbara – Junior Cepeda ............................................................................... 58 Tabla 8 Análisis Usted abusó – Antonio Carlos y Jocafi ............................................................. 63

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Patrones clave ............................................................................................................... 28 Figura 2 Ritmos básicos tumbao .................................................................................................. 29 Figura 3 Interválica básica tumbao ............................................................................................. 29 Figura 4 Patrones percusiones en Salsa ...................................................................................... 30 Figura 5 Anatomía tracto vocal ................................................................................................... 34 Figura 6 Esfinter ariepiglótico ..................................................................................................... 35 Figura 7 Coro y pregón 1 - Cienfuegos ........................................................................................ 41 Figura 8 Pregón 2 - Cienfuegos ................................................................................................... 42 Figura 9 Pregón 3 - Cienfuegos ................................................................................................... 43 Figura 10 Coro y pregón 1- Quién ha visto po ahí mi sombrero de yarey ................................... 45 Figura 11 Pregón 2 – Quién ha visto por ahí mi sombrero de yarey ........................................... 46 Figura 12 Pregón 3 – Quién ha visto por ahí mi sombrero de yarey ........................................... 47 Figura 13 Coro y pregón 1 – Soy antillana .................................................................................. 49 Figura 14 Pregón 2 y 3 - Soy antillana ........................................................................................ 50 Figura 15 Coro y pregón – Juancito Trucupey ............................................................................ 52 Figura 16 Coro y pregón – Yerbero moderno .............................................................................. 54 Figura 17 Coro y pregón 1 – Sonaremos el tambó ...................................................................... 55 Figura 18 Pregón 2 – Sonaremos el tambó .................................................................................. 57 Figura 19 Pregón 3 – Sonaremos el tambó .................................................................................. 58 Figura 20 Coro - Quimbara ......................................................................................................... 59 Figura 21 Pregón 1 - Quimbara ................................................................................................... 60 Figura 22 Pregón 2 - Quimbara ................................................................................................... 61 Figura 23 Pregón 3 - Quimbara ................................................................................................... 62 Figura 24 Coro y pregón 1 – Usted abusó ................................................................................... 64 Figura 25 Pregón 2 – Usted abusó .............................................................................................. 65 Figura 26 Pregón 3 – Usted abusó .............................................................................................. 66 Figura 27 Coro y pregón 1 – Algo contigo .................................................................................. 69 Figura 28 Pregón 2 – Algo contigo .............................................................................................. 70 Figura 29 Pregón 3 – Algo contigo ............................................................................................. 71 Figura 30 Pregón 4 – Algo contigo .............................................................................................. 72 Figura 31 Coro y pregón 1 - Reminiscencias ............................................................................... 74 Figura 32 Pregón 2 - Reminiscencias .......................................................................................... 75 Figura 33 Pregón 3 - Reminiscencias .......................................................................................... 76 Figura 34 Pregón 4 - Reminiscencias .......................................................................................... 77 Figura 35 Pregón 5 - Reminiscencias .......................................................................................... 78

Figura 36 Pregón 6 y 7 - Reminiscencias .................................................................................... 79 Figura 37 Guapirreo y coro – El currulao me llama ................................................................... 81 Figura 38 Pregón 1 – El currulao me llama ................................................................................ 81 Figura 39 Pregón 2 – El currulao me llama ................................................................................ 82 Figura 40 Pregón 3 – El currulao me llama ................................................................................ 83 Figura 41 Pregón 4 – El currulao me llama ................................................................................ 84 Figura 42 Pregón 5 – El currulao me llama ................................................................................ 85 Figura 43 Pregón 6 – El currulao me llama ................................................................................ 86 Figura 44 Pregón 7 – El currulao me llama ................................................................................ 87

LISTA DE ANEXOS

Anexo 1 Tabla completa de análisis – Exponentes representativos ............................................. 93 Anexo 2 Tabla completa de análisis – Temas Celia Cruz ............................................................ 94 Anexo 3 Análisis pregones exponentes representativos ............................................................... 94 Anexo 4 Análisis pregones Celia Cruz ......................................................................................... 94 Anexo 5 Partituras Algo contigo .................................................................................................. 94 Anexo 6 Partituras Reminiscencias ............................................................................................. 94 Anexo 7 Partituras El currulao me llama .................................................................................... 94 Anexo 8 Registro sonoro Algo contigo ......................................................................................... 94 Anexo 9 Registro sonoro Reminiscencias .................................................................................... 94 Anexo 10 Registro sonoro El currulao me llama ......................................................................... 94

RESUMEN

La presente investigación se centra en la identificación de recursos melódicos, rítmicos, armónicos y líricos presentes en el pregoneo de la Cantante Celia Cruz, por lo que se toman como referencia tres etapas representativas de su trayectoria artística. Para ello, se desarrolla una contextualización histórica que aborda los orígenes del Son y la Salsa, destacando el sincretismo cultural entre tradiciones africanas y europeas, así como la evolución de prácticas como el coro-pregón. Posteriormente, se establece un marco teórico que define las características estructurales y musicales de géneros como la Guaracha, la Guajira, el Son y la Salsa, junto con aspectos técnicos de la interpretación y técnica vocal. La metodología empleada combina el análisis documental, el estudio de referentes sonoros y la transcripción de fragmentos musicales, permitiendo identificar patrones recurrentes en la construcción de pregones. A partir de estos hallazgos, se realiza un proceso creativo que culmina en la elaboración de tres arreglos en formato Salsa, basados en obras de distintos géneros, en los cuales se aplican los elementos analizados.

Como resultado, el proyecto propone herramientas prácticas para la formulación de pregones, evidenciando su relación con la clave, la estructura armónica y el discurso interpretativo. De esta manera, se aporta al campo de la formación musical una guía que articula teoría, análisis y creación, orientada a intérpretes interesados en profundizar en el lenguaje del pregoneo dentro de la Salsa.

ABSTRACT

The objective of this undergraduate thesis is to analyze and systematize the formulation of the pregón as a fundamental element in salsa vocal performance, based on the study of the musical and expressive language of Celia Cruz. The research focuses on identifying melodic, rhythmic, harmonic, and lyrical resources present in pregoneo, taking as reference three representative stages of the singer’s artistic career.

To achieve this, a historical contextualization is developed, addressing the origins of Son and Salsa, highlighting the cultural syncretism between African, European, and Caribbean traditions, as well as the evolution of practices such as responsorial singing and the call-andresponse structure known as coro-pregón. Subsequently, a theoretical framework is established to define the structural and musical characteristics of genres such as Guaracha, Guajira, Son, and Salsa, along with technical aspects of vocal performance.

The methodology combines documentary analysis, the study of musical references, and the transcription of musical excerpts, allowing the identification of recurring patterns in the construction of pregones. Based on these findings, a creative process is carried out, leading to the development of three Salsa arrangements derived from works of different genres, in which the analyzed elements are applied.

As a result, the project proposes practical tools for formulating pregones, demonstrating their relationship with clave patterns, harmonic structure, and interpretive discourse. In this way, the study contributes to the field of music education by providing a guide that integrates theory, analysis, and creative practice, aimed at performers interested in deepening their understanding of pregoneo within Salsa music.

PALABRAS CLAVE

Pregón, Salsa, Interpretación vocal, Técnica vocal, Arreglo, Clave.

KEYWORDS

Pregón, Salsa, Vocal performance, Vocal technique, Musical arrangement, Clave.

1. OBJETIVO

Establecer una propuesta que exponga la estructuración de los pregones como característica esencial de la interpretación vocal en la Salsa, partiendo del análisis de recursos interpretativos de la cantante Celia Cruz, característicos del género, en tres distintas etapas de su recorrido musical, evidenciando dicho proceso en la creación de tres arreglos que proporcionen herramientas creativas a los intérpretes interesados en aplicarlas.

.

2. CONTEXTUALIZACIÓN

La inquietud de este proyecto surge de la necesidad de entender la formulación de los pregones que propone un sonero dentro de los géneros de Son y Salsa, además de un interés personal e inquietud por los géneros.

2.1 CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Para entender los orígenes de esta investigación, se realiza un barrido histórico que permite comprender la evolución de los pregones y del Son hacia géneros como la Salsa. Su comprensión otorga información que es de suma importancia para la formulación y creación de los productos creativos que competen a este proyecto.

En el año 1497 los conquistadores españoles pisan Cuba por primera vez, aproximadamente 16 años después que en el resto de Latinoamérica. El proceso de exploración de Cuba incluyó el bojeo de la isla, expedición que permitió confirmar su condición geográfica y facilitó posteriormente su conquista por parte de los españoles. Esta operación fue dirigida por Sebastián de Ocampo bajo órdenes de Nicolás Ovando, quien gobernaba La Española. Debido a esto se conoce que este territorio es una isla y tres años después se ordena oficialmente la conquista a Cuba (Desconocido, 2004).

Al terreno llegan desde África esclavos de las tribus Yoruba, Bantú y Carabalí, sometidos por la nación española.

A finales del siglo XVI, quedaban pocos indígenas con vida en las islas caribeñas, por ese motivo surgió la idea de traer negros del África, con características físicas más fuertes y de fácil adaptación al clima que posee las Antillas, parecido a la de su país de origen’’. (Martínez y Rojas, 2015,p. 27)

En el artículo Reencuentro de tradiciones ancestrales. Una aproximación desde África Occidental a La América Latina se menciona como:

Desde África Occidental, (…) llegaron iniciativas de contactos, que tuvieron como objetivo estrechar relaciones religiosas, a partir de la recreación de las creencias y prácticas religiosas que se crearon en esta parte del continente, utilizando como mediadora la cultura yoruba.’’ (Limonta, 2012, p. 1) Hoy esas prácticas sobrepasan las fronteras de muchos países para situarse en ellos como heredera de las tradiciones religiosas propias de Cuba, Brasil o Haití, porque son naciones que constituyen fieles exponentes de dicha religiosidad afro en América Latina. Todo lo anterior lleva a la casi completa extinción de la cultura nativa en Cuba, lo que permite a su vez que las culturas africanas se mantuvieran en mayor medida en el territorio, dando paso a una fusión de culturas y tradiciones. Adicionalmente, Cuba fue el último país en abolir la esclavitud, esto sucede exactamente el 7 de octubre de 1886, lo que liga directamente a los temas sociales, políticos y culturales con sus expresiones artísticas (Gandia, 2023). Las expresiones musicales y culturales que se desarrollan a partir de esta fusión están directamente relacionadas con su contexto social y económico. En África, antes de la colonización, se desarrollaban prácticas religiosas que relacionaban también a la música y a la danza con sus tambores y cantos (Évora, 1998) , tal como sucedió en Cuba posteriormente. España fue sumamente influyente en el desarrollo sociocultural cubano y en general del Caribe hispano, aportando recursos melódicos, líricos e instrumentos de cuerda pulsada, determinantes en la formación de nuevos aires y géneros. Esto se menciona sin dejar de lado que fueron sucesos que procedieron forzosa y violentamente, ya que los africanos fueron obligados a

dejar de lado sus tradiciones y creencias, lo que desencadenó prácticas como la santería, considerada pagana por la religión cristiana (Gandia, 2023).

Varias expresiones culturales fueron heredadas a los descendientes de los esclavos africanos que en Cuba habitaban y se fueron transformando en músicas tradicionales del territorio (Ortiz, 1940). Como menciona Évora (1898), el sincretismo y las practicas ya mencionadas llevan a la cultura cubana a identificarse por su carácter ruidoso, energético y por el sandungueo1 de su música que incita al baile y a la rumba, términos que surgen precisamente de dicho contexto de festejo.

Cabe aclarar que, según Ruidíaz (1984) ‘‘la palabra rumba está emparentada con otras denominaciones utilizadas en relación con la música y el baile de origen africano, tales como: conga, milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumbé, cumbia y candombe.’’ (P. 10) En el libro Historia de la Salsa, escrito por el profesor Nicolás Ramos (1996) y actualizado en el año 2023 se menciona que son las tribus africanas quienes aportan el formato percusivo, el ritmo y la estructura de los cantos en donde se presenta una alternancia entre el cantante solista y el coro, sección que se conoce como coro-pregón y que compete principalmente a esta investigación.

