Construcción del ideal de nación en Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov: un estudio comparativo

Juan Carlos Tapasco Aricapa

Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Ciencias de la Educación Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana Pereira, Risaralda

2025

Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Ciencias de la Educación

Construcción del ideal de nación en Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov: un estudio comparativo Juan Carlos Tapasco Aricapa Director: Gleiber Sepúlveda

Trabajo de grado para optar el título de pregrado en Licenciatura en literatura y Lengua Castellana

Pereira, Risaralda

2025

Agradecimientos.

Este trabajo de grado es, en gran medida, la consumación de una pasión por la literatura y por la academia. Agradezco a mi madre, Luz Mary, quien siempre ha apoyado todas mis empresas, por más alocadas que parezcan; a mi tío Gabriel, que desde pequeño me mostró los placeres de la lectura; y, por último, a mi director, el profesor Gleiber Sepúlveda, por haber decidido acompañarme en este proceso que, para muchos, resultó alocado y arriesgado.

“Si Dios no existe, entonces todo está permitido” Iván Karamazov.

Tabla de contenido.

Introducción.​

5

Capítulo 1: Literatura comparada; la visión de una literatura universal.​

7

El concepto de la literatura comparada y su evolución.​

7

Entre lo uno y lo diverso, los conceptos de estética y universalidad​

14

La nueva crítica literaria y la supranacionalidad, las bases de los estudios comparados.​

25

La tematología y las bases de las relaciones literarias de internacionalidad.​

35

Capítulo 2: Cien años de soledad, el reflejo de la nación Colombiana.​

45

Latinoamérica y el imaginario de nación.​

46

Macondo, el reflejo de un pueblo y un territorio.​

51

Los Buendía y la sociedad Colombiana.​

70

El ideal de una nación condenada a la soledad.​

88

Capítulo 3: Los hermanos Karamazov y el ideal del pueblo ruso.​

95

Rusia, una nación en una pugna con occidente.​

96

Los Karamazov y la nación rusa.​

103

Aliosha y el símbolo de la vida Rusa.​

119

Los hermanos Karamazov el testamento del ideal ruso.​

125

Capítulo 4: Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov el relato de naciones, familias y realidades.​

132

Gabriel García Márquez y Fiódor Mijáilovich Dostoievski.​

133

Los Buendía y Los Karamazov, dos estirpes, dos naciones.​

143

Conclusiones.​

167

Bibliografía.​

Introducción.

La relación entre la literatura y la nación ha sido un tema relevante dentro de los estudios literarios, pues permite comprender cómo las obras reflejan, construyen o cuestionan la identidad de los pueblos que las producen. La literatura no sólo ha servido como vehículo estético, sino también como un espacio de representación simbólica donde se configuran las narrativas de origen, los ideales colectivos y las tensiones históricas que dan forma a una nación. De este modo, los textos literarios se convierten en espejos de los procesos políticos, sociales y culturales que constituyen a las comunidades, aportando a la comprensión de lo que una sociedad considera propio o ajeno.

En el contexto europeo, el auge de las naciones modernas vino acompañado de una proliferación de discursos literarios que pretendían cimentar una identidad común. Las transformaciones derivadas del colapso de los grandes imperios impulsaron a los escritores a repensar el sentido de pertenencia y a construir imaginarios que fortalecieran la idea de nación. En Latinoamérica, por su parte, la independencia y los procesos de descolonización dieron lugar a una constante búsqueda de identidad, en la que la literatura se convirtió en un medio para reconstruir la memoria colectiva y resignificar los territorios fragmentados tras la colonización.

Bajo este marco, el análisis comparado de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y Los hermanos Karamazov, de Fiódor Dostoievski, permite abordar dos modelos de representación nacional que, aunque distantes en geografía y tradición, convergen en la exploración del espíritu humano y del ideal de nación. La primera obra cristaliza en Macondo la esencia de la historia latinoamericana, con sus ciclos de fundación, esplendor y decadencia; la segunda, en cambio, retrata a través de la familia Karamazov los conflictos

morales, religiosos y sociales que caracterizan al pueblo ruso y su pugna constante entre Oriente y Occidente.

En el caso latinoamericano, la construcción del concepto de nación ha estado marcada por una historia de fragmentación y búsqueda constante de identidad. Las huellas de la colonización, la imposición de modelos culturales europeos y los procesos de independencia dejaron una profunda herida en la configuración simbólica de los pueblos. La literatura, en este contexto, se convirtió en un espacio de resistencia y reconstrucción de la memoria colectiva, en el que los escritores buscaron representar los conflictos internos, las tensiones sociales y la necesidad de forjar un proyecto común de nación. Este proceso no fue homogéneo, ya que cada país desarrolló su propia interpretación de lo nacional, influida por su historia política, su geografía y su diversidad cultural. Así, el concepto de nación en Latinoamérica puede entenderse como una construcción inacabada, en permanente transformación, atravesada por la memoria, la historia y la imaginación. A diferencia de las naciones europeas, cuya identidad se consolidó a partir de la homogeneidad cultural, las naciones latinoamericanas nacieron de la mezcla, el mestizaje y la diversidad. En este sentido, la literatura ha cumplido la función de unir aquello que la historia separó, otorgando sentido y continuidad a la experiencia colectiva del continente. En conjunto, este trabajo propone un diálogo entre la literatura rusa y la literatura colombiana desde una perspectiva comparada, buscando evidenciar cómo ambas tradiciones, pese a su distancia cultural, confluyen en la tarea de dar sentido a la nación a través del arte y de la palabra.

Capítulo 1: Literatura comparada; la visión de una literatura universal. Para poder establecer una conversación directa entre las dos obras a tratar en esta investigación, en primer lugar, es necesario adentrarse en el campo de la literatura comparada, su concepción a lo largo de la historia. En segundo lugar, esbozar los conceptos teóricos que han servido como una base conceptual para los estudios comparadas y la relevancia que han tenido en la manifestación de los ideales de los estudios comparatistas. Este capítulo, brinda una mirada amplia de las cuestiones que se han manifestado frente a la literatura comparada y sus campos de acción.

Además, este primer capítulo, propone un dialogo frente al tratamiento que la literatura y los autores latinoamericanos han enfrentado, cuando se adentran en las cuestiones de la identidad, y de una literatura nacional. Es clave comprender que América Latina ha sufrido procesos muy diferentes a los experimentados históricamente en Europa, lo que genera un cambio radical en la forma en la que se construye el imaginario social de la región. En ese sentido, la propuesta es analizar la influencia de estas cuestiones históricas en el planteamiento de una literatura latinoamericana, de corte nacionalista, y además, como se ha presentado el dialogo entre Europa y América Latina, en torno a las influencias o distanciamientos entre ambos territorios, para sentar las bases del análisis comparado que se llevará a cabo entre las obras Cien años de soledad y Los Hermanos Karamazov. El concepto de la literatura comparada y su evolución.

​ El concepto de literatura comparada, con el paso del tiempo, se ha destinado a los estudios literarios que enfocan sus esfuerzos en el análisis de las relaciones dadas entre obras, en muchos casos de distintas nacionalidades, y en algunas ocasiones, las influencias que un autor o una literatura ejercen sobre otro autor u otra literatura. Claudio Guillen

(1985) afirma que “Por literatura comparada (rotuló convencional y poco esclarecedor) se suele entender cierta tendencia o rama de la investigación literaria que se ocupa del estudio sistemático de conjuntos supranacionales (…) La literatura comparada consiste en el examen de las literaturas desde un punto de vista internacional. Pues su identidad no depende solamente de la actitud o postura del observador.”(p. 13) Ahora bien, el concepto, trabajado en gran amplitud en Europa, se ha visto limitado en el esquema de estudios latinoamericanos de teoría literaria, debido a que en gran medida, la disciplina es entendida como un mero estudio de influencias, de relaciones entre códigos lingüísticos y referencias intertextuales.

Aun así, la comprensión de la profundidad y la relevancia de los estudios de la literatura comparada está estrechamente vinculada con la complejidad y el desarrollo que este concepto ha adquirido a lo largo del tiempo. En sus inicios, la disciplina centraba sus esfuerzos en el análisis de las influencias y relaciones entre las emergentes literaturas nacionales europeas. Su encuentro con la nueva crítica literaria (New Criticism) representó un avance significativo, pues amplió el campo de estudio y las posibilidades de interpretación. En ese sentido, diversos autores plantean la necesidad de concebir la literatura comparada como un concepto más amplio y flexible, capaz de ir más allá de los límites supranacionales; “Mas que nada, invita a seguir reflexionando en torno a unas dimensiones básicas de la historia literaria. Por eso sugiero que nos hallemos no solo ante una misma rama -reconocida como tal, sin duda alguna y establecida hoy en numerosas naciones y universidades- si no ante una tendencia de los estudios literarios, o sea una forma de exploración intelectual, un quehacer orientado por inquietudes e interrogaciones específicas” (Guillen, 1985, p. 14).

Para comprender con mayor profundidad el cambio de enfoque que ha experimentado la literatura comparada, así como el denominado cambio de paradigma en su estudio, es necesario remontarse a los orígenes de la disciplina. Para ello, resulta fundamental analizar el desarrollo de las ideas literarias en el contexto de la modernidad y, especialmente, durante el Romanticismo, “Sabido es que los estudios de literatura comparada, en su sentido moderno, arrancan durante los decenios segundo y tercero del siglo XIX. Lo más palpablemente en Francia. Hay un hito conocido de todos: las conferencias pronunciadas con gran éxito por Abel François Villemain (1790-1870) en París y publicadas en 1828-1829 (…) En lo esencial, los estudios comparativos propiamente dichos surgen durante el tránsito del siglo XVIII al primer romanticismo del siglo XIX.” (Guillen, 1985, p. 38) Las ideas románticas favorecen la ampliación de la concepción del mundo; en ese sentido, promueven la búsqueda de un ideal colectivo y el ejercicio de emancipación del pensamiento. Al mismo tiempo, escritores como Sade o Madame de Stael contribuyen a la definición de las ideas literarias propias de la época: En cuanto a los estudios de literatura comparada, la creciente disciplina se veía enfrentada al mundo moderno y las concepciones de las ciencias racionales; los autores de la teoría comparada debían abrirse camino para que esta fuera posible, junto a las concepciones de literatura nacional, nacida de los movimientos nacionalistas que buscaban derrocar las hegemonías imperiales, y el sentido moderno de la diferenciación histórica (Guillen, 1985, p. 39). La necesidad de una narrativa nacional, también llevo a pensar en la idea de una literatura global, que se compartiera en un sentido completo, Goethe lo denominaba “un alma europea” (1920), sentando así el antecedente inmediato de la llamada Weltliteratur y,

posteriormente, la base de los estudios comparatistas. En este contexto, surgió la necesidad de una convergencia entre las ideas de nación, Estado, patria, idioma nacional y cultura nacional. Ya que, frente al nacionalismo moderno que pretendía consumirlo todo, era necesario proponer un ejercicio de integración a través de la imagen patriótica de la literatura, entendiendo que ya en el siglo XVII se le atribuía mayor precio la originalidad del escritor, por lo que, en consecuencia, se aquilataban prestamos e influencias (Guillen, 1985, p. 41), con la llegada de las literaturas nacionales se empieza a examinar los movimientos de las influencias internacionales.

El Romanticismo, considerado el germen de construcción de los ideales nacionalistas y un momento clave en el surgimiento de la literatura comparada, tiene sus bases en el concepto previamente mencionado de Weltliteratur. Este término, definido por Goethe (1920), aludía a las ideas y nociones de una literatura nacional que, sin embargo, aspiraba a trascender las fronteras culturales. Guillén (1985) lo traduce como “literatura del mundo”, ofreciendo una aproximación al término que resalta la concepción de Goethe sobre las literaturas nacionales como espacios capaces de propiciar el diálogo entre lo local y lo universal, entre lo uno y lo diverso. De esta manera, se da origen al ejercicio comparado, el cual no debe entenderse como un estudio limitado por esquemas nacionales estancados, ya que la literatura, por su propia naturaleza, posee un carácter globalizador y es accesible a futuros lectores en un número creciente de países, por lo que resulta innegable hablar de la universalidad del fenómeno literario (Guillén, 1985, p. 57). Esta concepción de una literatura mundial sentó las bases de los estudios comparados, los cuales, con el tiempo, recibirían una fuerte influencia de las corrientes positivistas; dicho

influjo terminaría por alejar el concepto de los ideales de la Weltliteratur y conduciría a la posterior crisis de la literatura comparada.

El establecimiento del dominio de las ideas positivistas de mediados del XIX, en la literatura comparada, según Wellek (1985) y Fokkema (1998), dejó de lado el concepto de lo estético y se decantó el estudio comparado enfocado al análisis de datos históricos o biográficos; cayendo en lo que se denominó un positivismo historiográfico. Villanueva (1994) afirma que frente a esta posición teórica, la literatura se enfrentaba a una especie de destrucción como institución social, que implica movimientos de personase históricos, para ser transformada en una especie de disciplina algebraica, que solamente buscaba conceptos dentro de la forma y de la convención de las abstracciones, dejando de lado la carga estética que la misma literatura posee en su condición de obra de arte.

Este primer enfoque sufre un cambio radical a mediados del siglo XX con los planteamientos de Wellek (1985) que propone un nuevo paradigma de estudio en la disciplina, “ya que la comparación es método que utiliza toda la crítica y todas las ciencias, y de ningún modo describe cabalmente los procedimientos específicos de los estudios literarios. La comparación formal entre literaturas – o aun entre movimientos, figuras y obras – rara vez es tema fundamental de la historia literaria (…) En la práctica, el término “literatura comparada” ha abarcado y abarca todavía esferas de estudio y grupos de problemas bastante distintos” (pp. 57-58) rompe el modelo positivista y presenta un campo más amplio e interdisciplinario para la literatura comparada.

Así mismo, Wellek (1985) retoma las bases fundamentales de la literatura y subraya la necesidad de una concepción global que no se desligue de las literaturas nacionales. Según el autor, cuando la literatura se distancia de estas, corre el riesgo de reducirse al

estudio de aspectos externos como las fuentes, las influencias, el renombre o la fama. Dichos enfoques impiden analizar y valorar la obra de arte en toda su complejidad, así como comprender el proceso completo de su génesis. En consecuencia, el estudio se limita a examinar las repercusiones de la obra maestra, es decir, su trascendencia y relevancia determinadas por lo que se considera su valor estético. Además, Wellek recupera el concepto de Weltliteratur de Goethe, con el fin de establecer un vínculo entre la literatura comparada y las nociones de literatura universal o literatura mundial. Este cambio, fundamental para la crítica comparada, recupera la noción kantiana del valor estético, lo que permite ampliar el horizonte de los estudios comparados más allá del análisis de influencias o fuentes. De esta manera, se supera la visión restringida a una sola lengua —y, por extensión, a una literatura nacional concebida en ella— para dar paso a una perspectiva más integradora. En este sentido, la idea de literatura mundial busca revelar las múltiples relaciones que existen entre las diversas expresiones literarias “por la sencilla razón de que la mayoría de los hombres viven en un solo medio lingüístico; y, sin embargo, conducen a consecuencias grotescas cuando los problemas literarios solo se estudian con referencias a puntos de vista expresados en una determinada lengua y a documentos y textos escritos en dicha lengua solamente.” (Wellek, 1985, p. 64). La necesidad de abordar la pluralidad de visiones de mundo presentes en cada nación —y, por ende, expresadas en sus literaturas— surge del propósito de romper con la hegemonía positivista y de desvincular la literatura de un estudio limitado a las influencias. Esta perspectiva no busca descuidar el análisis de las distintas literaturas nacionales; por el contrario, advierte que el problema de la nacionalidad constituye una cuestión medular dentro del proceso de formación de la literatura mundial. Tal como señala Wellek (1985),

las diversas contribuciones de cada nación enriquecen ese entramado global. Esta nueva concepción, en parte vinculada con los ideales del Romanticismo, resulta esencial para que la literatura comparada amplíe su campo de acción frente a las corrientes sociales, históricas y las relaciones humanas.

Este nuevo paradigma permitió a la literatura comparada ampliar sus horizontes y distanciarse de las corrientes positivistas que regían su desarrollo, “Es decir, no interesan tanto las influencias, los “rapports de fait”, los hechos constatables de presencia de un autor o una escuela de una literatura en otra, sino la convergencia de recursos, de planteamientos, de esquemas, de temas, etc. En literaturas alejadas entre sí, sin que nos conste que ha existido una transmisión directa de esos elementos de una a otra.” (Villanueva, 1994, p. 99) con la llegada de los east and west studies, la literatura pudo ser explorada en las diferentes culturas del mundo, rompiendo con la idea generalizada del modelo europeo, La nueva apuesta también buscaba establecer un diálogo con lo estético, lo que permitió reconsiderar el canon literario como una fuente de influencias en las distintas literaturas nacionales y en desarrollo. Según Villanueva (1994), el enfoque de la literatura comparada puede variar, y la tematología se convierte en un eje central de su estudio. En este sentido, cualquier elemento literario de un texto que aspire a establecer una ley general de la literatura se convierte en un fundamento teórico, siempre que pueda demostrarse su presencia en diversas obras a lo largo del tiempo, en distintos contextos y lugares, sin que exista una dependencia directa entre ellas. De este modo, la literatura comparada consiste en poner en relación una literatura con otra, y al mismo tiempo con las demás esferas de la creatividad humana (p. 99). Para ello, es necesario considerar factores relevantes como el tránsito entre lenguas, las relaciones culturales, las formas de expresión artística de los

territorios, así como los aspectos sociales e históricos que dieron origen a la creación literaria.

La literatura comparada, como disciplina, ha experimentado una gran variedad de transformaciones a lo largo de la historia. Su concepción inicial como una rama de la crítica literaria, en el marco de las corrientes del Romanticismo, ha evolucionado hasta consolidarse como una disciplina con carácter autónomo dentro de los estudios de teoría literaria. En la actualidad, busca develar las múltiples relaciones que la literatura puede establecer más allá de las influencias o las huellas de un autor, explorando las diversas expresiones del conocimiento humano.

Entre lo uno y lo diverso, los conceptos de estética y universalidad. ​ Como se ha establecido en el apartado anterior, la evolución de la literatura comparada, como disciplina y parte fundamental de la crítica literaria, ha permitido explorar una amplia variedad de temas que trascienden las simples influencias entre autores o literaturas nacionales. En este contexto, la literatura, entendida como una manifestación artística, se ocupa de analizar las diversas formas en que la obra busca reflejar y materializar la creatividad humana, en palabras de Octavio Paz (1983): El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que lo producen; no obstante, es inseparable de ellos... La obra es una forma que se desprende del suelo y no ocupa lugar en el espacio: es una imagen. Sólo que la imagen cobra cuerpo porque está atada a un suelo y a un memento: cuatro chopos que se elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que nace de un espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos de una mano, la reconciliación de un triángulo verde y un

círculo naranja. La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el allá en el aquí, el siempre en el ahora. (p. 21) ​ El arte, como forma de expresión —y en este caso, la literatura—, constituye una ventana hacia las múltiples acepciones del alma humana y de la percepción del artista. Desde esta perspectiva, la literatura comparada asume como referente esencial el concepto de la estética, pues limitar el estudio comparado únicamente a las circunstancias que dieron origen a la obra resulta un error. Si bien dichas circunstancias son relevantes, es igualmente necesario explorar la manera en que se manifiestan dentro de la obra misma. En el marco de las tensiones propias de los estudios de literatura comparada, Guillén (1985) señala que es necesario tener presentes, en primer lugar, la distancia entre la obra como goce —la literatura entendida como arte— y la obra como fenómeno social, es decir, como respuesta o acto frente al devenir histórico. En segundo lugar, distingue entre la práctica, entendida como la interpretación de textos particulares, y la teoría, concebida como la aclaración de premisas —explícitas o no— de orden significativo. En tercer lugar, resalta la diferencia entre el carácter de lo individual —la obra singular, el escritor, la originalidad que la escritura hace posible— y el sistema, que comprende el conjunto, el género, la configuración histórica o el movimiento generacional. Finalmente, subraya la tensión entre lo local y lo universal, un campo de especial interés y debate para los comparatistas. En este sentido, la literatura comparada puede entenderse como una expresión de lo macro, en tanto busca la concordancia de temas o motivos artísticos y la identificación de concurrencias sociológicas o antropológicas que posibiliten el diálogo entre culturas y tradiciones literarias.

Dado que el interés por la obra, en los análisis comparados, no se limita únicamente a los factores externos, sino que también considera su valor interno, resulta necesario acercarse a los postulados de Kant y Barthes en torno a la noción de estética. En su Crítica del juicio, Kant (2003) sostiene que el valor de lo que consideramos bello se manifiesta y fundamenta a través de las valoraciones convencionales de la sociedad; es decir, el juicio de lo bello no es un juicio de conocimiento ni de carácter lógico, sino un juicio de naturaleza subjetiva. La obra, por sí misma, no es un producto que transmita placer o displacer; más bien, es el sujeto quien resulta afectado por la representación (p. 39). Esta definición propone que la cualidad estética del arte está ligada tanto a las apreciaciones subjetivas de los individuos como a las convenciones históricas que, a lo largo del tiempo, le otorgan valor y un carácter trascendental a la obra.

En este sentido, al trasladar la noción kantiana de lo estético al ámbito de la literatura, emerge el concepto de canon literario, entendido como un conjunto de obras que, a lo largo del tiempo, se han consolidado mediante una convención general y un juicio estético que las consagra como expresiones de alto valor artístico. Bloom (1994) señala que el canon se configura como una competencia entre obras por sobrevivir, y que dicha selección puede interpretarse como una convención social: una elección promovida por las instituciones, por la crítica o por autores posteriores que, como él mismo, se sienten atraídos por figuras precedentes concretas (p. 22). Esta interpretación refuerza lo que Kant plantea al concebir la estética como un fenómeno subjetivo, pues el reconocimiento de una obra dentro del canon no depende de criterios objetivos o universales, sino de valoraciones históricas, culturales y personales que otorgan legitimidad y trascendencia al hecho artístico.

No obstante, limitarse a la concepción europea de la estética implica dejar de lado el ideal de una noción global de la literatura; por ello, resulta necesario abordar también la estética desde una visión latinoamericana. Rama (1982) propone que toda modificación en la sociedad se traduce en una transformación de los órdenes literarios, es decir, del canon, los cuales se ajustan a una cosmovisión renovada o a nuevas formas de convencionalidad. En este sentido, las corrientes estéticas europeas fueron asumidas por los escritores latinoamericanos como herramientas para expresar las particularidades de su propia experiencia, lo que dio lugar a una concepción del arte entendida como un movimiento de resistencia frente a los modelos regionalistas, al tiempo que el modelo estético y el estilo europeo se concebían como instrumentos neutrales de trabajo. De esta manera, los autores latinoamericanos lograron reconocer que determinados recursos literarios surgidos en Europa o en Estados Unidos tenían sus equivalentes dentro de la producción literaria del continente, legitimando así bases estéticas propias y apreciables en el ámbito latinoamericano.

Ahora bien, la estética, como fenómeno subjetivo, adquiere validez a partir de las convenciones que se generan en torno a la obra; sin embargo, dichas convenciones están ligadas a los elementos propios de la crítica literaria, la cual se encuentra estrechamente vinculada con la teoría y con la búsqueda de temas, motivos o elementos históricos comunes entre diferentes obras. Roland Barthes (1966) afirma: “Sin duda la lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra; más, por una parte, no se ve cómo, una vez establecidas las formas, podría evitar encontrar los contenidos, que vienen de la historia o de la psiquis, en suma, de esos ‘otros lados’ que la antigua crítica no quiere por nada del mundo” (p. 31). En este sentido, la obra debe ser abordada como un sistema conformado

por una serie de factores que, tanto en su interior como en su exterior, se manifiestan de manera global en otras literaturas, posibilitando así un diálogo simultáneo dentro y fuera del texto.

En consecuencia, se propone una lectura de carácter distinto, que tenga en cuenta los diversos aspectos que intervienen en el proceso de interpretación. Barthes (1966) explica que, para realizar una lectura desde la inmanencia de la obra, es necesario poder salir de ella para luego regresar, de modo que el análisis literario debe apoyarse en el conocimiento de la lógica, la historia y el psicoanálisis. Se trata, por tanto, de romper con el modelo de una obra entendida como una composición puramente estética, cerrada en sí misma y desvinculada del mundo, para concebirla como una creación construida a partir de la visión del mundo y de los distintos saberes humanos. En este marco, el valor estético continúa siendo fundamental para la obra como producto artístico, pero se reconoce también su conexión intrínseca con la realidad y con la experiencia humana. Se abre así la posibilidad de pensar en una nueva crítica literaria que otorgue a la obra un sentido renovado, capaz de trascender la sociedad en la que fue concebida y mantenerse como una constante a lo largo del tiempo, pues atraviesa el pensamiento y las determinaciones impuestas por dichas sociedades. La obra se erige como una composición eterna que ofrece múltiples significados al ser humano, quien, a través del lenguaje simbólico, establece un diálogo continuo con ella. En palabras de Barthes (1966), “la obra propone y el hombre dispone”, lo que implica que el valor del texto radica en su capacidad de perdurar en el tiempo. Este mismo postulado será retomado por Bloom para reafirmar su concepción del canon literario, en tanto las obras poseen la facultad de manifestarse y trascender más allá del territorio y del contexto en el que fueron concebidas.

En esta línea, la literatura, según Wellek (1985), mantiene una relación directa con la sociedad, pues el artista —o escritor— expresa en su obra verdades históricas y sociales que la convierten en un verdadero monumento cultural. La creación literaria surge así como una síntesis entre el genio individual y la época en que se produce, definiendo a la literatura no como un mero proceso social, sino como la esencia, suma y crítica de toda la historia (p. 114). El escritor influye en la sociedad al mismo tiempo que es influido por ella, estableciendo una relación de reciprocidad que permite rastrear, a lo largo de las producciones literarias, rasgos que no se reducen a fenómenos de influencia directa entre autores o literaturas, sino que responden también a la recurrencia de motivos, temas o factores históricos comunes. Estos elementos constituyen puntos de convergencia que amplían el campo de análisis del comparatista y permiten comprender la obra como un producto simultáneamente estético, histórico y humano, capaz de trascender su propio contexto.

Puede plantearse, de manera muy general, que la intención de unificación de la literatura comparada —frente a las vastas literaturas nacionales— es relevante en la creación de relaciones dentro de los análisis comparados. De esta manera, los postulados teóricos concernientes a la disciplina se mueven entre las concepciones de lo local y lo universal, Guillen (1985) lo denomina, lo uno y lo diverso, expresado como una inquietud o un ámbito de pensamiento que dota de sentido a la polaridad que se expresa frente a lo local y lo universal; es decir, el debate entre la unidad y la multiplicidad o si se prefiere entre monismo y pluralismo. Donde la experiencia de la multiplicidad es de fácil acceso a la observación, mientras que el concepto de universo debe ser abordado, en su sentido unificador, como uno ambicioso que para su abordaje debemos ceñirnos a las leyes de las

ciencias naturales, así como a las instituciones sociales o políticas y las artísticas, entre estas la literatura y sus estudios (p. 25) Estas nociones, surgidas del ideal romántico de una literatura unificada, resultan esenciales dentro del tratamiento de los conceptos de historia y crítica literaria, ambos inseparables y fundamentales para la literatura comparada. Según Guillén (1985), esta se configura como una disciplina resueltamente histórica, cuyos análisis, aunque ambiciosos, se orientan a rastrear los rasgos que la historia vuelve comunes o universales entre las diferentes literaturas. En este sentido, el comparatista se enfrenta tanto a la historia como a los discursos históricos, buscando establecer un diálogo concreto con aquellos conceptos “universales” que parecen inamovibles, a través del estudio de las estructuras recurrentes o fundamentales que se manifiestan en distintas obras a lo largo del tiempo. Ahora bien, como toda disciplina resultante de la expresión humana, la literatura no es ajena al lenguaje. En el caso de los estudios comparados, Wellek (1985) afirma que, en su dimensión más práctica, la literatura comparada está profundamente relacionada con la expresión oral y lingüística de una región, puesto que una parte de su labor consiste en analizar cómo estas influencias lingüísticas se manifiestan en los procesos de migración y establecen parámetros de valoración y estratificación de las obras y los escritores (p. 58). La relación entre literatura y lengua es, por tanto, evidente: el escritor está condicionado por su idioma y por su historia. En este sentido, las distintas literaturas nacionales, construidas en una lengua específica y bajo condiciones históricas propias de cada territorio, responden a un entorno único que da forma a sus características particulares y otorga la especificidad que cada autor plasma y transforma según su contexto lingüístico.

Esta relación tan precisa de literatura y lengua, está también muy marcada por la relación texto-signo; en palabras de Barthes (1966) la literatura no debe tener por objetivo analizar por qué una obra debe ser aceptada en un sentido especifico o por qué lo ha sido, ya que esto concierne a la historia; sino más bien, pensar en por qué ese sentido cobra relevancia en función de las reglas de la lingüística y del símbolo (p. 60), por lo tanto no se debe precisar en las diferentes interpretaciones de la obra como un orden inmóvil, debe verse como la disposición del autor frente a su sociedad, construida a lo largo de las experiencias externas de este último y su disposición a la literatura o a lo que Barthes (1966) define como la función literaria.

La obra responde, entonces, a un contexto social e histórico que está mediado por la percepción del autor y se construye, en esencia, como una expresión humana. Por ello, la literatura comparada se interesa en estudiar y discernir las relaciones que se generan entre las obras, considerando tanto la conexión entre literatura y lengua como la existente entre literatura y arte. En esta línea, Villanueva (1994) refuerza la importancia de las relaciones entre la literatura, el autor y su entorno, así como su relevancia dentro del campo de la literatura comparada:

“Y voy a concluir con la referencia a un texto o documento muy importante para perfilar el valor de la Literatura comparada. Se trata de un artículo de T S. Eliot en el que no se habla para nada de ella, no aparece en ningún momento esta expresión. Es parte del libro The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism (London, Methuen, and Co.: 1972) y se titula «Tradition and Individual Talent». Allí viene a decir Eliot que es falso contraponer la originalidad de cada escritor, su talento particular, con la tradición en la que se inserta. Para Eliot la literatura es una entidad

que no tiene fronteras, ni espaciales ni temporales. Todos los autores de todas las épocas y de todas las lenguas son contemporáneos entre sí, y en cierto modo son compatriotas entre ellos, y compatriotas de los que los leen, de aquellos que son capaces de percibir lo que de arte a través de la palabra hay en las aportaciones que todos estos escritores han hecho.” (p. 103) ​ Se plantea aquí la noción de una universalidad rastreable a través de la concordancia de temas, motivos o contextos; un concepto que busca establecer las bases para posibilitar un diálogo en el que las nociones de literatura no sean reductibles a una única tradición, ni dependan exclusivamente de un talento individual, sino que respondan a la multiplicidad de voces y manifestaciones del arte literario.

​ Cabe mencionar que, hasta este punto, se ha desarrollado una conceptualización de la noción de universalidad como resultado de la interacción entre el contexto, la lengua y la historia dentro de las distintas realidades nacionales, las cuales generan concordancias y afinidades en los motivos literarios. Pero, bajo esa premisa, ¿cómo se plantea el concepto de universalidad desde una perspectiva latinoamericana?; ya que a diferencia de Europa, la noción de nacionalidad en Sur América está diluida entre el fenómeno colonial y la crisis de identidad que trajo consigo las subsecuentes independencias, un desarrollo histórico y político convulso, que se ha visto marcado por dictaduras, exilios y problemáticas sociales fuertes.

​ Ureña (2020) señala que la llegada de las ideas románticas a Hispanoamérica se veía como un modelo replicable en los territorios antes colonia; pero que ese impulso literario no fue la única fuente que motivo al espíritu literario de la región; ya que la literatura tomo elementos de toda la pluralidad del entorno; la naturaleza, la vida en el

campo, la tradición indígena, los recuerdos de la época colonial; en una intención de una literatura que llevara los colores de una identidad nacional (p. 35) el impulso romántico trajo consigo la necesidad de desarrollar una visión nacional de las regiones de Suramérica, debido a un fuerte flujo de influencias e ideas europeas en la concepción de las sociedades. Además de que en muchos casos esa influencia occidental limitaba la visión del entorno que rodeaba a los autores.

​ Debido a lo expuesto en el párrafo anterior, la noción de un influjo europeizante en la creación de las naciones latinoamericanas —así como en su literatura, cultura e historia— está estrechamente vinculada con la organización espiritual de nuestra América. Tras la emancipación política, dicha configuración se dio bajo ideales europeos, por lo que cualquier ilusión de aislamiento se presenta como una imposibilidad (Ureña, 2020). Sin embargo, esta misma influencia europea permite que el escritor latinoamericano adopte y reelabore los elementos que considera relevantes de Europa, aprovechando los beneficios de la cultura occidental, ya que la relación entre ambas tradiciones se encuentra arraigada desde las bases históricas del idioma.​ Esa influencia europea, originada en la época colonial y consolidada a lo largo del desarrollo de las naciones latinoamericanas, repercute directamente en la construcción de una noción propia de universalidad en América Latina. La diversidad cultural que caracteriza nuestra conformación histórica, junto con la crisis de identidad surgida tras la independencia, generó un fenómeno que escapa a los esquemas europeos y redefine las formas de comprender la literatura y la cultura en el continente, Rama (1982) analiza la cuestión cuando afirma que el concepto de nacionalidad (europeo) se ha visto modificado por influencias filosóficas a lo largo del tiempo; y que a su vez estas nacionalidades han

mantenido una relación dialéctica con los conceptos de universalidad, modificándolo e flexionándolo a través de tradiciones propias, lo que permite un desarrollo dentro de los organismos culturales nacionales, es decir, reafirman la condición de nación de un territorio, su identidad y su lugar frente a otras nacionalidades y tradiciones. ​ En el caso de Latinoamérica, el escritor se ha visto enfrentado a un desamparo cultural nacional que, en algunas ocasiones, logra superar mediante el acercamiento al folklorismo y del cual busca liberarse a través de su inserción en una cultura universal. Esta inserción le permite encontrar una familiaridad fundada en diversos espacios, aunque muchas veces sustentada en evidencias falsificadas. Aun así, dicho proceso da lugar a un fenómeno de encadenamiento que puede resultar fructífero, producto de la competencia entre artistas de una misma región o de su propia tierra, en un combate literario que genera nuevas ideas y enriquece las expresiones literarias del territorio donde se producen (Rama, 1982). De esta manera, se configura una concepción diferenciada de universalidad, ya que la noción misma de región en América Latina se ha desarrollado a partir de una serie de fenómenos interculturales que difieren significativamente de los generados en Europa. ​ Estas diferencias —que no pueden considerarse una discusión menor— entre las ideas de nacionalidad y universalidad, tanto en Europa como en América Latina, resultan esenciales para evitar que la teoría literaria se reduzca a una sola tradición histórica totalizadora. En otras palabras, no es posible concebir la literatura desde una perspectiva limitada al análisis específico de unos pocos textos o de una única tradición (Guillen, 1985) porque más allá de lo especifico, existe un universo literario que se conforma a través de la concordancia de motivos, géneros o ideales, que son expresados desde la propia

individualidad del autor, pero que pretenden generar una relación y un impacto en la sociedad y la historia.

La nueva crítica literaria y la supranacionalidad, las bases de los estudios comparados.

​ A partir del deseo romántico de una unidad literaria, la literatura comparada se orienta hacia la idea de ciertos elementos universales, rastreables en una o varias obras, que posibilitan el diálogo entre culturas. Cabe aclarar que dicha visión posee una fuerte influencia europea, pues el ideal romántico de unificación surgió del anhelo de una Europa cohesionada que superara las corrientes nacionalistas e integrara a las naciones en un solo espíritu. Sin embargo, como se observó en la parte final del apartado anterior, esta concepción de universalidad experimenta un cambio significativo al entrar en contacto con las condiciones que acompañaron la formación de las naciones latinoamericanas. Su configuración se halla estrechamente vinculada con la integración de diversas corrientes: la herencia colonial, los pueblos indígenas, la mezcla cultural, las ideas criollas de emancipación influenciadas por los ideales europeos y el propio desencanto o sentimiento de desamparo de los autores latinoamericanos.

​ Ahora bien, dicha separación no significa una diferencia irrefutable a la hora de pensar en un análisis comparado entre obras europeas o latinoamericanas, en ese orden de ideas, la nueva crítica literaria, ofrece una mirada que busca una amplitud de interpretaciones y no se queda arraigada en una antigüedad clásica absoluta; para ejemplificar mejor esta idea Barthes (1966) propone: ​

“Como puede sospecharse, la antigua crítica no está preparada para ello (estudio integrado de la ciencia literaria). Para esta crítica, parece, se trata de defender la

especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos “otros lados” despreciables que son la historia y los bajos fondos de la psiquis: no quiere una obra constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo, todo casamiento desigual con el deseo (…) Señalemos pues, a guisa de adiós, el fracaso de esta crítica. Puesto que su objeto es la literatura, ella hubiese podido tratar de establecer las condiciones en las que una obra es posible, esbozar, si no una ciencia, al menos una técnica de operación literaria” (pp. 38-39) Se produce aquí un cambio de modelo analítico en las intenciones de los estudios literarios. Barthes plantea la necesidad del surgimiento de una nueva crítica literaria (New Criticism) que sea capaz de integrar en su campo de estudio todas las particularidades externas que conforman la obra, entendiéndola como un elemento inserto en la realidad del mundo y en las condiciones históricas y culturales que posibilitaron su creación.​ En consecuencia, la nueva crítica literaria busca no solo desentrañar la estructura interna de la obra, sino también comprender la simbología que la constituye, ya que su contenido está profundamente permeado por el entorno y las particularidades en las que fue concebida. La obra se presenta, así, como una construcción cargada de símbolos y significados que la antigua crítica no fue capaz de racionalizar ni de integrar en su análisis. En palabras de Barthes (1966) el antiguo crítico literaria se ve incapacitado para entender y manejar la coexistencia de sentidos, no puede concebir la idea de que hay una función simbólica en el lenguaje (planteada por Jakobson) que permite construir ideas, imágenes y obras, que sobrepasan las funciones racionales de este (p. 41) la idea de una obra que posee múltiples significados.

La obra puede ser abordada desde una infinidad de miradas y perspectivas, siempre que estas sean rastreables dentro de ella. No se limita, por tanto, a ser una simple expresión de un momento histórico o de una sociedad determinada, ni se ve restringida por circunstancias particulares. Carece de una guía que oriente al lector sobre el sentido que debe otorgarle a la lectura, pues se trata de un producto que, en sí mismo, se carga de una ambigüedad inherente, capaz de generar una multiplicidad de sentidos e interpretaciones. Según Barthes (1966), la definición de la obra literaria sufre un cambio fundamental: deja de concebirse como un hecho histórico para convertirse en un fenómeno antropológico, pues ninguna historia logra agotarla. En este sentido, la pluralidad de significados no proviene de los puntos de vista relativos que surgen de las costumbres humanas o de las inclinaciones de las sociedades, sino de la propia disposición de la obra a la apertura. Esta ejerce un poder sobre el tiempo y, por lo tanto, se muestra resistente a las lecturas condicionadas por las épocas. De ahí que se configure como un producto simbólico, donde el símbolo no se reduce a la imagen, sino que encarna la pluralidad misma de los sentidos. Por lo tanto es necesario precisar en los conceptos de ciencia de la literatura y de crítica literaria, para poder esclarecer la labor del crítico literario; “Podemos proponer que se llame ciencia de la literatura ( o de la escritura) al discurso general cuyo objeto es, no tal o cual sentido, si no la pluralidad misma de los sentidos de la obra, y crítica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra (…) Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, habrá de separarse la lectura de la obra de su crítica: la primera es inmediata; la segunda está mediatizada por un lenguaje intermedio que es la lectura del crítico" (Barthes, 1966, p. 58) la mirada del crítico es profunda y busca otorgar sentido a la obra y a su contenido,

mediada por los conocimientos y las circunstancias que enmarcan su análisis. La intención de la nueva crítica consiste en distinguir la percepción del lector común de la que propone el crítico, quien pretende revelar la intención latente en el texto y los símbolos que lo constituyen.

Esta inclinación de Barthes hacia una nueva concepción de la crítica literaria se aproxima a lo que él denomina la ciencia de la literatura, la cual permite establecer parámetros de análisis en relación con el objeto de estudio. La finalidad de esta ciencia no consiste en determinar por qué un sentido de la obra debe ser aceptado o por qué ha sido aceptado, sino en comprender por qué un determinado sentido resulta aceptable para la obra y cómo este se configura a partir de las reglas lingüísticas del símbolo (Barthes, 1966, p. 60). Lo que verdaderamente interesa a la ciencia de la literatura es que la obra haya sido comprendida y continúe siéndolo, reafirmando —como se ha mencionado anteriormente— la capacidad de las obras para resistir el paso del tiempo y generar una infinidad de sentidos y modelos literarios.

Por otro lado, la crítica propuesta por Barthes (1966), es decir, la nueva crítica literaria, no constituye la ciencia misma. No busca abordar el objeto colocándolo frente al sujeto, pues no se plantea como un opuesto, sino como un predicado; en otras palabras, aborda un objeto distinto al de la obra y se centra específicamente en el lenguaje (p. 72). La necesidad de enfocar el esfuerzo crítico en el lenguaje parte de la concepción del escritor como creador de sentidos, dado que el signo, dentro de la obra, puede entenderse como una palabra infinitamente transformada, que en cada época adquiere una subjetividad más amplia y continúa enriqueciéndose. Sin embargo, este sentido debe mantenerse orientado hacia la verdad, ya que la crítica no puede derivar en lecturas que pretendan encontrar

significados o símbolos donde no los hay; su labor debe conservar siempre un carácter objetivo en la búsqueda de los sentidos.

Estas nociones de la nueva crítica permitieron el surgimiento de nuevas perspectivas dentro de los estudios de literatura comparada, ya que posibilitaron pensar la obra como una construcción de múltiples sentidos y como parte de la historia. De este modo, se amplió el campo de análisis hacia las relaciones que las obras son capaces de generar a nivel universal, propiciando un desplazamiento fuera de las corrientes nacionalistas y positivistas.

Los estudios comparados, en este contexto, proponen el modelo de supranacionalidad: un marco teórico que busca identificar las relaciones presentes entre las obras pertenecientes a distintas literaturas. Guillen (1985) plantea tres modelos de supranacionalidad en los estudios de la literatura comparada. El primero de ellos se fundamenta en el análisis de las influencias de carácter internacional y se ocupa de estudiar los contactos genéticos y las relaciones entre autores, así como los procesos pertenecientes a diferentes ámbitos nacionales o las premisas culturales comunes (p. 93). Un ejemplo de este modelo puede observarse en los estudios que rastrean cómo la épica homérica dio origen a un amplio conjunto de obras que intentaron construir una leyenda común para un pueblo, como la Eneida, la Franciada o La Araucana.

El segundo modelo estudia y agrupa los fenómenos y procesos que son o han sido genéticamente independientes o que pertenecen a civilizaciones diferentes, pero que se dan en condiciones socio históricas comunes, por ejemplo, el desarrollo de la novela europea del siglo XVIII y la novela japonesa del siglo VXII, que se desarrollaba dentro de las

nuevas clases sociales o “burguesas”; también, la producción oral de una épica dentro de las clases feudales de las civilizaciones antiguas (p. 94).

Por último, Guillén (1985) establece un tercer modelo de supranacionalidad, el cual se configura a partir de fenómenos genéticamente independientes que conforman conjuntos supranacionales según principios y propósitos derivados de la teoría literaria. Este modelo plantea un nivel de teorización más elevado, pues busca ir más allá de los datos observables y ofrecer un punto de partida a través de un problema que exige ser resuelto. Es, además, el modelo más enfocado en las ideas de unidad y diversidad, ya que pone en diálogo las nociones de crítica e historia, integrándolas dentro de una misma concepción del fenómeno literario (pp. 94-95) En lo que respecta a este trabajo investigativo, el tercer modelo permite un estudio más amplio de las visiones de nación a través de literaturas que no están genéticamente relacionadas. Si bien los tres modelos buscan establecer un diálogo concreto entre lo local y lo global, Guillén centra su atención en el primero y el tercero, al señalar que, al llevarlos a la práctica y a la teorización, el primer modelo (denominado modelo A) transita gradualmente hacia las aproximaciones del tercero (modelo C), ampliando así las posibilidades interpretativas dentro del campo de la literatura comparada: El tránsito de A a C revela la búsqueda tenaz de conjuntos ultra locales que signifiquen no mundialismos o espacios máximos sino coherencia y unidad. Al propio tiempo actúa el impulso contrario, la atracción de lo singular, de lo inimitable, de lo que realmente ha acontecido. Y entonces es el esquema unitario lo que ha de sufrir la prueba de la diversidad de la disgregación, de las disparidades espaciales y temporales – de país a país, de periodo a periodo (…) La poética de

hoy, como las anteriores, ha de recortar sus pretensiones de esencialidad, amoldándose con flexibilidad a lo que de hecho a sucedido en la historia y en las sociedades humanas. (Guillen, 1985, p. 109) En consecuencia, el modelo C propuesto por Guillén es capaz de generar una relación amplia entre las literaturas nacionales, al plantear que las conexiones temáticas no están, en muchos casos, determinadas por movimientos genéticos —es decir, por la herencia cultural o social—, sino que también pueden ser el resultado del devenir histórico y del propio desarrollo de las civilizaciones humanas. Por ello, no resulta extraño pensar que la literatura, a través de la mirada del escritor, sea capaz de esbozar las necesidades y preocupaciones comunes a la condición humana y a su realidad.

​ La supranacionalidad establece los parámetros de interacción y análisis dentro de la literatura comparada, respondiendo a la necesidad de una teorización capaz de abarcar las múltiples aspiraciones de esta disciplina. Como marco conceptual del análisis comparado, considera una amplia gama de aspectos y herramientas que permiten al crítico construir puentes entre las obras. De este modo, y tomando como base los estudios East/West Studies, los modelos supranacionales pueden partir de rastros históricos, temáticos o heredados para proponer nuevos puntos de vista frente a las ideas presentes en la obra literaria. Asimismo, estos modelos pueden generar nuevas visiones frente a las ideas que se consolidan a lo largo de las épocas, al comprender que los cambios sociales se reflejan directamente en la literatura, lo que a su vez implica una transformación en la percepción que el sujeto tiene de su realidad inmediata, “La novela histórica que se enfrenta con esta experiencia (el mundo del siglo XX) ya no es, por supuesto, la de Tolstoi, tan aplomada, tan conforme consigo misma, sino La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa,

con su consternada y también discutible percepción de la ambigüedad moral, la violencia, la precariedad teórica de nuestro tiempo.” (Guillen, 1985, p. 121), la supranacionalidad puede generar tanto concordancias como discrepancias, y permite evidenciar cómo las nuevas corrientes históricas, sociales y políticas transforman en gran medida la forma en que se concibe el ejercicio literario; sin embargo, persiste la noción fundamental de la obra como un producto comprometido con su tiempo.

En el uso de la supranacionalidad, como herramienta que permita llevar a cabo un trabajo integrador entre las visiones de Europa y Latinoamérica, resulta necesario analizar, bajo la noción de identidad, cuáles han sido los modelos adoptados en la construcción de esta idiosincrasia y cómo la visión latinoamericana se ha visto influenciada por las corrientes literarias gestadas en Europa. Rama (1982) explica que las técnicas y recursos literarios europeos se convirtieron en herramientas valiosas para los escritores latinoamericanos en su búsqueda por renovar la existencia nacional. En este sentido, autores como Rubén Darío incorporaron temas de la cultura europea como una forma de compensar cierta insuficiencia temática; dicha asimilación implicaba no solo la adopción de temas europeos, sino también de sus técnicas y corrientes literarias. En un primer momento, el continente, en términos de desarrollo cultural, se vio dividido entre dos posibles corrientes estéticas: por un lado, los internacionalistas, que evolucionaban según las circunstancias históricas y registraban las pulsiones externas y su variabilidad; y, por otro, los nacionalistas, que buscaban capitalizar las fuerzas integradoras y las tradiciones autóctonas o acriolladas pertenecientes a una larga herencia cultural (Rama, 1982). Esta división dio lugar a una lucha constante entre dicotomías conceptuales

que terminaron por configurar parte de la identidad latinoamericana: civilización y barbarie, conservadurismo y liberalismo, criollos y peninsulares.

Igualmente, como lo señala Ureña (2020), el antecedente de nuestras guerras de independencia está estrechamente ligado a las revoluciones de los países románticos. El influjo del pensamiento revolucionario llegó mediado por las ideas que los criollos observaban en Francia, las cuales luego tomaron forma dentro de las sociedades intelectuales de la región y se difundieron a través de la literatura de la época. Así, los movimientos que dieron paso a la emancipación —y que permitieron una primera idealización de un nacionalismo— fueron, en realidad, manifestaciones directas de los cambios que se gestaban en el viejo continente. Además, el antecedente colonial mantenía a la región vinculada con la lengua del colonizador, de modo que un proceso de emancipación total ya se veía limitado, pues la expresión de las ideas continuaba ligada a la imposición lingüística.

Aun así, el modelo europeo, que sirvió como herramienta en los primeros momentos de la literatura latinoamericana, fue transformándose progresivamente a través de los propios procesos culturales de la región. Rama (1982) señala que la llegada de un momento posmodernista en la literatura latinoamericana trajo consigo nuevas formas de utilizar y reinterpretar los modelos europeos. Figuras como Alejo Carpentier, mediante la novela histórica, desplazaron el concepto tradicional de relato histórico hacia la noción de intrahistoria, es decir, hacia un enfoque en los procesos históricos universales donde también tenía cabida la figura de América Latina. De esta manera, su narrativa se erige como un puente de comunicación entre América Latina y Europa, al plantear una visión que ya no se sustenta en los antecedentes milenarios de la cultura del viejo continente, sino

en la pulsión histórica compartida entre ambos mundos. Así, la participación —inicialmente involuntaria— de América Latina en esa dinámica cultural significó una apropiación y resignificación de los conceptos y técnicas europeas, que pasaron a integrarse de manera consciente en las operaciones estilísticas y simbólicas de la literatura del continente.

Por último, la llegada de las vanguardias propuso una nueva forma de concebir la tradición latinoamericana y su vínculo con Europa. Frente a los dos modelos anteriores —el practicado por Rubén Darío, basado en la apropiación de formas y temas europeos, y el modelo histórico empleado por Carpentier, centrado en la búsqueda de puntos de convergencia entre ambos continentes—, la vanguardia planteó un retorno crítico a los arquetipos presuntamente universales, otorgándoles una encarnación propia en América Latina con una equivalencia simbólica significativa (Rama, 1982). En este sentido, figuras como Jorge Luis Borges reconfiguraron esos arquetipos europeos, desplazándolos hacia un territorio donde podían adquirir nuevas resonancias y sentidos. Este gesto de reinvención abrió la posibilidad de entender la identidad latinoamericana como una construcción plural, producto de la amalgama de tradiciones, lenguajes y herencias culturales que confluyeron en la región. Así, los vanguardistas sentaron las bases para concebir una idiosincrasia latinoamericana no como una imitación o negación de Europa, sino como una síntesis dinámica y creadora, nutrida de todas las corrientes que, en algún momento, habitaron su historia cultural.

La tematología y las bases de las relaciones literarias de internacionalidad. ​ En primer lugar, es necesario desarrollar el concepto de tematología y su relevancia dentro del análisis comparado, puesto que a través del estudio de los temas es posible establecer concordancias y diálogos entre obras que, en muchos casos, no guardan una relación directa, tal como se observa en los modelos de supranacionalidad. En este sentido, el tema se convierte en un verdadero puente unificador para el comparatista, capaz de revelar afinidades estéticas, culturales o simbólicas entre textos distantes en el tiempo y el espacio. Guillén (1985) señala que la tematología, en su concepción clásica, se entiende como el compendio o la reunión de los diversos tratamientos de un mismo asunto o figura de carácter global; también puede consistir en trazar el itinerario de un mito tradicional a lo largo de la literatura.

Dentro del texto literario, el tema se articula con una serie de elementos que generan sentido —motivos, situaciones, tipos de personajes o símbolos recurrentes— y permite establecer vínculos tanto con otros componentes narrativos como con otras obras. En palabras de Borges (1961), lo curioso del fenómeno literario reside en cómo la aparición furtiva de un color, una flor, un árbol o el más pequeño objeto puede adquirir una relevancia tan significativa como la propia trama, desde la noción de su funcionalidad estética.

​ A su vez, el tema se configura como una tendencia estética y simbólica, llegando a convertirse en una forma de representación de una época o en una expresión que los artistas adoptan como modelo. En este sentido, el tema adquiere una carga significativa que trasciende su función narrativa para transformarse en un signo de su tiempo. Sin embargo, el tema no surge de la nada ni es producto exclusivo del genio individual del escritor; más

allá de esta percepción, se constituye como el resultado de un hecho social, de un proceso cultural que trasciende las convencionalidades de su época. Así, el tema puede entenderse como la manifestación de los hechos humanos, de lo visto y lo vivido por los hombres, aquello que el artista reinterpreta desde su mirada “delirante”, pero profundamente arraigada en la experiencia colectiva (Guillén, 1985).

Ahora bien, una vez definido el concepto de tema, la tematología se ocupa de establecer la distinción entre lo valioso y lo trivial dentro de la infinidad de temas presentes en la literatura. En este sentido, los tropos, por ejemplo, tienden a representar las tradiciones culturales de una época, lo que permite vislumbrar la composición cultural e histórica de una sociedad. Sin embargo, con el paso del tiempo, estos recursos pueden desgastarse, pues, como todo fenómeno literario, están sujetos a lo que Shkolvsky (1917) denomina “automatización”, es decir, la pérdida del tropo como artilugio novedoso dentro de la literatura. Aun así, dichos tropos pueden renovarse de acuerdo con las particularidades del artista y las condiciones de su tiempo.

En muchos casos, el tema reaparece dentro de contextos sociales alejados de su lugar de origen, pues se encuentra ligado a las construcciones culturales y simbólicas del ser humano. “Conviene observar, como recomendaba don Américo, la función del tema al interior de una comunicación que confluye en una pluralidad de valores. Es obvio que estos pueden ser sumamente diversos. No son fáciles de olvidar las grandes obras politemáticas, desde Dante hasta Proust.” (Guillén, 1985, p. 297). El estudio de estas polivalencias, de su encadenamiento y de la construcción de significados, permite a la literatura comparada, por medio de la tematología, aproximarse a los puntos de encuentro entre las obras. En ese

sentido, la tematología explora cómo se reflejan la configuración del tema y sus significados en las distintas expresiones literarias de las naciones. En suma, el tema resulta esencial para comprender las cualidades simbólicas y los significados de la obra. La tematología reafirma la idea de Jakobson, según la cual la teoría literaria no estudia la literatura, sino la literariedad. El crítico literario, en consecuencia, debe abordar el conjunto de conocimientos que conforman la obra, reconociendo que la familiaridad con la que se manifiestan los marcos conceptuales en distintas producciones es innegable. Para interiorizar y comprender el tema, el teórico de la literatura debe volver constantemente a la obra original, con el fin de revisar y ajustar sus tesis al descubrir nuevos significados.

Esto implica atender a las relaciones entre las dualidades presentes en la obra —mito y motivo, motivo y poema—, y buscar los vínculos naturales que la tematología no pretende suprimir, sino estructurar como parte fundamental de la diversidad literaria (Guillén, 1985). Por lo tanto, es razonable pensar que un motivo puede representarse en diferentes culturas y épocas, manteniendo siempre su carácter polifónico y su condición de representación cultural y social del escritor y su tiempo.

Es necesario plantear qué tipo de relaciones internacionales se manifiestan en los estudios de literatura comparada. Guillén (1985) señala que, dentro de estos estudios, surgen tres problemas fundamentales: la intertextualidad, el multilingüismo y la traducción (p. 305), ya que en ellos confluyen confusiones, obstáculos y posibles malentendidos. Dado que el interés del comparatista se centra en las relaciones literarias —particularmente en las de carácter internacional—, su labor se configura como una tarea compleja, que requiere no

solo rigor metodológico, sino también sensibilidad frente a las particularidades lingüísticas, culturales e históricas que median toda comparación.

Ahora bien, las relaciones de internacionalidad, entendidas como la base fundamental de la literatura comparada, constituyen, en palabras de Guillén (1985), “eso que suele designar mediante tales términos: culturales, sociales, políticas a la vez. De ahí su interés humano, complejo, vivo, hasta doloroso, para más de un país y una época (…) Las relaciones internacionales, lo mismo culturales que políticas, suponen el enfrentamiento incesante con la ignorancia, los malentendidos, los prejuicios provincianos, la inercia mental y, por supuesto, el poder económico y militar” (pp. 307-308). Estas relaciones responden a la necesidad inmanente de la literatura comparada de romper con el aislamiento de las literaturas nacionales, proponiendo una visión integradora que reconozca los vínculos y tensiones que surgen del contacto entre las distintas tradiciones culturales. Por lo tanto, los estudios de literatura comparada, desde la perspectiva de las relaciones internacionales, deben considerar una serie de factores de gran relevancia que se manifiestan en las dinámicas entre los territorios y su devenir histórico. La disciplina ha de ocuparse de la literatura teniendo en cuenta las relaciones políticas y sociales entre las naciones, el desarrollo cultural de un territorio frente a otro, las invasiones y las dinámicas de imperialismo —incluidas las conquistas y expansiones territoriales—, así como las imposiciones lingüísticas y todas aquellas particularidades que han marcado el desarrollo de la historia humana y sus implicaciones en las relaciones entre sociedades y espacios culturales. En ese sentido Guillen (1985) propone que: ​

Una cultura, no obstante, incluye diferentes niveles; y a menudo sucede que lo. acarreado por el poder económico o militar sea el nivel más elemental o utilitario,

dando lugar a un predominio visible pero superficial, intelectualmente insubstancial. El prestigio del francés y de Francia durante el siglo XVIII y buena parte del XIX sí abarca todos los niveles, como bien demuestra el influjo de la Encyclopédie. Carecía de protagonismo político, por otro lado, la Alemania de Kant, Goethe, Fichte y Hegel, cuyo merecidísimo prestigio fue pronto reconocido de todos. La difusión en nuestros días de los grandes escritores latinoamericanos es inversamente proporcional a la prosperidad económica de sus países de origen. El italianismo, condición sine qua non de los Renacimientos del siglo XVI europeo, aumentó conforme los estados italianos se debilitaban. La presencia militar y política de los españoles en Italia durante largos años no favoreció, antes bien perjudicó la aceptación de los poetas y prosistas del Siglo de Oro, que eran los «bárbaros» de la época, mirados con desconfianza por una cultura supuestamente superior (p. 309) Se pueden plantear, entonces, tres problemas fundamentales a los que la literatura comparada se enfrenta, y que guardan una relación directa con las dinámicas propias de las relaciones internacionales entre literaturas. La primera cuestión a abordar es la intertextualidad, concebida inicialmente como una respuesta a la creciente ambigüedad que acompañaba el análisis de influencias dentro de los estudios comparados. Durante mucho tiempo, estos análisis se realizaron desde aproximaciones superficiales, limitadas a los vínculos explícitos entre textos, sin considerar los factores sociales, históricos o culturales que los atraviesan.

Los análisis se realizaban y las categorías se esbozaban y no se jerarquizaban, al mismo tiempo que se le asignaba poco valor a los componentes biográficos, por lo que no se aclaraba si lo encontrado era resultado de una influencia directa o de una característica

dada por las condiciones creativas y sociales del autor (Guillen, 1985) debido a que tanto el concepto de texto, como el de palabra, es del tipo heterogéneo y dinámico; atender meramente a un proceso de reproducción, motivado por una influencia dada dentro de una lectura superficial y ambigua de la obra, daba como resultado una interpretación sesgada que se sostenía solamente por el peso de la figura del autor más sobresaliente y renegaba al menos llamativo a una figura de influencia.

Por lo tanto, en el caso de la intertextualidad, es necesario comprender que la palabra no constituye un “punto” fijo ni un sentido cerrado; más bien, debe entenderse como el cruce de múltiples superficies textuales, un espacio de diálogo entre diversas escrituras que confluyen en tres lenguajes: el del escritor, el del destinatario (lector o crítico) y el del contexto cultural, ya sea contemporáneo o anterior. De esta manera, la palabra adquiere un doble sentido: por un lado, el significado que le otorga el lector en su interpretación, y por otro, el que se articula internamente dentro del propio texto (Guillén,

1985).

En ese sentido, el empeño del comparatista, a través del estudio de la intertextualidad, consiste en evidenciar que en la obra existe algo rastreable y demostrable; la intertextualidad permite entrever que toda escritura posee una individualidad propia, aunque esta se configure a partir del cruce particular de escrituras previas. Así, más allá de una simple noción de influencia, se reconoce la existencia de una red de relaciones textuales que dotan a la obra de sentido y profundidad dentro del entramado literario. Ureña(2020) puede consolidar más esta idea, desde una visión latinoamericana, cuando afirma que cada gran obra de arte crea medios propios y peculiares de expresión, que

aprovecha las experiencias anteriores y las rehacen, ya que no se habla de un proceso de suma, sino de síntesis en tendencia a un a reinvención.

En segundo lugar, el fenómeno del multilingüismo, dentro de las relaciones internacionales, se presenta desde la perspectiva del autor que se aventura a escribir en una lengua distinta a la suya. Como lo señala Guillén (1985), este fenómeno se manifiesta a través de un diálogo entre el autor y sus referentes, pues en el proceso creativo confluyen las influencias sociales y culturales del entorno del escritor con la experiencia de expresarse en un idioma ajeno (p. 328). Y aunque para los fines de este trabajo este aspecto de las relaciones internacionales no ocupa un lugar central, resulta necesario esbozarlo, ya que el multilingüismo en la literatura permite al escritor adentrarse en un universo completamente nuevo. La lengua, cargada de los contextos sociales y culturales de sus hablantes, transforma la percepción del mundo y las posibilidades expresivas del autor. De cierta manera, este fenómeno refleja el anhelo de la Weltliteratur por alcanzar una forma de unificación literaria a través del intercambio lingüístico y cultural. Por último, es de gran importancia, para esta investigación en particular, el tema de la traducción; “La traducción se nos aparece como una forma de comunicación ternaria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio. La comunicación arranca de unos signos existentes y pertenecientes a un segmento I para establecer otro grupo de signos destinados a funcionar dentro de un segmento II perteneciente a otro sistema lingüístico, con destino a un público nuevo” (Guillen, 1985, p. 343) por lo que lleva a cabo otro tipo de interacción, diferente a la del fenómeno del multilingüismo, ya que supone un proceso de extensión de la obra, más allá del entorno donde se concibió.

Este proceso, permite develar en cierta manera, las particulares y también los retos a los que se enfrenta el lenguaje en general; en contraste, la traducción significa para la literatura un proceso que lleva al lector a interpretar y convivir con un entorno lingüístico-cultural que no es el suyo (p. 346) lo que significa una apertura a otros mediaciones y realidades, que se ven interpeladas por la obra y la condición del lector como interprete, esto pone en evidencia la relación entre lenguaje y sentido o entre palabra y objeto.