1 Sandungueo: se entiende como el movimiento de las caderas (Española, s.f.) y se traduce al sabor de dichas músicas en el contexto cubano.

Del mismo modo, en músicas europeas se presentan fenómenos como los cantos responsoriales y antifonales, que podrían relacionarse con la función de las secciones de coropregón. Estas prácticas son de un carácter más conservador, solemne y religioso, lo que refleja en su contenido y sus letras el contexto de la época en el continente europeo (Toloza, 1962, p. 59). Lo que podría considerarse una similitud, a pesar del contraste tan evidente de ambos contextos. Para poder hablar del pregoneo en la Salsa, es importante mencionar la influencia de la poesía afrocubana que, según Évora (1898), tiene impacto social y lírico en su origen. Esto se debe a que la trova y la poesía llegan al Caribe hispanohablante entre las décadas de 1920 y 1930 por medio de los europeos, quienes transportan consigo elementos de la lengua española, junto con sus versos poéticos al continente. Estos posteriormente son apropiados por la población nativa y adaptados a sus músicas.

Según Évora (1998), los poetas incorporaron ritmos y estructuras musicales en sus versos, creando una fusión entre la literatura y la música que celebra la riqueza cultural y la identidad mestiza del Caribe. Esta integración permitió una expresión artística que refleja la realidad social y cultural de la región, destacando la importancia de la herencia africana en la formación de la identidad caribeña.

El pregón cubano tiene adicionalmente sus raíces en los anuncios vocales que los vendedores ambulantes realizaban para ofrecer sus productos en las calles. Con el tiempo, estos cantos se integraron en la música popular, especialmente en Cuba, donde se adaptaron a géneros como el son, la guaracha y la rumba. La influencia africana es notable en esta evolución, ya que la práctica del "llamado y respuesta" viene de las músicas originarias de dicho continente (Rondón, 1980).

Según Randel (1997), en el diccionario de música de Harvard menciona que la Guaracha es un género de música danzada cubano, proveniente de los espectáculos teatrales del silgo XIX y un elemento importante de los repertorios de los conjuntos urbanos de danza popular en el siglo XX. Este género fue determinante también para la formación de nuevos géneros cubanos. El Son, antecesor de la Salsa, tiene entonces orígenes en la Trova cubana y la guaracha, así como también elementos que son producto del sincretismo ideológico, cultural, étnico e incluso religioso (Évora, 1998). En consecuencia, Randel (1997) asegura que de allí surge su característico formato conformado por el tres cubano, las maracas y los bongos. Por ello, cabe mencionar que la Salsa contiene elementos que también son producto de este sincretismo y de la fusión que se posteriormente da en Estados Unidos tras la llegada de inmigrantes provenientes de las Antillas, en donde géneros como el son se transforman y junto con elementos del Jazz, la Samba, la Plena y la Rumba dan origen al género (Gandia, 2023). Es vital mencionar que existen otros géneros antecesores e influyentes en el surgimiento de la Salsa. La Guaracha, la Guajira, y el Danzón brindan elementos musicales importantes con lo respecta al formato, forma y patrones rítmicos, además las agrupaciones que practicaban dichos géneros fueron los primeros pasos de muchos de los importantes representantes de la Salsa. El pregoneo también hace parte de las secciones de algunos de ellos y por medio de estos se dio su evolución (Gandia, 2023).

Por un lado, la Guaracha era considerada una danza española de ritmo ternario que se hizo popular durante el siglo XVIII. ‘‘se convirtió, durante el siglo XIX, en la manifestación poético-musical por excelencia del buen humor criollo; apareció y desapareció frecuentemente en el ámbito cultural cubano’’ (Ruidíaz, 1984, p 23).

Como menciona Ruidíaz (1984) mediados de los años treinta del siglo XX, los trovadores de la radio, que usualmente cantaban en tríos como Antonio (Ñico Saquito) Fernández, crearon un repertorio para el cual adaptaron el punto guajiro al estilo del son de la trova. Guillermo Portabales es el cantante al cual se atribuye la creación del estilo de música vocal, nació el 6 de abril de 1914 en Cienfuegos, y comenzó interpretando guajiras, boleros y tangos, en fiestas y serenatas, acompañado por su guitarra.

El patrón rítmico del tumbao o montuno, por ejemplo, es otro elemento que la Salsa conserva del Son, sin embargo, en el formato de Salsa es ejecutado por el piano, introducido a la música cubana inicialmente por Arsenio Rodríguez al querer ampliar el formato de Septeto de Son, y por el bajo eléctrico introducido a mediados de los 60 por bajista cubano Juan Formell (Gandía, 1976).

La Salsa surge en un contexto urbano y está marcada por el contexto histórico y político de sus más grandes exponentes antecesores, tales como: el anteriormente nombrado Arsenio Rodríguez con la creación de los formatos en septeto, Benny More, con su representativo pregoneo, Celia Cruz, con su inigualable voz, energía y reconocimiento, Tito Puente, increíble timbalero, Mario Bauzá con su grupo Afro Mambo Cubans, entre muchos otros (Gandía, 1976). Todos ellos eran latinos o tenían origen latino, principalmente de Cuba, Puerto Rico o República Dominicana. En el caso de los cubanos, en su gran mayoría, llegaban a Nueva York escapando de la represión y la censura política que allí se vivía, como sucedió con Celia Cruz en su momento. La revolución cubana impacto severamente las relaciones con Estados Unidos y es allí cuando muchos artistas se ven obligados a realizar sus expresiones culturales y artísticas fuera de su país natal (Changer, 2024).

Estas condiciones políticas y sociales convierten a la ciudad de Nueva York en la referencia musical del Caribe desde inicio de los años 60. Surgen entonces importantes alianzas para el género, como lo es la creación del sello discográfico Fania Records, en donde trabajaron Willie Colón, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Rivera, Rubén Blades, Celia Cruz, Richie Ray y Bobbie Cruz, entre otros artistas destacados (Gandia, 2023). Fueron ellos quienes le dan el origen al termino Salsa y quienes comienzan las primeras orquestas. De hecho, uno de los primeros en mencionar el termino fue Joe Cuba en el título de su álbum ‘‘Salsa y dulzura’’ y se considera que la palabra hace alusión al sabor y la sabrosura, elementos muy característicos del género. Esta ‘‘surge de la mezcla de tradiciones caribeñas (son, mambo, guaracha, bomba, plena) con la realidad social de los migrantes latinoamericanos en Estados Unidos’’ (Rondón, 1980, p. 36).

La Salsa ha servido como medio de expresión y denuncia social pues ha retratado y documentado la realidad social de muchas comunidades marginadas. La Salsa, como una manifestación musical de la cultura latina, ha resistido y crecido ante la adversidad y sobrevivido en el tiempo. (Gandia, 2023, p. 5) Para comprender la evolución del pregoneo dentro de los géneros trabajados se seleccionó como exponente principal a Celia Cruz. Ella nace el 21 de octubre de 1921 en la Habana Cuba. Crece en el humilde barrio Santos Suárez junto a sus padres y sus hermanos. Su madre fue quien principalmente apoyó su carrera como cantante, y su primo fue quien la inscribió un concurso que se desarrolló en la emisora Radio García Sierra en donde canta un Tango y gana su primer premio (Changer, 2024).

Desde pequeña fue reconocida por su poderosa voz. Tras estudiar en el Conservatorio Nacional de Música de la Habana, y tras trabajar en varias emisoras, fue convocada a trabajar en La sonora Matancera para remplazar a Myrta Silva, cantante entonces reconocida por pertenecer al grupo. Inicialmente su llegada no fue tan bien recibida por los espectadores, pero con el tiempo se consolido como pilar importante del reconocimiento internacional del grupo. Allí se conoce con su esposo Pedro, quien era trompetista y quien fue más adelante su arreglista y representante en su carrera como solista (Changer, 2024).

Tras su gira en México con la sonora Matancera y tras su exilio de Cuba, ordenado por el entonces mandatario Fidel Castro, Celia toma la importante decisión de dejar su país natal definitivamente para establecerse después en Estados Unidos, en donde desarrolla su carrera musical libremente, sin censura y trabas burocráticas (Changer, 2024). Luego de algunos años trabajando con el grupo, la cantante decide continuar con su carrera fuera de él y es invitada a colaborar también con el sello discográfico Fania Records en los años 70’s. Es entonces cuando pertenece a la orquesta Fania Recods All Stars, en donde colaboro con grandes artistas y soneros de la época (Changer, 2024). Fue invitada a colaborar con La sonora Ponceña en su disco La Ceiba, de donde también salieron importantes éxitos, y fue toda esta trayectoria la que la llevo a ganarse los apodos de La reina de Cuba, la guarachera de Cuba y la guarachera de oriente, así como también permitió que recibiera dos premios Grammy, tres Latín Grammys, un Guinness récord, una estrella en el paseo de Hollywood y un premio National Endowment (Changer, 2024).

Celia también fue reconocida por sus versos y por siempre representar a su tierra natal, a pesar de solo poder estar cerca de visitarla una vez luego de 30 años de su exilio, ya que estuvo

momentáneamente en la Base Naval de Guantánamo. Sus pregoneos representaban un contenido político que siempre fue presentado en ambiente rumbero y que le regalaba al público el sabor de su tierra, así este nunca hubiera conocido o pisado las tierras de Cuba alguna vez (Changer,

2024).

2.2 REFERENTES ACADÉMICOS

En este apartado se presentan los principales referentes académicos que sustentan el presente trabajo, los cuales abordan tanto la evolución de la Salsa, como sus fundamentos y contextos musicales, culturales, y técnicos.

El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano es una obra escrita por el periodista y locutor venezolano César Miguel Rondón (1979). Considerada por muchos como la “biblia” del género. Este libro ofrece una crónica detallada y apasionada sobre el surgimiento, evolución y consolidación de la Salsa como expresión musical y cultural de las comunidades latinas en entornos urbanos, especialmente en Nueva York.

La poesía afroantillana y el son cubano es un ensayo del musicólogo Évora (1998) que examina cómo, entre 1925 y 1935, poetas de habla hispana comenzaron a incorporar temas y ritmos afrocaribeños en su obra, influenciados por estudios antropológicos sobre África y el auge de géneros musicales como el son cubano y el jazz. El ensayo destaca la labor de poetas como Nicolás Guillén, quien integró elementos del son cubano en su poesía, utilizando estructuras rítmicas y léxicas propias de la música afrocubana para reflejar la vida y las luchas de la comunidad negra en Cuba. Asimismo, se menciona a Luis Palés Matos, Emilio Ballagas y Fortunato Vizcarrondo como figuras clave en la poesía afroantillana.

El libro Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano, escrito por Carlos Campos (1996), es una guía didáctica de 92 páginas que ofrece una profunda exploración de los patrones rítmicos y armónicos característicos de la Salsa y la música afrocubana, enfocándose especialmente en el papel del piano en estos géneros.

Historia de la Salsa, desde las raíces hasta el 1976 y un poco más allá (y su versión anterior: 1975) es una obra esencial para comprender la evolución de la Salsa desde sus orígenes hasta su consolidación como un fenómeno musical y cultural de alcance global. El libro ofrece una visión profunda y contextualizada del género, destacando su riqueza y complejidad. Escrito por el profesor puertorriqueño Nicolás Ramos Gandía (Gandia, 2023), realiza un análisis detallado y cronológico del desarrollo de la Salsa como expresión musical y cultural. Esta obra examina las influencias musicales que dieron origen a la Salsa, su evolución en contextos urbanos, y su consolidación como un fenómeno internacional.