Ahora bien, para el teórico de la literatura comparada, la traducción se convierte en una aliada fundamental. El proceso de traducir una obra, con todas sus particularidades y condiciones, implica reconocer que el lenguaje encierra una gran cantidad de valores sociales y culturales que, al trasladarse a otro sistema semiótico y dirigirse a un nuevo público, se amplifican y resignifican (Guillén, 1985). En este sentido, la traducción constituye una verdadera puerta de contacto entre las diferentes literaturas nacionales: permite el vínculo y el anclaje entre diversas tradiciones literarias, y al mismo tiempo fortalece los campos de influencia mutua. De igual forma, resulta un medio esencial para la difusión de movimientos poéticos, estéticos y sociales, al posibilitar que determinados textos se conviertan en pilares de inserción y diálogo entre tradiciones culturales distintas. El traductor fomenta la idea de que el autor traducido, a través de su texto trasladado a otra lengua, pasa a formar parte de un devenir histórico, pues logra traspasar las fronteras de su propia nación y de su idioma (Guillén, 1985). En este sentido, el trabajo del traductor adquiere una relevancia fundamental, ya que su capacidad interpretativa le permite mantener la literariedad de la obra sin sacrificar su valor estético. Traducir implica, entonces, no solo trasladar un contenido lingüístico, sino también conservar y recrear las

particularidades culturales y estilísticas del texto original en una nueva lengua. Un ejemplo notable de esta labor puede observarse en la figura de Julio Cortázar y su traducción de Memorias de Adriano (2009), donde el autor latinoamericano, más que traducir, respeta y mantiene la alteridad del texto, y a través de su sensibilidad estética, ejerce un auténtico conocimiento del otro, incorporándolo a su propia lengua sin despojarlo de su esencia original.

En resumen, los tres problemas fundamentales que aborda la literatura comparada diversifican el carácter investigativo del comparatista, quien se ve en la obligación de categorizar y clasificar sus hallazgos, manteniendo al mismo tiempo un compromiso real con la obra y un conocimiento profundo de los distintos niveles textuales que la conforman. En este sentido, la traducción adquiere un papel esencial para aproximar el análisis comparado a un campo de aplicación concreta: el traductor se convierte en un aliado indispensable, pues tiene la responsabilidad de preservar el sentido, la estética y las particularidades de la obra original, tal como fueron concebidas por su autor. En términos generales, este primer capítulo ofrece una mirada amplia a los fundamentos y bases que conforman la ciencia de la literatura comparada. Asimismo, presenta una síntesis de la historia de la disciplina con el propósito de disipar cualquier planteamiento previo que reduzca su campo de acción al estudio de las relaciones directas entre autores y obras. La apuesta, como se ha reiterado a lo largo del capítulo, es la de establecer diálogos y vínculos múltiples entre las diferentes literaturas nacionales, orientándose hacia una idea de universalidad.

Sin embargo, esta visión no puede desligarse de las particularidades propias del territorio latinoamericano: una región de profunda complejidad cultural, social, política y

literaria, cuyo desarrollo ha girado en torno a la construcción de una identidad que, más allá de una estética, constituye un movimiento abierto a diversas orientaciones artísticas e ideológicas (Rama, 1982). Así, la literatura latinoamericana ha logrado romper los esquemas tradicionales de influencia, proponiendo una mirada integradora que, a diferencia de la europea, busca el diálogo universal sin renunciar al carácter regional de sus territorios.

Capítulo 2: Cien años de soledad, el reflejo de la nación Colombiana. La obra de Gabriel García Márquez se ha consolidado como uno de los grandes clásicos de la literatura hispánica. En sus páginas se refleja la compleja realidad latinoamericana, pues narra la historia, las costumbres y las vicisitudes de Colombia. A través de la categoría del realismo mágico, el autor presenta algunos de los sucesos más relevantes y crudos del devenir histórico de la nación, tomando como eje una estirpe que encarna el núcleo simbólico de todas las familias del país. Macondo, como espacio imaginado, constituye una mirada hacia los territorios olvidados y hacia las luchas de estos por integrarse a una república que con frecuencia desconoce sus particularidades. Al mismo tiempo, la novela es un relato de fundadores, élites, marginados e idealistas, todos consumados en las empresas —a veces desmesuradas y otras veces justas— de una familia que, con cada generación, busca de manera incipiente convertirse en pilar de su tiempo. La narrativa de García Márquez se nutre de las historias de su región, de los cuentos populares y de las figuras de la tradición Caribe para crear un universo literario que contiene a Colombia en sí misma. Macondo, la ciudad de los espejos, ofrece así una visión condensada de la nación, un imaginario marcado por influencias múltiples, guerras interminables y la desdicha de la indiferencia y la soledad. Este capítulo se propone rastrear cómo la visión de nación se articula en la historia de Macondo y en la genealogía de los Buendía. Asimismo, busca examinar la manera en que esta perspectiva se inserta en la obra y permite descifrar las distintas formas en que el

imaginario nacional se proyecta a lo largo de los momentos más relevantes que han configurado a Colombia y a su población. Se trata, por tanto, de un análisis de los acontecimientos históricos y de su impacto en la representación literaria del territorio. Latinoamérica y el imaginario de nación.

Pensar en un imaginario colectivo de identidad nacional en los países latinoamericanos resulta una tarea compleja, debido a que los procesos históricos que dieron origen a las naciones del continente están marcados por la mezcla de ideales, culturas y aspiraciones que confluyeron en el territorio. En este sentido, la materialización de la idea de nación se construye a partir de múltiples premisas. Ugarte (1987) señala que, aunque América renunció a la dominación política española, no buscó un cambio profundo en el modelo de gobierno; por lo tanto, las costumbres heredadas de la conquista se mantuvieron vigentes. La revolución no significó una ruptura total con la metrópoli, lo que configuró una paradoja difícil de resolver: incluso si el impulso revolucionario hubiera surgido de los pueblos indígenas en busca de recuperar su antiguo territorio, estos no podrían escapar a la fuerte influencia de sus últimos dominadores. A diferencia de los impulsos europeos de construcción nacional, que solían sustentarse en una tradición histórica compartida, la necesidad de formar una nación en Latinoamérica surgió, en gran medida, de movimientos políticos impulsados por un grupo social ya perteneciente a la clase dominante. No se trató de una revolución azteca o patagona que aspirara a recuperar sus territorios ancestrales; más bien, fue un movimiento liderado por una élite criolla que anhelaba la autonomía del imperio. El resultado fue un mosaico de repúblicas autónomas que, más allá de razones políticas o geográficas, se

configuraron según la visión y el espíritu dominador de ciertos individuos. De esta manera, se dificultó la consolidación de un imaginario nacional cohesionado (Ugarte, 1987). Aunque este análisis no pretende, en modo alguno, deslegitimar los movimientos revolucionarios que dieron origen a las repúblicas latinoamericanas, sí resulta necesario señalar que su desarrollo y su génesis estuvieron mediadas por una clase criolla privilegiada que buscaba un mayor control sobre el territorio que habitaba. Las independencias permitieron el establecimiento de diversos proyectos de nación; sin embargo, como se mencionó en el párrafo anterior, dichos proyectos estaban desligados de un ideal nacional propio y se gestaban a partir de las ideas ilustradas que los criollos trasladaron al territorio de las antiguas colonias. Ureña (2020) señala que la revolución constituyó el antecedente inmediato de las guerras de independencia, pero enfatiza que estos movimientos provenían de pueblos románticos ajenos a la realidad colonial. En consecuencia, Latinoamérica no tuvo una relación directa con procesos como la Reforma, la evolución constitucional o la independencia y consolidación política de los Estados Unidos, pues estos antecedentes llegaron filtrados a través de la influencia francesa en los ideales de los criollos. En otras palabras, el deseo de emancipación solo logró concretarse a partir de una noción parcial, construida desde la perspectiva criolla, que dejaba por fuera las múltiples miradas que coexistían en el territorio desde la colonia e, incluso, desde antes de ella.

Este aspecto es fundamental para comprender que la región latinoamericana —y sus posteriores repúblicas— se constituye desde diversos imaginarios y concepciones: los criollos, descendientes de españoles nacidos en el continente; los pueblos indígenas, habitantes originarios del territorio; y las comunidades afrodescendientes, llevadas a

América a causa de los procesos de esclavitud. El resultado fue una compleja mezcla de culturas, tradiciones y concepciones del mundo que dieron forma a la identidad regional. Asimismo, con el proceso de independencia quedó claro que la búsqueda de identidad en Latinoamérica seguiría un camino muy diferente al de los territorios europeos o norteamericanos.

Frente a esta noción de una nación fragmentada y conformada por múltiples visiones, la literatura emergió como un medio de integración que intentaba construir un imaginario común entre los distintos grupos sociales. Sommer (2004) sostiene que las novelas —particularmente las de corte romántico— se desarrollaron paralelamente a la historia patriótica latinoamericana y buscaban despertar un deseo de felicidad “doméstica” y prosperidad nacional, materializado en proyectos de construcción de nación. En este contexto, muchos autores concibieron sus obras como textos fundacionales de los territorios que habitaban (pp. 23–24).

A partir de la necesidad de construir lo que podría denominarse una narrativa de identidad latinoamericana, los autores comenzaron a establecer una idealización del espacio y del futuro a través de narrativas de corte histórico. En este sentido, las denominadas novelas clásicas se convirtieron en el medio a través del cual los escritores intentaron llenar los vacíos de la historia y contribuir al surgimiento del proyecto latinoamericano, legitimando un pasado común y fortaleciendo la consolidación de las naciones emergentes (Sommer, 2004). Los autores latinoamericanos empezaron entonces a narrar su propio espacio, con el objetivo de describir los aspectos más relevantes de las sociedades que conformaban los territorios donde nacieron. Obras como María, de Jorge Issacs, o La vorágine, de José Eustasio Rivera, se transformaron en formas de representación de la

época contemporánea a sus creadores; en ellas se retratan costumbres, clases sociales, tradiciones y problemáticas que forman parte del imaginario del territorio y, en consecuencia, del proyecto de nación que comenzaba a gestarse en ese momento histórico. De esta manera, las novelas se convirtieron en un medio que permitía al pueblo conocer sus costumbres, su historia y los gobiernos en formación, así como los sucesos que, de una u otra manera, transformaron el desarrollo de la nación. Una vez establecida la independencia, surgió la necesidad de ilustrar y consolidar la identidad nacional; por ello, las novelas —especialmente las de corte romántico— se transformaron rápidamente en una respuesta a dicha necesidad y comenzaron a funcionar como una forma de educación cívica dentro del proyecto nacional. Los historiadores de la literatura seleccionaron entonces una suerte de “prehistoria” de las élites que pudiera servir a las ideas políticas de la época. En este sentido, los romances adquirieron un papel esencial, pues permitían celebrar y predecir la relación entre la nación y su Estado (Sommer, 2004). Este proceso dio pie al establecimiento de modelos socialmente aceptados que facilitaron la concepción de una identidad nacional, construida a partir de los valores y representaciones contenidas en la literatura.

Cabe resaltar que estos valores y el imaginario nacional continuaban anclados a los modelos de pensamiento criollo que dominaban a las élites latinoamericanas. En consecuencia, en sus inicios las nuevas naciones se configuraron a partir de fuertes tendencias conservadoras. Este fenómeno mantuvo la división entre las cosmovisiones indígenas y afrodescendientes, que si bien aparecían en las novelas fundacionales, lo hacían mayoritariamente desde el estatus otorgado durante la conquista. Por lo tanto, las narraciones retrataban núcleos familiares idealizados que servían como base para lo que

Sommer (2004) denomina los ideales de poder y deseo, una estructura simbólica que seducía a las élites y reforzaba una figura arquetípica sobre los demás actores sociales de las repúblicas latinoamericanas. No obstante, dicho modelo experimentó un cambio radical con el fenómeno del mestizaje, entendido como una forma de integración: El mestizaje es el camino hacia la perdición racial en Europa, pero en la vía hacia la redención de América Latina, una manera de aniquilar la diferencia y construir el sueño profundamente horizontal y fraternal de identidad nacional. Era un modo de imaginar la nación a través de una historia futura, como un deseo de conservar su vigencia con el paso del tiempo y a la vez deriva su irresistible poder gracias a un sentimiento natural y sin historia. (Sommer, 2004, p. 56) Por lo tanto, el mestizaje surgió como una propuesta de integración, pero en realidad enmascaraba una necesidad de supresión cultural. Como señala Sommer (2004), esta idea de mestizaje se desarrolló bajo la lógica de reducir la presencia de los pueblos indígenas en el territorio y funcionó, además, como un mecanismo de control de la tierra por parte de las élites sociales. El proyecto de nación debía sustentarse en los ideales de la independencia y, al tratarse de un impulso liderado principalmente por los criollos —aunque apoyado por comunidades indígenas y afrodescendientes—, en sus inicios careció de una visión integral del fenómeno cultural que estaba generando. A esto se suma que, durante muchos años, las élites latinoamericanas, amparadas en los “privilegios” heredados de la conquista, intentaron mantener un modelo de organización social de carácter feudal nacido en la génesis del proyecto nacional, con el propósito de acceder al poder que el imperio les había negado.

Esta narrativa buscaba mantener un espíritu integrado dentro del imaginario de las repúblicas latinoamericanas, quizá en procura de la promesa de un abrazo nacionalista que, sin embargo, siempre se vio amenazado por las influencias europeas y por la tendencia a replicar los modelos del viejo continente. Esto generaba tensiones respecto a la idea de un “núcleo” cultural y social capaz de anclarse al imaginario popular. De hecho, incluso en contextos de dictadura se promovieron movimientos nacionalistas como respuesta a influencias consideradas “extranjeras” (Sommer, 2004). Así, se intentó establecer un ideal común entre los Estados en formación, uno que preservara la idea de una integridad nacional sostenida bajo la premisa de un territorio latinoamericano unificado. No obstante, a pesar de las transformaciones históricas, la idea de un imaginario nacional sigue presente en lo que Sommer (2004) denomina ficciones fundacionales, las cuales se han mantenido como esquemas que articulan la historia de la nación y su idealización, permitiendo sostener el deseo de un gobierno propio y modelar el ideal social del pueblo. Este impulso por la idealización continúa manifestándose en las narrativas contemporáneas del territorio; muchas obras permiten explorar cómo la nación es concebida y representada, ya sea desde la familia como eje fundamental del desarrollo nacional —que, como señala Saona (1998), funciona como ejemplo y reflejo de la nación misma—, o desde los movimientos sociales que buscan consumar aquello que no ha logrado concretarse.

Macondo, el reflejo de un pueblo y un territorio.

Cien años de soledad, además de contener gran parte del imaginario latinoamericano, puede considerarse una expresión literaria de la nación colombiana. La literatura otorgó a la sociedad colombiana una capacidad de narrar su propia historia que

difícilmente podía explorarse mediante otros medios. La obra de García Márquez se convirtió en un elemento que universalizó la literatura colombiana, especialmente porque, junto con el fenómeno del boom latinoamericano, brindó un nuevo impulso a la narrativa del continente. Así, la novela sentó un precedente tanto en el ámbito literario como en el social, al extrapolar los aspectos más íntimos de la cultura, la sociedad y la nación a través de la historia de un pueblo y de una estirpe.

Sommer (2004) sostiene que, en el caso de América Latina, las novelas románticas —junto con las constituciones y los códigos civiles— contribuyeron a gestar los modelos nacionales propuestos por las élites, pues fueron esenciales para establecer arquetipos en torno a la construcción de la familia dentro de una sociedad idealizada (p. 50). Aunque esta premisa se orienta principalmente hacia obras de carácter costumbrista, como María, es posible extrapolar esta forma de representación a otros tipos de obras literarias, siempre que se entienda que la literatura no está necesariamente anclada a proyectos nacionalistas. En este sentido, Cien años de soledad integra estas dinámicas simbólicas desde una perspectiva distinta, pero igualmente eficaz, para interpretar las configuraciones del imaginario nacional.

En este sentido, es posible abordar la concepción de un imaginario de nación a partir de dos puntos clave. En primer lugar, la nación anclada al territorio a través de la imagen del pueblo propuesto por García Márquez: Macondo. En segundo lugar, la nación sostenida en un imaginario social mediante la estirpe de los Buendía. Tanto el territorio como la familia se configuran, así, como elementos fundamentales en la construcción de un imaginario nacional.

No obstante, la propuesta de conformación de la nación en Cien años de soledad, a través del territorio, se encuentra matizada por dinámicas ligadas a nociones regionalistas. Esto implica que dentro de la propia nación existan fuertes pasiones y lealtades vinculadas a una región específica, lo que influye directamente en los procesos identitarios y en las tensiones que atraviesan el imaginario nacional:

A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX las provincias caribeñas de la Nueva Granada constituían un mundo cultural y social diferente del establecido en los Andes. En efecto, se podría argumentar que el procesos de hacer de las regiones costeras y sus gentes “el otro” fue parte esencial de la construcción de una identidad andina como el “yo” que mejor representaba una imanada nación Colombiana (Múnera, 1998, pp. 53-54) Esta tendencia regionalista, dio como resultado una individualidad cultural, frente a la concepción de un solo imaginario, ya que, como se ha venido señalando, la conformación del territorio colonizado se dio a partir de una irrupción de culturas y grupos sociales que tenían que convivir en el territorio.

Esta idea de un territorio fragmentado por regiones se manifiesta en la obra mediante la ubicación de Macondo y la insistente necesidad de José Arcadio Buendía por conocer su localización geográfica. A ello se suma la constante búsqueda de contacto con otros pueblos, lo cual puede interpretarse como una aspiración de integrarse plenamente a la nación; José Arcadio Buendía ignoraba por completo la geografía de la región. Sabía que hacia el oriente estaba la sierra impenetrable, y al otro lado la sierra de la antigua

ciudad de Riohacha (…) En su juventud, él y sus hombres, con mujeres y niños y animales y toda clase de enseres domésticos, atravesaron la sierra buscando una salida al mar, y al cabo de veintiséis meses desistieron de la empresa y fundaron Macondo para no tener que emprender el camino de regreso. (Márquez, 2014, p. 19) Macondo aparece como una región excluida de cualquier contacto con la nación que la contiene. Su génesis se presenta como la de un territorio independiente, surgido de la voluntad de un grupo de hombres que buscan un lugar al cual pertenecer. García Márquez recoge así el regionalismo presente en la nación y plantea el nacimiento de un territorio cuyos orígenes reproducen, de manera simbólica, la formación misma de la república: una búsqueda de independencia y de autodefinición frente a un orden mayor. Sin embargo, lo que más sobresale de esta primera concepción de Macondo es el aislamiento al que el pueblo se ve expuesto durante muchos años. García Márquez lo expresa de manera explícita: “De acuerdo con los cálculos de José Arcadio Buendía, la única posibilidad de contacto con la civilización era la ruta al norte. De modo que dotó de herramientas de desmonte y armas de cacería a los mismos hombres que lo acompañaron en la fundación de Macondo, echó en una mochila sus instrumentos de orientación y sus mapas, y emprendió la temeraria aventura” (Márquez, 2014, p. 20). La necesidad de ubicar la población dentro de un territorio reconocible se convierte en una obsesión para el patriarca de los Buendía, pues de ese modo podría reafirmar la pertenencia de Macondo a un territorio común. La búsqueda de conexión con el exterior es fundamental tanto para la supervivencia de los pueblos como para la conformación de un

imaginario nacional, que depende en gran medida del reconocimiento mutuo entre regiones y comunidades.

Esta necesidad de conectarse constituye también un reflejo de las dinámicas sociales que tuvieron lugar en Colombia durante los periodos de la colonia y la posterior independencia. Macondo simboliza el anhelo de integración presente en el imaginario nacional. Rama (1982) señala que en Colombia se desarrollaron diversas operaciones aculturantes que pueden comprenderse a partir de la relación entre las regiones Caribe y Andina. Aunque ambas forman parte de una misma conformación histórica, una de ellas —la andina, más central— ha sido privilegiada como modelo de ideal nacional, mientras que la otra ha estado sujeta a procesos de marginación y dominación. García Márquez utiliza el territorio de su pueblo imaginario para representar uno de los problemas fundacionales de la nación colombiana: el aislamiento regional. De este modo, Macondo se convierte en una metáfora de una nación que busca integrarse, superar la fragmentación territorial y establecer vínculos más sólidos entre sus distintas regiones. Ahora bien, para establecer la relación entre Macondo y la nación es necesario observar cómo se manifiesta la evolución del pueblo en la obra y su correspondencia con la historia y el imaginario del territorio colombiano. Como se mencionó anteriormente, Macondo surge tanto como un anhelo de independencia como de escape del pasado que atormenta a Úrsula y José Arcadio. García Márquez describe este origen de la siguiente manera: “Fue así como emprendieron la travesía de la sierra. Varios amigos de José Arcadio Buendía, jóvenes como él, embullados con la aventura, desmantelaron sus casas y cargaron con sus mujeres y sus hijos hacia la tierra que nadie les había prometido” (Márquez, 2014, p. 33).

Esta empresa, impulsada por José Arcadio, establece un claro paralelo con las expediciones de los primeros exploradores que, de forma gradual, fueron ampliando el mapa de la Nueva Granada. El territorio se configuraba entonces como un espacio inmenso y desafiante, capaz de “tragarse” a quienes lo recorrían, un rasgo representado en las grandes selvas que imponían dificultades geográficas y simbólicas. Macondo, en consecuencia, se inserta en esa tradición de territorios fundados por el impulso de búsqueda, aventura e incertidumbre que caracterizó los procesos de exploración y poblamiento en la historia colombiana.

Esta génesis no solo se ve impulsada por la necesidad de huir del fantasma del pasado —encarnado en la figura de Prudencio Aguilar—, sino también por la idea de la pasión como catalizadora del proyecto nacional. Sommer (2004) plantea que el deseo sexual, entendido como un esbozo preliminar de toda asociación humana, llegó a convertirse en la génesis de un todo; es decir, el Estado está atravesado por una carga sentimental y erótica, donde la constitución del sujeto moderno se vincula con la concepción de una identidad nacional derivada del imaginario de una pareja de la cual depende dicha identidad (p. 49).

En este contexto, Úrsula y José Arcadio se configuran como la pareja primigenia de Macondo, pues en ellos se origina el impulso que dará lugar a la creación del pueblo. Asimismo, la necesidad de reproducción adquiere un papel fundamental en la construcción de la nación dentro de la novela, ya que se convierte en el medio para establecer la familia, base de toda sociedad, y para posibilitar la permanencia en el territorio. De este modo, el discurso sexual se transforma en un tropo de la conducta asociativa, articulando la continuidad del linaje con la consolidación del proyecto nacional.

Estos primeros años de Macondo reflejan los comienzos de la nación colombiana: un territorio que surge de una necesidad de independencia y que se gesta, simbólicamente, a partir de deseos prohibidos —en este caso, la aspiración a la ilustración—, los cuales representan el anhelo de libertad de los independentistas. El rechazo al pasado constituye un paralelo con el repudio a la corona española y con la necesidad de establecer un gobierno propio. Sin embargo, esta misma génesis también ilustra los problemas asociados a la construcción de una unidad nacional. Macondo, como territorio aislado, encarna la división profundamente arraigada en la nación colombiana, donde los regionalismos suelen ser incluso más fuertes que la idea de una nacionalidad conjunta. Múnera (1998) afirma que la organización política del territorio de la Nueva Granada constituyó un caso extremo de debilidad de la autoridad central y de ausencia de cohesión interna, lo cual produjo una profunda fragmentación regional. Este fenómeno continuó siendo una constante durante el proyecto de independencia y se ha mantenido a lo largo del tiempo, de modo que las fuerzas regionalistas tienden a imponerse sobre los ideales de nación. En este sentido, la situación de Macondo funciona como una alegoría de la dificultad histórica colombiana para configurar un proyecto nacional unificado. El sueño de José Arcadio Buendía con una ciudad de paredes de espejos (Márquez, 2014, p. 34) adquiere, a la luz de la poética del espacio bachelardiana, una función simbólica que va más allá del simple anuncio de Macondo. El espejo, en este contexto, es umbral de conocimiento y materia alquímica. Hablamos de un lugar donde el sujeto, en su gesto de observar, se refleja y se transforma. Como señala Bachelard al retomar a Jung, el espacio del laboratorio y del ensimismamiento es un ámbito de iniciación, un “cuarto de la

imaginación y la memoria”, donde el pensamiento pre-científico y el mito se entrelazan en la búsqueda de sentido.

Macondo, fundada a partir de este sueño especular, se erige entonces como una imagen de la conciencia nacional, es decir, un espejo donde Colombia se contempla en sus mitos fundacionales, en sus repeticiones y fracasos. El reflejo especular de Macondo no nos devuelve una identidad nítida, más bien es un espacio fractal de la historia, donde el ideal inicial; la utopía del progreso, la pureza del origen, se multiplica y deforma a través de las generaciones.

Ahora bien, para comprender cómo el pueblo se configura como reflejo de la nación, es necesario analizar una serie de momentos que dan origen, bonanza y posterior caída a Macondo. En primer lugar, el pueblo se establece como un conjunto de casas de barro, una aldea habitada únicamente por sus fundadores (Márquez, 2014, p. 9). No obstante, Macondo pronto se verá expuesto al contacto con el exterior gracias a la llegada de los gitanos, quienes traen consigo las “maravillas” del nuevo mundo. Este primer acercamiento con lo extranjero se presenta bajo la mirada de un territorio impoluto, donde cada hombre era igual a los demás y reinaba lo que podría considerarse la imagen de una sociedad idealizada:

Al principio, José Arcadio Buendía era una especie de patriarca juvenil, que daba instrucciones para la siembra y consejos para la crianza de los niños y animales, y colaboraba con todos, aun en el trabajo físico (…) Puesto que su casa fue desde el primer momento la mejor de la aldea, las otras fueron arregladas a su imagen y semejanza” (Márquez, 2014, p. 17)

Este territorio, similar al Edén, encarna quizá el ideal nacional que se buscaba alcanzar con la independencia: una nación impoluta. Cruz (2020) señala que las primeras líneas de la obra, que describen el pueblo en las memorias del coronel, sitúan la acción en un paisaje paradisíaco, un cosmos originario opuesto al exterior desconocido, lo que coloca a Macondo como una “región encantada”. La llegada de los gitanos y de la tecnología marca la pérdida de esa inocencia inicial, impulsada por la necesidad de José Arcadio Buendía de establecer contacto con el mundo exterior y romper el aislamiento que sostenía dicha armonía. De este modo, el patriarca emprende una empresa exploratoria solo para concluir que Macondo está rodeado de agua (Márquez, 2014, p. 22), lo que lo lleva a considerar abandonar el territorio. Este impulso funciona como motor narrativo: por un lado, es el deseo de abrir horizontes y, por otro, representa una fuerza civilizadora que desencadena lo que el pueblo interpretará como “locura”.

Este impulso por abandonar el territorio pierde relevancia frente a la figura de Úrsula, quien replica a José Arcadio: “—No nos iremos —dijo—. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo” (Márquez, 2014, p. 23). Esta declaración funciona como un acto de arraigo al territorio y reafirma la idea planteada por Sommer (2004) de que el eros es uno con la polis; es decir, que las relaciones carnales son capaces de cimentar una comunidad y fijar a sus miembros a un espacio concreto. En este sentido, la nación se entrelaza con la pasión y la reproducción se convierte en un mecanismo de validación de la pertenencia a un lugar. A partir de este momento, la dinámica del pueblo cambia, y el contacto con los gitanos amplía la conciencia espacial de sus habitantes, abriendo la posibilidad de nuevos horizontes e influencias externas.

De manera similar a los proyectos nacionales, la llegada de las corrientes de la razón y de la Ilustración fue fundamental para promover cambios dentro de los virreinatos. Sin embargo, a diferencia de Macondo, dichos territorios funcionaban como un “paraíso” únicamente para la élite social, aunque sostenían una armonía generalizada en su organización. Anderson (1993) señala que los criollos de la época pensaban en términos nacionalistas incluso antes que muchos europeos; no obstante, pese a contar con ejército, recursos políticos y medios culturales propios, seguían constituyendo una clase privilegiada que, aunque explotada económicamente por la metrópoli, representaba una forma de estabilidad para el imperio. En este sentido, los virreinatos mantenían una estructura cercana al feudalismo, en la cual se preservaba un equilibrio territorial que impedía una ruptura total con el orden colonial.

A partir de este momento Macondo pasa a ser un territorio que se conformará dentro del devenir histórico, lo interesante es que aún se encuentra aislado físicamente hablando, pero poco a poco se romperá esa concepción; el primer punto de inflexión se da con el regreso de Úrsula, ella trae consigo la conexión con otros pueblos, es decir, una intención de unificación:

José Arcadio Buendía tardó mucho tiempo para restablecer la perplejidad cuando salió a la calle y vio la muchedumbre. No eran gitanos. Eran hombres y mujeres como ellos, de cabellos lacios y piel parda, que hablaban su misma lengua y se lamentaban de los mismos dolores (…) Venían del otro lado de la ciénaga, a solo dos días de viaje, donde había pueblos que recibían el correo todos los meses y conocían las maquinas del bienestar. Úrsula no había alcanzado a los gitanos, pero

encontró la ruta que su marido no pudo descubrir en su frustrada búsqueda de los grandes inventos. (Márquez, 2014, p. 48) La ruptura del aislamiento permite situar al pueblo dentro de un espacio geográfico concreto: se pierde la concepción del Edén y emerge, en su lugar, la idea de patria. A partir de este momento, Macondo pasa a formar parte de un territorio mayor y, por ende, de un proyecto nacional. Vargas Llosa (2014) sostiene que la primera transformación importante de Macondo —y su ingreso a la historia— ocurre cuando Úrsula encuentra un camino para salir de la ciénaga y logra comunicar al pueblo con el mundo exterior. Esta apertura marca el fin del aislamiento originario e inicia un proceso de integración que redefine la identidad del pueblo.

En este nuevo escenario ocurre un fenómeno de gran importancia: la llegada de los indígenas al pueblo y, más específicamente, a la casa de los Buendía. Dentro de las dinámicas de las naciones en desarrollo posteriores a la conquista, una de las problemáticas centrales fue la inclusión —o más bien, la marginación— de las comunidades indígenas y afrodescendientes dentro del proyecto de nación. En Cien años de soledad, el contacto entre esta primera generación de habitantes de Macondo y los indígenas se produce al margen de un trato igualitario, configurando una relación marcada por la servidumbre y la jerarquización social:

Había por aquella época tanta actividad en el pueblo y tantos trajines en la casa que el cuidado de los niños quedó relegado a un nivel secundario. Se los encomendaron a Visitación, una india guajira que llegó al pueblo con su hermano (…) Ambos eran tan dóciles y serviciales que Úrsula se hizo cargo de ellos para que le ayudaran en los oficios domésticos. (Márquez, 2014, p. 49)

La visión del pueblo indígena en el proyecto nacional, está renegada a una relación de dominación por parte de la clase criolla, ya que como lo señala el mismo Vargas Llosa (2014) los indios o guajiros están al pie de la pirámide social, ya que su función es la de servir de domésticos y de bestias de carga. Son seres distintos por antonomasia, y en esta diferencia los demás ven barbarie e inferioridad, por lo tanto, se hace énfasis en la lengua que hablan y en su costumbre de comer “caldo de lagartija” y “huevos de araña”. A partir de este punto, Macondo pasa a configurarse como una nación criolla que se gobierna a sí misma mediante un régimen de carácter feudal. Vargas Llosa (2014) respalda esta afirmación al señalar que la estructura social de la comunidad se sostiene inicialmente sobre el estrato de los fundadores y, posteriormente, sobre el de los criollos. Sin embargo, este orden se verá alterado con la llegada de nuevas instituciones. Moscote aparece como un elemento externo que llega en calidad de representante de la república y, con él, arriba también la religión. A partir de su llegada, Macondo deja de ser un territorio autogobernado y se integra de manera explícita a un proyecto político nacional. García Márquez describe este momento de la siguiente manera: “había llegado al pueblo sin hacer ruido, se había instalado en un cuarto y colocado una mesa con el escudo de la república y un letrero que decía: corregidor” (Márquez, 2014, p. 70). Con ello, se rompe el modelo de autogobierno que había caracterizado al pueblo desde su fundación y se inserta a Macondo dentro del imaginario de una patria más amplia. El problema surge cuando este modelo de gobierno entra en conflicto con las dinámicas internas y las costumbres de los habitantes del pueblo, generando tensiones que anticipan las futuras fracturas entre región y nación.

Para José Arcadio Buendía, la inclusión del corregidor representa una ruptura de su proyecto regionalista, razón por la cual no se siente parte de la nación que Moscote encarna. No le entristece que el gobierno no brinde ayuda al pueblo; por el contrario, considera que el aislamiento es la manera adecuada para que Macondo se desarrolle en paz y bajo sus propias dinámicas (Márquez, 2014, p. 71). La figura de Moscote trae consigo el germen del conflicto político, introduciendo ideologías que no estaban presentes en el imaginario del Macondo primigenio. Se trata de un punto de quiebre para la nación idealizada por los fundadores, pues a partir de este momento el pueblo queda inserto en un territorio con un devenir histórico marcado, que condicionará la forma de gobierno y el desarrollo social y cultural de sus habitantes.

Con la república y la religión, Macondo pasa a formar parte de los acontecimientos históricos que han marcado a Colombia. Según Solodkow (2006), la intromisión gubernamental en la esfera cotidiana del pueblo es relevante porque introduce una ruptura en la armonía inicial e implica la intervención de un poder externo al orden patriarcal, ahora regulado por las disposiciones del Estado. Esto supone una pérdida de autonomía en función de objetivos nacionales que no necesariamente responden a las dinámicas internas del pueblo. De manera irónica, este episodio marca también la primera vez que una persona muere en Macondo, lo cual desencadena el tiempo histórico dentro de un territorio que hasta entonces parecía anclado en una especie de intemporalidad. A partir de este punto, el pueblo comienza a experimentar muchas de las dinámicas características de la nación colombiana, especialmente aquellas relacionadas con la irrupción del poder central, la reorganización social y los primeros indicios de conflicto político.

La aparición del conflicto en Macondo estará mediada por varios factores. Solodkow (2006) señala que el advenimiento de la muerte, la religión y el Estado colabora con la necesidad del pueblo de traspasar sus límites internos; en este sentido, la figura de Aureliano encuentra en la salida política una vía para romper la inmovilidad que caracteriza a Macondo. Su decisión, más allá de estar influida por la presencia de su suegro Moscote, se fundamenta en consideraciones políticas impulsadas por una ética particular, que lo conduce a cuestionar la estructura gubernamental impuesta y a asumir un papel activo en las disputas ideológicas que atraviesan la nación. “El martes a media noche, en una operación descabellada, veintiún hombres menores de treinta años al mande de Aureliano Buendía, armados con cuchillos de mesa y hierros afilados, tomaron por sorpresa la guarnición, se apoderaron de las armas y fusilaron en el patio al capitán y los cuatro soldados que habían asesinado a la mujer” (Márquez, 2014, p. 123) su transformación en Coronel, indica que Macondo deberá debatirse entre las dos miradas políticas que desde la revolución francesa han marcado al mundo.

El conflicto en Macondo funciona como una síntesis cruda y verosímil de los enfrentamientos políticos que asediaron a la nación colombiana durante décadas. Múnera (1998) afirma que el surgimiento del Estado-nación en Colombia no se produjo mediante la conformación de una comunidad imaginada, sino a través de conflictos políticos que, por medio de la fuerza, permitieron a diversas élites ejercer control territorial. La guerra, además de su función aniquiladora, operó como un mecanismo mediante el cual campesinos y ciudadanos comenzaron a sentir como propio el territorio que integraba la patria. En esta línea, la incursión del coronel Aureliano Buendía en el conflicto se gesta desde las necesidades y demandas de los propios habitantes de Macondo, quienes buscan

preservar el territorio que habitan y defenderlo de las injerencias externas que amenazan su autonomía.

Los conflictos políticos y las guerras civiles se configuran como una de las características centrales en la formación de la república, y Macondo, al verse directamente involucrado en ellos, retrata en el ámbito de la ficción la experiencia de los pueblos periféricos que fueron convertidos en campos de batalla por las decisiones del gobierno centralista. En este proceso, el concepto de élite se desplaza del imaginario criollo hacia la figura de las élites políticas, cuyas disputas determinan el rumbo de la nación. Mientras la guerra se enuncia como la defensa de ciertos “ideales”, en la práctica responde a intereses de dominación entre facciones rivales, lo que evidencia que el trasfondo del conflicto está más ligado a la pugna por el poder que a una verdadera confrontación ideológica. Múnera (1998) concluye que el proyecto de construir la nación sigue siendo todavía una realidad inconclusa, atravesada por toda clase de interese culturales, lo poco que se ha avanzado es a través de una “comunidad imaginada por la elites” y de los conflictos y encuentros entre los caóticos proyectos de nación donde el participe es el pueblo y los subordinados juegan un papel decisivo pero no activo.

García Márquez (2014) expone esta idea al mostrar cómo la lucha política termina por consumir al coronel Aureliano Buendía, quien se transforma en un hombre desencantado del mundo, agotado por el círculo vicioso del conflicto y por la incertidumbre de una guerra interminable que siempre lo devuelve al mismo punto (p. 195). Aunque el coronel decide poner fin a las guerras, su renuncia deja el sinsabor de una nación que se ha destruido a sí misma y que no logra consolidar un ideal unificador. En lugar de ello, prevalece la incertidumbre de una contienda sin un final claro y la percepción de un

territorio sometido constantemente al yugo de intereses ajenos al bienestar y anhelos de su propio pueblo.

Este devenir entre Macondo y Colombia, como reflejo de una nación caótica, violenta y engañada, adquiere un nuevo matiz con la llegada del ferrocarril. En la historia colombiana, la construcción del tren —producto del avance de la modernidad y de la máquina de vapor como símbolo del triunfo humano sobre la naturaleza— permitió conectar regiones que hasta entonces permanecían aisladas, percibidas incluso como mundos distantes entre sí. En esta misma línea, Solodkow (2006) plantea que, en Macondo, el progreso irrumpe a través de la llegada del ferrocarril, quebrando el tiempo propio del pueblo, pues hasta cierto punto este funcionaba como un espacio casi prehistórico. La entrada de estos avances tecnológicos se convierte, entonces, en un acontecimiento que transforma de manera profunda la vida colectiva y las dinámicas sociales. Este fenómeno dialoga con las percepciones de “atraso” que históricamente han sido atribuidas al denominado tercer mundo y que, desde la conquista, han marcado de forma persistente la experiencia latinoamericana.

Por ello, la propuesta de Aureliano Triste de llevar el ferrocarril a Macondo sintetiza de manera ejemplar lo que significó la llegada de la tecnología y de nuevas dinámicas sociales a la región. El motor de vapor representa un cambio de mundo y de tiempo: acelera la percepción temporal y transforma el ritmo de vida de las personas. En Macondo, este acontecimiento genera reacciones diversas, propias de una sociedad que permanece anclada en su propio devenir histórico. La narración da cuenta de este asombro colectivo: “se echaron a la calle y vieron a Aureliano Triste saludando con la mano desde la locomotora, y vieron hechizados el tren adornado de flores que llegaba con ocho meses de retraso. El

inocente tren amarillo que tantas incertidumbres y evidencias, y tantos halagos y desventuras y tantos cambios, calamidades y nostalgias había de llevar a Macondo” (Márquez, 2014, p. 256).

Con la llegada del tren, Macondo comienza a transformarse en un espacio concurrido: se improvisa una estación y, poco a poco, empiezan a desfilar por sus calles grupos de ciudadanos de diversas procedencias y condiciones sociales (pp. 258–259). Este movimiento inaugura un proceso de integración cultural propiciado por la tecnología, que rompe definitivamente el aislamiento del pueblo. En este sentido, Rama (1982) sugiere que la obra de García Márquez proyecta la mirada del autor desde la periferia caribeña hacia el centro del país, reconociendo la fuerza de los regionalismos que han marcado la historia colombiana, pero proponiendo a la vez interacciones que revelan comportamientos y sensibilidades comunes entre los habitantes del territorio. Resulta significativo, entonces, que el ferrocarril se convierta en un elemento de asombro universal, capaz de convocar por igual a los distintos grupos sociales y de simbolizar la irrupción de un mundo moderno que impacta de manera inmediata la vida colectiva.

Sin embargo, más allá de cualquier expectativa de integración, la llegada de nuevos habitantes a Macondo no trae únicamente efectos positivos. En una clara alegoría del cambio de siglo, junto con los visitantes provenientes de otras regiones arriba la figura de Mr. Herbert. A diferencia de los gitanos —cuyo influjo era maravilloso, casi mítico— Herbert introduce la presencia del extranjero industrializado, la fuerza económica del capitalismo moderno. Su aparición, seguida por la del señor Brown, marca la apertura definitiva de Macondo hacia el mundo moderno y, al mismo tiempo, evidencia de manera contundente el atraso estructural del territorio.

La explotación de los recursos —especialmente del banano— se convierte en la génesis de una nueva lucha de clases propia del mundo contemporáneo, donde el progreso tecnológico avanza de forma voraz, devorándolo todo a su paso. García Márquez (2014) describe la llegada del señor Brown como la irrupción de un hombre capaz de provocar un “trastorno colosal” en el pueblo, trayendo consigo “los recursos que en otra época pertenecían a la divina providencia”, alterando el régimen de lluvias, acelerando los ciclos de cosecha y desplazando incluso al río de su cauce natural (p. 261). Esta transformación resume el carácter depredador de un progreso que ya no permite volver a las épocas idílicas de la pequeña aldea fundada por José Arcadio Buendía.

Este nuevo mundo, que tiene nuevos valores y según Vargas Llosa (2014) establece la segunda gran transformación de Macondo, una sociedad que ha venido evolucionando dentro de limites restringidos se ve colonizada económicamente por la compañía norteamericana y convertida en un país mono productor. La llegada Bananera se traduce en una bonaza, esperada por la mayoría de las personas del pueblo, sienta las bases para la lucha de clases que constara tan caro a la sociedad. Esta propuesta de García Márquez ofrece una mirada a las formas de influencia extranjera que comienzan a regir sobre el pueblo y cambian totalmente las dinámicas sociales de este. El pueblo ahora se divide entre las casas de madera y techos de Zinc, mientras que al otro lado se erige la aldea de los gringos, lleno de casas con ventanas de redes metálicas, mesitas blancas en las terrazas y ventiladores de aspas (Márquez, 2014, p. 261) a partir de aquí se puede ver como se gesta la imagen de unas clases sociales que llevara a un inevitable conflicto en busca de igualad. Este nuevo mundo, regido por valores distintos, constituye —como señala Vargas Llosa (2014)— la segunda gran transformación de Macondo. La sociedad, que hasta

entonces había evolucionado dentro de límites relativamente restringidos, es colonizada económicamente por la compañía norteamericana y convertida en un territorio monoproductor. La llegada de la compañía bananera se traduce en una bonanza celebrada por gran parte del pueblo, pero también establece las condiciones para una lucha de clases cuyos efectos resultarán devastadores. La propuesta narrativa de García Márquez muestra de manera crítica las formas de influencia extranjera que comienzan a imponerse sobre Macondo y que alteran por completo sus dinámicas sociales.

Hacia el final de la novela, Macondo termina por consumirse a sí mismo. Nada queda ya de sus fundadores y el pueblo ha perdido la bonanza que alguna vez lo transformó. Envuelto en “un remolino pavoroso de polvo y escombros centrifugado por la cólera de un huracán bíblico”, Macondo simplemente espera su aniquilación definitiva (Márquez, 2014, p. 470). Todos sus habitantes han partido y la antigua ciudad de los espejos se convierte en el reflejo de un ideal que nunca llegó a concretarse. La condena a “cien años de soledad” no recae únicamente sobre la estirpe Buendía, sino también sobre el territorio mismo: García Márquez (2014) lo denomina un “espejismo” (p. 471), pues el proyecto de unidad que alguna vez representó ha sido socavado por intereses externos, conflictos internos y profundas desigualdades.

La imagen final del huracán que arrasa con el pueblo es también un símbolo de la realidad colombiana: un país donde existen numerosos territorios abandonados a su suerte, víctimas de la violencia, la pobreza y la indiferencia estatal. Como Macondo, muchos de estos pueblos se enfrentan a un “huracán” de problemas sociales que los consume lentamente, impidiendo la posibilidad de un verdadero proyecto de nación capaz de generar armonía, justicia e igualdad.

Los Buendía y la sociedad Colombiana.

Paralelamente al desarrollo de Macondo, Cien años de soledad narra la historia de los Buendía. Como una de las familias fundadoras del pueblo, su destino queda entrelazado con el de la comunidad, convirtiéndose en los principales catalizadores de los acontecimientos y en un componente esencial de la sociedad que los rodea. Lo significativo es que esta familia funciona como un retrato simbólico de la sociedad colombiana en todas sus dimensiones: culturales, sociales y religiosas. Su historia, que avanza en paralelo a la de Macondo, permite observar un proceso de correspondencia entre la evolución del núcleo familiar y la configuración de la nación.

Según Saona (1998), la nación parece adoptar la forma de esta familia que se reproduce, se expande y delimita sus propios márgenes. Así, el destino de la nación se halla íntimamente tejido con el de los Buendía, puesto que las genealogías, los vínculos comunitarios y las relaciones familiares moldean a los individuos que luego se integran y articulan dentro del tejido nacional.

Dentro de la obra, la fundación de Macondo está motivada por la necesidad de huida de José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, quienes deben alejarse del fantasma de Prudencio Aguilar y, al mismo tiempo, buscan un espacio donde puedan consumar su pasión sin los prejuicios de la comunidad que los vio nacer. Esta motivación se relaciona con lo que Sommer (2004) denomina prácticas sexuales marginales, entendidas como comportamientos que, al ser considerados transgresores, generan discursos institucionales destinados a controlarlos. Los Buendía surgen de una unión prohibida entre primos, y la amenaza constante de una posible anomalía en su descendencia constituye un elemento

clave para comprender la génesis de Macondo. En Riohacha, su matrimonio es considerado un presagio siniestro, al punto de que la presión social lleva a Úrsula a negarse inicialmente a consumar la unión matrimonial (Márquez, 2014, p. 31).

La consolidación de esta búsqueda de un nuevo espacio se materializa con la fundación de Macondo en medio de la ciénaga, territorio del que la familia no logra escapar. Úrsula da a luz a su primer hijo durante la travesía (Márquez, 2014, p. 34), y este nacimiento, junto con la imposibilidad de avanzar más allá de la selva que parece devorarlo todo, termina por sellar la creación del pueblo. La aladea surge así como un territorio aislado, imaginada por José Arcadio Buendía como la “ciudad de los espejos”. Esta alegoría inicial permite establecer desde el comienzo la idea de que Macondo y los Buendía están intrínsecamente vinculados, funcionando como reflejos mutuos. Tal como señala Saona (1998), cuando una genealogía se desarrolla en paralelo a la historia nacional o regional, se hace visible la relación entre las construcciones imaginarias de la familia y de la nación. En este sentido, el nacimiento del primer hijo de José Arcadio Buendía y Úrsula posibilita simultáneamente el nacimiento simbólico del pueblo. Después de la fundación del pueblo, la familia Buendía se organiza bajo un régimen claramente patriarcal, muy cercano al modelo predominante en numerosos núcleos familiares colombianos. José Arcadio Buendía asume la responsabilidad de distribuir el espacio, ordenar las casas y establecer los elementos fundamentales del asentamiento. Como representación del espíritu de los primeros pioneros —aquellos encargados de explorar y “conquistar” los territorios de una nación en construcción— José Arcadio se presenta como un hombre particularmente influenciable, movido por un afán de descubrimiento y un imaginario desbordado.

Su proyecto de nación se sostiene en la creación de una utopía de inspiración occidental, concebida desde sus propios criterios y orientada hacia una permanente apertura al mundo exterior. García Márquez (2014) lo describe como un hombre cuya “desaforada imaginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza” (p. 10), una condición que lo impulsa, a lo largo de toda su vida, a buscar los misterios del universo y a forzar los límites de la realidad que habita.

Junto a José Arcadio Buendía, Úrsula Iguarán encarna la figura de la matriarca encargada del hogar, responsable del cuidado de los hijos y del sostenimiento del núcleo familiar; un rol profundamente arraigado en la sociedad colombiana, donde la figura materna posee una carga simbólica determinante a lo largo del tiempo. A diferencia de José Arcadio, Úrsula representa el orden, la sensatez y la estabilidad, pero también la superstición y el vínculo con lo espiritual.

García Márquez distribuye en esta pareja fundadora dos dimensiones complementarias de la condición humana: mientras el patriarca encarna el impulso, la imaginación desbordada y la obsesión por el descubrimiento, Úrsula representa la medida, la prudencia y la conciencia de la realidad cotidiana. Cada desvarío de José Arcadio Buendía es contenido por su esposa, y el hogar —e incluso el propio Macondo— se sostienen en gran medida gracias a su presencia. Un ejemplo claro de ello ocurre tras la fallida expedición del patriarca: cuando, impulsado por su frustración, siente la necesidad de abandonar Macondo, es Úrsula quien, comprendiendo la importancia del arraigo y la pertenencia al territorio, lo enfrenta y lo devuelve a la sensatez; -En vez de estar pensando en tus alocadas novelerías, debes ocuparte de tus hijos -replicó-. Míralos cómo están abandonados a la buena de Dios, igual que los burros.

José Arcadio Buendía tomó al pie de la letra la palabra de su mujer. Miró a través de la ventana y vio a los dos niños descalzos en la huerta soleada, y tuvo la impresión de que solo en aquel instante habían empezado a existir, concebidos por el conjuro de Úrsula (Márquez, 2014, p. 23) Aunque la organización social de Macondo responde a una lógica patriarcal y marcadamente machista bajo la mirada de José Arcadio Buendía, el papel de la mujer como sostén, guía y fuente de sensatez resulta crucial para mantener una estructura familiar y comunitaria sostenible. Saona (1998) señala que, para que la familia pueda engendrar un sujeto capaz de legitimar el discurso nacional e inscribirse en la historia, este debe formarse de acuerdo con los estándares que la propia familia le impone.

Así, tanto las cualidades heredadas por las líneas masculinas como las femeninas determinan la manera en que cada individuo concibe y participa en la construcción de un ideal nacional. En este sentido, la figura femenina en Cien años de soledad se presenta invariablemente como la autoridad del hogar y como la única fuerza capaz de contener, equilibrar y apaciguar las decisiones impulsivas o las arremetidas desbordadas de los personajes masculinos.

La generación de Úrsula y José Arcadio Buendía establece el génesis de Macondo, y su desarrollo estará íntimamente ligado a la expansión de esta estirpe (Saona, 1998). En este sentido, la descendencia de ambos personajes cargará consigo el destino del pueblo y, simbólicamente, el de un momento histórico de la nación y de la sociedad colombiana. Cada nueva generación encarna un fenómeno social propio del territorio y se convierte en un pilar dentro de ese devenir histórico. Así, aunque cada miembro de la familia conserva particularidades heredadas, los hijos, nietos y descendientes posteriores de Úrsula y José

Arcadio terminan configurándose como arquetipos. Un ejemplo de ello es la representación del matrimonio fundador, que funciona como una imagen alegórica de los primeros colonizadores y de las familias que se asentaron en el territorio colombiano, y que con el tiempo se transformaron en la élite que ocuparía un lugar central dentro del imaginario social.

Por consiguiente, los miembros de la familia Buendía se constituyen como sujetos que heredan las particularidades de sus progenitores. José Arcadio, por ejemplo, manifiesta un carácter tan voluntarioso como el de su padre (Márquez, 2014, p. 24), encarnando la herencia del temperamento patriarcal Arcadiano. Según Vargas Llosa (2014), dentro de la dinámica de los Buendía el hombre se concibe como amo y señor del mundo: los varones de la estirpe son productivos, guerreros y aventureros temerarios. Además, la línea de los Arcadio es la única capaz de prolongar la rama familiar, pues toda la descendencia de los Aurelianos se verá interrumpida. El espíritu de José Arcadio reproduce así el de su padre: inicialmente siente la necesidad de escapar del lugar donde habita, pero luego decide permanecer en él con la intención de perpetuarse en el pueblo y continuar, de algún modo, con la empresa fundacional iniciada por José Arcadio Buendía.

Saona (1998) plantea que la representación de la familia tiene una repercusión directa en la formación de los sujetos, pues estos se conciben como parte de un linaje y, en consecuencia, dependen de una noción de herencia biológica que tiende a transmitir cualidades de generación en generación. Por ello, la segunda generación de los Buendía carga con rasgos peculiares derivados de los fundadores: en el caso de José Arcadio, hereda tanto la capacidad de emprendimiento como el carácter patriarcal de su padre.

Como personaje, comprende el peso simbólico de su apellido en las dinámicas del pueblo y, por lo tanto, es capaz de ejercer un poder distinto al del Estado, sostenido más bien en la autoridad de su estirpe. Tal como señala nuevamente Saona (1998), los Buendía no responden prioritariamente a la institución nacional, sino al orden familiar: es el honor de la familia, y no la ley estatal, lo que rige en Macondo, y José Arcadio lo entiende a la perfección:

A los campesinos que no había despojado, porque no le interesaban sus tierras, les impuso una contribución que cobraba cada sábado con los perros de presa y la escopeta de dos cañones. No lo negó. Fundaba su derecho en que las tierras usurpadas habían sido distribuidas por José Arcadio Buendía en los tiempos de la fundación (…) puesto que dispuso un patrimonio que en realidad pertenecía a la familia. (Márquez, 2014, p.137) El imaginario de José Arcadio es el de un terrateniente decidido a preservar un régimen feudal dentro de Macondo. Solodkow (2006) señala que lo que José Arcadio Buendía criticaba del corregidor era su insistencia en “gobernar con papeles”, pues el pueblo se había fundado sobre un gobierno de voluntades y acuerdos comunes. José Arcadio hijo transgrede este principio comunitario al apropiárselo para tomar ventaja y erigirse como dueño absoluto del territorio, impulsado por la necesidad de mantener un modelo feudal que inevitablemente chocaba con las tendencias gubernamentales de una república en consolidación.

Como una estirpe que no responde a ningún orden gubernamental más que al familiar —y, en muchos sentidos, al matriarcal— las decisiones de los Buendía están determinadas por las características heredadas que definen a sus miembros. Aureliano, el

primer ser humano nacido en Macondo establece desde su origen una relación directa con el territorio. Sus rasgos particulares —que van desde su mirada penetrante hasta su inquietante capacidad de prever el futuro, pasando por su carácter silencioso y retraído, pero a la vez impaciente (Márquez, 2014, p. 24)— son fundamentales para su consolidación como figura relevante en la historia del pueblo. Según Solodkow (2006), Aureliano Buendía se define políticamente a partir de categorías éticas más que ideológicas, y con el tiempo adquiere el perfil irónico de un caudillo hiperbólico, una representación que dialoga con la acumulación excesiva y personalista de poder característica de numerosos conflictos políticos en América Latina.

A partir de la historia del coronel, se construye una imagen que Solodkow (2006) referencia como la de los pequeños focos federalistas que se desarrollarán en Colombia durante las guerras civiles; Macondo y el Coronel se verán enfrascados en un conflicto armado que no dará tregua alguna, enmarcado dentro de la precariedad de las instituciones nacionales frente a las regiones marginadas. Una característica, que en el caso de Colombia, ha llevado a la idea de un proyecto nacional que siempre ha estado en conflicto con el desarrollo regional, donde las regiones siempre han sido territorios indeterminados, frente a la idea de un gobierno central (Saona, 1998, p. 11) La figura del coronel Aureliano Buendía, como hipérbole de los caudillos políticos latinoamericanos, aparece mitificada desde la propia narración. Según García Márquez (2014), promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos; tuvo diecisiete hijos varones que fueron exterminados uno tras otro en una misma noche; sobrevivió a innumerables atentados y a un pelotón de fusilamiento; y llegó a convertirse en comandante general de las fuerzas revolucionarias, siendo el hombre más temido por el gobierno. Tras

su vejez solitaria, dedicada a fabricar pescaditos de oro en su taller de Macondo, lo único que quedó de su gesta fue una calle que llevaba su nombre (p. 125). Se trata, por tanto, de una figura construida de manera deliberadamente idealizada y mítica, cuyo alcance simbólico termina por superar incluso al territorio del que proviene. Junto a la figura del coronel Aureliano Buendía se desarrolla también la de Arcadio, pues, según Solodkow (2006), ambos personajes funcionan como retratos de los caudillos latinoamericanos y de sus cualidades patriarcales, caricaturizados como hombres de arrojo ilimitado, entregados con fervor a su causa y dotados de una sexualidad desbordada. Estas características, que en Arcadio aparecen de manera temprana, terminan transformando a Aureliano en un déspota, mientras que en Arcadio adquieren un matiz casi burlesco, representando la consumación grotesca del poder concentrado en una sola figura autoritaria. Su obsesión con el mando —nacida del acto en que el coronel le entrega el control de Macondo— perpetúa la idea de un gobierno sustentado en la herencia familiar, reafirmando la regla tácita de que el dominio del territorio corresponde a los Buendía por linaje antes que por legitimidad institucional.

Saona (1998) sostiene que la dificultad para definir una nacionalidad colombiana propiamente dicha radica en que cada región del país se concibe a sí misma como una nacionalidad autónoma. Colombia, en este sentido, se configura como un proyecto fragmentado que no logra consolidarse, pues es la suma de regiones que, desde los primeros años republicanos, han permanecido en constante conflicto. García Márquez narra cómo la guerra se convierte, con el paso del tiempo, en una constante del territorio, y la experiencia del coronel Aureliano Buendía, así como la de Macondo durante los años más intensos del conflicto, resulta irónicamente similar a la realidad de muchos pueblos y regiones del país.

A través de esta representación, la visión del autor sobre la sociedad en guerra queda matizada por la ironía: en el punto culminante de la vida de Aureliano, cuando ya no desea otra cosa que un final para la guerra —cualquiera que sea— se evidencia el absurdo de un conflicto que devora a la nación sin ofrecer horizonte de resolución; Al decirlo, no imaginaba que ere más fácil empezar una guerra que terminarla. Necesito casi un año de rigor sanguinario para forzar al gobierno a proponer condiciones de paz favorables a los rebeldes, y otro año para persuadir a sus partidarios de la conveniencia de aceptarlas. Llegó a inconcebibles extremos de crueldad para sofocar las rebeliones de sus propios oficiales, que se resistían a feriar la victoria, y terminó apoyándose en fuerzas enemigas para acabar de someterlos. (Márquez, 2014, p.199) Este retrato de las dinámicas de la guerra, a través de los ojos del coronel, es una mirada profunda a la forma en que la violencia se convirtió en una justificación para imponer ideales políticos y además, una forma de control, que servía a un lado y al otro; Gonzales y Molinares (2010) proponen que las raíces de la violencia en el país tienen un sin fin de explicaciones, que van desde la violencia bipartidista, la lucha de clases, la fragilidad de las instituciones, las injusticias, etc. Donde uno de los puntos más relevantes está frente al concepto del territorio y la repartición de las tierras (p. 352) esta coyunturas o problemáticas, responsables de muchos de los episodios bélicos, son retratados en la literatura, las obras de los escritores colombianos, en su mayoría, responden a una forma de caracterización y análisis de la violencia en Colombia y se manifiesta como una crítica ante el discurso que no permite el olvido en la memoria colectiva, entendiendo que este es una forma de perpetuar la masacre.

Al llegar al final de su historia, el coronel Aureliano Buendía se convierte en un eco debilitado de los ideales que alguna vez intentó defender; termina siendo apenas un viejo de carácter difícil, abandonado por el tiempo, pues su proyecto de nación nunca logró materializarse. La visión de sociedad que pretendía construir quedó completamente eclipsada por la guerra y, de igual manera, su descendencia —esencial para perpetuar su memoria en la historia del pueblo— cargará con el estigma de sus acciones y será exterminada por temor a que conserve el “gen” de la rebelión que incomoda a las élites. Para entonces, Macondo ha dejado de ser un territorio autónomo y se ha integrado plenamente al Estado que lo contiene, perdiendo así cualquier posibilidad de sostener la utopía que el coronel soñó alguna vez.

De manera irónica, y siguiendo la tendencia de que la estirpe solo puede prolongarse por la línea de los Arcadio, es precisamente Arcadio quien asegura la continuidad de los Buendía aun después de su muerte. La nueva generación —sus hijos, los gemelos y la niña que Santa Sofía de la Piedad lleva consigo— será la encargada de sostener el porvenir de Macondo y, simbólicamente, de encarnar la nueva etapa de la nación. Tras el fusilamiento de Arcadio, concluyen también los días más crudos del conflicto en el pueblo; una vez más, su figura queda inscrita como un pilar del devenir histórico. Tanto su origen como su final se configuran como manifestaciones de un proceso de construcción histórica e ideológica que continúa expandiéndose y transformándose según las visiones de los sujetos que lo heredan y lo mantienen. Como sostiene Saona (1998), el núcleo familiar en Cien años de soledad está mediado por la intervención femenina, encargada de imponer el respeto y mantener bajo control las empresas masculinas que se gestan dentro de la familia. En este sentido, Úrsula

Iguarán se erige como un eje fundamental que mantiene unida a la estirpe. Esta disposición se mantiene de forma constante a lo largo de la obra: su vida es tan longeva como la del propio territorio, y su presencia resulta decisiva para que el pueblo pueda, finalmente, establecer contacto con el exterior. Úrsula interviene en todos los momentos históricos relevantes de Macondo, convirtiéndose en el único personaje que parece situarse por encima del tiempo y poseer una conciencia clara del destino secular tanto de la estirpe como, simbólicamente, de la nación.

Úrsula, entendida como la figura de la matriarca, es quien se encarga de mantener bajo control toda la casa y de asegurar el orden familiar. Este rol se verá reproducido, aunque en distinta medida, en personajes como Fernanda del Carpio y, más adelante, en Meme Buendía. Vargas Llosa (2014) señala que la figura de la matriarca en la obra es la responsable de preservar la estabilidad del hogar y de la familia, lo que la inviste de una autoridad prácticamente ilimitada sobre los hijos, una autoridad que no cesa con la adultez de estos. Tal es el caso de Úrsula, capaz incluso de azotar a Arcadio cuando este pretende fusilar a Moscote. Por otro lado, la imagen de la matriarca se vincula estrechamente con la de la casa: estas mujeres terminan convirtiéndose en el reflejo mismo del hogar, y su bienestar se asocia directamente con el de la familia entera.