El twang en el estill voice y en la técnica vocal completa es un artículo publicado en la revista Areté de fonoaudiología perteneciente a Vocology Center y realizado por la Maestra Kelly Montilla Escobar (2018). Este permite la comprensión del Twang, aplicado en géneros como la Salsa y brinda información acerca de la forma en la que se configura el tracto vocal en el canto para realizarlo.

2.3 REFERENTES SONOROS

En la siguiente sección se hace mención a los referentes sonoros que fueron base fundamental para realización de los arreglos y a la extracción de las secciones de coro pregón, presentes en este proyecto.

Cienfuegos - Benny Moré es una guajira, uno de los géneros antecesores de la Salsa, que rinde homenaje a la ciudad de Cienfuegos, ubicada en el centro-sur de Cuba y conocida como la "Perla del Sur". Este tema destaca por su ritmo alegre y su letra que expresa el cariño del cantante hacia su ciudad natal. Musicalmente, "Cienfuegos" combina elementos tradicionales de la guajira y el Son con arreglos modernos, mostrando la versatilidad de Benny Moré como intérprete y compositor. La canción fue grabada con su orquesta, la Banda Gigante, y ha sido incluida en varios álbumes recopilatorios, como Benny Moré / Pérez Prado / Aragón - 2 Siglos De Música.

Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey – Cándido Fabre / Versión Original de Manzanillo se considera un ejemplo representativo de la tradición narrativa y festiva de la guaracha cubana, así como una muestra de los elementos musicales que más adelante influirían en la evolución de la música tropical y la Salsa. En su letra hace alusión al sombrero de yarey tradicional en cuba. Se publica en el año 1989 dentro del álbum Muchos Kilogramos de Son. Yerbero moderno- Néstor Milí / Versión arreglo Sonora Matancera e interpretado por Celia Cruz fue una guaracha popularizada en la década de los 50’s por la agrupación. La letra de la canción gira en torno a la figura del “yerbero” con sus características hierbas medicinales y remedios naturales. A lo largo de la canción se mencionan diferentes plantas y remedios tradicionales utilizados en la medicina popular y en prácticas culturales afrocaribeñas, lo que refleja la presencia de saberes tradicionales y creencias populares dentro de la cultura cubana. Juancito Trucupey - Luis Kalaff / Versión arreglo Sonora Matancera e interpretado por Celia Cruz es una de las guarachas que se interpretaron con más frecuencia por la agrupación. Se graba en 1955 y sale oficialmente al público en 1956 en el álbum Canta Celia Cruz. Se caracteriza por su ritmo alegre y bailable, propio de la música cubana de mediados del siglo XX

y presenta elementos típicos de estas músicas como secciones de mambo, coro y pregones y versos repetitivos con letras picarescas.

Antillana Soy - Marilyn Pupo / Versión arreglo Papo Lucca (Celia Cruz y la sonora Ponceña) es uno de los referentes más importantes de este proyecto. Es una canción escrita por Marilyn Pupo y popularizada por la interpretación de la Sonora Ponceña y Celia Cruz para el álbum lanzado el 31 de diciembre de 1979 que lleva como título La Ceiba; el arreglo de este tema estuvo a cargo de Papo Lucca. La letra resalta y enaltece el orgullo y la unión de las Antillas, estableciendo a las islas del Caribe como una potencia cultural más allá de las naciones que las componen. Se mencionan elementos característicos de la región como lo son el tabaco, la caña y el café. Es una invitación a la unión de las islas del Caribe. Sonaremos el Tambó - Horacio de la Lastra / Versión arreglo Sonora Ponceña e interpretado por Celia Cruz es una Salsa publicada en el año 1979 en el álbum La ceiba, que fue una colaboración de la agrupación con la cantante. La letra del tema hace referencia al “tambó” o tambor, un símbolo central de la música afrocaribeña y representa la conexión con las raíces africanas, tan presente en estas músicas.

Quimbara – Junior Cepeda / Versión arreglo Jonny Pacheco e interpretado por Celia Cruz es una de las Salsas más conocidas e interpretadas por la cantante. La canción fue publicada en 1974 dentro del álbum Celia & Johnny, grabado junto al músico y productor Johnny Pacheco, cofundador del sello Fania Records. En varias de sus entrevistas Celia menciona que no pudo conocer el significado de la palabra debido a que el autor de la canción, que además era de origen puertorriqueño, fallece aproximadamente una semana antes de la publicación del tema.

Usted Abusó - Antônio Carlos Marques Pinto y Jocafi / Versión arreglo Willie Colón y Celia Cruz originalmente el tema pertenece a la música popular brasileña, pero posteriormente fue adaptado al estilo de la Salsa para el álbum Only They Could Have Made This Album y se caracteriza especialmente por los trombones que forman parte del sonido distintivo de Willie Colón. Al tema original se le adicionan las secciones de mambo, coro y pregón para su adaptación al género en donde los versos se basan en la temática de la letra. Esta aborda el tema de una relación sentimental en la que una persona ha abusado emocionalmente de otra. A través de un lenguaje directo, la canción transmite sentimientos de decepción y ruptura, lo que le da un carácter dramático dentro del repertorio de Salsa romántica.

3. MARCO TEÓRICO

A continuación, se definen cuáles son las características de los géneros Son, Guaracha, Guajira y Salsa, así como también los formatos utilizados en cada uno de ellos. Esto permite entender cómo aplicar dicha información a la realización de los tres productos creativos que nacen a partir de ritmos fuera de los trabajados y que son convertidos posteriormente en Salsas, añadiendo secciones de mambo y pregón, de las cuales se profundizará a continuación. Para la realización de los productos se tiene en cuenta que un arreglo musical puede definirse como una adaptación de una composición, en donde puede modificarse el formato original del tema y características armónicas, melódicas o rítmicas, respetando características que permitan evidenciar la presencia del tema original (W. Maestre, comunicación personal). La Salsa se caracteriza por tener elementos originarios de géneros como el Son y la Guaracha. Esto se ve ejemplificado en la presencia de algunos instrumentos pertenecientes al formato característico del género, así como también en su forma, división de secciones, composición armónica, relación con la clave y patrones rítmicos (Gandia, 2023). La guaracha moderna está escrita en un compás binario moderadamente rápido, y al igual que otras formas de danzas populares cubanas, está integrada por varias secciones, con inclusión de pasajes instrumentales. Fue originalmente acompañada por un cordófono, tal como lo es la guitarra, el tres o el tiple y se interpretaba por al menos un cantante (Ruidíaz, 1984). Según Nicolás Gandia (2023), las estructuras musicales del Son, la guajira y la guaracha mantenian una repetición de un estribillo de cuatro compases aproximadamente, que era cantado por un coro. A este se le conoce como Montuno y entre este se encuentra el ya mencionado

pregón, que en ocasiónes se presenta como una corta improvisación que es respondida nuevamente con el coro; dicha caracteristica se mantuvo en la Salsa durante su evolución. En el formato tradicional del son, en lo que respecta a los timbres, lo más cercano al bajo era la marímbula que es un instrumento de percusión melódica de origen africano-caribeño, parecido a un gran "lamelófono", familia del mbira o sanza africana, o a una gran kalimba. Este consiste en una caja de madera, que es la que genera la resonancia, con varias grandes láminas metálicas de diferentes tamaños, montadas en la parte superior que generan sus característicos bajos. Adicionalmente a consecuencia de su gran tamaño el músico que la interpreta debe sentarse en ella para percutir las láminas y la caja (Gandía, 1976). En otras ocasiones la botija, que es una especie de jarrón inicialmente utilizado en la fabricación de remedios y en la base de construcciones antiguas en Cuba, también es utilizado en el formato tradicional del Son para realizar los bajos. Este se toca soplando en el interior del jarrón y era un buen reemplazo del contrabajo, que para la época en Cuba eran muy complicados de conseguir por circunstancias políticas y económicas. Sin embargo, cuando la música antillana comienza a distribuirse por norteamérica y comienza a modificar su formato se involucra también al contrabajo (Victor, 2018).

Por otro lado, el formato percutivo de la Salsa se compone por la tumbadora cubana o conga, el bongó, el güiro y la paila criolla o timbal, que evolucionan de los tambores o batás que llegan a América tras la colonización. Esta combinación de percusiones surge con la creación de las charangas como formato durante la primera parte del siglo XX. A nivel armónico se encuentran el piano y el bajo. Estos extraen los patrones utilizados en los tumbaos de instrumentos de cuerda cómo la guitarra y el tres cubano, que llegan de Europa y se presentan en el Son montuno inicialmente y luego en más géneros cubanos como la Guaracha (Gandia, 2023).

Metales, tales como la trompeta (adoptada de las charangas) y el trombón, adaptado ‘‘a principios de la década del 60 (…) gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano y la Moderna de Ray Barretto’’ (Gandía, 1976, p. 19), son también característicos del género y son muy determinantes en secciones introductorias o de mambos, en donde mantienen el protagonismo a nivel melódico.

La Figura 1, a continuación, ejemplifica la génesis de la clave y cómo se organiza en el compás de 4/4, dependiendo de si es 2/3 o 3/2. Esta información es necesaria para comprender su relación con los tumbaos, percusiones y melodías, especialmente en los coros y pregones.

Nota. Adaptado de Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano (p. 5), por C. Campos, 1996, A.D.G. Productions.

La siguiente imagen ejemplifica los patrones rítmicos básicos utilizados en el tumbao y su relación con las distintas claves.

Figura 1 Patrones clave

Figura 2 Ritmos básicos tumbao

Nota. Adaptado de Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano (p. 8), por C. Campos, 1996, A.D.G. Productions.

Para apreciar la interválica básica utilizada en él se presenta la Figura 3.

Figura 3 Interválica básica tumbao

Nota. Adaptado de Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano (p. 10), por C. Campos, 1996, A.D.G. Productions.

Con respecto a la percusión, la Salsa conserva la inclusión del bongó en su formato y quien lo interpreta es quien involucra adicionalmente a la campana de mano; dichos patrones, relacionados con la clave se ven de la siguiente manera (Gandia, 2023). Figura 4 Patrones percusiones en Salsa

Nota. Adaptado de Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano (p. 7), por C. Campos, 1996, A.D.G. Productions.

Entender dichos patrones permite interiorizar el funcionamiento de la clave en estos géneros ya que son los responsables del ‘‘sabor’’ característico que invita al oyente a bailar (Rondón, 1980).

La Salsa, tiene también elementos armónicos más complejos que sus antecesores. Esto se debe a las influencias que inciden en su evolución por parte del jazz y las músicas pertenecientes a Estados Unidos. Cabe aclarar que también las demás músicas de las Antillas como lo es, por ejemplo, la Plena puertorriqueña, son influyentes en su surgimiento (Rondón, 1980).

Es importante entender la influencia que tuvo el changüí en la música cubana, ya que es género predecesor del son cubano, que es quien daría origen a toda una infinidad de estilos y variaciones sobre las bases rítmicas, melódicas y armónicas. El changüí es un estilo que aparece a finales del siglo XIX, basado en una armonía simple a cargo de melodías interpretadas por una voz y el tres cubano (Francisco y Gutierrez, 2019).

El tres cubano ha sido muy importante para el desarrollo del género debido a que sentó las bases de lo que conocemos cómo montuno en el piano. Esto responde a unas características puntuales de la forma en la que está afinado el instrumento y cómo es su participación en esta música. Este está compuesto por tres órdenes de dos cuerdas que están afinadas de la siguiente manera (Francisco y Gutierrez, 2019).

El primer y tercer orden del tres afinan sus cuerdas en las notas mi y sol respectivamente, una de las cuerdas de cada orden es afinada una octava abajo. Por otro lado, el segundo orden afina sus dos cuerdas en la nota do. En la misma altura. Esto provocó que con el paso del tiempo las armonías que se fueron gestando fueran simples, sin mucho movimiento funcional por fuera de la cadencia tónica-dominante, estas se adaptaron al piano más adelante (Francisco y Gutierrez, 2019).