La casa para la matriarca es la imagen de prestigio y poder que mantiene a la familia como un núcleo, en ese sentido, las versiones de la casa a lo largo de la obra son formas de concebir los momentos históricos del pueblo, durante los primeros años la casa blanca como una paloma y reformada por los esfuerzos de la matriarca:

Úrsula había concebido aquella idea desde la tarde en que vio a Rebeca y Amaranta convertidas en adolescentes, y casi puede decirse que el principal motivo de la

construcción fue el deseo de procurar a las muchachas un lugar digno donde recibir visitas. Para que nada restara esplendor a ese propósito, trabajó como un galeote mientras se ejecutaban las reformas (Márquez, 2014, p. 75) En este sentido, Cruz (2020) señala que Úrsula sostiene el mundo de los Buendía a través de la casa, un espacio que permanece inamovible pese a la larga proliferación de la estirpe y que funciona como el núcleo de reunión y cohesión familiar. Esta función coincide con la concepción de Bachelard (2000), quien entiende la casa como un lugar capaz de suplir contingencias, asegurar la continuidad y mantener al individuo arraigado. En Cien años de soledad, la casa no solo cumple este papel simbólico, sino que también refleja el estado de la familia y, por extensión, el de la nación: prospera cuando Macondo atraviesa momentos de auge y se deteriora conforme el pueblo inicia su declive. Durante los años de mayor bonanza, por ejemplo, el hogar rebosaba actividad con cuatro cocineras trabajando bajo la dirección de Santa Sofía de la Piedad y la anciana Úrsula, mientras se preparaban para recibir a la multitud que llegaba en el tren (Márquez, 2014, p. 263). De esta manera, la casa se convierte en un espejo del destino colectivo, donde la estabilidad doméstica y la historia nacional avanzan al mismo ritmo. Vargas Llosa (2014) señala que la figura de la matriarca imprime en la casa de los Buendía el hábito —llevado casi hasta la demencia— de una hospitalidad ilimitada, con puertas abiertas para cualquiera sin importar su procedencia. Esta generosidad desbordada, que refleja costumbres propias de los pueblos del Caribe donde el clima favorece la vida hacia afuera y la convivencia constante, solo puede sostenerse bajo la dirección de Úrsula, quien actúa como eje moral, práctico y emocional de la familia. Su presencia garantiza la continuidad del hogar y, en consecuencia, de la estirpe; cuando ella muere, la estructura que

mantenía unido al linaje se derrumba sin remedio. De hecho, “a la muerte de Úrsula, la casa volvió a caer en un abandono del cual no la podría rescatar ni siquiera una voluntad tan resuelta y vigorosa como la de Amaranta Úrsula” (Márquez, 2014, p. 393), lo que confirma que la matriarca es el único personaje verdaderamente indispensable para el sostenimiento del núcleo familiar y, por extensión, del orden simbólico que este representa. En esta etapa del devenir de Macondo, la llegada del tren, la industria y una segunda ola de inmigrantes sitúa a los Buendía frente a un nuevo ciclo histórico. Según Solodkow (2006), la relación de Macondo con todo elemento extranjero —el progreso, la tecnología o cualquier signo de modernidad— opera siempre como una paradoja: aquello que debería impulsar el bienestar y el desarrollo termina encarnando la ruina y la muerte. La locomotora y los gringos introducen en el pueblo lógicas de capital, ambición y consumo acelerado que relegan a los Buendía a una condición casi museográfica, como reliquias de un mundo que comienza a desaparecer. Asimismo, el flujo de nuevos habitantes procedentes del interior del país intensifica una de las tensiones más persistentes del territorio colombiano: el conflicto entre centro y periferia, ahora reproducido dentro del propio Macondo.

Ahora bien, en medio de esta transformación derivada de la modernidad y de los nuevos flujos humanos, la figura de Aureliano Segundo emerge como un reflejo directo de los conflictos culturales y regionales que comienzan a tensionar tanto a Macondo como a la nación colombiana. Su vida —dividida entre el exuberante mundo de Petra Cotes y el rígido universo andino de Fernanda del Carpio— encarna las fricciones históricas entre el Caribe y el interior del país. Tal como propone Rama (1982), el Caribe latinoamericano ha logrado articular una pluralidad de manifestaciones culturales en un mismo horizonte

simbólico, creando lo que García Márquez concibe como el imaginario de “un solo país”, expansivo y diverso.

Sin embargo, en el caso colombiano, esa identidad caribeña se enfrenta constantemente con la visión centralista y homogénea del altiplano andino, lo que ha dado lugar a choques sociales, culturales y políticos que atraviesan toda su historia. En este sentido, Aureliano Segundo y sus vínculos afectivos simbolizan la pugna entre centro y periferia, entre dos modelos de nación que intentan coexistir sin lograrlo del todo. La relación entre Aureliano Segundo y Fernanda del Carpio, formalizada bajo el sacramento matrimonial, funciona como una metáfora de la fallida integración entre las visiones centro–periferia que atraviesan la historia colombiana. Su unión, lejos de representar una síntesis armónica, revela la tensión entre dos modelos culturales incompatibles. Fernanda del Carpio aparece descrita como una mujer “nacida y crecida a mil kilómetros del mar, en una ciudad lúgubre, en cuyas calles de piedra todavía traqueaban carrozas de antiguos virreyes, en una casa embaldosada con aires fúnebres donde no se veía el sol” (Márquez, 2014, p. 237).

Con una educación destinada a la aristocracia y criada bajo la promesa paterna de un linaje regio, Fernanda encarna los valores del interior andino: rígidos, católicos, jerárquicos y profundamente protocolarios. Su llegada a Macondo —y su inserción en la vida festiva, sensual y desbordada de Aureliano Segundo— la sitúan en un entorno que no comprende, pero que acepta únicamente para cumplir con el destino que le fue impuesto y porque reconoce en los Buendía la cúspide de la “alta sociedad” macondiana. De este modo, el

matrimonio simboliza la tensión irresuelta entre dos imaginarios nacionales que coexisten sin integrarse plenamente.

El enfrentamiento entre estas dos visiones del mundo convierte a Fernanda en un elemento extraño dentro del universo de Macondo, aunque no ajeno al ideal de nación que la estirpe intenta sostener. Poco a poco, ella se adapta al entorno y asume el rol de matriarca, desplazando simbólicamente el pasado y encarnando una forma de dominio del centro sobre la periferia, similar al que se impuso en la configuración de la República. Este nuevo orden social no anula la relevancia de Aureliano Segundo como sostén económico del hogar, pero sí lo relega dentro de la estructura principal de autoridad, mientras él elige la vida festiva y desbordada junto a Petra Cotes y rechaza someter el espacio doméstico a las normas centralistas.

Sommer (2004) explica este fenómeno como la tendencia de las élites latinoamericanas a ejercer un control político y simbólico que desgasta las emociones colectivas; en este caso, el desamor que caracteriza el matrimonio entre Fernanda y Aureliano es reflejo de cómo dicho dominio extingue los ideales patrióticos y los encantos populares, imponiendo en su lugar un modelo de poder sustentado en la legitimación económica y social de una alta clase dirigente.

Aureliano Segundo se distancia progresivamente del núcleo familiar y entrega el control del hogar a Fernanda, quien espera la decadencia definitiva de Úrsula para instaurar en el imaginario de los Buendía un proyecto de nación enteramente propio. Sus hijos, Renata Remedios y José Arcadio, ya no encarnarán el legado de la estirpe y terminarán

adoptando otros ideales, hasta el punto de sufrir un profundo desarraigo del territorio que impide su pertenencia al proyecto de nación que alguna vez sostuvo a la familia. Solo a través de Amaranta Úrsula se producirá un retorno al pueblo, motivado por el deseo de recuperar los vínculos perdidos y de rescatar, al menos parcialmente, el proyecto social que alguna vez representó Macondo. La irrupción de Fernanda en la casa coincide con la llegada masiva de extranjeros al pueblo y, en consecuencia, con el cambio social más drástico al que se enfrentará la región.

En este punto del relato, la dinámica entre el centro y la periferia que atraviesa a los Buendía y a Macondo adquiere una dimensión histórica más amplia. Sommer (2004) señala que, en América Latina, los periodos de reforma agraria y de industrialización —momentos decisivos en la configuración de los Estados modernos— impulsaron luchas de carácter político y propiciaron el surgimiento de líderes carismáticos que ya no combatían a un enemigo externo, sino que buscaban proteger los intereses de sus propios pueblos. Esta transformación del adversario, ahora inscrito en lógicas de poder económico y territorial, se manifiesta en Cien años de soledad a través de la presencia de la compañía bananera, la cual representa las fuerzas neoliberales que irrumpen en la región. Resulta especialmente significativo que esta amenaza se geste al interior mismo del hogar de los Buendía, pues la compañía se introduce en Macondo bajo el amparo de la hospitalidad desbordada que caracteriza a la familia y que permite la entrada indiscriminada de forasteros. Con ello, la novela subraya cómo las vulnerabilidades internas del territorio facilitan la consolidación de poderes externos que terminarán por transformar, y finalmente devastar, el orden social de la región;

Entre las criaturas de farándula, con pantalones de montar y polainas, sombrero de corcho, espejuelos con armadura de acero, ojos de topacio y pellejo de gallo fino, uno de los tantos miércoles llegó a Macondo y almorzó en la casa el rechoncho y sonriente Mr. Herbert. (Márquez, 2014, p. 259) De esta manera, se confirma lo que propone Saona (1998) respecto a la manera en que la historia ingresa en la narración a través del imaginario familiar de los Buendía. Los acontecimientos que se desarrollan en su núcleo —particularmente en la casa— se convierten en el punto de entrada del devenir histórico de Macondo. La relación es doble y dinámica: la historia incide directamente sobre la familia, pero, a la vez, esta ejerce una influencia decisiva sobre el destino del pueblo. Por ello, el tiempo secular de la nación vuelve una y otra vez a manifestarse en alguno de los miembros de la estirpe, quienes terminan participando activamente en los eventos que transforman la vida social y política del territorio.

En coherencia con esta dinámica en la que la historia irrumpe a través del imaginario familiar, la figura de José Arcadio Segundo encarna el modo en que los Buendía terminan absorbidos por los acontecimientos nacionales. Después de haber dedicado su vida a empresas fallidas —desde la frustrada navegación fluvial hasta la llegada de las prostitutas francesas—, este hombre “descolorido” (Márquez, 2014, p. 337) encuentra finalmente un propósito cuando presencia las injusticias que recaen sobre el pueblo. Movido por un impulso ético antes que político, renuncia a su puesto de capataz en la compañía bananera y asume el liderazgo del movimiento de los trabajadores . Señalado como anarquista, José Arcadio Segundo se convierte en la imagen del líder popular idealista, aquel que interpreta el malestar colectivo y encarna la aspiración de

un proyecto de nación más justo. Como plantea Sommer (2004), esta figura brota del modo en que el populismo delimita fronteras entre “lo mío” y “lo tuyo”, instaurando una oposición ética entre lo bueno y lo malo; una polaridad que, en el caso de Macondo, desplaza el conflicto político tradicional hacia una lucha de clases que cuestiona directamente la legitimidad del orden establecido.

Las razones que impulsan la lucha de José Arcadio Segundo pueden comprenderse desde lo que Solodkow (2006) define como el destino trágico y fatalista de Macondo y sus habitantes, pues incluso su intento de organización sindical queda frustrado por un conflicto de intereses auspiciado tanto por el Estado como por las fuerzas extranjeras. Esta confrontación, además de revelar la vulnerabilidad del pueblo, acelera la decadencia de la estirpe, tal como lo advierte Vargas Llosa (2014): José Arcadio Segundo, convertido en empleado y capataz de la compañía bananera, evidencia la pérdida definitiva de la autoridad que los Buendía habían ejercido sobre el territorio (p. XLI) La fiebre del banano inaugura una etapa de ruina que dispersará a la familia y desarticulará su legado. En este proceso, José Arcadio Segundo terminará reducido a la figura de un hombre enloquecido, único testigo de un acontecimiento histórico cuya violencia extrema será rápidamente “olvidada” por los habitantes de Macondo, en un gesto que reproduce el silenciamiento sistemático de la memoria colectiva frente a los abusos del poder.

Las generaciones de los Buendía, más que relatar una historia familiar, funcionan como un espejo de la sociedad colombiana. García Márquez, a través de la trayectoria de esta estirpe y del devenir de Macondo, integra las concepciones de mundo y los

acontecimientos que han configurado la idea de nación en Colombia. Así, la obra no constituye únicamente un cuadro de costumbres ni la crónica secular de un linaje que avanza al ritmo de un territorio, sino también la representación simbólica de las tensiones, aspiraciones y contradicciones que han permeado el ideal nacional. Por su parte, Rama (1982) sostiene que Cien años de soledad surge de una forma de narración fluida y natural, semejante a la de una mujer de pueblo capaz de integrar lo fantástico a su realidad cotidiana; en otras palabras, el autor aprovecha las originalidades de una cultura regional y las funde en un vasto repositorio nacional. En síntesis, la historia de los Buendía no puede comprenderse al margen de la historia de la sociedad colombiana: sus experiencias, conflictos y obsesiones se convierten en una huella imborrable del imaginario social y cultural desde el cual se ha construido la nación a lo largo del tiempo. El ideal de una nación condenada a la soledad.

Evidentemente, Cien años de soledad constituye, en parte, una representación de la visión que García Márquez construyó sobre la región donde creció, pero también es una interpretación amplia de un contexto nacional. En ese sentido, Macondo, como territorio, se convierte en la imagen arquetípica de los pueblos colombianos enfrentados a la marginación y al olvido social y estatal. Su descripción inicial —“una aldea de veinte casas de barro y cañabrava a las orillas de un río de aguas diáfanas, pertenecientes a un mundo tan reciente que muchas cosas carecían de nombre” (Márquez, 2014, p. 9)— delimita un espacio aislado que, a pesar de su aparente intemporalidad, se verá confrontado con la historia y con los acontecimientos que moldean su intento de construir un imaginario propio.

Esta noción de aislamiento, presente también en las dinámicas del Estado colombiano, ha sido una problemática persistente en la historia del país. Rama (1982) señala que existe una correlación aculturante entre regiones que comparten un mismo devenir histórico, pero que, debido a las condiciones territoriales y sociales, ocupan posiciones desiguales: una región periférica, marginada y condenada a la soledad, y otra central, encargada de fijar los lineamientos de la educación y de la vida nacional. Esta relación produce una visión regionalista que con frecuencia supera la idea de integración dentro del imaginario nacional. En este marco, Cien años de soledad constituye una mirada hacia esas latitudes periféricas desde las cuales también se narra la historia del país y se configuran sociedades tan auténticas como las gestadas en los centros de poder. La apuesta de García Márquez por la cultura del caribe es una expresión de un mundo entero, una cultura compleja, una recuperación progresiva de asuntos y atmosferas para la reincorporación de su cultura a un nivel superior (Rama, 1982), que se venía manifestando en obras anteriores, la Hojarasca o en Los funerales de la mamá grande, donde el autor apostaba por mostrar las tradiciones y problemáticas a las cuales se veía enfrentado el territorio y podían escalar a eventos que habían marcado el imaginario de la nación. Una apuesta por probar la singularidad de Latinoamérica y una contribución a la identidad y el rescate de las vastas regiones y culturas, una respuesta a la necesidad de unidad, presente en el continente (Rama, 1982). Y, de la misma manera, un forma de concretar la concepción de un ideal nacional que se ve diluido a través de las regiones y los sentimientos de asilamiento dominantes en ellas.

La apuesta de García Márquez por la cultura del Caribe constituye la expresión de un universo completo y profundamente complejo. Según Rama (1985), este gesto implica

una recuperación progresiva de asuntos, atmósferas y sensibilidades que permiten reincorporar dicha cultura a un nivel superior dentro del imaginario literario. Esta voluntad ya se anunciaba en obras previas, como La hojarasca o Los funerales de la Mamá Grande, donde el autor exploraba tradiciones, tensiones y problemáticas propias del territorio, que, pese a su arraigo local, podían elevarse a la categoría de acontecimientos determinantes para el imaginario nacional. Su narrativa apuesta por demostrar la singularidad de Latinoamérica y por contribuir a la construcción de una identidad que rescate la diversidad de regiones y culturas del continente, respondiendo así a una necesidad histórica de unidad. Al mismo tiempo, esta propuesta funciona como un modo de concretar un ideal nacional que, en la realidad colombiana, suele diluirse entre dinámicas regionales y sentimientos persistentes de aislamiento.

La aldea de 20 casas que recibe el nombre de Macondo, es la materialización de un mundo idílico, el jardín del Edén, Vargas Llosa (2014) señala que el pueblo puede ser entendido como una comunidad igualitaria y patriarcal de tipo bíblico, en la que José Arcadio Buendía hace las veces de guía y donde reina la armonía económica y social entre sus miembros, todos considerados fundadores, todos tienen la misma condición; una materialización de los anhelos de libertad e individualidad que se gestaron en los días de la colonia, la imagen del deseo de independencia y de un proyecto nacional que apuntaba a un mundo “igual”. Lo interesante, es que poco a poco la nación se verá intervenida por acontecimiento externos y estos serán los encargados de darle una forma verdadera al proyecto nacional.

La llegada del estado y la religión, que se da con la figura del corregidor Apolinar Moscote y el padre Nicanor, conlleva una ruptura de los valores del mundo primigenio y se

inserta dentro de una república con dinámicas propias; “La nueva casa estada casi terminada cuando Úrsula lo sacó de su mundo quimérico para informarle que había orden de pintar la fachada de la azul y no de blanco como ellos querían” (Márquez, 2014, p. 69) este acto, tan simple y a la vez tan mediático, trae consigo ya toda la carga política que puso a Colombia en vilo desde su fundación. Moscote, como un representante del gobierno, aprovecha la situación de Macondo como un pueblo periférico y busca implantar en el un ideal político.

Esta irrupción de ideas políticas, de orientaciones y de intenciones de mandato, llevaran a Macondo a una guerra interminable, un conflicto que será la historia principal del Coronel Aureliano Buendía y que a su vez estará ligada a las manifestaciones de violencia. En Colombia, desde el establecimiento de la nación; durante y después de la independencia, la violencia y la guerra han marcado todos los aspectos de la vida de sus pobladores, mancillado su territorio y dominado en el aspecto político. A lo largo de la historia de la nación, los eventos marcados por la violencia han sido definitorios dentro de las dinámicas del país. Las guerras civiles, los asesinatos políticos, los movimientos de guerrillas, han perpetuado el terror, al punto de que el territorio y sus habitantes son incapaces de concebir la idea de una Colombia en paz.

Macondo se convierte en un territorio donde la guerra se lleva al extremos y la inestabilidad de gobierno está ligada a quien tenga el poder dentro de las dinámicas del conflicto, así, el pueblo se convierte en una mirada a las zonas vulnerables de Colombia, donde la guerra entre el estado y los insurgentes se lleva por delante al pueblo y lo convierte en una herramienta de control para los intereses de ambos bandos,

Siempre había alguien fuera del círculo de tiza. Alguien que le hacía falta dinero, que tenía un hijo con tos ferina o que quería irse a dormir para siempre porque ya no podía soportar en la boca el sabor a mierda de la guerra y que, sin embargo, se cuadraba con sus últimas reservas de energía para informar: “Todo normal, mi coronel”. Y la normalidad era precisamente lo más espantoso de aquella guerra infinita: que no pasaba nada. Solo, abandonado por los presagios, huyendo del frío que había de acompañarlo hasta la muerte, buscó un último refugio en Macondo, al calor de sus recuerdos más antiguos. (Márquez, 2014, p. 195) Las guerras civiles desmoronaron el ideal de una nación integrada bajo un mismo propósito. Las ansias de poder abrieron una herida que aún no cicatriza y que ha dejado en el imaginario colombiano —como en el de Macondo— una persistente sensación de desencanto. Se ha perpetuado una guerra interminable, cambiante en cada época y sin una conclusión real. Los intereses políticos se imponen una y otra vez sobre las necesidades del pueblo, y los escasos ideales de libertad y unificación terminan convertidos en mártires de la patria, relegados a ser apenas un episodio más dentro de una historia secular de conflictos y dolor.

Luego del estado, llegará la industria, Macondo se verá enfrentado a una bestia que consume todo a su paso y la influencia extranjera es ahora incluso mayor, puesto que, más allá de simplemente querer obtener un beneficio de la tierra, los nuevos inversionistas se convierten en amos y señores de la tierra que ahora explotan, la historia de José Arcadio Segundo es una continuación de los males que agotan al pueblo. En ese sentido, las compañías extranjeras se convierten en una institución política, problema que más adelante promovería de una forma u otra más manifestaciones de descontento y violencia, Catherine

LeGrand (1989) lo afirma cuando dice que la llegada de empresas como la United Fruit en Colombia termino por erigir un Estado dentro del Estado, en el que las leyes las imponía esta compañía norteamericana, y los campesinos que laboraban para ella vivían en condiciones inhumanas.

La masacre perpetuada por el estado y vivida por José Arcadio Segundo, es la materialización de los interese de una clase política y una elite social desconectada de la realidad, los pueblos periféricos se ven como territorios que deben traer algún beneficio para el país, sin importar la consecuencias, así, García Márquez (2014) habla de un mal augurio, un presagio de muerte que venía acompañado de un dragón bicéfalo que impregno el aire de un vapor pestilente, encarnado por tres regimientos de hombres pequeños, macizos y brutos. (p.343) la guerra del pueblo contra el pueblo nunca termino, y la masacre de las bananeras quedará como otra herida contundente frente a la intención de una consolidación de un proyecto nacional que integre el imaginario colombiano. Para el final de la obra, Macondo se ha convertido en un pueblo fantasma, sus calles y casas son lo que queda de un pasado cuyo aniquilamiento no se consumaba, porque seguía aniquilándose indefinidamente, consumiéndose a sí mismo, acabándose a cada minuto, pero sin terminar de acabarse (Márquez, 2014, p. 456) un lugar de una inactividad tan grande que los trenes ya no pasaban por allí y que a pesar de las bonanzas del pasado, fue incapaz de consumarse como territorio, las empresas de sus fundadores y de su estirpe se vieron truncadas por la historia misma y la intención de una consumación de proyecto para todos, vio su final frente a las masacres y la guerra. El agotamiento de Macondo es el agotamiento de la nación, el pueblo sucumbe a la intemperie, su incapacidad de comunicación y el fracaso de sus proyectos, termina por aislarlo, un territorio olvidado,

explotado por todos los medios posibles y luego dejado a un lado, cuando los intereses de las grandes compañías y de la facciones políticas ya no tenían nada más que obtener de él. La relación entre el pueblo y la estirpe se consuma cuando Aureliano Babilonia es incapaz de escapar de la endogamia y la estirpe se ve frente a la imposibilidad de continuar, los pergaminos que hacen las veces de textos sagrados y que consuman toda la historia de Macondo y de los Buendía en un solo instante, terminan por sentenciar el pobre proyecto que no pudo ser consumado, desde ninguna visión. La condena es una visión de cómo la misma nación no puede mantenerse como una sola unión, si no que solo puede ser real si está es capaz de contener todo el imaginario de los territorios que la componen, los Buendía fueron incapaces de consumar es unificación y además, el territorio se vio exprimido hasta el extremo de perderlo todo. Por último, es evidente que la historia del país esta atravesada por la violencia y la lucha de clases, herencia que dejó la conquista en nuestro imaginario. Las guerras y las masacres se han convertido un parte del relato colombiano y en muchos casos la desigualdad, sumado al abandono estatal, es el pan de cada día del pueblo. La historia en Colombia es una fantasma que la contemporaneidad, en el campo de la política, quiere borrar y todos los discursos buscan minimizar u olvidar esa violencia con la que el pueblo ha tenido que convivir desde su misma concepción. Frente a esta coyuntura, García Márquez propone una obra profunda que enmarca las problemáticas del país. Nuestra historia gira en torno a conflictos, desigualdad, elitismo, todo enmarcado en una lucha por una identidad que aún no podemos manifestar.

Capítulo 3: Los hermanos Karamazov y el ideal del pueblo ruso. Los hermanos Karamazov, última obra de Fiódor Dostoievski, no solo constituye una exploración profunda del espíritu humano y de los abismos que habitan en el sujeto, sino que también se erige como un relato del pueblo ruso y de las pugnas históricas y morales que lo han configurado. A través de personajes complejos, capaces de elevarse hacia las ideas más nobles —el amor, la pasión y una fuerza indomable— y, al mismo tiempo, de caer en las atrocidades más oscuras —la muerte, la ira y la decadencia—, la novela traza un retrato vigoroso del carácter ruso. En este sentido, la obra se convierte en una exaltación tanto del territorio físico como del territorio espiritual de Rusia. El relato de una familia marcada por el abandono y la indiferencia se entrelaza con los ideales de un escritor que denuncia y critica los acontecimientos de su época, consolidando a Dostoievski como una figura mítica en el imaginario de la sociedad rusa.

En este sentido, la obra busca representar un mundo configurado “a lo ruso”, donde Dostoievski no solo describe a la sociedad, sino que también construye un cuadro costumbrista marcado por la religión, las clases sociales y los valores arraigados en el imaginario del país. A ello se suma una reflexión crítica sobre cómo las influencias extranjeras generan cismas que fracturan el interior mismo de Rusia. Cada personaje encarna un momento histórico y un arquetipo social específico: la apología al pasado aristocrático, el ímpetu de la juventud ilustrada, la ignorancia y la vulnerabilidad del pueblo llano, y la fe —en especial la ortodoxa— como fuente de iluminación espiritual. Estos elementos, para Dostoievski, conforman pilares inseparables de la identidad nacional. La presentación de la familia Karamazov como un núcleo disfuncional, seguido por las disputas y el parricidio que desencadena la catarsis central del relato, permite recorrer el

espíritu de la Rusia de mediados del siglo XIX y caracterizar con fidelidad las tensiones y contradicciones de una sociedad que, desde Occidente, permanecía en gran medida desconocida.

Rusia, una nación en una pugna con occidente.

A lo largo de la historia, la percepción de la nación rusa ha estado fuertemente matizada por una visión de exclusión frente a las potencias europeas. Esta distancia no es casual: Rusia ha mantenido, en distintos momentos históricos, un marcado hermetismo frente a las corrientes culturales y políticas de Occidente. Su vasta extensión territorial y las condiciones extremas de su geografía han alimentado, durante siglos, una idea de alteridad radical. Como señala Djermanovic (2013), los primeros historiadores occidentales atribuían al territorio ruso un carácter casi mítico, describiéndolo como una tierra de fenómenos extraordinarios habitada por seres fantásticos, desde hombres con patas de cabra hasta individuos que dormían durante seis meses. Estas percepciones, producto del desconocimiento y la distancia cultural, consolidaron en el imaginario europeo la imagen de Rusia como un espacio indómito, remoto y profundamente enigmático. Debido a este trasfondo histórico y mítico, se consolidó durante siglos la idea de un pueblo ruso envuelto en un halo legendario. El propio historiador Nikolái Karamzín contribuyó a esta visión al mitologizar la historia del territorio y dar forma a una de las primeras variantes del mito de la “tierra rusa”. Este relato fue retomado por los intelectuales del siglo XIX como una narrativa fundacional del imaginario nacional y se articuló en torno a la noción del pueblo como pochvenniki, “los aferrados al suelo”. Tal denominación subraya la importancia del espacio geográfico como un componente esencial de la identidad

rusa (Djermanovic, 2013). Así, la figura del hombre profundamente arraigado a la tierra adquiere un valor simbólico: para el ruso, el territorio no es solo un espacio físico, sino una madre protectora que encarna el espíritu mismo de su identidad colectiva. De este modo, en el imaginario del pueblo ruso se configura la concepción de un hombre cuya amplitud espiritual refleja la vastedad del territorio que habita. Este sujeto encarna una complejidad capaz de contener, simultáneamente, los ideales más elevados y las bajezas más profundas. Tal visión, profundamente arraigada en la tradición cultural rusa, resulta esencial para comprender cómo esta imagen del hombre ruso se proyecta en sus expresiones artísticas y literarias, donde se manifiesta la totalidad de su identidad y su relación intrínseca con la nación. La relación entre el territorio y el pueblo ruso entra en concordancia con lo que plantea Benedict Anderson (1993) cuando afirma que las naciones y las personas forman parte de un tiempo secular, que implica una continuidad y así mismo, una necesidad de una narración de identidad, pero que esta narración hay una diferencia, el sujeto tiene un inicio y un final; pero la nación no posee un nacimiento claramente identificable y su muerte, si ocurre, nunca es natural, por lo tanto, existe en el imaginario del sujeto, como un elemento perpetuo y resistente al tiempo.

Ahora bien, Rusia, entendida como una construcción mitológica, se encuentra íntimamente ligada a las condiciones de su territorio. Djermanovic (2013) menciona que para el imaginario ruso resulta imposible separar al hombre de su geografía: la pochva —el suelo patrio, la tierra de origen— ha moldeado al habitante de la estepa como una entidad surgida de los elementos naturales y, al mismo tiempo, como heredero de los muertos que reposan en ella, señala que este vínculo confiere a la identidad rusa un componente místico

que no puede ser ignorado y que produce una cosmovisión en la que lo mitológico, lo racional y lo religioso se entrelazan de manera singular.

Dentro de esta configuración, destaca la inclinación del espíritu ruso hacia el nihilismo: una pasión asociada a largos periodos de inmovilidad que, repentinamente, se transforman en impulsos explosivos de acción. Esto caracteriza a Rusia como una sociedad capaz de concebir grandes ideas desde la inercia, para luego traducirlas en gestos concretos cuando la historia lo demanda.

A lo largo de los siglos, una de las características que más ha fascinado —y desconcertado— a quienes observan a Rusia desde el exterior es precisamente su carácter nacional. Un ejemplo emblemático lo proporciona Napoleón, sorprendido al ver cómo los propios rusos incendiaban su territorio para impedir el avance francés; aquel acto radical reveló para él un pueblo sencillo, intuitivo e impulsivo, dispuesto a sacrificarlo todo en nombre de su libertad (Tolstói, 1867). Esta disposición extrema expresa una tendencia profunda del espíritu ruso: una resistencia casi instintiva frente a cualquier influencia externa que busque dominar o alterar sus ideales y costumbres. En esa misma línea, Djermanovic (2013) apunta que el mito ruso se ha articulado en torno al espacio geográfico y natural como elemento distintivo frente a Occidente. La inmensidad del territorio ha influido tanto en la formación del carácter del pueblo como en la manera particular en que este concibe el tiempo y la historia.

Fue hasta el siglo IX, que los pueblos de la estepa se unificaron para la formación del estado de Rus, nombre elegido para designar esta nueva identidad europea, unificados bajo el ideal de una hermandad eslava, denominado más adelante como paneslavismo, desarrollan el centro de la nueva nación en la actual Kiev, Djermanovic (2013) sostiene que

a partir de este momento la civilización de Rus buscara encontrar una apoyo que permita su desarrollo, en su crecimiento como nación, encontrándolo en el imperio Bizantino, pero, un hecho importante de esta relación es el desconocimiento de Rusia por parte de los occidentales y en especial de la historia de Bizancio. Por lo tanto, la nueva nación mantendrá ese recelo por el mundo exterior que también era parte del imaginario del imperio Bizantino, por lo que el contacto con la sociedad occidental europea seguirá en una indeterminación debido a las mismas dinámicas políticas y sociales del territorio. El contacto con Bizancio marcaría una nueva oleada de valores y costumbres para el antiguo pueblo de la Rus. La adopción del cristianismo —que pronto se entrelazaría con las creencias mitológicas locales— sentó las bases de lo que más tarde se convertiría en la Iglesia ortodoxa, junto con la incorporación de diversas ideas procedentes del Imperio bizantino. Esta influencia fue decisiva para la unificación de las tribus que, con el tiempo, terminaron integrándose bajo una noción común de nación.