Las letras de los temas pertenecientes a los géneros en cuestión suelen ser políticas, jocosas y en ocasiones, románticas; principalmente en los géneros tradicionales que hablan su tierra, el campo y su contexto (Ruidíaz, 1984). Un ejemplo de ello se puede evidenciar en fragmentos de Soy Antillana de Marylin Pupo, interpretada por Celia Cruz.

‘‘Como me siento tan antillana Me andan pidiendo definición Y no es posible decir que siento Que pertenezco solo a una de ellas Porque borinquen, cuba y quisqueya Son una sola en mi corazón’’ (Pupo, 1978) En la década de 1960, la música latina empezó a cambiar y por la influencia norteamericana se empezaron a implementar recursos líricos y melódicos más urbanos en sus melodías, por ello los músicos que pertenecieron a este periodo se caracterizan por la versatilidad que los llevaba a una experimentación continua (Gandia, 2023). Estaban todos ellos dentro de un contexto que se encontraba en constante cambio, como sucedió con Celia a lo largo de su carrera. Comenzó cantando Son, Guarachas y Boleros, luego se adentró en los orígenes de la Salsa y su evolución, y a finales de su carrera experimentó con incluso con ritmos originarios del Hip Hop (Changer, 2024).

Otro claro ejemplo de ello lo tenemos en Joe Quijano, un veterano cantor boricua. Quijano, duramente criticado por los maestros de la vieja expresión, fue rápidamente interceptado por los jóvenes músicos que vieron en él una oportunidad perfecta. Caracterizado por un estilo irreverente, en donde combinaba el “feeling” cubano con la postura convencional de los baladistas americanos. Estuvo presente en las descargas de Jazz y también en los conjuntos de Boogaloo, Bolero, Guaracha tradicional y también de nuevo Son (Rondón, 1980).

Los cantantes cantan con lo que viven: su propio cuerpo. Las estructuras con que se canta no están aisladas y participan de un todo común en lo físico y en lo emocional. El don de una voz o el talento de una persona para cantar no radican en la laringe, sino en algún otro lugar, probablemente el cerebro. (Cobeta, 2013, p. 517) El sonido de la voz es producido por múltiples órganos, entre los que se encuentran, músculos, huesos y ligamentos que permiten modificar el sonido. Comienza desde el sistema respiratorio entero hasta la boca, nariz y demás resonadores. Durante este trayecto, el aire pasa por la laringe, y por mera física, la presión de este genera que los pliegues vocales verdaderos se rocen y vibren, produciendo el sonido (Cobeta, 2013).

Para una mejor comprensión de toda la información técnica mencionada, a continuación, se presenta una imagen sencilla que permite visualizar la anatomía del tracto vocal. Por lo que se puede apreciar cuales son los órganos involucrados en la fonación en el canto y la voz hablada. (En esta no se incluye al sistema respiratorio completo, debido a que falta incluir órganos como los pulmones o músculos como el diafragma).

Nota. Adaptado de Tracto vocal y resonadores de la voz, por R. Llamazares, 2021, Vocal Studio (https://vocalstudio.es/2021/05/18/tracto-vocal/).

Las características que presentan nivel técnico los cantantes de estos géneros en la voz, por medio de la interpretación de los temas se puede interpretar como brillante, estridente y potente. La configuración vocal que suelen emplear los cantantes de estos géneros se denomina Twang y es muy utilizada en músicas caribeñas. Esta permite una mayor estridencia sin comprometer la salud de la laringe y los pliegues vocales (Montilla, 2018). Como menciona Kelly Montilla (2018), ‘‘el Twang (…) es referenciado como una configuración de tracto vocal que tiene como componentes principales un tubo epilaríngeo estrecho, la laringe arriba, el velo del paladar en posición alta y un registro ligero’’. (P. 1) Figura 5 Anatomía tracto vocal

‘‘El cambio en el brillo y la estridencia en esta calidad vocal, relacionado con el estrechamiento del EAe, es la característica principal de la Calidad Vocal llamada “Twang” en Estill Voice Training’’ (Estill, 2023). La Figura 6, presentada continuación permite una mejor comprensión de lo mencionado anteriormente.

Nota. Adaptado de Estill Voice Training, por J. Estill, 2023, Estill Voice Training Systems.

Estos recursos, utilizados controladamente, brindan a los cantantes distintas posibilidades que aportan a su versatilidad e interpretación de distintos géneros. El sonido producido por esta compresión anteroposterior del tubo epilaríngeo es brillante, fácilmente confundido con la nasalidad y se encuentra en cantantes de teatro musical, cantantes de Salsa, pop, góspel, ópera o, inclusive, algunas personas lo integran en su voz hablada. (Montilla, 2018) Figura 6 Esfínter ariepigótico

En ocasiones, el twang ha asociado a la nasalidad debido a que también se aplica configurando al paladar blando en posición baja, permitiendo que el sonido resuene nasalmente (Montilla, 2018).

Quienes habitan los llanos o las costas hablan con naturalidad en esta calidad por las condiciones geográficas en las que se encuentran. A diferencia de quienes se comunican, por ejemplo, en las ciudades o entre las cordilleras orientales, no cuentan con elementos que permitan que el sonido ‘‘regrese’’ de alguna manera. Por ello adaptaron sus modismos y sus anuncios en forma de pregón para poder ser escuchados más fácilmente. De hecho, el pregón se considera patrimonio histórico en costas como la cartagenera y se puede definir como un anuncio que se adaptó a las músicas tradicionales caribeñas (García, 2022). Con respecto a las configuraciones, es necesario aclarar que ‘‘al modificar la posición de los órganos articulatorios activos o al acortar o alargar el tracto vocal (comisura de los labios, altura del paladar blando y altura laríngea), tendremos diferentes resultados sonoros’’ (Montilla, 2018, p. 3). Se han desarrollado métodos como el Estill Voice (2012), ya mencionado anteriormente, en donde se mencionan distintas posibilidades y disposiciones. La modificación de la anatomía también se relaciona con la resonancia del sonido, por lo que es importante mencionar que:

Los pliegues vocales (por si solos) no suenan como una voz humana. Producen un ruido similar a un zumbido, muy parecido a la embocadura de una trompeta. Este instrumento de viento necesita, además de la embocadura, un sistema de tubos y una bocina para adquirir su característico sonido. (Llamazares, 2021)

4. METODOLOGÍA

Con el fin de llevar a cabo la realización de los productos creativos se realiza un proceso de documentación y observación en donde las principales fuentes de datos surgen del análisis de libros académicos, análisis propios de los temas escogidos como referencia, especialmente de la sección coro pregón, y partituras de los temas originales seleccionados para realizar los arreglos. Los temas elegidos para los arreglos en versión Salsa son; Algo contigo de Chico Novarro (Bolero), Reminiscencias de Julio Jaramillo (Vals criollo) y El currulao me llama de Grupo Bahía (Currulao).

Dicha información brinda a la realización del proyecto el contexto necesario para comprender de dónde surgen los elementos característicos de la Salsa como el formato, la estructura de los temas, las secciones, los pregones y las distintas características de la Guaracha y el Son, y cómo estas evolucionan y se transforman en nuevos aires. Por lo anterior se seleccionan inicialmente múltiples temas de algunos de los soneros más representativos del Son, la Guaracha y la Salsa, dando como resultado a los siguientes referentes sonoros: Cienfuegos –Benny Moré, Quién ha visto por ahí mi sombrero de yarey – Cándido Fabré, Guantanamera – Joseíto Fernández y Antillana Soy – Celia Cruz. Adicionalmente se realizó un análisis de tres pregones de cada uno de los temas, los cuales se apoyaron de transcripciones propias que facilitaron la visualización de las características melódicas, armónicas, rítmicas, liricas, su relación con la clave y su evolución en los distintos géneros trabajados.

Al delimitar, se toma como referente sonoro principal al tema ‘‘Antillana soy’’ de Marilyn en el arreglo de Papo Lucca e interpretado por Celia Cruz. Por ello se toman elementos del pregoneo y de la forma con respecto a las secciones características del tema, como referencia crucial para la realización de los arreglos y la composición.

Posteriormente se toma la decisión de seleccionar algunos temas más que permitan analizar el pregoneo tan característico de Celia Cruz debido a su trayectoria por las distintas etapas (Su trabajo con La sonora Matancera, con La sonora Ponceña y como solista) y evoluciones de los géneros escogidos. Las canciones son: Juancito Trucupey, Yerbero Moderno, Sonaremos el Tambó, Quimbara y Usted Abusó.

Mucha de la información utilizada en esta investigación ha sido recopilada por el maestro William Maestre en conversaciones y experiencias personales durante su carrera musical, lo que permite entender una visión más cercana al medio práctico y teórico de estos géneros. Con su guía se determinaron los criterios a tener en cuenta para el análisis de cada uno de los temas. Lo anterior permitió comprender el funcionamiento los pregones dentro de los géneros trabajados (especialmente la Salsa en el contexto de Celia Cruz), en qué secciones suelen aparecer, cómo se formulan, que contienen sus letras y qué elementos adicionales relacionados al canto se deben tener presentes a la hora de realizarlos.

5. DESARROLLO CREATIVO

Con el fin de extraer elementos valiosos de temas pertenecientes a los géneros en cuestión, se elaboró una tabla que permitió clasificar cada una de las características de los temas, estableciendo criterios de selección y proporcionando elementos determinantes para los arreglos. Se seleccionan inicialmente múltiples temas de algunos de los soneros más representativos del Son, la Guaracha y la Salsa, dando como resultado a los siguientes referentes sonoros: Cienfuegos –Benny Moré, ¿Quién ha visto por ahí mi sombrero de yarey? – Cándido Fabré, Guantanamera – Joseíto Fernández y Antillana Soy – Celia Cruz. Se realizó un análisis general de cada tema que contiene los siguientes parámetros: exponentes (autor y sonero), biografía, estructura, clave, formato y letra. A continuación, se expone un fragmento de la tabla que ejemplifica lo dicho anteriormente con el tema finalmente seleccionado, Soy Antillana de Marilyn Pupo en el arreglo de Papo Lucca. Posteriormente se realizó una delimitación de tres pegones de cada uno de los temas, los cuales se apoyaron de transcripciones propias que facilitaron la visualización de las características melódicas, armónicas, rítmicas, liricas, su relación con la clave y su evolución en los distintos géneros trabajados.

5.1 RESULTADOS ANÁLISIS

5.1.1 ANÁLISIS TEMAS EXPONENTES REPRESENTATIVOS

-

Cienfuegos – Benny Moré:

Como se puede apreciar, la clave se mantiene en el patrón 2/3 durante todo el tema. Se presenta una melodía, interpretada por el saxofón, de manera repetitiva o de riff que tiene la duración exacta de dos compases. La armonía del tema es realmente sencilla y únicamente utiliza los grados I y V de la tonalidad de Bb mayor.

Con el fin de identificar los intervalos encontrados en las melodías, se le asignó un color a cada uno en donde los descendentes se seleccionan con el color rojo, los ascendentes con el verde y los unísonos con el azul.

‘ Tabla 1 Análisis Cienfuegos - Benny Moré

Con respecto al coro, se puede apreciar que se divide en dos frases que tienen el mismo ritmo. En la primera melodía hace uso de notas fundamentales del acorde (Bb – D – F) de forma descendente, partiendo de la quinta en anticipación y usando la sexta (G) como nota de paso, esta se desarrolla en el acorde con función de tónica y en la parte del 2 del patrón de la clave. En la segunda parte de la melodía se desarrolla en la parte del 3 de la clave y también utiliza notas fundamentales del acorde (F – A – C) haciendo un movimiento ascendente y luego descendente para caer finalmente en la novena (G), este se desarrolla en el compás con función dominante.

Hace uso de intervalos cortos que están entre segundas y terceras. Cabe aclarar que dichas melodías son presentadas durante todo el tema por los vientos. La letra habla de la ciudad Figura 7 Coro y pregón 1 - Cienfuegos

Cienfuegos, perteneciente a Cuba y que le da origen al nombre de la canción y mantiene la temática de amor al territorio.

En la primera frase del pregón se puede evidenciar que esta comienza en ante compás, desarrollándose en los mismos dos acordes que el coro. La melodía hace uso de notas fundamentales del acorde, así como también hace uso de notas diatónicas, tales como la once, novena y sexta, que aparecen en tiempos débiles y en figuras rítmicas de corta duración. El contorno melódico se mantiene en la primera sección y para culminar el pregón, baja y llega a la tónica del acorde (F). Sin embargo, este se desarrolla en intervalos cortos y unísonos, en ningún punto hace subidas o bajadas abruptas. Con lo que respecta al ritmo, hace uso de sincopas con figuras como negras, corcheas y semicorcheas; además acentúa en ocasiones a la clave en la que se desarrolla. La letra se basa en parte del coro y parafrasea la misma idea de él, acomodándola a la rítmica empleada en la melodía.

Figura 8 Pregón 2 - Cienfuegos

En el segundo pregón se evidencia una interválica corta que sube y baja contantemente, casi cada dos notas, y que mantiene el uso de las mismas notas que el anterior. También se puede identificar que el sonero hace uso constante de la combinación de figuras corchea con puntillo junto a una semicorchea, lo que le da una sonoridad característica. La letra, como sucede en el anterior, lleva la misma idea del coro acomodando palabras a la rítmica de la melodía.

En el tercer pregón, Benny Moré hace uso de tresillos como figura repetitiva y en este caso no utiliza la figura que repetía en los anteriores. En dicha sección utiliza un patrón en el que hace intervalos de segundas. Sube de G a F, se mantiene en la nota, baja al F y repite. Esto es un recuso interesante. Adicionalmente, esta melodía se le sube a la del coro al entrar. Figura 9 Pregón 3 – Cienfuegos

La letra nuevamente hace referencia a la ciudad y quiere hacer entender que de alguna manera la lleva a donde él vaya.

-

Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey – Candido Fabré:

Después de los versos, en este tema se presentan tres secciones de coro-pregón que se intercalan con mambos e interludios. Se desarrolla en la tonalidad de Gm y la sección de coropregón mantiene las funciones de tónica y dominante con el primer y quinto grado. Tiene formato de charanga y también es considerado una charanga, caracterizada por tener cuerdas y flautas. Se mantiene clave 2/3 durante toda la canción y su temática hace referencia al sombrero de yarey2 tradicional en Cuba.

El coro lleva el nombre de la canción y así como el anterior, está compuesto por dos frases que tienen el mismo ritmo, pero distinta melodía. En este caso, tiene una duración de cuatro compases y además entra en el cuarto tiempo del primer compás anticipando el primer

2 Material proveniente de una palma y comúnmente utilizado en cuba para realizar artesanías tales como sombreros tradicionales (Española, s.f.)

Tabla 2 Análisis Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey - Cándido Fabré

grado (G) del acorde al que va (Gm7). Adicionalmente en la segunda frase tiene una segunda voz que se desarrolla en movimiento paralelo y luego oblicuo.

El pregón entra en ante compás, prácticamente subiéndose en el coro y se desarrolla durante cuatro compases, que en este caso prolongan las funciones haciendo dos compases de Gm7 y luego dos de F7. La melodía hace uso de notas fundamentales de los acordes y usa la sexta como nota de paso. El intervalo más amplio que utiliza es de cuarta justa y hace mucho uso de las sincopas, acentuando en ocasiones la clave que, en este caso, completa dos veces el patrón de 2/3.

Figura 10 Coro y pregón 1- Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey

El segundo pregón entra también en ante compás y hace uso de figuras rítmicas más largas también utiliza intervalos muy cortos. Utiliza bastante la tercera menor, quinta y séptima, así como también colorea la melodía con la trece sobre el F7. La letra hace algo muy interesante y es que continua el coro como si fuera una oración completa. Adicionalmente también acentúa la clave en algunos fragmentos.

Figura 11 Pregón 2 - Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey

En el tercer pregón se encuentran los mismos intervalos que en los anteriores y mantiene un contorno melódico cambiante, en el que se mantiene, baja, sube, vuelve a bajar, luego sube y cae en la misma nota con la que comenzó (D). Hace uso de corcheas y negras, así como también de ligaduras entre un compás y otro que permiten anticipar las notas del siguiente acorde al que va. Además, el pregón comienza con una nota repetitiva que mantiene la misma figura, lo que lo hace interesante es la acentuación de la palabra que utiliza allí.

Figura 12 Pregón 3 - Quien ha visto por ahí mi sombrero de yarey

-

Antillana – Marylin Pupo / Sonora ponceña y Celia Cruz:

En el aspecto musical podemos encontrar varios elementos y recursos característicos del género. La clave sobre la que está estructurado el desarrollo melódico-armónico del tema va variando. Gran parte de este desarrollo se encuentra en clave 2-3, pero hay un punto dónde hay un cambio de clave que acentúan tanto el piano como el bajo.

La armonía se mueve en gran parte en tonalidad menor, yéndose en algún punto a la relativa mayor. Los apoyos de los vientos y las melodías corresponden a la interacción que tienen los instrumentos con la percusión y la clave.

En la armonía de la sección de coro-pregón se encuentra una alternancia entre las funciones de tónica y dominante empleando I y V grado, sin embargo, también utiliza una progresión en donde el primer grado menor se utiliza el color #5 que da alusión al VI grado por las notas que comparten, generando una sensación de subdominante, o también se incluyen más acordes que mantienen estas funciones tonales.

Tabla 3 Análisis Soy antillana - Marylin Pupo

La sección de coro-pregón de este tema comienza con el pregón en el acorde con función de tónica. En este caso la sección tiene cambio de acorde en cada compás, por lo que el espacio en el que se desarrolla es más corto que en los pregones analizados anteriormente. La letra comienza con el nombre de la canción adaptado a la acentuación y ritmo de la frase. Comienza con un intervalo de quinta justa y al llegar al Am#5 acentúa dicha nota en la melodía. Adicionalmente no utiliza saltos muy abruptos, hace uso saltos de segunda, tercera y un unísono. La frase comienza en anticipación, en el compás anterior y finalmente cae a la séptima (G).

El coro tiene tres voces que se mueven paralelamente y que adicionalmente se ubican por terceras. La letra también es el nombre de la canción, la melodía mantiene movimientos muy cortos y se mueve por notas diatónicas cayendo finalmente en la triada del acorde con función dominante (E7).

Figura 13 Coro y pregón 1 - Soy antillana

El segundo pregón analizado de este tema es muy particular ya que entra en ante compás (en la imagen anterior) y se mantiene haciendo un patrón de corcheas que usa las notas D (dos veces) y B una (vez), que funcionan en los dos acordes. Además, el pregón se prolonga, se sube sobre el siguiente coro y ocupa el espacio de otro pregón más. Lo que lo hace interesante también son las palabras que utiliza, que también se relacionan con el amor a las Antillas, y que mantienen la acentuación que le da el sabor característico.

Figura 14 Pregones 2 y 3 - Soy antillana

El último pregón analizado tiene un contorno melódico interesante porque, aunque viene de varias notas abajo, sube en intervalos cortos, como haciendo una escala, que cae posteriormente a la tónica, no sin antes acentuar el #5 en el acorde de tónica y el #9 en el de dominante.

Adicionalmente, en la letra habla de La Habana, ciudad en la que nació Celia Cruz. La melodía y ritmo se repiten en varios pregones de este tema y además de variar la letra, le hace variaciones rítmicas y melódicas que se acomodan a los distintos fraseos de las palabras que utiliza.

Al culminar el análisis de los exponentes mencionados anteriormente y tras analizar su trayectoria musical, se selecciona a Celia como exponente principal del proyecto y se toma la decisión de profundizar más a fondo en la manera en la que ella formula sus pregones y se tienen en cuenta tres etapas de su carrera: cuando pertenece a La Sonora Matancera, cuando colabora con La sonora Ponceña y cuando realiza su carrera como solista con Fania Records.

5.1.2 ANÁLISIS TEMAS CELIA CRUZ

-

Juancito Trucupey:

Tabla 4 Análisis Juancito Trucupey – Luis Kalaff

Este tema, al ser una guaracha, tiene un formato bastante reducido, una forma sencilla en la que el verso se intercala con el coro y luego pasa a la sección de coro-pregón y mambos repetitivos. La letra tiene la característica principal que suelen tener las guarachas y es que es jocosa. Adicionalmente, la melodía del coro y del pregón siempre es la misma, de hecho, únicamente modifica la letra acomodando las palabras al fraseo de la sección.

De este tema se transcribió únicamente dos pregones y dos coros, debido a que rítmica y melódicamente usa los mismos recursos para todos, sin embargo, se analizaron otras posibilidades de letras de los pregones, tales como: a Juan-ci-to Tru-cu-pey / le gus-ta ir a tomar. Por ello, se pudo identificar que el texto en cualquiera de las frases se acomoda de a siete silabas que permiten mantener el mismo fraseo.

También se puede evidenciar que mantiene casi el mismo ritmo en las dos frases, excepción de la primera parte, en donde entra en ante compás anticipando en la segunda. Tiene un espacio corto de un compás para desarrollar cada frase, pero sucede algo curioso y es que la Figura 15 Coro y pregón - Juancito Trucupey

primera se encuentra en el compás con función de tónica (Eb) y la segunda se encuentra en el que tiene función dominante (Fm7). Esto sucede debido a que la vuelta armónica es Eb – Fm7 – Fm7 - Eb. (En este caso utiliza el séptimo grado de la tonalidad menor como función dominante) Con respecto a la melodía se encuentran, como en los anteriores, intervalos cortos y unísonos que se acomodan diatónicamente al acorde en el que se desarrolla respectivamente. Eso mismo sucede también con el coro, por lo que pareciera que transporta la melodía al acorde en la que se encuentra. Adicionalmente, la letra de ambos mantiene la temática y el centro de atención en el personaje en cuestión.

La clave 2/3 se mantiene durante casi todo el tema. Sin embargo, se voltea en la sección de coro pregón por lo que los pregones, con los que comienza la sección, se desarrollan durante la parte 3 del tema y el coro sobre la parte 2. Incluso de identifica que ambos, con respecto al ritmo y fraseo, acentúan la clave. Al pasar al mambo vuelve a 2/3 y se repite la situación en el cambio de sección nuevamente a coro-pregón.

-

Yerbero moderno:

Tabla 5 Análisis Yerbero moderno – Nestor Milí

Este tema también es una guaracha que mantiene varias similitudes con el anterior. En primer lugar, se puede identificar un formato muy similar, al igual que su forma. Cuenta con dos secciones de coro-pregón que también voltean la clave del patrón 2/3 al 3/2. La letra también se caracteriza por ser jocosa y adicionalmente habla de la cultura de los yerberos en cuba, nombrando distintos nombres de hiervas que riman con nombres de males o enfermedades.

Como sucede con el tema anterior, la melodía y ritmo de las frases se mantiene en todos los pregones, lo que se modifica son las palabras que se acomodan a la silábica utilizada, como sucede por ejemplo con la frase: es que yo trai-go yer-ba san-ta pa’ la gar-gan-ta. Se puede identificar que las palabras deben caber en 14 sílabas habladas, por lo que cada frase de cada pregón mantiene dicha característica.

El espacio con el que cuenta Celia para pregonar es de dos compases, no obstante, la última parte alcanza a subirse sobre el compás de inicio del coro, sin encontrase una frase con la otra. El coro siempre mantiene la misma letra, aunque en este caso tiene dos voces que se mueven paralela mente y se encuentran a una tercera de distancia la una de la otra. Figura 16 Coro y pregón - Yerbero moderno

La vuelta armónica es de uno y uno, es decir que cambia de función en cada cambio de compás, haciendo todo el tiempo D – A7, manteniendo las mismas funciones de tónica y dominante ya vistas anteriormente en los demás temas. Además, no utiliza colores, casi todo el tiempo incluye notas pertenecientes a los acordes en los que se encuentra y solo en el coro agrega notas como la sexta para usarlas de paso a notas fundamentales.