No obstante, el proceso no consistió en una mera apropiación pasiva: los rusos desarrollaron formas propias de interpretar y resignificar aquellas influencias, dando lugar a un territorio cultural que, aunque semejante al de sus vecinos, se caracterizó por un tránsito singular entre el mundo mitológico y el cristiano. Esta particular síntesis permitió que el espíritu de la Madre Rusia —la Madre Tierra— se adaptara a los conceptos de la nueva religión, integrándose en las ideas de gobierno, sociedad y fe. Así, el territorio adquirió un valor sagrado sin perder los principios esenciales de la identidad rusa. La sociedad y la nación rusas experimentaron transformaciones decisivas con el ascenso de Moscovia como nuevo centro del Estado, un proceso que desplazó el núcleo político de Kiev y estuvo acompañado de profundos cambios estructurales. Este fenómeno

se consolidó durante el gobierno de Iván IV, conocido como Iván el Terrible, cuyo reinado estuvo marcado tanto por una crisis de sucesión como por un conflicto ideológico interno. Según Djermanovic (2013), en este periodo se agudizó la tensión entre una Rusia oriental, más cerrada sobre sí misma, y una Rusia occidental inclinada hacia la apertura y el diálogo con las naciones europeas. La creciente centralidad de Moscovia profundizó el problema de la relación entre Rusia y Occidente, alimentado también por la actitud condescendiente de Europa frente a una Rusia percibida como provincial y escasamente articulada. Como consecuencia, durante largo tiempo la nación rusa fue concebida —tanto desde dentro como desde fuera— como un territorio inhóspito y atrasado en comparación con las ideas modernas de Europa occidental.

En ese contexto de tensiones entre una Rusia encerrada en sí misma y otra que aspiraba a abrirse a Occidente, el contacto con Bizancio y, más tarde, con las potencias europeas, también generó nuevas pugnas internas. La Iglesia ortodoxa, fortalecida por su rol espiritual y político, comenzó a ver en Moscovia la posibilidad de erigirse como la “Tercera Roma”, aspiración que avivó disputas por el control religioso e ideológico del naciente centro del Estado. Esta lucha coincidió con los problemas dinásticos del reinado de Iván IV: la muerte de su heredero desencadenó una crisis sucesoria que sumió al país en un profundo desgaste.

Como indica Djermanovic (2013), los rusos atribuyeron buena parte de ese caos a las inclinaciones prooccidentales de ciertos sectores, lo que intensificó el rechazo hacia cualquier influencia extranjera. De esta manera, los tiempos turbulentos consolidaron una desconfianza hacia lo foráneo y agudizaron la confrontación entre quienes defendían la tradición rusa y quienes promovían las novedades provenientes de Europa Occidental.

Esta fractura interna sería conocida como raskol (cisma), término que no solo designa una división religiosa, sino que alude también a la sensación de un sujeto escindido entre dos fuerzas opuestas: la tradición propia y la influencia extranjera. Ese quiebre marcaría profundamente la historia rusa, pues la nación continuaría debatiéndose, durante siglos, entre preservar los valores locales que habían formado su identidad o abrirse a los modelos occidentales.

La tensión alcanzaría uno de sus puntos más radicales bajo el mandato de Pedro I —recordado más tarde como Pedro el Grande—, cuyo proyecto de occidentalización transformó de manera definitiva el rumbo del país. Su visión modernizadora, sustentada en la idea de acercar Rusia a Europa, tomó forma concreta con la fundación de San Petersburgo, una ciudad diseñada según los parámetros arquitectónicos y culturales del Occidente ilustrado y que simbolizó su anhelo de una nueva Rusia: europea, moderna y orientada hacia el progreso.

Sin embargo, el impulso modernizador de Pedro el Grande no significó una transformación plenamente positiva para la nación. Como advierte Anderson (1993), las dinastías europeas que inspiraban su proyecto no buscaban fomentar un verdadero sentimiento nacional, sino competir entre sí en una carrera por alcanzar prestigio y poder frente a los demás territorios del continente. Bajo esa lógica, las reformas de Pedro I adquirieron un tono profundamente pragmático que, en muchos casos, ignoró las condiciones humanas que sustentaban al país.

Djermanovic (2013) señala que su programa de occidentalización avanzó sin considerar la situación material ni psicológica de la población (p. 40), lo que generó tensiones que reforzaron el ya existente cisma entre tradición y modernidad. Esta senda

sería retomada por Catalina la Grande, quien heredó un territorio dividido entre el peso de su herencia autocrática y el influjo de la Ilustración. Obligada a sostener la monarquía mientras intentaba incorporar principios ilustrados, su gobierno encarnó una ambivalencia ideológica que reflejó, una vez más, la complejidad del proyecto de modernización ruso. El proyecto de Catalina genera en Rusia una gran movida intelectual y dará paso a generaciones de intelectuales que buscarán retratar la visión de la nación y de su tiempo, además, de desarrollar un sentimiento de pertenencia al imperio. Obviamente las ideas ilustradas darán paso a revoluciones, en términos ideológicos, pero la monarquía sabrá callar las voces que rompen con los modelos de dominio. Anderson (1993) señala que el movimiento de la ilustración llevo a que las monarquías empezaran a pensar en torno a una identidad territorial y no en una estirpe, es por eso por lo que los gobernantes en Europa buscaban adaptar sus discursos a las ideas nacionalistas que estaban invadiendo el continente.

Con la llegada de las ideas de la Ilustración, Rusia se vio atravesada por un influjo aún más intenso de concepciones occidentales que profundizaron la tensión entre tradición y modernidad. La literatura y el pensamiento filosófico comenzaron a introducir en el imaginario colectivo debates sobre la razón, la libertad y el lugar del ser humano en el mundo, siempre en diálogo —y en conflicto— con la fuerte impronta religiosa del pueblo ruso. No obstante, esta apertura intelectual generó inquietud en la élite gobernante. Temiendo el avance de los nacionalismos que se extendían entre los distintos pueblos eslavos del imperio, el zar Alejandro III impulsó un proceso de rusificación destinado a reforzar la unidad del Estado. Según Anderson (1993), se decretó el ruso como única lengua oficial y se impuso su enseñanza obligatoria en la educación primaria,

medidas que buscaban homogeneizar culturalmente al imperio. Sin embargo, estas políticas desencadenaron múltiples movimientos revolucionarios y resistencias locales, especialmente entre aquellas comunidades que no se reconocían dentro del modelo de la “Madre Rusia” y aspiraban a construir sus propios proyectos nacionales. De este modo, la Rusia de la época de Dostoievski vive un constante vaivén social, político y cultural, marcado por la tensión entre tradición y modernidad. En este escenario, el pueblo empieza a cuestionar su lugar dentro del imperio y el sentido de su propia identidad. La pregunta ¿qué significa ser ruso? se vuelve central; Por medio de la ironía, la autoironía y la exageración, que marcan los discursos que marcan los discursos de prácticamente todos los personajes, Dostoievski quiere retratar distintas voces de su época que se debatían precisamente alrededor del tema Rusia-Europa. En varios momentos comenta que ve lo que escribe como una especie de tribuna pública y que espera que sus palabras apelen a la conciencia nacional rusa. (Djermanovic, 2013, p. 165) Alimentada por la confrontación entre las influencias occidentales y el arraigo a los valores y mitos locales, la obra de Dostoievski se posibilita el entendimiento de la relación entre la literatura, la sociedad, la historia y la política rusas, así como la manera en que esta nación es percibida desde el imaginario europeo.

Los Karamazov y la nación rusa.

Como se ha señalado a lo largo de este capítulo, la identidad nacional rusa se ha configurado mediante un conjunto de imaginarios internos y de manifestaciones simbólicas que remiten a un pasado de carácter mitológico. Estas particularidades fueron interpretadas

de múltiples maneras por las diversas tribus eslavas que, en su momento, integraron el antiguo pueblo de Rus. Hacia finales del siglo XIX, las influencias extranjeras y los movimientos ilustrados ya formaban parte constitutiva del imaginario europeo y del horizonte intelectual de las naciones del continente. En este contexto de tensiones ideológicas y transformaciones culturales surge Los hermanos Karamazov, obra culminante de Fiódor Dostoievski. Considerada su legado literario, la novela ofrece una elaboración particularmente sugerente de las inquietudes históricas, filosóficas y morales del pueblo ruso, y constituye un espacio donde dichas tensiones encuentran una forma narrativa que las problematiza sin pretender agotarlas.

Djermanovic (2013) plantea que la novela de Los hermanos Karamazov traza en tres generaciones la interpretación de varios momentos de la historia rusa; Fiodor, el padre, como la aristocracia anticuada que ha perdido los valores morales; Dimitri como la tierra rusa, capaz de albergar todo lo bueno y lo malo del espíritu; Iván que representa a los jóvenes y las ideas extranjeras que llegaron con la ilustración y la modernidad y Aliosha, el menor, como el lado positivo de Rusia, unido al pochva (suelo patrio) y además, una figura que se constituye a través los valores ortodoxos. (p.69) así pues, la estirpe de los Karamazov dibuja de cierto modo a la nación misma, una interpretación de momentos temporales y de ideales, que para el momento, se hallaban en conflicto dentro del imaginario de la nación.

Fuera del núcleo visible de la familia, Smerdiakov —el hijo ilegítimo de Fiódor Karamazov— introduce una dimensión adicional en la compleja configuración simbólica que propone la novela. Su figura, marcada por la negación, el resentimiento y una actitud profundamente cínica frente a la vida, ha sido interpretada como una posible alegoría de

ciertos sectores marginados del pueblo ruso, especialmente aquellos desvinculados de las tradiciones y valores que históricamente han cohesionado a la nación (Djermanovic, 2013). Dostoievski introduce la estirpe Karamazov a partir de la figura del padre, presentándolo en primer lugar y estableciendo desde él el marco moral y espiritual que condicionará a toda la familia. La caracterización inicial de Fiódor Pávlovich no solo revela los valores —o la ausencia de ellos— que orientan su conducta, sino que también prepara el terreno para comprender cómo este legado ambiguo y corrosivo determinará el destino de sus hijos y, con ello, el despliegue de las tensiones que estructuran la novela. Ahora me limitare a decir que este “terrateniente” (así lo llamaban, aunque en toda su vida apenas si se le vio en su hacienda) que era un tipo raro, aunque se da bastante a menuda, un tipo de hombre no sólo ruin y corrompido, sino también estúpido, pero de esos estúpidos que saben arreglar muy bien sus asuntos económicos, y nada más que éstos, a lo que parece (…) durante toda su vida fue uno de los tipos más estrambóticos y estrafalarios de todo el distrito. Lo repito: no se trataba de estupidez; la mayoría de estos tipos estrambóticos son generalmente bastante listos y astutos; se trata de extravagancia, y además, de una extravagancia particular, nacional. (Dostoievski, 2015, p. 45) El padre aparece como una figura crítica de la aristocracia decadente, incapaz de desprenderse de sus privilegios y aferrada a sus extravagancias. Dostoievski acentúa en él lo estúpido, lo ruin y lo corrompido para subrayar la imagen de una élite anclada en el pasado y que, en su deterioro moral, contribuye al desgaste espiritual de Rusia. Djermanovic (2013) señala que la indeterminación del padre Karamazov con respecto a su

territorio, es una característica que esta demarcada por los propios intereses hedonistas del personaje.

De esa manera, Dostoievski otorga al padre de los Karamazov un tono teatral y prepotente que no le convence ni a él mismo, es un hombre que desprecia cualquier idea que permita un progreso real para el pueblo llano y para la sociedad. Lo anterior se traduce en un trato indiferente y déspota para con los mujik (Campesinos, imagen del pueblo), para él, solamente existe validez en los valores del pasado; “Nuestro mujik es un pillo no hay que tener compasión de él, y menos que a veces le siguen sacudiendo(…) Yo estoy con los hombres inteligentes. Hemos dejado de azotar a los mujik, guiándonos por nuestra inteligencia y ellos mismos se siguen azotando (…) Rusia es una cochinada. Si supieras, amigo mío, cómo odio a Rusia” (Dostoievski, 2015, p. 227) el desprecio por la nación, por la clase baja, valores que se van desligando del imaginario ruso, pues la corriente de la ilustración empieza a validar otras formas de concebir la sociedad. Su estirpe, los Karamazov, surge de una serie de uniones matrimoniales motivadas ante todo por el interés económico y por el deseo de asegurar una vejez holgada; es la descendencia de un hombre mujeriego, pretencioso y profundamente manipulador, “Estuvo casado dos veces y tuvo tres hijos: el mayor, Dimitri Fiódorovich, de la primera mujer, y los otros dos, Iván y Alexei, de la segunda” (Dostoievski, 2015, p. 45) encaja de cierta manera en la figura de la aristocracia del siglo XIX en Rusia, asediada por las ideas de la ilustración, buscan mantener su estatus mientras establecen un sinfín de relaciones maritales para asegurar su lugar de privilegio;

En lo que se refiere a Fiódor Pavlovic, hasta por su origen social estaba entonces preparado para semejantes aventuras pues deseaba apasionadamente labrarse un provenir costase lo que costase; emparentar con una buna familia y recibir la dote era algo muy atrayente. (Dostoievski, 2015, p. 46) En esa línea, Anderson (1993) sostiene que la legitimidad de las antiguas monarquías era ajena a cualquier sentimiento nacional, lo cual convirtió los incipientes movimientos nacionalistas en focos de tensión social y política dentro de los distintos territorios. Bajo esta perspectiva, la figura de Fiódor encarna un marcado desinterés por cualquier noción de legado y se orienta exclusivamente hacia la obtención de beneficio personal y placer inmediato, rasgos que, de manera gradual, lo conducen a su propia degradación.

Así pues, Fiódor Karamazov aparece como un sujeto situado en una zona indeterminada entre Rusia y Occidente, marcado por una negligencia moral y social que el autor acentúa deliberadamente. Las referencias que formula sobre la nación rusa o sobre las ideas occidentales están filtradas por sus propios intereses, como señala Djermanovic (2013), de modo que su discurso y su interpretación de la historia responden únicamente a su percepción distorsionada del mundo. En consecuencia, Fiódor carece de compromisos personales o ideológicos: actúa movido por impulsos materialistas y sensuales, ignora las tradiciones y emplea un tono burlesco para desestimar cualquier cuestión que requiera responsabilidad. Su figura, contraria a toda noción de deber, deja entrever el deterioro de una aristocracia que comparte muchos de sus mismos vicios.

En coherencia con esta caracterización, la figura del padre de los Karamazov funciona como una representación crítica de la Rusia aristocrática del pasado. Su

personalidad y el modo en que Dostoievski la construye permiten comprender cómo ciertos sectores intelectuales sostenían discursos rígidos y autorreferenciales sobre la relación entre Rusia y Occidente, discursos que, en última instancia, obstaculizaban cualquier exploración genuina de influencias externas y cerraban el paso a perspectivas ajenas al canon tradicional.

De ahí que el parricidio narrado en la novela adquiera también una dimensión simbólica: se configura como una forma de impugnación de esas estructuras de pensamiento y de los ideales imperiales que las sustentaban. En esta línea, Anderson (1993) observa que las ideas revolucionarias promovían la noción de que los grupos concebidos como comunidades tenían derecho a constituirse en entidades autónomas, generando tensiones filológicas y políticas que las dinastías gobernantes se resistían a aceptar. La Rusia de mediados del siglo XIX se encontraba en una encrucijada entre la preservación de sus estructuras tradicionales y la asimilación de los modelos occidentales más recientes (Djermanovic, 2013). En este contexto, la figura de Iván Karamazov adquiere una dimensión alegórica: joven brillante y de pensamiento contemporáneo, encarna a aquellos sectores de la intelectualidad rusa que, tras acceder a nuevas corrientes filosóficas y científicas, se volcaron hacia una actitud profundamente crítica frente al orden existente. Su escepticismo radical, su rechazo a las instituciones y su cuestionamiento constante de la Iglesia ortodoxa reproducen las tensiones de la generación rusa de mediados del siglo XIX, caracterizada por un anarquismo intelectual que desafiaba tanto a las formas de gobierno como a las tradiciones recibidas. Simpatizante de las ideas liberales y del culto a la razón, Iván se convierte así en la personificación literaria de un espíritu que dudaba de

todo, incluso de los fundamentos espirituales y culturales que hasta entonces habían sostenido a la nación.

Iván y sus hermanos cargan con la karamazovshtina —la “fuerza karamazoviana”— descrita por Djermanovic (2013) como una energía telúrica, desenfrenada y cruda, que amplifica el carácter ruso mediante nociones simbólicas. Esta fuerza expresa la inclinación del espíritu ruso hacia el desorden y la destrucción, incluso cuando se encuentra vinculada a valores metafísicos tradicionalmente positivos, como la belleza, el amor o la razón. En este marco, Iván, el segundo hijo, encarna de manera más evidente la dimensión racional de dicha fuerza, una racionalidad que no apacigua el caos sino que lo reconfigura en forma de duda, negación y conflicto interior.

Iván, diré que se convirtió en un adolescente sombrío y recluido en sí mismo, aunque nada tímido, sino como si desde los diez años hubiese tenido conciencia de que, a pesar de todo, se encontraba en una familia que no era la suya y a favor de la merced ajena, y de que su padre era un individuo del que daba vergüenza hasta hablar de él. Este muchacho revelo ya casi desde la infancia (al menos así se decía) una brillante y extraordinaria capacidad para el estudio. (Dostoievski, 2015, p. 56) La crianza a la que fue expuesto, en la familia de un noble de la región, separado de su padre y sin una figura materna filial, lo llevo a desarrollar un “ardor por las nuevas causas” (Dostoievski, 2015, p.56), debido a las formas de pensar que el noble implantó en él. Orgulloso y decidido, Iván siente un profundo desprecio hacia su padre, figura que identifica con la decadencia moral y con un orden tradicionalista que, a su juicio, mantiene a Rusia anclada a un imaginario de rusticidad y atraso. Desde esta perspectiva, Iván encarna la distancia entre las corrientes intelectuales modernas y el pueblo ruso: su pensamiento,

fuertemente orientado hacia modelos occidentales, lo aleja de cualquier adhesión a las tradiciones locales. Al igual que Raskolnikov, es un sujeto escindido, marcado por un cisma interior que lo sitúa en permanente tensión entre la razón analítica y las pulsiones afectivas que lo atraviesan.

Según Djermanovic (2013), la crítica que Dostoievski dirige a los intelectuales de su tiempo —responsables en gran medida de las corrientes que siguen los jóvenes representados en Iván— se fundamenta en la idea de que estos pensadores han perdido todo vínculo con el pueblo ruso. Al desconocer su realidad, carecen de legitimidad para pronunciarse sobre ella y terminan emitiendo juicios arbitrarios, desligados de la experiencia concreta del territorio.

En la novela se sugiere que la juventud rusa se dedicaba exclusivamente a reflexionar sobre problemas abstractos y universales, ajenos a su propio suelo, adoptando influencias occidentales que, en palabras del propio Iván, se reducían a simples hipótesis que los jóvenes convertían en axiomas (Dostoievski, 2023, p. 319). Sin embargo, en el caso de Iván, estas ideas se combinan con un trasfondo de soberbia, desencanto e irritación, pues aunque reconoce el valor del pensamiento europeo, no considera que este tenga un impacto transformador efectivo en la realidad rusa.

-¿qué nos importa a nosotros?- río Iván-. Porque nosotros tendremos tiempo de hablar de todo lo nuestro, ¿Para qué, si no, hemos venido aquí? ¿Por qué me miras con ese asombro? Contesta: ¿para qué nos hemos reunido aquí? ¿Para hablar del amor a Katerina Ivánova, del viejo y de Dimitri? ¿Del extranjero? ¿De la fatal situación de Rusia? ¿Del emperador Napoleón? ¿Es para eso? (Dostoievski, 2015, p.

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La réplica a Aliosha es una forma de interpretar la influencia de lo occidental en Iván y además, de denotar la decepción que carga frente al mundo, por lo que el siguiente párrafo es una forma de representación de como las corrientes occidentales planteaban nuevas formas de pensamiento en los jóvenes rusos; Quiere decirse que tú mismo comprendes para qué. Unos necesitan una cosa, nosotros, los mozalbetes, otra; lo primero que debemos resolver son las cuestiones eternas, eso es lo que nos preocupa. De lo único que toda la Rusia joven habal es de las cuestiones eternas. Precisamente ahora, cuando todos los viejos han sentido interés repentino por las cuestiones prácticas (Dostoievski, 2015, p. 371) La alusión de Iván a la “Rusia Joven” refleja el clima intelectual de la época, marcado por la irrupción de modelos occidentales que tensionan las bases del pensamiento ruso. No obstante, su postura racionalista lleva esa apertura al extremo, desconociendo el arraigo histórico y cultural del pueblo. De este modo, Iván encarna la fractura entre las nuevas corrientes intelectuales y la identidad tradicional que aún define a gran parte de Rusia.

Otro de los elementos que adquiere forma en la figura de Iván Karamazov está estrechamente vinculado con la relación entre religión y Estado. Djermanovic (2013) señala que la polémica surgida en torno a los tribunales eclesiásticos, a raíz de la reforma legislativa de 1864, generó una profunda incertidumbre respecto a la posible fusión entre Iglesia y poder civil (p. 197). Este debate aparece reelaborado por Iván en la célebre parábola del Gran Inquisidor, que expone a Aliosha como parte de su reflexión sobre el papel de la fe en el mundo moderno. De este modo, Iván encarna la culminación del conflicto entre creencia y razón, en el que la postura racionalista termina imponiéndose. El

relato que presenta está cargado de digresiones y conceptos propios del pensamiento ilustrado, evidenciando cómo la visión religiosa del mundo se percibe, para los jóvenes rusos de la época, como un sistema agotado frente al avance de la racionalidad: Tú no descendiste de la cruz cuando te gritaban en tono de burla: “Baja de la cruz y creeremos que eres tú.” Tú no bajaste porque tampoco esta vez quisiste esclavizar al hombre con el milagro y ansiabas al fe libre, no milagros. Sentías ansias de amo libre, y no del entusiasmo servil del esclavo ante el poderío que lo espantó de una vez para siempre. Pero también aquí juzgaste a los hombres demasiado bien, pues, se entiende, son esclavos, aunque fueron creados como rebeldes. (Dostoievski, 2015, p. 402) La reclamación que el Inquisidor dirige a Jesús en el relato de Iván funciona como una proyección de la tesis que orienta su modo de pensar y de vivir: si no hay Dios, todo está permitido. Para Iván, la ausencia de una instancia trascendente implica la imposibilidad de la virtud y, por ende, la inexistencia de un marco moral que limite las acciones humanas. En esta lógica, el hombre queda ante un abismo de libertades en el que no puede obrar “mal”, puesto que no existe autoridad alguna capaz de juzgarlo (Djermanovic, 2013). Esta formulación sintetiza la impronta racionalista que permeó a ciertos sectores de la juventud rusa, quienes, impulsados por un carácter vehemente y expansivo, tendieron a desligarse de cualquier forma de pensamiento dogmático o subordinado. En ese horizonte se inscriben los “héroes del absurdo” que pueblan la obra de Dostoievski, figuras marcadas por la tensión entre la libertad absoluta y la pérdida de sentido moral.

Asimismo, Iván encarna el choque entre los jóvenes ilustrados y la nobleza tradicional, un conflicto que Dostoievski condensa magistralmente en la figura del diablo que lo atormenta. Este demonio, que aparece en sus alucinaciones, funciona como una alegoría transparente de la aristocracia rusa en decadencia. Según Djermanovic (2013), dicha nobleza puede identificarse con el prezhivalchik —el “superviviente”—, un sujeto que vive a expensas de la generosidad ajena, sostenido únicamente por sus modales refinados y la ilusión de su linaje. Con la abolición de la servidumbre, esta clase se convierte en un parásito social, dependiente y estéril, una sombra del pasado que, como el demonio ante Iván, insiste en ocupar un lugar que la historia ya no puede justificar. No obstante, este demonio no solo alude a la nobleza decadente: también funciona como un residuo romántico que irrumpe en la mente racionalista de Iván y cuestiona sus certezas. Su forma modesta —lejana a los grandes demonios de Goethe o Byron— subraya justamente la crítica de Dostoievski: las ideas positivistas y occidentales no pueden implantarse sin fricción en el imaginario ruso. En la voz del demonio se evidencia ese límite, recordándole a Iván que la razón, por sí sola, no basta para comprender la complejidad espiritual del pueblo ruso. “Parecía como si se tratase de un señor perteneciente a la categoría de los antiguos terratenientes ociosos, que tanto florecían bajo el régimen de la servidumbre, un hombre que evidentemente, había visto mundo y frecuentado la buena sociedad, que tuvo relaciones” (Dostoievski, 2015, p. 931) Este Samozváanets (impostor), que ocupa tanto la mente como el cuerpo de Iván, evidencia cómo las ideas defendidas por ciertos jóvenes de la Rusia contemporánea de Dostoievski no difieren demasiado de las tendencias extranjeras adoptadas por la nobleza, y cómo esas mismas ideas chocan con la realidad espiritual y social del país. El demonio

aparece en un momento crítico con la promesa de orientar a Iván y de influir en la suerte de Dimitri; sin embargo, su intervención es ilusoria. Como los ideales importados de Occidente, carece de fuerza transformadora y resulta incapaz de auxiliar o renovar la Rusia de los Karamazov.

En segundo lugar, Iván también ejerce una influencia decisiva sobre la figura de su hermano ilegítimo, Smerdiakov, quien en la novela encarna a la clase popular rusa que aspira a elevarse por encima de su condición social. En este intento, sin embargo, se distancia de sus raíces, pierde autenticidad y termina por transitar un camino inviable (Djermanovic, 2013). Se trata de un grupo social que expresa un profundo desdén por el suelo patrio y por Rusia en general; la adopción acrítica de ideas occidentales les hace pensar que han logrado superar el arquetipo de “pueblo atrasado” que, de manera arbitraria, suele proyectarse sobre el imaginario popular ruso:

El año 12 hubo en Rusia la gran invasión del emperador de Francia, Napoleón I, padre del actual, y habría sido mucho mejor si entonces los franceses nos hubieran sometido: una nación inteligente habría sometido a otra, muy estúpida, y se la habría incorporado. Las cosas serían muy distintas ahora. (Dostoievski, 2015, p.

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El rechazo de Smerdiakov hacia las bases de su cultura lo convierte en un sujeto desligado de la nación: un campesino que, al adoptar nociones superficiales del mundo urbano, se percibe a sí mismo como superior. Esta falta de carácter lo vuelve permeable a las ideas racionalistas, aunque no llegue a comprenderlas del todo; su aparente “aire occidental” expresa una profunda indiferencia hacia Rusia. Su origen —resultado de una violación, marcado por la muerte de su madre y por el apodo despectivo smerdyat (“oler

mal”)— lo sitúa fuera del vínculo simbólico con la Madre Rusia. Por ello, cuando descubre los valores occidentales, los adopta para alejarse de una sociedad que nunca ha sentido como propia.

En consecuencia, Smerdiakov asume el parricidio como la eliminación del padre, del pasado y, simbólicamente, de la nación. Bajo la influencia de Iván, representa a un pueblo que no reconoce su propia identidad y que actúa movido por ideas ajenas. El asesinato refleja una revolución sin dirección, que adopta sin criterio los valores occidentales. Amparado en la premisa de Iván —“si no hay un Dios infinito, la virtud tampoco existe” (Dostoievski, 2015, p. 926)— Smerdiakov actúa como una masa desarraigada que destruye la vieja Rusia sin comprenderla. Así, su gesto no inaugura un futuro distinto, sino la pérdida definitiva de los valores que sostenían la identidad nacional. Para cerrar este apartado —antes de abordar a Aliosha en el siguiente— es necesario considerar la figura de Dimitri Karamazov. Como se ha señalado, él encarna la vastedad del territorio ruso y el carácter típicamente asociado a su pueblo. Sobre él recae la responsabilidad del parricidio, lo cual no resulta extraño si se entiende que representa los dos abismos del alma humana: una inclinación simultánea hacia la grandeza y hacia la ruina. Dimitri es capaz de una generosidad desbordada, pero también de una pasión descontrolada y una capacidad de sufrimiento y autodestrucción que solo puede comprenderse dentro del imaginario de la “alma rusa”. Djermanovic (2013) recuerda que su nombre deriva de Deméter, diosa de la tierra y la fertilidad, lo cual subraya su vínculo con la fuerza originaria del suelo patrio. Dimitri es un amante impulsivo y auténtico, llamado por la vida y, al mismo tiempo, atormentado por sus pasiones; un ser que puede entonar el himno ruso desde el fondo de sus propias caídas, ejemplificando la tensión trágica que define a la nación.

Dimitri o Mitia, es un personaje en constante conflicto y en ese sentido, puede manifestar los momentos por los que atravesaba Rusia, en el momento de concepción de la obra; Creció convencido de que, a pesar de todo, poseía ciertos bienes y de que al alcanzar la mayoría de edad sería independiente. Su juventud y sus años mozos transcurrieron desordenadamente: no llegó a terminar los estudios del gimnasio, luego fue a parar a una Academia militar, más tarde se vio en el Cáucaso, ascendió, lo degradaron, fue repuesto, siempre fue aficionado a la juerga y derrochó bastante dinero. (Dostoievski, 2015, p. 51) Movido por instintos, su breve introducción es una caracterización muy potente del alma rusa, de su dualidad y de su capacidad de contenerlo todo, un hombre que conoció la guerra y que se entrega enteramente a sus pasiones más profundas. Su espontaneidad y su pasión derivan en la encarnación de la naturaleza rusa, Mitia es, de cierta manera, una concepción del póchvennik, unido íntimamente con el territorio, hasta el punto de contenerlo en su máxima expresión.

El carácter de Dimitri —tan marcadamente ruso, espontáneo y genuino— lo convierte en una figura esencial para comprender la representación de Rusia como una tierra de contrastes. Él mismo admite haber amado con intensidad, pero también haberse comportado “como una bestia” (Dostoievski, 2015, p. 186). Su personalidad oscila entre extremos: un odio visceral hacia su padre y un amor apasionado por Grúshenka, sin espacios intermedios que moderen sus impulsos. Esta naturaleza dual lo mantiene en un constante estado de tormento, llevado incluso a cuestionar la legitimidad de la presencia de su propio padre en la tierra rusa: “No, díganme ustedes si se le puede permitir que siga

deshonrando la tierra con su presencia” (Dostoievski, 2015, p. 141). Dimitri transita siempre entre polos opuestos y, pese a la violencia de sus pasiones, es también capaz de una sensibilidad profunda. Así, encarna la tensión permanente del alma rusa y de su pueblo: un conflicto interior incesante que coexiste con la percepción social de su propia negatividad. Este conflicto refleja también la imagen que Occidente ha construido sobre Rusia: un territorio vasto y extremo donde el individuo parece determinado por la geografía. Bajo esta mirada, los rusos no pueden comprenderse desde parámetros centrales u homogéneos. Bubnova (2011) explica que la noción del “alma rusa” surgió para justificar las particularidades que los lectores occidentales hallaban en la novela rusa del siglo XIX, evitando una comprensión profunda y reduciendo lo ruso a una categoría exótica e inexplicable. Esa percepción coincide con la figura de Dimitri Karamazov, cuya naturaleza contradictoria y vehemente encarna justamente aquello que el imaginario occidental consideró enigmático e indescifrable.

Ahora bien, el juicio al que se somete a Dimitri —al ser el único acusado plausible del parricidio— opera también como un juicio simbólico sobre Rusia. Allí chocan la mentalidad positivista que avanza en el país y la pasión característica del temperamento ruso. De este modo, el proceso judicial no solo evalúa la culpa de un individuo, sino que expone las tensiones internas de la nación. Así, Dimitri encarna la tierra rusa en conflicto, y los Karamazov funcionan como una representación condensada de su sociedad: En efecto -prosiguió-, ¿qué es la familia de los Karamazov, que tan penosa notoriedad ha alcanzado en Rusia entera? Acaso exagere, pero creo que en el cuadro de esta familia parecen surgir algunos elementos básicos comunes a la sociedad intelectual de nuestro tiempo. (Dostoievski, 2015, p. 1019)

Este fragmento del discurso del fiscal, amplia lo que se ha dicho con anterioridad en esta análisis, el papel de Fiódor Pavlovic Karamazov como el de un hombre desarraigado de su tiempo y su tierra, que ha olvidado todo tipo de reglas morales, y se ha asilado de la sociedad bajo la premisa de “que arda el mundo, siempre y cuando yo me encuentre bien”. Para condenar por medio de la estirpe a Dimitri, exponiendo sus acciones como justificadas bajo el concepto de una condición heredada y un desprecio hacia la figura de un hombre que no tiene empatía por la sociedad.