-

Sonaremos el Tambó

Este tema, al ser una Salsa, ya presenta un formato más grande, debido a la evolución del género, e incluye secciones de solos entre los mambos. Esta habla del tambó, en este caso refiriéndose a la conga, pero también haciendo alusión a los tambores africanos que le dan origen a los tambores modernos. Se encuentra en tonalidad de Cm.

Tabla 6 Análisis Sonaremos el tambó – Horacio de Lastra Figura 17 Coro y pregón 1 - Sonaremos el tambó

El coro dice lo mismo durante toda la sección de coro pregón y tiene dos voces que se mueven paralelamente, ubicándose a una tercera de distancia diatónica la una de la otra. Tanto el coro como el pregón tienen un espacio de dos compases para desarrollarse en donde se encuentran ambas funciones (tónica y dominante), debido a que cambia de acorde en cada compás.

Debido a lo anterior, el patrón de la clave 2/3 se presenta completo en cada frase y se identifica que el coro acentúa el pulso final de cada parte del patrón con ritmo que utiliza, como se muestra en la imagen anterior con los óvalos de color naranja. Esto es parte importante del fraseo y del sabor característico de estos géneros. La letra es el nombre de la canción y es una característica que ya se ha identificado en otras de las canciones analizadas. El primer pregón seleccionado entra justamente en el último pulso de la sección 3 de la clave en la nota G (primera del acorde), con una nota larga y anticipando la frase que va a desarrollar en el siguiente compás. Hace un salto de una quinta cayendo nuevamente al primera, pero esta vez del C, que es el acorde con función de tónica.

Esa nota larga, mencionada anteriormente se puede considerar un guapirreo ya que es el llamado que hace Celia al pregón. Además, realmente no le pone como tal una letra al pregón, sino que utiliza silabas u onomatopeyas contundentes que favorecen al fraseo de la melodía y en el resto del desarrollo del pregón usa intervalos cortos que suben y bajan, dándole dinamismo a la frase. El pregón termina en una nota larga que baja, característica que no se había identificado antes.

Con respecto al segundo pregón, se identifica que este no entra en ante compás, como los anteriormente analizados. Se encuentran de nuevo intervalos cortos y el final de la frase termina también en una nota larga, como el anterior, pero esta vez usa un intervalo ascendente. Usa notas fundamentales de los acordes e incluye a la novena en el acorde con función dominante, dándole otra sonoridad interesante.

La letra comienza de nuevo con onomatopeyas, pero esta vez incluye a la temática de la canción y en una sección acentúa a la clave en la parte 2 del patrón. Además, utiliza una figura repetitiva que se compone por una corchea y una nota de mayor duración, lo que parece ser un patrón repetitivo.

Figura 18 Pregón 2 - Sonaremos el tambó

Este tercer pregón se mantiene en una sola nota (G), que resulta funcionar bien en ambos acordes. Usa un patrón de figuras que suena repetitivamente durante todo el pregón y también repite la misma palabra cinco veces acomodándola en el fraseo acentuando la primera silaba. Este entra en el puso dos de la sección 3 de la clave que pertenece al segundo compás del coro, subiéndose en el justo cuando este acaba.

-

Quimbara:

Tabla 7 Análisis Quimbara - Junior Cepeda Figura 19 Pregón 3 - Sonaremos el tambó

Este tema es rápido y es de los más conocidos de Celia como solista y es muy reconocido por su particular letra que realmente no tiene algún significado conocido. La vuelta armónica de la sección coro-pregón es de cuatro compases y está conformada por dos de Em (tónica) y dos de D (dominante). Por ello el coro y el pregón son más largos que los vistos anteriormente de Celia.

El coro está compuesto por dos frases que mantienen los mismos intervalos y que se acomodan diatónicamente con los acordes en los que se ubican, lo que da la sensación de que se transporta en el acorde con función dominante. Mantienen la misma rítmica y tiene dos voces que se mueven de manera paralela y se distancias por intervalos de terceras. Además, la letra es el nombre de la canción y se repite en cada frase.

Figura 20 Coro - Quimbara

La letra del pregón varía la palabra originaria del coro y la acomoda a la rítmica de la melodía. Este comienza manteniendo la misma nota, que es la tónica del acorde y repitiendo el patrón de figuras en la sección del Em y cuando cambia de acorde emplea solo corcheas, moviendo la melodía por intervalos de terceras, segundas y unísonos, de nuevo empleando patrones que duran un compás completo.

También se puede identificar que parte en la que dice ‘‘cum’’ en las dos partes de la segunda sección del pregón, acentúa la clave tanto en la parte del 2 como en la del 3, dándole el sabor característico del género a la frase.

Figura 21 Pregón 1 - Quimbara

En el segundo pregón se puede evidenciar que entra en ante compás para luego mantenerse en un patrón rítmico repetitivo que se mueve en intervalos de segundas diatónicas, subiendo y bajando, pero regresando a la nota inicial, siempre comenzando en la tercera del Em (G) y luego, al cambiar de acorde en la tercera del D (F#). Dicho patrón tiene la duración de un compás. Dicho patrón fue señalado de color naranja en la imagen anterior y es extraído del coro. (La letra mantiene la misma dinámica del primer pregón) Figura 22 Pregón 2 - Quimbara

En este último pregón se identifica la utilización de tresillos en una misma nota y de nuevo se encuentra el patrón rítmico utilizado en el coro y en el pregón anterior. Utiliza los intervalos cortos ya mencionados y también notas de paso como segundas y sextas para llegar a notas fundamentales del acorde.

La letra referencia dos nombres comunes de la zona, invitando al baile y retoma la letra de la canción. En la última parte del pregón, en la palabra ‘‘bajito’’ emplea un intervalo de quinta justa descendente que queda perfecto con la letra.

Figura 23 Pregón 3 - Quimbara

-

Usted abusó:

Este tema es originario de Brasil y se adaptó a Salsa por Willie colón para ser interpretado por Celia. Presenta una armonía más compleja en la sección de coro-pregón, aunque mantiene las funciones tonales ya mencionadas en los anteriores temas. La vuelta armónica hace Bm7 que es remplazo de tónica, ya que es la tercera menor, luego hace una dominante secundaria, que es el E7, que va al segundo grado que es Am7, en función de subdominante (característica nueva) y luego llega al quinto grado que es el D7. Cada acorde mencionado tiene una duración de dos compases.

Tabla 8 Análisis Usted abusó - Antonio Carlos y Jocáfi

El coro está directamente relacionado con el nombre de la canción y con su temática ya que lo menciona y es la letra que dice en toda esta sección. Este se ubica en la primera parte de la vuelta armónica durante los dos primeros compases y acentúa tanto con las palabras como con el rimo a los primeros pulsos de la clave en la sección del 3, como se señala en la imagen. También es importante mencionar que entra en ante compás al segundo compás y que al culminar utiliza una nota larga sincopada que se sube sobre el siguiente. Justamente es allí donde se mete el primer pregón, ocupando parte de la vuelta armónica destinada para el coro con la novena sostenida del acorde de E7. Durante esta nota mantiene figuras con la duración de un Figura 24 Coro y pregón 1 - Usted abusó

tiempo que se ubican en contra tiempo y en la misma nota, hasta llegar a la que anticipa el siguiente compás.

La letra del pregón da a entender que se la dedica a la persona de la que hablan durante todo el tema, refiriéndose a la dualidad que siente al amar a esa persona, pero a la vez sentir dolor por su abuso. Al comienzo de la frase usa un ‘‘no’’ sostenido y repetitivo que refuerza la repetición de dicha nota.

Este segundo pregón se compone por lo que pareciera ser dos frases, al estar dividida por un silencio. La primera parte entra en el primer tiempo del compás de Am haciendo una subida en intervalos de segundas, que va desde la tercera hasta la quinta, pasando por la cuarta. En la segunda parte se identifica la utilización de un patrón que también se usó en el pregón anterior a este, el cual se señala en la imagen. Con respecto a los intervalos, son cortos y usa la repetición de notas como recurso.

Figura 25 Pregón 2 - Usted abusó

Este último pregón entra en ante compás y se puede identificar la repetición de la misma figura de antes al final de la frase. Además, utiliza notas que funcionan en ampos compases (D - B - C), repitiéndolas tres veces. La letra, por otro lado, continua con la temática de desamor y se ajusta a dicho patrón rítmico con la utilización de cortas frases que completan tres silabas habladas, correspondientes a las tres notas usadas. Cabe aclarar que no usa notas como colores y que usa intervalos cortos nuevamente en el contorno melódico.

Figura 26 Pregón 3 - Usted abusó

Durante este análisis se pudieron identificar características rítmicas, melódicas, líricas y de fraseo que fueron de suma importancia para la formulación de las secciones de coro-pregón en los arreglos, por lo que a continuación se profundizara en dichos elementos y en el proceso de realización de los productos creativos.

Con respecto a las características vocales de Celia, se pudo identificar la presencia del Twang en todos los temas, pero no como una configuración vocal consiente sino como configuración neutral, debido a que es la forma en la que habla en su cotidianidad, adicionalmente se evidencia como su acento y sus expresiones se hacen también elementos representativos de la forma en la que canta.

5.2 ALGO CONTIGO

Se procede a hacer la selección los temas a arreglar. Por ello, primero se busca un tema fuera del género, pero no tan alejado de las características que respectan al formato y forma. En esa búsqueda planteó arreglar el bolero Algo contigo de Chico Novarro. El bolero, así como la Salsa, se escribe en 4/4, por lo que se piensa en replantear el formato y complementar la forma del tema teniendo en cuenta cada una de las secciones, adicionando la del Mambo y coro-pregón. Cabe aclarar en el cambio de género también se dobló la duración de las figuras rítmicas, lo que permito enclavar la melodía dentro del patrón 2/3. La primera parte del arreglo se mantiene en el género, por lo que la introducción es interpretada únicamente por el piano y la voz. En la sección A entra la percusión característica del género original. No es sino hasta que el tema se expone nuevamente que se hace el cambio de género. Se piensa de esta manera debido a que se busca una transición progresiva a la Salsa, y

por esto mismo el resto de la instrumentación se va sumando con algunos apoyos en los vientos. El piano y el bajo comienzan a tumbar.

Posterior a que se presenta la parte C del tema, se plantea la sección de mambo liderada por los vientos que están conformados por trompeta y saxo tenor, con el fin se acercarse los más posible a la sonoridad de la salsa. Posteriormente se compone la sección de coro-pregón y se toma como base a las funciones tonales encontradas en dichas secciones En esta última sección se plantean los coros basados en la armonía característica en la que se desarrollan los pregones, teniendo en cuenta la duración del coro y el pregón. En este caso se componen coros que ocupan toda la vuelta armónica lo que da espacio para que los pregones también se exponen con duración de una vuelta.

Adicionalmente para la interpretación del tema y la formulación de los coros y pregones se tiene en cuenta la letra, temática e incluso las características vocales y configuraciones que permitan acercarse más al nuevo género. Se sustrae una frase significativa para el planteamiento del coro y se mantiene la intención para el planteamiento de los pregones. El coro y el pregón tienen espacio de cuatro compases para desarrollarse y en la armonía se agrega, además de las funciones de tónica y dominante, el acorde de Bm7 que cumple función de subdominante, tal como sucede en el tema Usted abusó. Debido a la duración de estos se plantearon cuatro pregones largos únicamente.

En el coro se plantean tres voces que se mueven de forma paralela y que comienzan en las notas fundamentales de cada acorde. La letra se basa en la temática de la canción, más específicamente, en la primera parte del verso de la sección A. La frase comienza acentuando el primer pulso de la parte 2 de la clave 2/3 y acentúa el segundo también, como se puede apreciar en la imagen anterior. Es importante mencionar que está compuesto por dos frases. El primer pregón planteado para este tema toma como referencia al tercer pregón de Quimbara, omitiendo la primera corchea y entrando únicamente con una en el ante compás perteneciente al coro. Durante los primeros dos compases se respeta la interválica y las notas utilizadas en el tema original, lo que cambia es la función que tienen estas notas en los acordes empleados en la armonía formulada para el arreglo. Por ejemplo, en los tresillos la nota E representa la tónica del acorde de Em en Quimbara, mientras que dicha nota es la quinta del acorde de Amaj7.

Figura 27 Coro y pregón 1 - Algo contigo

En el segundo compás la última corchea que anticipa al siguiente acorde hace un D en el tema original, esta es la tónica del acorde (D). En el arreglo dicha nota se presenta sobre el acorde de Bm siendo la tercera de este. Además, en el último compás, la frase rítmica se modifica por motivos creativos, convirtiendo una negra con puntillo y una corchea en cuatro corcheas utilizando la misma interválica (cuarta justa descendente y tercera menor ascendente). Debido a la tonalidad empleada, la nota final de la frase, que es un G, pasa a ser un G#. La letra se basa también en el primer verso en el que se basa el coro, pero se usan palabras que contienen las silabas que coinciden con el ritmo y que favorecen a la acentuación de la clave 2/3 en la parte 3 de la misma.

Este segundo pregón se basa en el que se extrajo del tema Juancito Trucupey, respetando la interválica en el compás, cambiando la nota de origen de la tónica a la quinta, esta decisión se tomó por temas de registro. En la segunda frase del pregón se respeta la interválica, pero se acomoda de forma diatónica modificando las notas con sus respectivas alteraciones pertenecientes a la tonalidad en la que se desarrolla. La letra hace referencia a lo que generan Figura 28 Pregón 2 - Algo contigo

estas músicas e invitando a quien se le dedica la canción a bailar, empleando lenguaje encontrado en los análisis (Se presenta la figura característica de los pregones de Celia).

El tercer pregón se basa en el segundo pregón transcrito de Usted abusó e incluso se utiliza la misma letra con la que comienza, ya que justo funciona con la frase con la que continua. Esta respeta, como el anterior, la interválica utilizada, pero se acomoda diatónicamente a la tonalidad modificando alteraciones. La frase comienza en la tercera del acorde, como en el original, sin embargo, en este caso es menor, por la tonalidad, y en el original es menor. En este caso, la letra también tiene relación con la original, aunque acomoda palabras más orgánicas y utilizadas en estas músicas. Además, se presenta la figura compuesta por corchea y negra.

Figura 29 Pregón 3 - Algo contigo

En el primer compás de este último pregón, basado en el tercer pregón de Usted abusó, se respeta la interválica de manera diatónica, a excepción de la anticipación, que, en vez de hacer una segunda, mantiene la misma nota. En el resto del pregón se toma en cuenta el mismo contorno melódico utilizando intervalos de tercera, cuarta y quinta, acomodándose al mismo de manera ascendente y descendente.

Tal como los anteriores, este también mantiene la temática romántica del tema. Se acomodan palabras cortas, en la última sección del pregón que se adaptan a las tres notas empleadas.

Figura 30 Pregón 4 - Algo contigo

5.3 REMINISCENCIAS

Para el segundo arreglo se toma como base al Vals criollo, Reminiscencias de Julio Jaramillo que está en 6/8, lo que genera el reto de adaptar el fraseo de las melodías y el ritmo armónico a la Salsa. Adicionalmente, el tema está planteado en un formato muy distinto y mucho más reducido, por lo que se le incluye el formato de salsa.

El tema comienza de una vez en el nuevo género con la melodía originalmente planteada en la guitarra, ahora en las trompetas. Se mantiene la forma del tema original durante los primeros versos y se plantean variaciones de los tumbaos en la sección C del tema. Adicionalmente fue un reto acomodar el fraseo, por lo que se tuvo muy en cuenta la clave para realizar dicho proceso.

Se compone también las secciones del mambo y coro-pregón basado en las características del tumbao y de la armonía característica de cada una de estas secciones. En este caso el tema habla del desamor y de lo difícil que es olvidar a quien se ama por lo que la letra de los coros y pregones se basa en ello y en las frases más representativas de los temas. La armonía de dicha sección se basa en la armonía planteada en el tema Soy antillana por lo que se le agrega el sostenido 5 al acorde de tónica en la segunda parte del compás y se mantienen las funciones tonales encontradas en los análisis y que son características de dichos temas. Tanto el coro como el pregón tienen un espacio de dos compases para desarrollarse.

Para el coro se utilizó un fragmento representativo del verso debido a que usar la palabra Reminiscencias era poco orgánico y sonaba muy poco caribeña. Adicionalmente se tuvo en cuenta a la clave 2/3 y se acentuaron algunos tiempos de esta con el ritmo y el fraseo. Este se considera un coro compuesto, tal como se usa en Juancito Trucupey, en donde se plantea una letra en la primera exposición del coro y luego otra que complementa la anterior. La melodía hace uso de intervalos cortos y se ubica en tres voces que se plantean por terceras diatónicas. Para la realizar el primer pregón se tuvo como referencia al tercer pregón analizado de sonaremos el tambó, que entra en ante compás, por lo que se toma el mismo patrón rítmico y se acomoda una nota que funcione en ambos acordes, que en este caso fue F# que es la tónica en el acorde de F#7 y la quinta en el Bm. La letra se basó en la temática de la canción, refiriéndose a que ninguna persona pudo llenar el vacío que dejo a quien se le canta el tema.

Figura 31 Coro y pregón 1 - Reminiscencias

Para el siguiente pregón se tomó como referencia al pregón dos de ese mismo tema que mantenía el patrón rítmico repetitivo, y se adaptó a la armonía empleada, comenzando en el acorde con función de tónica y culminando en el que tiene función de dominante. La letra se basa en la del coro, dándole continuidad a la temática y adaptando el fraseo. Se mantienen también las interválicas empleadas en el original.

Figura 32 Pregón 2 - Reminiscencias

Este pregón se basó en el segundo y en el tercer pregón analizado de Soy antillana. Tiene la particularidad de ser más largo, por lo que se sube sobre el coro y ocupa el espacio de dos pregones y un coro. Este mantiene un patrón rítmico repetitivo que entra anticipando en ante compás y que repite dos notas (C# - E) que funcionan en ambos acordes. La segunda parte de la frase hace una escala ascendente como en el original, comenzando en la quinta y llegando finalmente a la quinta nuevamente, pero una octava arriba. La letra, simplifica un poco la temática original del tema, ya que esta usa palabras más poéticas y adornadas, y era necesario adaptarla a unas más cotidianas.

Figura 33 Pregón 3 - Reminiscencias

Cabe aclarar que también se utilizaron los mismos intervalos, sin embargo, se le realiza una variación en el final, tal como Celia hace al variar este mismo pregón en el mismo tema.

Este pregón si se basa exactamente en el tercer pregón de Soy antillana y se parece mucho al final del anterior, sin embargo, varia un poco la letra manteniendo la temática original de la canción.

Figura 34 Pregón 4 - Reminiscencias

Este pregón se basa en la primera mitad del pregón uno analizado del tema Quimbara. Este mantiene una nota repetitiva que en el acorde de Bm sería la tercera del acorde y en el F#7 sería la extensión b13 o #5. Adicionalmente se presenta la figura comúnmente utilizada por Celia y que ya se ha visto anteriormente. La letra se basa en los guapirreos utilizados por los soneros.

Figura 35 Pregón 5 - Reminiscencias

Este pregón entra en ante compás y se basa en el tercer pregón extraído del tema Sonaremos el tambó. Sin embargo, se corta la primera negra y corchea, dejando únicamente dos corchas en anticipación haciendo la nota F#. La primera nota pertenece al acorde de F#7 siendo la tónica, mientras que la segunda, al estar ligada, anticipa al siguiente acorde siendo la quinta del acorde al que va. Se vuelve a presentar el patrón rítmico característico de los pregoneos de Celia.

El último pregón se basa en la primera melodía que se había planteado a la hora de realizar el coro, no obstante, al modificarlo se quiso incluir dicha melodía en la sección de pregones. Esta se basó en ritmos e intervalos encontrados en los análisis, tales como unísonos, segundas, terceras y cuartas.

Figura 36 Pregón 6 y 7 - Reminiscencias

5.4 EL CURRULAO ME LLAMA

Por interés personal se quiso arreglar un tema originario del folclore colombiano, por lo que se seleccionó a el tema El currulao me llama de Grupo Bahía que precisamente está compuesto originalmente en ritmo de currulao del pacífico colombiano que se toca en 6/8. Por ello se toma la decisión de mantener dicho ritmo en la introducción del tema, adaptando la melodía de la marimba al piano, utilizando a la conga como se haría tradicionalmente con los ritmos planteados para el Cununo y manteniendo el coro original de dicha sección. En el arreglo, el tema se mantiene en dicho ritmo hasta la re-exposición del coro, en donde entran los demás instrumentos en ritmo de Bembé, manteniendo la métrica en sensación de 6. En esta parte se modifica la letra del segundo verso, debido a que el tema original menciona al formato tradicional del currulao. Esta se adapta al formato utilizado en la Salsa y se mantienen los coros originales.

Al terminar dicha sección, se plantea el ultimo coro, haciendo un corte que facilita el paso a 4/4 característico de la Salsa. En dicho punto entra el mambo liderado por el tumbao y luego por los vientos. Este se caracteriza por utilizar en su primera parte una cadencia frigia (Im, VII, VI, V7), y luego por usar, en la segunda parte un movimiento descendente del bajo que se mueve diatónicamente desde el cuarto menor, pasando por el tercero mayor, hasta llegar al quinto grado menor en segunda inversión, para terminar en el primer grado menor y reiniciar el ciclo armónico.

Con respecto a la sección de coro-pregón se plantea la armonía original del tema que se compone únicamente por los grados I y V7. La vuelta armónica se compone exactamente de la forma presentada en la imagen a continuación:

Como se puede observar, la voz hace un llamado en la nota G (tercera menor en Em), conocido como guapirreo3, que le da entrada a la sección. Inmediatamente después entra el coro que se basa en el segundo coro originario del tema el cual dice: es el currulao que me llama y se adapta precisamente a la palabra guapirreo, más acorde al género. Este mantiene la melodía y la rítmica original.

3 Se entiende como un llamado que se expresa en ocasiones como ‘‘grito’’ y que es característico de las músicas de las Antillas y de las caribeñas (Cris, 2026) Oh______________________ Figura 37 Guapirreo y coro - El currulao me llama Figura 38 Pregón 1 - El currulao me llama

Los pregones de este tema se estructuran sobre el acorde con función de tónica (Em). Para este caso se eligió referencia al segundo pregón de la canción Sonaremos el tambó. Se respetó completamente la interválica que utiliza, ya que los movimientos de la melodía respetan las mismas distancias.

La única diferencia que existe es que, en la segunda parte del pregón en el caso de Celia, utiliza notas que cumplen un rol distinto sobre el acorde, mientras que en el arreglo todo el pregón se construye sobre un acorde de tónica.