Así mismo, la caracterización que proporciona el fiscal, un hombre de la región, una representación del pueblo ilustrado, de la figura de Dimitri, es una forma de concebir esa imagen del alma rusa que habita en él, y que por lo tanto, representa a toda la nación; Ante nosotros tenemos también sus hazañas (en referencia a Dimitri), su vida y sus obras: llegó el tiempo y se exteriorizó todo, todo se puso de manifiesto. En oposición al “europeísmo” y a los “principios populares” de sus hermanos, parece representar a la Rusia propiamente dicha, ¡oh, no a toda, no a toda Dios nos libre! ¡Si así fuera! No obstante, ahí está nuestra Madre Rusia, se desprende su aroma, se percibe. Somos espontáneos, somos el bien y el mal en una mezcla asombrosa, amamos la Ilustración y a Schiller y, al mismo tiempo, escandalizamos en las tabernas y tiramos de la barba a los borrachos que beben con nosotros. Somos buenos y hermosos, pero solo cuando nosotros mismos nos sentimos bien. (Dostoievski, 2015, p. 1022) Una complejidad y ambigüedad que no es capaz de ser contenida en los discursos positivistas, las contradicciones dentro del discurso del Fiscal Kiríllovich, ante un jurado que se conforma por personas del pueblo mismo, deja entre ver como no hay certezas frente

a Rusia y como no es posible que pueda ser contenida en las ideas de occidente, más bien, presenta la necesidad de que esas ideas puedan ser contenidas dentro de todo el imaginario ruso, pues resulta ser más amplio que los influjos de occidente. Rusia aparece, entonces, simbólicamente condenada por un crimen que no cometió, pero que recae sobre ella a través de Smerdiakov: el pueblo que, creyéndose superior a su propia tierra, reniega de su origen. El destino de Mitia se convierte, como indica Djermanovic (2013), en la advertencia sobre las consecuencias fatales de abordar la existencia únicamente desde una lógica positivista, insuficiente para comprender la amplitud vital y espiritual del hombre ruso.

Lo que termina por sentenciar a la nación es la pretensión de situar los valores occidentales por encima de su cultura y sus costumbres, imponiendo un modelo ajeno al espíritu que define la karamazovshtina. Por ello, al final de la novela, Mitia rechaza la huida a América —rechaza, en suma, el llamado de Occidente— y opta por dirigirse hacia Oriente, gesto que simboliza un retorno consciente a su herencia eslava y una reafirmación de su vínculo con la tierra.

Aliosha y el símbolo de la vida Rusa.

Tras examinar la estirpe de los Karamazov en casi toda su complejidad, conviene detenerse en el análisis del último hijo de Fiódor Pavlovich: Aliosha. El menor de los hermanos constituye la figura moral más sólida de la novela; todos recurren a él, buscan su consejo y lo estiman profundamente. Dostoievski lo construye como la aspiración a una representación positiva de la vida rusa, un personaje que encarna el ideal ético del autor: excesivamente bueno, ingenuo y sincero, pero dotado de una capacidad singular para iluminar a quienes lo rodean (Djermanovic, 2013). Aunque su protagonismo se entrelaza

con el de Iván y Mitia, es finalmente su visión del mundo la que prevalece: supera el pesimismo racionalista de Iván y se impone frente al impulso caótico de Mitia, configurándose como la síntesis espiritual que ambos no consiguen alcanzar. Su personalidad, aunque tan amplia como la de Dimitri, se orienta de un modo distinto: Aliosha encarna una versión serena y luminosa del póchvennik. Mientras su hermano mayor lleva dentro a toda Rusia y sufre por ello, Aliosha permanece unido al suelo patrio sin angustia, comprendiendo el alma rusa en lugar de verse desgarrado por ella. Es, así, una representación más armónica y positiva de la identidad nacional que atraviesa a la estirpe.

Ante todo diré que este joven, Aliosha, no tenía nada de fanático y, a mi modo de ver por lo menos, tampoco de místico. Vaya por delante de mi opinión: era simplemente, un precoz amante de la humanidad, y si había emprendido el camino del monasterio sólo era porque en aquel tiempo esto le había prendado y se le figuraba, por así decirlo, el refugio ideal donde podía evadirse de las tinieblas que significaban los males del mundo y alcanzar la luz del amor que su alma ansiaba. (Dostoievski, 2015, p. 61) Beltrán (2009) señala que Aliosha, como figura asociada al ideal del alma rusa, orienta su acción hacia el “salvamento” de Mitia, lo que puede leerse como una intervención en el alma popular en un momento en que la nación también es juzgada. Esta dimensión se evidencia en su relación con los niños del pueblo. Para Dostoievski, el mundo infantil ofrece una sensibilidad distinta ante los cambios sociales y espirituales del tiempo. Por ello, los vínculos de Aliosha con Ilúshenka y luego con Kolia resultan significativos. “Usted mismo, Karamazov, ha intimado con todos esos pequeños… quiere influir sobre la

joven generación” (Dostoievski, 2015, p. 790). Esta relación sugiere un gesto hacia el futuro, distante tanto de la decadencia aristocrática como de las tensiones racionalistas que atraviesan la obra.

Aliosha, entendido como una respuesta al absurdo, no se somete a la proliferación de ideas que atraviesan a la Rusia de su tiempo; tampoco las asume como única vía posible ante la presión occidental. A diferencia de sus hermanos, conserva un recuerdo afectivo de su madre, lo que le permite mantener un lazo simbólico con la “Madre Rusia”, la tierra que acoge a todos. “Habiendo perdido a la madre cuando solo tenía tres años, la recordó después toda su vida… como puntos luminosos entre las tinieblas” (Dostoievski, 2015, p. 61). Esta relación con lo femenino y con una sensibilidad más íntima funciona como una forma de resistencia frente al positivismo y al racionalismo extremo, que para Dostoievski amenazan con desarraigar espiritualmente al individuo.

Aliosha, en este punto de la obra, funciona como una vía para sugerir—más que afirmar—un ideal alternativo para la Rusia del siglo XIX: la posibilidad de comprender la vida a través de la experiencia, el afecto y la apertura sensible. Como indica Djermanovic (2013), Aliosha no transforma los acontecimientos ni detiene el caos que lo rodea, pero aun así mantiene una disposición comprensiva y amorosa hacia los demás. Frente al “todo está permitido” de Iván, que deriva en un vacío ético, Aliosha encarna una actitud opuesta: reconoce el caos, pero elige afirmarlo y vivir dentro de él sin caer en la desesperación. Esta presencia produce efectos visibles en quienes lo rodean—como cuando contribuye a disipar la figura demoníaca que acosa a su hermano—y sugiere una apertura hacia valores más nobles y sensibles, tal como lo demuestran las palabras dirigidas a él: “Se ha asustado de ti. Tú eres un ‘querubín puro’ […] ¡El clamor tonante del entusiasmo de los serafines!”

(Dostoievski, 2015, p. 956). En conjunto, Aliosha esboza una alternativa ética que se sostiene en la empatía y la ternura, no en la racionalidad extrema. Djermanovic (2013) señala que, frente a Aliosha, ninguno de los hermanos se percibe como maldecido: Iván y Dimitri lo reconocen como la única figura capaz de escucharlos, comprenderlos y sostenerlos. Su presencia les permite confesar sus culpas y fragilidades, lo que revela una capacidad singular para generar confianza y claridad. Desde esta perspectiva, Aliosha puede entenderse como una figura que articula distintos aspectos de la identidad rusa—lo antiguo y lo nuevo, la sensibilidad popular y la reflexión moral—sin quedar atrapado en las tensiones que dominan a sus hermanos. A ello se suma su vínculo con el stárest Zosima, que introduce en él una versión idealizada, aunque no ingenua, de la fe ortodoxa. Esa relación configura a Aliosha como un punto de orientación espiritual dentro de una Rusia marcada por la división y la incertidumbre. Dostoievski, al subrayar la imperfección y la culpabilidad inherentes al ser humano, evita proponer figuras moralmente absolutas. En ese marco, Aliosha—pese a su luz ética—sigue siendo un Karamazov y, por tanto, parte de esa dualidad. Su figura esboza un horizonte posible para Rusia: un desarrollo que no dependa de la imitación de Occidente, sino de la capacidad del pueblo para generar sus propios valores y formas de convivencia. En Aliosha se sugiere, más que un modelo cerrado, la posibilidad de preservar una identidad rusa en transformación, sin renunciar al vínculo con esa “alma rusa” que atraviesa la historia del territorio.

Para el final de la obra, tras la muerte de Ilúshenka, el asesinato del padre, la condena de Mitia y la crisis de Iván, Aliosha permanece como una figura serena y afirmativa, consciente de que el tiempo impone sus propios ritmos. Es el único capaz de

visualizar el conjunto de los hechos y reconocer en la enfermedad de Iván “los tormentos de una decisión orgullosa, una conciencia profunda” (Dostoievski, 2015, p. 959). Para Aliosha, ese sufrimiento refleja el conflicto que atraviesa a la juventud rusa entre razón y fe, una tensión que él espera no se resuelva en favor de un dogma, sino de un porvenir en el que Rusia pueda afirmarse sin perder su identidad.

El punto culminante de los ideales que encarna Aliosha aparece en el entierro del joven Ilúshenka, hijo de un soldado degradado y perteneciente a una familia marcada por la enfermedad y la precariedad: una de las representaciones más humildes del pueblo ruso. En ese escenario marginal se condensan las aspiraciones que Dostoievski sugiere para su nación. Aliosha dirige la mirada hacia el porvenir, incluso cuando el presente parece desolador, y su discurso ante la piedra que resguarda los restos del niño, junto con la promesa compartida con los demás jóvenes, adquiere el carácter de un principio orientador para una Rusia atravesada por dudas, tensiones y búsquedas de sentido: -Señores, pronto nos vamos a separar. Seguiré algún tiempo con mis dos hermanos, uno de los cuales va a ser deportado y el otro está a la muerte. Pero pronto dejaré esta ciudad, quizás para mucho tiempo. Vamos a separarnos, señores. Convengamos aquí, junto a la piedra de Ilusha, que no olvidaremos a Iliúshechka, y en segundo, que no nos olvidaremos unos de otros. (Dostoievski, 2015, p. 1128) Aliosha sugiere que los rusos no deben vivir separados y que tanto el campesino humilde como el fiscal ilustrado necesitan reconocerse en una misma condición nacional. Acepta que en ellos coexisten bondad y crueldad, pero insiste en que la primera debe prevalecer. Coloca a la familia de Ilúshenka como ejemplo de unión y transformación, y al dirigirse a los niños como “señores” introduce un gesto simbólico: el reconocimiento de un

futuro posible en manos de una generación distinta. Esta elevación del grupo infantil funciona como una apuesta por una Rusia renovada, cuyo horizonte no dependa exclusivamente de modelos occidentales ni de tradiciones rígidas, sino del potencial ético de quienes aún no han sido absorbidos por los conflictos del pasado. El desenlace de la novela consolida a Aliosha como un referente ético, no porque sea inmune a los conflictos que arrastran los demás personajes, sino porque logra articular pasado y futuro dentro de una misma sensibilidad. Su relación con los adultos evidencia que la tradición no debe ser desechada, sino asumida como un reservorio de experiencias; y su cercanía con los niños abre un puente hacia un porvenir que aún no está definido. En este gesto, la estirpe se reconfigura: el apellido Karamazov, asociado durante largo tiempo con excesos y contradicciones, adquiere en Aliosha un sentido distinto, más cercano a una disposición vital orientada hacia el cuidado, la apertura y la afirmación de la vida incluso en medio de la miseria.

Las últimas líneas de la obra otorgan a la infancia un lugar central en la imaginación de la nación, subrayando la importancia de la voluntad de creer. La fe de Aliosha no responde a dogmas estrictos, sino a una elección consciente que encarna, en términos literarios, una posible actitud para el pueblo ruso frente a sus tensiones internas y externas. La invitación final —concebir la vida como un espacio donde todos puedan “estar cogidos de la mano” (Dostoievski, 2015, p. 1131)— sugiere un horizonte de unidad que no niega las particularidades, sino que las reconoce como elementos constitutivos de una identidad en proceso.

Los hermanos Karamazov el testamento del ideal ruso.

Más que definir de manera fija la identidad rusa o establecer un ideal nacional, Dostoievski abre la posibilidad de esbozar un legado. Los hermanos Karamazov funciona como una suerte de epopeya de la vida rusa: expone tensiones sociales, espirituales y culturales, y ofrece un retrato complejo del “alma rusa” como un conjunto de disposiciones amplias, contradictorias y profundamente vinculadas al territorio. La familia Karamazov opera como un microcosmos desde el cual se proyectan los conflictos de la Rusia contemporánea al autor: la pugna entre tradición y modernidad, las fracturas internas entre fe y razón, y las tensiones frente a la influencia occidental. En este sentido, la obra no confirma la imagen de un territorio salvaje, sino que sugiere una comunidad apasionada, vulnerable y arraigada a su suelo.

Como señala Bubnova (2011), toda nación construye un imaginario propio que no siempre coincide con la percepción exterior; y es precisamente aquí donde la figura de Dostoievski adquiere relevancia. Su representación del “alma rusa” quiebra los estereotipos europeos que reducían a Rusia a un territorio remoto y enigmático, y ofrece una visión más matizada, capaz de integrar tanto su grandeza como sus sombras. En términos de Anderson (1993), esta forma de imaginar la comunidad nacional se inscribe en el contexto más amplio del siglo XVIII, cuando la novela y la prensa facilitaron nuevas maneras de representar colectividades. Desde este marco, Los hermanos Karamazov puede entenderse como una obra que contribuye —desde la literatura— a la configuración de una conciencia nacional en diálogo con su tiempo.

En este marco, Dostoievski esboza una lectura crítica de su tiempo y de los valores que atraviesan a la sociedad rusa. Las tensiones entre tradición y modernidad, así como las influencias intelectuales y políticas que reconfiguran el imaginario nacional, se articulan en la obra a través de figuras como Fiódor Pavlovic e Iván, representantes —respectivamente— de la aristocracia decadente y de los intelectuales modernizantes. Ambas posiciones terminan incidiendo en la corrupción moral de Smerdiakov, quien encarna a un pueblo desorientado, y en la condena de Dimitri, cuyo destino funciona como una metáfora de la vulnerabilidad de Rusia frente a dichas transformaciones. El juicio que estructura la parte final de la novela sintetiza estas preocupaciones: para el magistrado, “el asunto de los Karamazov […] como producto de nuestras bases sociales, como características del elemento ruso, etc.” (Dostoievski, 2015, p. 967), revela una mirada que conecta el conflicto familiar con una lectura más amplia sobre la nación. A partir de estas configuraciones, la obra apunta a una Rusia fracturada y en permanente disputa consigo misma. Como señala Bubnova (2011), la ausencia de una unidad emocional y de un sentimiento vital compartido entre la nobleza y el pueblo genera una distancia que dificulta la consolidación de un imaginario nacional; la relación entre ambos estratos se encuentra marcada por desconfianza, resentimiento y una incapacidad de reconocer un proyecto común. Dostoievski no reduce esta problemática a la influencia occidental ni a discursos externos, sino que sugiere la necesidad de una crítica interna: el conflicto ruso también surge de las propias fisuras sociales y morales que atraviesan al país. Desde allí, la obra plantea que la reconstrucción del ideal ruso no puede prescindir de un examen profundo de esas contradicciones.

En este sentido, el juicio a Mitia funciona como una alegoría del juicio a la propia nación, pues el veredicto recae en manos del pueblo y no de la aristocracia. La composición del jurado —cuatro funcionarios, dos comerciantes, seis campesinos y seis aldeanos— subraya esta inversión simbólica. Aunque Dostoievski formula la pregunta “¿qué pueden comprender en este asunto?”, inmediatamente después los describe como figuras de una seriedad casi imponente, rostros que generan “una impresión extraña y casi amenazadora” (Dostoievski, 2015, p. 969). Esta ambivalencia revela que, en última instancia, es el pueblo quien asume el destino de Rusia. La presencia mayoritaria de mujik en el jurado, representantes de la capa social más baja pero también la más arraigada a la tierra, refleja las nuevas corrientes que reconocen en ellos el vínculo más auténtico con la nación. Djermanovic (2013) señala que el destino de Dimitri Karamazov es resultado de las preponderantes tendencias de la época, ya que muchas de las opiniones del mismo autor sobre la situación de la sociedad rusa, y la inversión de valores que se mezclaban con una lógica positivista e ignorancia, están presentes en el juicio al que este personaje es enfrentado. Por lo que al final, solamente queda la visión de un ideal marcado por tendencias que no terminan de concretar una imagen real de la sociedad que se enfrenta a cambios significativos; Dimitri es inocente, la culpa es de Iván y su influencia en Smerdiakov. Es una apología a la irónica concepción de la misma sociedad rusa, que termina sucumbiendo a las influencias extranjeras y se desentiende de sí misma, de sus valores y de su cultura, aceptando la crítica occidental, en torno a una nación extraña. Debido a ello, la novela se sostiene sobre una lógica de sacrificio. Aliosha abandona el monasterio y su vocación inicial; Dimitri acepta la condena impuesta por el pueblo; e Iván pierde la estabilidad mental. Estas renuncias, lejos de generar un tono pesimista,

funcionan como una afirmación del espíritu ruso. El propio Dimitri lo reconoce cuando, en prisión, rechaza la propuesta de huir a América: “¡No son gente mía, no tienen mi alma! Amo a Rusia, Alexei, amo al Dios ruso, aunque yo mismo sea un miserable. ¡Allí reventaré!” (Dostoievski, 2015, p. 115). Su decisión de cumplir la pena en suelo ruso reafirma el vínculo esencial con la tierra y condensa la figura literaria del póchvennik: el hombre que solo puede purificarse en contacto con su propio territorio y que asume su destino como parte de una identidad colectiva.

Por su parte, la obra adquiere un tono testamentario en la redención de Dimitri y en la función simbólica de Aliosha. Concebido como un personaje de resonancias mesiánicas, Aliosha no suscita hostilidad; por el contrario, todos confían en él. Su capacidad para comprender y escuchar a los demás lo sitúa en una posición privilegiada, especialmente en su relación con los niños, quienes representan el porvenir de la nación. Su carácter se consolida precisamente en el contacto con las circunstancias de quienes le rodean. Djermanovic (2013) señala que Aliosha encarna el ideal ético de Dostoievski: una fuerza moral nutrida por los recuerdos de la infancia, etapa crucial para la formación del hombre ruso. Asimismo, su nombre remite simbólicamente al santo Alekséi, el “hombre de Dios”, lo que refuerza su condición de guía espiritual dentro de una visión profundamente religiosa y conservadora.

La condición de Aliosha como símbolo positivo de la vida rusa resulta esencial para que Dostoievski pueda proyectar, a través de él, su ideal moral y nacional. En este sentido, la muerte de Iliúshechka y el discurso final frente a la piedra adquieren un valor decisivo: es allí donde se termina de formular el horizonte ético que la novela propone y donde se consolida la dimensión mítica de los Karamazov. Conviene recordar que, en un inicio, la

estirpe se describe mediante el término karamazovshtina, entendido como una fuerza telúrica impulsiva y destructiva. Sin embargo, a medida que la narración avanza y se produce una forma de redención encarnada en Aliosha, este impulso se transforma. El movimiento arrollador deja de ser una amenaza y se convierte en una energía capaz de suscitar renovación, proyectando la posibilidad de un cambio para la Rusia contemporánea. El discurso de Aliosha estará compuesto de varias partes, primero de una exaltación a la figura de Iliúshechka, como el imaginario de unión, una forma de comprender el sentido ruso de la tragedia, y como a través de ella se puede generar una mirada más positiva para la sociedad, la muerte de la inocencia, en el corazón de una familia humilde traerá consigo un cambio, un verdadero movimiento para el pueblo ruso; Y aunque nos ocupen los asuntos más graves, lo mismo si alcanzamos grandes dolores que si nos afectan una gran desgracia, no olvidaremos lo bien que nos sentíamos aquí, todos juntos, unidos por el noble sentimiento que durante este tiempo de amor a nuestro pobre muchacho ha podido hacernos mejores de lo que en realidad éramos. (Dostoievski, 2015, p. 1129) Se reafirma la necesidad de una verdadera unión del pueblo ruso, a pesar de las desgracias o las circunstancias, Dostoievski apuesta por un sentimiento ruso que nazca resultado del tiempo convulso que viven el pueblo, y que, además, sea bajo la idea de una noción de grandeza. Luego, tomará como ejemplo a los colegiales, para definir el ideal del mismo pueblo y cuál es la verdadera identidad y valores que deben cultivarse en la nación; Señores, mis queridos señores, seamos generosos y atrevidos, como Iliúshechka, inteligentes, atrevidos y generosos como Kolia (pero que será mucho más

inteligente cuando crezca) y seamos tan tímidos, pero inteligentes y agradables como Kartashov. Mas ¿por qué habló solo de ellos? Todos vosotros, señores, me sois queridos, ¡a todos los llevaré en mi corazón, y os ruego que me llevéis a mí en vuestros corazones! (Dostoievski, 2015, p. 1130) Esta exaltación se convierte en la exposición del ideal, el autor consolida a la infancia como la etapa fundamental de la formación de los nuevos ideales rusos, su apuesta se da a través de las palabras de un mesías ruso que entiende la importancia de las mentes jóvenes y sus actitudes para la manifestación de nuevos valores. No se trata de una reforma, sino de la preservación de aquello que Dostoievski considera esencial: la juventud rusa y su formación desde una sensibilidad eslava frente a las influencias occidentales. Por eso Aliosha insiste en que los niños recuerden el momento que están viviendo; la memoria de los orígenes es, para él, el fundamento que impide perder el vínculo con la tierra rusa. Su exhortación a recordar es, en última instancia, un llamado a mantener vivas las raíces y a reafirmar la condición de un pueblo arraigado al suelo que lo define. Para concluir, la novela no busca imponer un ideal cerrado, pero sí sugiere una orientación hacia el porvenir de la nación. Dostoievski comprende con lucidez el momento histórico que atraviesa Rusia y observa críticamente tanto las influencias occidentales como las tensiones internas del propio pueblo. Desde los contrastes y abismos que configuran a sus personajes, propone desmontar la imagen de una Rusia salvaje o incomprensible, para dejar entrever una visión más humana y compleja del territorio y de quienes lo habitan. En este sentido, Los hermanos Karamazov funciona como un legado que advierte sobre la necesidad de preservar aquello que conforma el “alma rusa”, una noción que solo puede

entenderse en relación con la vastedad del suelo que la sostiene y con el carácter múltiple de sus habitantes.

Capítulo 4: Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov el relato de naciones, familias y realidades.

Este capítulo propone un análisis comparado entre Los hermanos Karamazov y Cien años de soledad, con el fin de establecer un diálogo entre ambas obras a partir de sus personajes, temáticas y estructuras narrativas. El enfoque parte de la tematología formulada por Guillén, entendida como el estudio de coincidencias de motivos y temas que no dependen necesariamente de influencias directas, sino de afinidades que emergen en contextos históricos y socioculturales distintos. Desde esta perspectiva, se examinan las dos novelas como construcciones autónomas que, pese a su distancia temporal y geográfica, desarrollan problemáticas análogas vinculadas a la configuración familiar, la identidad nacional y las tensiones sociales que atraviesan tanto a Colombia como a la Rusia del siglo

XIX.

La primera parte de este capítulo aborda la relación entre ambos escritores y las posibles conexiones que pueden establecerse entre sus obras, pese a las diferencias de época, territorio y tradición literaria. Se examina cómo la figura de Dostoievski llegó a ser leída en Latinoamérica y de qué manera su pensamiento pudo operar como un referente indirecto para García Márquez, no como una influencia explícita, sino a través de la mediación de los autores y corrientes que marcaron la formación del colombiano. Plantear un análisis que explore coincidencias de motivos o afinidades en torno a la idea de nación implica un ejercicio necesariamente hipotético, pero no por ello invalido. Las estructuras familiares, los conflictos históricos y las tensiones ideológicas que atraviesan ambas novelas permiten identificar puntos de contacto que sugieren preocupaciones comunes frente a la historia, la identidad y la pertenencia. En ese sentido,

sin desconocer las diferencias socioculturales entre Rusia y Colombia, es posible advertir que ciertos patrones ideológicos reaparecen en distintos contextos, pues los procesos históricos y las corrientes de pensamiento tienden a generar respuestas comparables en autores situados en latitudes diversas.

La literatura puede ofrecer representaciones significativas de los distintos momentos históricos de una nación. Desde esta perspectiva, si —como plantea Sommer (2004)— la relación nación-familia puede articularse a través de un núcleo familiar configurado en la ficción, o si —como propone Saona (1998)— dicha relación se manifiesta en el sujeto formado dentro de la familia y convertido en actor del devenir nacional, entonces es posible considerar que ambas novelas, aun separadas por el tiempo y el espacio, presentan congruencias sustanciales. Estas coincidencias se hacen visibles en la manera como la estirpe funciona como espejo o síntesis de la nación y de su historia, permitiendo que cada familia literaria proyecte, a su modo, tensiones, rupturas y continuidades propias del territorio al que pertenece.

Gabriel García Márquez y Fiódor Mijáilovich Dostoievski.

No cabe duda de que García Márquez y Dostoievski ocupan un lugar central en el canon literario universal y se han convertido en referentes de las tradiciones culturales de sus respectivas naciones. Mientras García Márquez es asociado con el realismo mágico y con una narrativa profundamente vinculada a las dinámicas sociales y políticas de Colombia y Latinoamérica, Dostoievski suele inscribirse dentro del existencialismo ruso y de una literatura orientada a explorar la condición humana y a interpelar críticamente a la sociedad de su tiempo. Ambas trayectorias revelan modos específicos de expresión estética

que, con el tiempo, permitieron que sus obras trascendieran el ámbito literario para convertirse también en manifestaciones de pensamiento y estilos narrativos reconocibles. En este marco, García Márquez se configura como un narrador de la cultura caribe, desde donde proyecta mundos y sensibilidades propias de los territorios suramericanos. Rama (1985) sostiene que el autor era consciente de la percepción de inferioridad histórica que atravesaba Colombia, manifestada, entre otras formas, en la ausencia de una literatura capaz de representar de manera amplia y compleja al país. Frente a esta falta, García Márquez apuesta por construir un universo narrativo que otorgue forma y voz a la cultura de la que provenía. Su obra busca traducir las particularidades del territorio colombiano, dar cuenta de sus tensiones internas y, al mismo tiempo, ofrecer una crítica a los regionalismos que fragmentaban al país, especialmente a las nociones de atraso y progreso que organizaban la relación entre centro y periferia.

García Márquez recurre a su herencia cultural para dotar de valor literario y artístico a ese conjunto de expresiones regionales que con frecuencia eran reducidas a manifestaciones “vulgares” o a simples hechos cotidianos. Siguiendo a Rama (1984), su escritura reintegra estas formas populares a las narrativas modernas, otorgándoles dignidad estética y una nueva función interpretativa. Cien años de soledad se convierte así en un modo de narrar esas historias locales que circulaban en la vida cotidiana del Caribe y del Pacífico, pero que, en manos del autor, adquieren densidad social y resonancia nacional. La novela incorpora además elementos propios del imaginario del centro del país, articulando una visión más amplia del territorio y proponiendo una idea de nación donde convergen las múltiples voces que conforman la experiencia colombiana.

Por otro lado, Fiódor Dostoievski suele ser descrito como un narrador de lo existencial, en tanto sus obras exploran los abismos que configuran la condición humana. Sin embargo, esta orientación literaria no surge únicamente de una búsqueda estética, sino también de experiencias personales que marcaron profundamente su carácter. Tras ser condenado a trabajos forzados en Siberia por sus vínculos con grupos contrarios al régimen monárquico, su figura pasó a formar parte del imaginario nacional ruso. Como señala Beltrán (2009), sus ideas terminaron adquiriendo un valor simbólico dentro de un pensamiento conservador y religioso que condensó la noción del “alma rusa”, un imaginario que perduró incluso frente a las políticas culturales del régimen soviético. Su obra, caracterizada por una intensa dimensión filosófica, se proyecta como un punto de encuentro entre lo social, lo histórico y lo político. Djermanovic (2003) destaca que en ella se articulan tensiones fundamentales entre Rusia y Occidente, lo que permite comprender la complejidad de una sociedad que durante siglos fue interpretada desde la distancia por Europa. En este marco, Los hermanos Karamazov funciona como un relato que reúne aspectos esenciales de la experiencia rusa a través de una estirpe que simboliza los conflictos internos del país. Lejos de presentarse como un programa cerrado, la novela abre un espacio para pensar la Rusia contemporánea del autor y, de manera indirecta, bosqueja posibles horizontes para su futuro. De este modo, Dostoievski inscribe en la literatura un conjunto de inquietudes propias de un siglo atravesado por transformaciones radicales, permitiendo que estas puedan ser elaboradas desde una sensibilidad profundamente eslava.

Ambos autores tienen una preocupación genuina por su época, contexto y cultura, además, García Márquez está sujeto a las ideas regionalistas que conforman el imaginario Colombiano, por lo cual no se ha podido establecer una verdadera conceptualización de una identidad nacional, además, la huella dejada por el proceso colonial, ha generado una crisis en torno a la idea de una nacionalidad heterogénea. Dostoievski, por otra parte, se ve enfrentado a la constante pugna de la naturaleza rusa y las ideas occidentales, la tierra que le vio nacer, está dividida frente a las corrientes de occidente, amenazando con desfigurar la sociedad rusa, debido a la fama de ser extraña y hostil, ante la mirada de la Europa Occidental.

Las propuestas estéticas que articulan estas ideas se materializan a través de los estilos narrativos de cada autor, quienes desarrollan formas literarias novedosas que, a su vez, establecen nuevos horizontes para la creación. En este sentido, sus obras se convierten en lo que Kant (2003) define como la expresión del genio: la capacidad de producir aquello que no puede ajustarse a ninguna regla previa. Así, tanto García Márquez como Dostoievski instauran una originalidad estética que marca un punto de inflexión y abre posibilidades inéditas dentro de la literatura universal.

Por el lado de Dostoievski, su narrativa de marcado carácter filosófico ha llevado a considerarlo un “pensador marginal” del siglo XIX (Beltrán, 2009), en la medida en que aborda zonas de la experiencia humana que la literatura de su tiempo tendía a eludir. Barthes (1953), en El grado cero de la escritura, propone que la relación entre lengua, estilo y escritura permite al autor construir una estética que se distancia de la tradición clásica y de su “lujo de la lengua”, asociado a privilegios de clase. En esa línea, Dostoievski apuesta por una escritura que busca acercarse al pueblo ruso y retratar, con un

realismo particular, las capas más bajas de la sociedad, así como a individuos inmersos en una modernidad conflictiva y atravesada por múltiples voces.