En el caso del referente se estructura sobre dos acordes, teniendo una función de tónica y dominante. Al mantener la interválica, lo que sucede en este primer pregón es que esas notas que antes representaban la tónica, la novena y la sexta del acorde ahora serán la quinta, sexta y tercera menor en el arreglo. Con respecto a la letra, se usaron expresiones características del género, como el Ay antes de comenzar las frases. (Se presenta el patrón característico ya mencionado)

Figura 39 Pregón 2 - El currulao me llama

Para el segundo pregón se utilizó como referencia el primer pregón de Sonaremos el tambo'. Como en el anterior, también se respetó la interválica y las notas del segundo compás significan otros colores para el acorde debido a que se repite en vez de cambiar a su dominante. En este caso las notas que en la versión de Celia representaban la tónica, la séptima menor y la sexta en el arreglo pasan a ser la novena del acorde y la tónica y la séptima. Es interesante reconocer como en este caso al respetar la interválica adopta una sonoridad completamente distinta, debido a que en la versión de Celia las notas no generan ningún tipo de tensión al ser notas estables dentro del acorde como lo son la primera y la sexta. En el caso del arreglo estos tiempos fuertes están a cargo de la novena y la séptima, notas un poco más inestables que le brindan otra sonoridad al pregón y que funcionan en términos de extensión del acorde. En la letra se habla del kilele que es una forma de referirse a la rumba o fiesta en la región del pacífico. Además, también se presenta la figura corchea – negra, característica de los pregones planteados por Celia.

Figura 40 Pregón 3 - El currulao me llama

En el tercer pregón se toma como referencia el mismo que en el primero ya planteado. Es decir, el segundo pregón de Sonaremos el tambo. En este caso se respetó la interválica de forma diatónica, debido a que si se respetaban las distancias de forma literal se abrían usando notas o extensiones no propias del género ni cercanas a la sonoridad el acorde. Por ejemplo, en las primeras notas que son D y E, hablando del arreglo, si se hubiera respetado la interválica, se tendría que realizar un movimiento de segunda menor, lo que hubiera significado hacer un D y un Eb. Por decisión creativa se optó por empezar al pregón en esa nota para que se diferenciara del primero. Esto mismo ocurre en el segundo compás donde se repite ese D y C, formando una segunda mayor en vez de una segunda menor. En este caso se usaron por las notas diatónicas del acorde con las mismas distancias.

En la letra se hace referencia al tambó, que en este caso está presente (en sus distintas evoluciones) tanto en la cultura de la Salsa, con las congas y bongos; como en la del pacífico colombiano con los cununos hembra y macho. Esto refleja el sincretismo que evolucionó de manera distinta en cada una de dichas culturas, pero que mantuvo a los tambores en su esencia.

Figura 41 Pregón 4 - El currulao me llama

Este pregón no comienza en el primer compás sino en el segundo, lo que genera que parte de él se suba sobre el inicio del coro. Se basa en el segundo compás del pregón correspondiente a el tema Yerbero moderno respetando la interválica y el ritmo correspondiente a la versión original acomodándose a los acordes que se presentan de manera contraria con respecto a las funciones. Esto se debe a que en original la frase se desarrolla en función dominante y luego tónica. La letra nombra al tumbao característico de la Salsa.

Este siguiente se basa en el inicio del primer pregón transcrito de la canción Usted abusó con respecto a la formulación del patrón rítmico, pero en este caso comienza en la quinta del acorde (G), manteniéndose en dicha nota, hasta llegar a la anticipación del B7 en donde cae a la nota F#, quinta de dicho acorde. La letra habla del mambo, referenciando a la sección del tema.

Figura 42 Pregón 5 - El currulao me llama

En este caso, el pregón entra en ante compás, subiéndose sobre el final del coro anterior con tres corcheas. Este también se basa en las interválicas y en el ritmo de parte del pregón (hacia el final) de Usted abusó, mencionado con anterioridad. Este comienza en la misma nota que el original y se acomoda diatónicamente al acorde de tónica en el cambio de compás. La letra habla de la rumba que es una palabra empleada tanto en Cuba y las Antillas, como en Colombia para hablar de la fiesta. Además, se vuelve a presentar el patrón rítmico representativo de Celia.

Figura 43 Pregón 6 - El currulao me llama

En este último pregón se repite rítmica y melódicamente gran parte del anterior, no obstante, se hace una variación en la entrada, en el ante compás y una variación interválica de la nota final en la que realiza una tercera menor ascendente.

Figura 44 Pregón 7 - El currulao me llama

6. CONCLUSIONES

El desarrollo de este proyecto permitió evidenciar que el pregón constituye un elemento central dentro del lenguaje interpretativo de la Salsa como una estructura organizada que responde a relaciones específicas entre ritmo, armonía, texto y forma musical. A través del análisis de distintos referentes, se identificó que su construcción está estrechamente ligada a la clave, a la alternancia entre funciones tonales (tónica y dominante) y a patrones melódicos caracterizados por intervalos cortos, repetición de motivos y uso de notas diatónicas con funciones ornamentales.

Se lograron identificar distintas maneras de establecer el tiempo de duración de los coros y los pregones, encontrando frases con duración de cuatro, dos y un solo compás. A partir de dicho análisis se identificaron las distintas vueltas armónicas utilizadas en cada una de estas opciones, lo que fue fundamental para el desarrollo del producto. Por otro lado, se identifica que las frases pertenecientes al pregón suelen ser respondidas por un coro, creando un diálogo musical dinámico. A este formato se le denomina como "coro-pregón". Esta sección se suele ubicar en el clímax del tema y generalmente la armonía se en donde se desarrolla lleva I y V grados por su función Tónica y Dominante (tensión y reposo).

El estudio del lenguaje interpretativo de Celia Cruz permitió reconocer una serie de recursos recurrentes en la formulación del pregón, tales como el uso de onomatopeyas, guapirreos, variaciones rítmicas sobre patrones establecidos, y una fuerte relación entre el texto y la acentuación musical. Asimismo, se evidenció cómo su práctica evoluciona a lo largo de distintas etapas de su carrera, adaptándose a los cambios del género y ampliando las posibilidades expresivas del pregoneo.

Por lo anterior se puede deducir que adicionalmente, las características físicas de quien produce la voz son las responsables de otorgar el color característico y único. Por lo que, para poder interpretar estos géneros exactamente de la misma forma en que los nativos lo hacen, se tendría que hacer un trabajo inmersivo de mucho tiempo y un fuerte entrenamiento que permita entender, modismos o guapirreos, la calidad en la que hablan, el sabor que llevan en la sangre y la energía que transmiten, sin embargo, se busca el mejor acercamiento posible a esto con este proyecto.

Desde una perspectiva histórica y cultural, se concluye que el pregón es el resultado de un proceso de sincretismo que integra tradiciones africanas, europeas y caribeñas, particularmente a través de prácticas como el llamado y respuesta. Este elemento no solo cumple una función musical, sino también comunicativa y expresiva, reflejando contextos sociales, culturales y políticos propios de la música caribeña.

En el ámbito creativo, la elaboración de los tres arreglos permitió aplicar de manera práctica los elementos analizados, evidenciando que la formulación del pregón puede ser sistematizada sin perder su carácter espontáneo. Esto demuestra que es posible generar herramientas pedagógicas y creativas que faciliten su comprensión y aplicación por parte de intérpretes en formación.

La realización del proyecto me dejó muchas herramientas que me van a permitir seguir creciendo y aprendiendo de las músicas antillanas. A partir del material extraído de esta investigación pude identificar frases a especie de licks que pueden ser utilizados para muchos más procesos creativos y no cabe duda de que se puede seguir aprendiendo por medio de la práctica.

Finalmente, este proyecto aporta al campo de la formación musical una aproximación integral que articula análisis, contexto y creación, ofreciendo un modelo de estudio que puede ser replicado en el abordaje de otros elementos del lenguaje de la Salsa y de las músicas afrocaribeñas en general.

7. REFERENCIAS

Campos, C. (1996). Salsa and Afro Cuban Montunos for Piano. A.D.G. Productions. Changer. (12 de 05 de 2024). Celia Cruz - Historia - Biografía - Documental [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=FNLuq_fsCqA Cobeta, I., Núñez, F. y Fernandéz, F. (2013). Patología de la voz. Marge Médica Books. En el balcón [@cris.enelbalcon]. (21 de marzo de 2026). El guapirreo. Del campo a la Música #colombia #sabana #musica [Video]. Instagram. https://www.instagram.com/reel/DWJ9kJDl8g/?igsh=MWlqdzRmaW45dXp3eA== García, G. (2004). Bojeo, conquista y colonización de Cuba. Las primeras villas. Primeras epidemias. Ataques de corsarios y piratas. Primeras noticias médicas de las Actas del Cabildo de La Habana. Cuadernos de Historia de la Salud Pública, (96), 1-17. Estill, J. (2012). Combinación de las figuras para Seis calidades. Estill Voice Training. [Material didáctico] Estill, J. (2023). Esfinter ariepliglótico. Estill Voice Training. [Material didáctico] Évora, T. (1998). Poesia afroantillana y el Son Cubano. Anales - Museo de América, (6), 59–70. Velasco, J. (2019). Del changüí a la Salsa: análisis rítmico del tres cubano en el género musical changüí, como fundamento para aplicarlo con la guitarra eléctrica en dos arreglos musicales de Salsa ejecutados en un recital final [Tesis de titulación], Universidad de las Américas. Repositorio Digital Universidad De Las Américas.

Gandía, N. (1976). Historia de la Salsa, desde las raíces hasta el 1975. Editorial Arte. Gandia, N. (2023). Historia de la Salsa, desde las raíces hasta el 1976 y un poco más allá. Editorial Arte.

IPCC Cartagena. (16 de 10 de 2022). ¿Que es un pregón?. [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=vRvLoAgi9Ok Limonta, I. (2012). Reencuentro de tradiciones ancestrales. Una aproximación desde África.El Centro de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas. https://www.cips.cu/reencuentrode-tradiciones-ancestrales-una-aproximacion-desde-africa-occidental-a-la-america-latina/ Llamazares, R. (18 de 05 de 2021). El Tracto Vocal y los Resonadores de la Voz. Vocal Studio. https://vocalstudio.es/2021/05/18/tracto-vocal/ Rojas, L .y Martinez, E. (2015). Algunas Consideraciones Sobre la Religión de Origen Africanos. Revista Arjé, 10(18), 26-34.

Montilla, K. (2018). El twang En el estill voice y en la técnica vocal. Revista Areté. 18(2 Sup), 63–70.

Ortiz, F. (1940). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana. Jesús Montero. Pupo, M. (1978). Soy Antillana [Canción]. En La Ceiba. Fania Records. Randel, D. (Ed.). (Año). Diccionario de música de Harvard. Alianza Editorial. Rondón, C. (1980). El libro de la Salsa. Merca Libros. Ruidíaz, A. (1984). La guaracha cubana.

Ruidiaz, A. (1984). La guajira cubana.

Toloza, L. (1968). ¿Canto gregoriano en castellano?. Revista Musical Chilena, 23(77–78), 53-

58.

De Mi Cuba Videos (12 de 05 de 2018). La Botija - Previa de botija y música - Instrumentos musicales interesantes. [Archivo de Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=U00TKJHfoyU

Anexo 1 Tabla completa de análisis - Exponentes representativos

8. ANEXOS

Anexo 2 Tabla de análisis completa - Temas Celia Cruz

Transcripciones pregones exponentes representativos pdf.pdf

Transcripciones pregones Celia Cruz.pdf

ALGO CONTIGO - SALSA

REMINISCENCIAS - SALSA

EL CURRULAO ME LLAMA - SALSA

ALGO CONTIGO SALSA - AUDIO.wav

REMINISCENCIAS SALSA - AUDIO.wav

EL CURRULAO ME LLAMA SALSA - AUDIO.wav Anexo 3 Análisis pregones exponentes representativos. Anexo 4 Análisis pregones Celia Cruz. Anexo 5 Partituras Algo contigo (Score, Lead Sheet y vientos). Anexo 6 Partituras Reminiscencias (Score, Lead Sheet y vientos). Anexo 7 Partituras El currulao me llama (Score, Lead Sheet y vientos). Anexo 8 Registro sonoro / Maqueta Algo contigo

Anexo 9 Registro sonoro / Maqueta Reminiscencias Anexo 10 Registro sonoro / Maqueta El currulao me llama