Sus novelas articulan luchas íntimas entre los personajes y los abismos de su condición humana, explorando cómo las ideas de la época actúan sobre el individuo y lo desestabilizan. Su postura crítica frente a la burguesía y su atención constante al “hombre común” permiten comprender por qué sus protagonistas suelen estar ligados a sensibilidades derivadas de la Ilustración —inteligentes, cultos, reflexivos— pero sometidos a desgarramientos éticos y espirituales. En este marco, Dostoievski cuestiona las limitaciones del idealismo clásico para captar la profundidad de la existencia y orienta su obra hacia una reflexión sobre la renovación de los valores rusos. La influencia religiosa es decisiva en esta apuesta: la expiación, la culpa y la posibilidad de redención funcionan como ejes que permiten pensar algún equilibrio frente a los conflictos que configuran al ser humano.

Personajes como el hombre del subsuelo, Raskolnikov o Iván Karamazov han sido leídos, en distintos estudios, como proyecciones literarias de debates filosóficos contemporáneos a Dostoievski, incluidas ciertas nociones asociadas después a Nietzsche, especialmente aquellas referentes a la amoralidad, la voluntad y la tensión entre libertad y responsabilidad (Djermanovic, 2013). Más que representar tesis filosóficas acabadas, estas figuras encarnan crisis morales y espirituales que desafían cualquier intento de reducir la complejidad humana, y evidencian cómo el individuo puede quedar atrapado en una vida contemplativa, desvinculado de la realidad y limitado a interpretar el mundo como un reflejo de su propia fractura interior.

Este tipo de construcción narrativa contribuyó a consolidar a Dostoievski como un referente central del canon occidental y como una figura decisiva para el desarrollo posterior de la filosofía existencialista. Su obra amplió el horizonte temático de la novela decimonónica al incorporar no solo a las capas altas de la sociedad, sino también a los sectores marginados, la servidumbre y las subjetividades atravesadas por el conflicto moral. Esta amplitud permitió que su influencia se extendiera a escritores del siglo XX, quienes encontraron en sus novelas un modelo para explorar lo humano desde sus zonas más vulnerables y contradictorias. Kafka, por ejemplo, retoma la dimensión del absurdo y el desconcierto existencial, mientras que William Faulkner, maestro decisivo para García Márquez, recoge la idea de la familia como núcleo trágico y como espacio donde se condensan las tensiones históricas y sociales.

Según Rama (1982), la figura de Faulkner se convirtió en una influencia decisiva en la literatura latinoamericana, al punto de irradiar a autores como Rulfo y Onetti. Su impacto en García Márquez se entiende a partir del reconocimiento de ciertas afinidades entre el universo sureño de Faulkner y las realidades sociales de Hispanoamérica. El escritor colombiano veía en las tensiones históricas, raciales y económicas del sur estadounidense un espejo parcial de lo que ocurría en Aracataca y en la zona bananera; por eso afirmaba que el método narrativo de Faulkner le permitía reconocer una forma de expresar su propio entorno (El manifiesto, 1977).

En este marco, García Márquez concibe su literatura como un espacio donde convergen influencias extranjeras y experiencias locales. Esta confluencia no elimina la especificidad cultural de su obra, sino que la potencia, ya que forma parte de un movimiento más amplio de jóvenes escritores latinoamericanos que buscaban distanciarse

de los moldes literarios tradicionales. Al recurrir a modelos foráneos para repensar la narrativa, estos autores ensayaron nuevas estrategias estéticas para retratar sus territorios y responder a las complejidades históricas de la región.

Esta influencia extranjera permitió que García Márquez explorara dimensiones novedosas de la cultura y de la región colombiana. Su proceso creativo se consolidó a partir de la combinación entre recursos poéticos de estirpe post-surrealistas y una lengua enunciativa más informativa y sobria, con el propósito de renovar ciertos usos de la lengua literaria colombiana (Rama, 1982). Esta estética se advierte ya en La hojarasca, obra en la que el autor reconstruye los hechos en torno a la masacre de las bananeras mediante una prosa que alterna descripciones densas con momentos de carácter onírico. A través de las digresiones de los personajes, García Márquez articula una mirada subjetiva que, sin embargo, sostiene una narración claramente vinculada con la realidad histórica y con una crítica social directa.

A través de esta estética y de su particular modo de narrar, García Márquez busca articular, desde una mirada integrada, la diversidad de influjos sociales, culturales e identitarios que configuran las zonas latinoamericanas. Esta operación implica una transmutación del material cultural en un producto literario que no se limita a reproducir la tradición caribe, sino que la reinterpreta y la amplía. Así, su obra contribuye a la consolidación de una narrativa latinoamericana capaz de combinar lo realista y lo maravilloso en una relación dinámica que habilita nuevas formas de lectura de la realidad (Rama, 1982). El propio García Márquez afirmó en varias entrevistas que su propósito era ofrecer a “la masa” un escritor que le perteneciera; se definía como un “pequeño burgués” que escribía para esa colectividad, aunque con una vocación solidaria (El manifiesto, 1977).

Sus personajes, en ese sentido, funcionan como ventanas hacia momentos históricos y como encarnaciones de acontecimientos nacionales, como si sus destinos estuvieran inevitablemente entrelazados con el devenir histórico.

De esta manera, García Márquez —al igual que muchos escritores de su generación— adopta una línea creativa que integra el devenir histórico y las problemáticas sociales del territorio, al tiempo que busca esbozar la historia nacional y las tensiones que en ella se producen (Rama, 1982). Su narrativa se apoya en una lengua profundamente local, en expresiones culturales de raíz regional y en tradiciones propias de la costa caribe, pero incorpora también elementos que remiten a la noción más amplia de nación. De este modo, su estilo se caracteriza por una temporalidad dilatada, por horas que parecen extenderse indefinidamente y que se desarrollan en la interioridad, la memoria y las digresiones de sus personajes.

José Arcadio Buendía, Aureliano, el Coronel o el doctor encarnan momentos específicos de la historia y funcionan como representaciones de distintos ideales: las aspiraciones de las clases sociales, el ímpetu de los idealistas, la ética de los justos o los temores de quienes deben enfrentarse al porvenir. García Márquez indaga las capacidades humanas a partir de los acontecimientos históricos, tensiona la pasión, el desencanto y la desesperanza, y sitúa al individuo frente al mundo y a sus crisis. En un movimiento que recuerda, aunque desde una estética distinta, la exploración dostoievskiana de la subjetividad, el autor de Cien años de soledad coloca al ser humano ante el absurdo de la historia y utiliza su narrativa circular para explorar cómo este se enfrenta a la repetición, al desgaste y a la imposibilidad de ruptura. Así, la obra configura una representación literaria de su visión del país y de América Latina en el siglo XX.

Ahora bien, indagar cómo Fiódor Dostoievski ingresa en el imaginario latinoamericano y de qué manera su obra empieza a resonar en el territorio constituye una tarea relevante para comprender por qué ciertos arquetipos del autor ruso encuentran manifestaciones afines en la literatura de la región. Jordi Morillas (2019) señala que, ya en 1881, Dostoievski era mencionado en Argentina a partir de un estudio general sobre literatura rusa que, además de anunciar su muerte, introducía al público local en los temas y preocupaciones centrales del escritor. Desde ese momento, su figura comienza a ser explorada en distintos países latinoamericanos, especialmente a través del análisis de sus planteamientos filosóficos y de las estructuras narrativas que proponía. En el ámbito de la literatura comparada, Max Daireaux (1931) realizó uno de los primeros esfuerzos sistemáticos al contrastar Crimen y castigo con La raza de Caín del uruguayo Carlos Reyles, buscando identificar modos en que la figura de Raskolnikov podía tener resonancia en un contexto latinoamericano. Estas aproximaciones, surgidas inicialmente en la Argentina de comienzos del siglo XX, fueron ampliándose hacia otras tradiciones regionales. En Uruguay, por ejemplo, se consolidó una imagen de Dostoievski —junto con Tolstói y Turguéniev— como uno de los autores que habían puesto en crisis al mundo moderno (Morillas, 2019). Horacio Quiroga, por su parte, expresó abiertamente su admiración por él y lo describió como uno de sus héroes literarios, “el hombre que ha visto el subsuelo de las profundidades del alma” (1928).

Para el caso colombiano, la presencia de Dostoievski en el campo intelectual se evidencia desde mediados del siglo XX. Humberto Jaramillo, por ejemplo, publicó en 1942 el artículo “Dostoievski está en la ciudad” en la revista de la Universidad de Antioquia, uno de los primeros intentos por introducir de manera sistemática la figura del autor ruso en el

debate cultural nacional. A ello se suman compilaciones de textos realizadas por Eduardo Calderón en 1948 y la influencia que ejerció en escritores como León de Greiff, lo que confirma que Dostoievski no era una figura ajena para el medio literario colombiano ni para el latinoamericano en general. Su recepción se explica, en buena medida, por la fuerza filosófica de su obra y por la forma en que sus textos permiten pensar las tensiones entre individuo, sociedad y moral en contextos marcados por crisis.

Como autor central del canon universal, Dostoievski ofreció modelos arquetípicos que resonaron en distintos escritores latinoamericanos, no por imitación directa, sino porque sus formas de representar al sujeto y sus conflictos encontraron ecos en problemáticas propias del continente. En el caso de García Márquez, algunos de sus primeros trabajos presentan un tono existencialista fácilmente asociable a lecturas de Dostoievski y Kafka. Relatos como El náufrago o Diálogo con el espejo se articulan en torno a figuras de hombres acosados por sus pensamientos, enfrentados a la soledad y al absurdo. Posteriormente, en obras como La hojarasca o El otoño del patriarca, aparece una exploración más amplia de la crueldad social y de la precariedad política, donde los personajes se ven arrastrados por fuerzas históricas que los sobrepasan. En estos textos, la relación entre el individuo, la tierra y los acontecimientos colectivos genera un espacio de tensión, el existencialismo y la disputa del ser humano se hace presente, en hombres que se ven obligados a rechazar sus propios ideales y son consumidos estableciendo un conflicto entre la tierra, el hombre y los hechos, a través de la visión de los olvidados. Incluso en entrevistas, García Márquez ha reconocido la genialidad de Dostoievski y señalado que ciertos aspectos de su obra pudieron influir indirectamente en su propio estilo. En El manifiesto (1977) menciona, por ejemplo, la potencia narrativa de episodios

como la caída de Smerdiakov por la escalera, cuya ambigüedad —entre lo real y lo fingido— considera inolvidable. Estas referencias no permiten afirmar con certeza una relación directa entre ambos autores, pero sí evidencian que Dostoievski ocupaba un lugar relevante en el horizonte intelectual del siglo XX. En esa misma medida, Cien años de soledad situó a García Márquez como un referente decisivo de la literatura colombiana y latinoamericana, consolidando un espacio estético propio. Ambos escritores, desde contextos distantes y tradiciones distintas, lograron trascender su época y configurar modos singulares de narrar la realidad social y cultural de sus respectivos mundos. Los Buendía y Los Karamazov, dos estirpes, dos naciones.

Como se ha mostrado a lo largo de este trabajo, es posible identificar ciertos paralelos entre las naciones y las estirpes que articulan las obras analizadas. Por un lado, los Buendía se configuran como un arquetipo de familia colombiana de mediados del siglo XX: un orden patriarcal hacia el exterior y matriarcal en el ámbito doméstico, numerosos descendientes reunidos bajo un mismo techo y un fuerte arraigo al hogar como centro de identidad. Por otro lado, los Karamazov presentan una estructura distinta, derivada de los vínculos matrimoniales de Fiódor Pavlovich y marcada por una convivencia fragmentada; no funcionan como un núcleo unitario, sino como individuos ligados por la sangre pero movidos por intereses propios. La unión entre ellos se sostiene, en buena medida, por la figura de Aliosha, mientras que el padre emerge como una presencia disruptiva dentro de cualquier noción de familia.

En ese orden de ideas, la familia que aparece en Cien años de soledad funciona como una encarnación simbólica de la sociedad colombiana y mantiene un vínculo directo con la figura del pueblo. Ambas estructuras —familia y territorio— se hallan unidas por el

devenir histórico que las atraviesa y las condiciona. Vargas Llosa (2014) plantea que entre Macondo y los Buendía existe una relación de interdependencia histórica: la familia sufre, provoca o intenta remediar los grandes acontecimientos del pueblo, desde su fundación hasta sus contactos con el exterior, sus transformaciones, sus guerras, sus matanzas y su ruina. Esta dinámica sintetiza la manera en que la novela proyecta el desarrollo —y también las fracturas— de la nación colombiana, inscrita en un imaginario que comparte rasgos con las problemáticas históricas y culturales de América Latina. La estirpe se convierte así en un microcosmos donde se concentran tensiones sociales, luchas políticas y pulsiones culturales propias de un territorio que ha construido su identidad desde la marginalidad, la violencia y el reto permanente de integrar su diversidad. Por contraste, los Karamazov representan una sociedad marcada por la división interna y una nación situada en una encrucijada respecto de su propia identidad. La novela expone un conflicto permanente entre tradición y modernidad, así como la coexistencia de niveles generacionales que pueden leerse como figuraciones del pasado, el presente y el futuro de Rusia. Djermanovic (2013) señala que en la obra convergen los debates socio-políticos, las tensiones entre iglesia y Estado, la problemática educativa y las fracturas ideológicas de la Rusia de mediados del siglo XIX, todo ello articulado desde una crítica profunda a los abusos políticos y a la degradación moral de la época. El parricidio y el juicio operan, en este marco, como alegorías del derrumbe de un orden y como protesta frente al desplazamiento de los valores tradicionales rusos, estrechamente ligados a la tierra y al espíritu nacional. La trama revela un país cuya identidad se fragmenta al compás de las presiones externas e internas, mientras su pueblo —concebido como inseparable del territorio que habita— enfrenta la pérdida de un horizonte común.

A partir de estas dos concepciones, es posible trazar ciertos paralelismos entre los personajes de ambas novelas, tomando como punto de partida la idealización de la nación como uno de los motivos centrales que atraviesan Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov. El análisis que sigue se organizará, por tanto, a partir de las generaciones que conforman cada estirpe, iniciando con la figura de los patriarcas —José Arcadio Buendía y Fiódor Pavlovich Karamazov— entendidos como núcleos simbólicos desde los cuales se proyectan distintos modelos de comunidad e imaginario nacional. En el caso de Cien años de soledad, José Arcadio Buendía encarna un gesto fundacional de carácter idealizado: su idea de nación se aproxima a una Arcadia —como su nombre sugiere— concebida como un territorio libre de influencias externas y capaz de contener, en equilibrio, las formas más armónicas de su visión del mundo:

José Arcadio Buendía, que era el hombre más emprendedor que se vería jamás en la aldea, había dispuesto de tal modo la posición de las casas, que desde todas podía llegarse al río y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y trazó las calles con tan buen sentido que ninguna casa recibía más sol que otra a la hora del calor. En pocos años, Macondo fue la aldea más ordenada y laboriosa que cualquiera de las conocidas hasta entonces por sus 300 habitantes. Era en verdad una aldea feliz, donde nadie era mayor de treinta años y donde nadie había muerto. (Márquez, 2014,

p. 18)

​ El patriarca de los Buendía se presenta como una figura asociada a lo idealizado: un fundador que imagina un territorio aislado, regido por sus propias normas y sostenido por una noción inicial de equidad entre sus habitantes. Su proyecto encarna los valores de un mundo que se concibe como perfecto y libre de influencias externas, una especie de utopía

personal diseñada para su estirpe y su clase. Sin embargo, esta visión está marcada por un sesgo evidente: en su concepción de comunidad no aparecen referencias a poblaciones indígenas o afrodescendientes, lo que revela una mirada propia del colono criollo, asentada en modelos sociales heredados de Europa. En consecuencia, su idea de nación se configura como una comunidad homogénea y armoniosa solo en apariencia, pues responde a los valores y aspiraciones de la burguesía criolla sin integrar la diversidad social y cultural que caracteriza a los territorios latinoamericanos.

Por otra parte, Fiódor Karamazov puede leerse como la encarnación de una Rusia aristocrática en decadencia. Representa a una nobleza desvinculada del pueblo y del territorio, sostenida más por el recuerdo de un estatus heredado que por una función real dentro de la sociedad. Su figura simboliza un modelo agotado, moralmente deteriorado y ajeno a las transformaciones del país, rasgo que Dostoievski utiliza para evidenciar la fragilidad de una élite incapaz de responder a las tensiones de su época; “Fiódor Pavlovich, por ejemplo, había empezado casi de la nada, era un terrateniente de lo más modesto, procuraba sentarse a comer en mesas ajenas, parecía con aficiones de parásito, pero a la hora de su muerte en su casa aparecieron cien mil rublos en dinero contante y sonante.” (Dostoievski, 2015, p. 45) etiquetado como un paracito modesto, el padre de los Karamazov contiene en su figura, todos los vicios y comportamientos de la alta sociedad en decadencia, un hombre que está totalmente desconectado de su tierra y que reniega de ella, incapaz de entender el arrollador momento que vive la nación y solamente centrado en sus vicios e intereses mundanos; un bufón que solo desea tener suficiente para su retiro (p.92). ​ De este modo, ambos patriarcas encarnan una visión nacional que contrasta con la realidad histórica de sus autores. En el caso de José Arcadio Buendía, el territorio se

configura como un espacio idealizado, casi autónomo del mundo exterior, reflejo de la aspiración independentista que en su momento acompañó a las élites criollas. El proyecto de nación presente en la primera generación de los Buendía es una sociedad poetizada, ajena al conflicto y a la muerte, construida desde una perspectiva exclusivamente criolla y desligada de las heterogeneidades reales del país. Esta concepción alcanza su punto más claro en el sueño de José Arcadio Buendía de una ciudad de espejos: un Macondo utópico que proyecta más un deseo personal que una comprensión efectiva del territorio. Dostoievski configura en Fiódor Karamazov la imagen de una alta sociedad desligada de su propio territorio. Como plantea Anderson (1993), la aristocracia europea gobernaba apoyada en privilegios heredados, pero sin comprender realmente las tierras y pueblos que administraba. Fiódor responde a ese modelo: su visión del mundo no reconoce el valor del territorio ni del pueblo ruso, y su desprecio hacia los mujiks evidencia la fractura entre la nobleza y la nación. En este marco, su proyecto personal carece de legitimidad, pues coloca los intereses individuales por encima de las necesidades de la llamada Madre Rusia, revelando la crisis de liderazgo que siguió a las transformaciones intelectuales de la ilustración.

Las visiones de ambos patriarcas representan concepciones ya agotadas del proyecto de nación. La Arcadia de los Buendía solo puede sostenerse en el aislamiento, lo que impide cualquier forma de desarrollo histórico o social; se trata de un ideal que excluye buena parte de la realidad colombiana y que corresponde más a la mirada criolla de los primeros años republicanos que a la heterogeneidad del territorio. Por su parte, la visión de Fiódor Karamazov está destinada al fracaso, pues las monarquías del siglo XIX ya no podían sostener el control sobre sus países, y su incapacidad para reconocer al pueblo

derivó en su propia desaparición. Ambos personajes encarnan, así, un pasado que no logra integrar las transformaciones de sus respectivas sociedades: José Arcadio Buendía refleja un ideal nacional incompleto, mientras que Fiódor se sitúa en el umbral de las corrientes nacionalistas que marcarían a Rusia en los siglos XIX y XX.

En ambas novelas, el peso de la historia recae sobre el imaginario familiar, de modo que la estructura nacional se proyecta en los personajes que integran ese núcleo. Los descendientes de los patriarcas se distancian de los ideales fundacionales, pero continúan encarnando tensiones centrales para la comprensión de sus respectivas naciones. Para analizar la relación entre los herederos de José Arcadio Buendía y Fiódor Karamazov es necesario partir de una visión que abarque la amplitud del linaje Buendía y permita establecer un punto de conexión con los Karamazov. En esa dirección, la lectura comparada se estructurará siguiendo la división que propone García Márquez entre las ramas de la familia —los Arcadio y los Aurelianos—, lo que posibilita ponerlos en diálogo con cada uno de los hijos de Fiódor Pavlovich y observar cómo ambas genealogías elaboran, a su manera, una reflexión sobre la nación.

En la construcción de la estirpe de los Arcadio, García Márquez plantea figuras marcadas por el impulso, la fuerza y un signo trágico que las arrastra hacia destinos de autodestrucción. La muerte de José Arcadio, abrupta y envuelta en misterio, clausura cualquier proyecto de orden o permanencia que hubiera podido encarnar dentro del territorio. Su desaparición funciona como un gesto simbólico: la imposibilidad de sostener viejas formas de dominio en un espacio donde la historia avanza y desplaza a quienes pretenden fijarla. Con él se desvanece la versión más directa de un liderazgo fundado en el poder físico, la expansión territorial y la autoridad patriarcal heredada.

Arcadio, su hijo, retoma esa línea trágica desde otra vertiente: la del poder autoritario. Su trayectoria, que inicia como la de un niño temeroso durante la peste del insomnio (Márquez, 2014, p. 133), deriva en la formación de un pequeño dictador atrapado entre el resentimiento, el deseo de reconocimiento y una visión excesiva de la autoridad. Como figura apartada del núcleo familiar, Arcadio actúa movido por un desarraigo que recuerda la deriva interior de ciertos personajes dostoievskianos; especialmente aquellos que, como Dimitri Karamazov, sienten que no deben rendir cuentas a la tradición o a la figura paterna.​ En sus momentos finales, Arcadio experimenta una reflexión profunda: la súbita desaparición del miedo, la irrupción de un afecto tardío hacia quienes había repudiado y una mirada desencantada sobre el poder que llegó a ejercer. Esa oscilación emocional, cercana al registro existencialista de Dostoievski, permite leerlo como un personaje que, justo ante la muerte, reconoce la tensión entre sus actos y su humanidad. La conexión entre los Arcadio y Dimitri Karamazov ofrece una lectura amplia sobre cómo ambas obras exploran la tensión entre pasión, poder y fatalidad. Mientras José Arcadio encarna una forma temprana de autoridad criolla y Arcadio una deriva autoritaria, ambos expresan modos iniciales de organización del poder en sociedades en formación, marcadas por contradicciones internas y por un ritmo histórico que desborda sus aspiraciones. Dimitri, por su parte, se configura como una figura también sujeta al exceso: un hombre impulsivo, sensible y degradado por sus propios actos (Dostoievski. 2015, p. 51), cuya historia revela la dificultad de conciliar la pasión interior con las exigencias éticas de un país en crisis. Su altercado con un subcapitán del pueblo, que conduce a la ruina de este último, evidencia un momento de opresión que funciona como un símbolo de la

tensión entre la fuerza del individuo y la fragilidad de la comunidad. En este punto, su cercanía con los Arcadio se vuelve notoria: tanto él como ellos representan un exceso que, cuando se impone sobre el territorio o el pueblo, deja ver las grietas de proyectos fundados en impulsos y no en cohesión social.

Ese vínculo también se expresa en la dimensión trágica del destino de cada uno. José Arcadio muere sin consumar su proyecto; Arcadio es fusilado por las mismas fuerzas políticas que pretendía dominar; Dimitri, por su parte, termina condenado por un crimen que no cometió. La naturaleza de esas condenas, sin embargo, difiere en cada caso. Mientras los Arcadio sucumben ante un pueblo que ya no responde a estructuras feudales ni a autoridades heredadas, Dimitri es juzgado por un jurado integrado, precisamente, por el pueblo ruso —campesinos, aldeanos, funcionarios— que busca definir el destino de la nación desde abajo. Para él, ese juicio adquiere un carácter simbólico: “el tribunal ruso no es sólo castigo, sino también salvación del hombre que se perdió” (Dostoievski, 2015, p.

1093).

El juicio a Dimitri se convierte en una alegoría de una Rusia dividida, incapaz de encontrar una síntesis entre tradición y modernidad, entre razón y tierra. En conjunto, estos personajes permiten leer cómo tanto Macondo como la Rusia de Dostoievski se enfrentan a tensiones insalvables entre los modelos heredados de poder y las transformaciones históricas que los superan. Mientras los Arcadio quedan atrapados en formas de poder ya inviables en un Macondo que se desplaza hacia nuevos ordenamientos, Dimitri asume en su juicio la imposibilidad de sostener el viejo espíritu ruso frente a las influencias racionalistas y positivistas. En ambos casos, la tragedia revela que el poder fundado en la pasión o en la fuerza no puede sobrevivir a la complejidad del devenir histórico.

​ El destino de estos personajes, de alguna manera, resulta poético, debido a su condición de hombres poderosos o de gran espíritu, representan esos momentos de la historia que se caracterizan por la indiferencia, el abuso y el desconocimiento del territorio y de la nación. El signo trágico los marca como es que sucumben ante el pueblo y su capacidad de controlar incluso a los hombres temerarios. El juicio a Mitia es una lucha entre las corrientes filosóficas de mediados del siglo XIX en Rusia, la ejecución de Arcadio es la manifestación de las guerras políticas que mancharon el primer siglo de la existencia de Colombia y la muerte de José Arcadio es la representación del agotamiento del imaginario del pueblo frente a las ideas que no integran todas las miradas de la nación. ​ Siguiendo con el planteamiento propuesto, la otra línea sucesoria de los Buendía se configura a través de los Aurelianos, personajes retraídos pero de mente lúcida (Márquez, 2014, p. 211), que encarnan figuras históricas de notable peso. Se presentan como rebeldes, idealistas y, a la vez, profundamente inestables, cercanos tanto a los próceres de la independencia como a los líderes sindicales del siglo XX, aunque siempre marcados por una tendencia autodestructiva que frustra la consolidación de sus proyectos. Esta composición encuentra un paralelo significativo en Iván Karamazov, quien representa al joven ruso ilustrado: inteligente, crítico y perspicaz, pero atravesado por una fuerza interior que socava su racionalidad. Aunque Iván no es un idealista político en sentido estricto, comparte con los Aurelianos una tensión permanente frente a las influencias externas que intentan reconfigurar el imaginario de su territorio.

Conviene precisar que, en esta comparación, José Arcadio Segundo es considerado como un Aureliano, atendiendo a la confusión que plantea la propia novela respecto a los gemelos. De este modo, Aureliano Segundo se inscribe plenamente en la línea de los

Arcadio, mientras que José Arcadio Segundo pasa a integrar la de los Aurelianos. Bajo esta lógica, el coronel Aureliano Buendía encarna los conflictos políticos y las guerras civiles propias de una república en formación, mientras que José Arcadio Segundo representa las luchas obreras frente a las compañías extranjeras que, hacia mediados del siglo XX, buscaban monopolizar la economía de un país considerado “atrasado”. Ambos personajes condensan, desde distintos momentos históricos, las tensiones entre poder, resistencia y destino nacional.

​ El coronel, concebido como un arquetipo del revolucionario, condensa la convulsión política que marcó a Colombia a mediados del siglo XIX. Su figura, la de un liberal enfrentado a un orden estatal precario, sitúa en el imaginario nacional el conflicto armado que atravesó al país durante décadas. En esta clave, García Márquez lo construye como una alegoría de una guerra que, lejos de transformar la realidad, termina por desangrar a la nación. El personaje inicia su trayectoria como un idealista que cree en la posibilidad de un proyecto colectivo, pero la muerte de su amor y de sus hijos no nacidos lo desvincula de cualquier horizonte emocional. Con el tiempo, su lucha pierde sentido y él mismo se convierte en un espectro de la guerra: alguien que persiste por inercia, atrapado en un ciclo bélico que lo consume y lo vacía de toda esperanza; Rechazó la orden del mérito que le otorgó el presidente de la República. Llegó a ser el comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno (…) Aunque peleo siempre al frente de sus hombres, la única herida que recibió se la produjo el mismo después de firmar la capitulación en Neerlandia que puso término a casi veinte años

de guerras civiles. Se disparó un tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital. (Márquez, 2014, p. 125) ​ El coronel Aureliano Buendía, como arquetipo del revolucionario, personifica la convulsión política que caracterizó a Colombia a mediados del siglo XIX. Su figura, vinculada al ideario liberal, condensa el conflicto armado que marcó profundamente la historia nacional. En este sentido, García Márquez lo convierte en una imagen de una guerra sin sentido que desangra a la nación: un hombre que, tras perder a su amor y a sus hijos no nacidos, se embarca en una cruzada por un bien mayor. Comienza como un idealista y termina convertido en un fantasma de la guerra.

Más que representar a un militar específico, el coronel encarna una realidad desbordante dentro de la historia colombiana. El conflicto armado ha sido una constante en el desarrollo social del país, y por eso Aureliano carga con todas las guerras y tratados que impidieron la consolidación de un proyecto de unidad política y social. La irrupción del Estado en Macondo, desde los primeros capítulos, está ligada a su figura, y su historia se convierte en la de una guerra interminable. Su vínculo con Iván Karamazov aparece, precisamente, en esa pérdida progresiva de sus ideales: ambos personajes comprenden que el conflicto se transforma en un ciclo nihilista que agota al ser humano. El coronel reconoce que terminar una guerra es más difícil que iniciarla, y esa segunda cruzada, más sangrienta que la primera, lo lleva a experimentar la misma sensación de impotencia que caracteriza a Iván frente a la violencia y al sinsentido.

​ El intento fallido de suicidio del coronel Aureliano Buendía lo reduce a un hombre que ha perdido toda capacidad de acción. Se retira a su cuarto, dedicado únicamente a

fabricar pescaditos de oro, apartándose por completo de cualquier iniciativa relacionada con la guerra (Márquez, 2014, p. 210). Su figura termina disuelta en la repetición mecánica de ese gesto, como si la falta de sentido lo hubiera expulsado de la historia. Al final, el coronel solo puede contemplar cómo su ideal se distorsiona y consume a la nación, un reflejo nítido de la realidad colombiana, que aún en el siglo XXI continúa cargando las consecuencias de más de cien años de conflictos internos. Este personaje termina por evidenciar el fracaso del Estado en la consolidación de un proyecto nacional capaz de sostenerse sobre bases políticas estables y duraderas.

​ En esa misma línea, la figura de José Arcadio Segundo se articula a partir de las luchas sociales y sindicales. En su vejez “se volvió óseo como el coronel” (Márquez, 2014,

p. 212), y durante su juventud presencia ejecuciones que lo marcan profundamente; al ver

cómo fusilaban a los hombres y cómo muchos eran enterrados aún agonizantes, desarrolla un rechazo absoluto hacia la guerra y las prácticas militares. La llegada de la compañía bananera estadounidense cambia el rumbo de Macondo y también el suyo: tras años de incertidumbre, los horrores de la industrialización lo empujan a una cruzada en defensa de los campesinos. José Arcadio Segundo encarna así la figura de la rebelión sindical, un eco de los movimientos obreros y anarquistas que se expandieron por Colombia desde los años veinte del siglo XX, influenciados por las ideas de la revolución rusa y la organización gremial.

​ El tránsito de José Arcadio Segundo hacia la vida sindical ocurre cuando ingresa como capataz de la compañía bananera. Desde esa posición observa de cerca las injusticias laborales y comprende la magnitud del abuso ejercido sobre los trabajadores “Con la misma decisión impulsiva con que remató sus gallos de pelea para establecer una empresa de

navegación desatinada, había renunciado al cargo de capataz de cuadrilla de la compañía bananera y tomo el partido de los trabajadores” (Márquez, 2014, p. 338). Su cercanía con el Coronel, ya convertido en un símbolo del fracaso político y moral de la guerra, fortalece su sensibilidad frente a esas desigualdades. Con el tiempo, José Arcadio Segundo pasa a integrar el liderazgo sindical de la zona, obligado a vivir en la clandestinidad. Ese movimiento, que lo arranca del anonimato, se convierte en la expresión de las demandas colectivas de los trabajadores y en una representación más amplia de los ideales populares frente a la irrupción del capital extranjero ​ La cruzada ideológica de José Arcadio Segundo culmina en una de las masacres más significativas de la historia colombiana: la huelga de las bananeras. Este episodio, narrado como una eliminación sistemática de los trabajadores a manos del Estado, fractura aún más el ya frágil imaginario de nación. La novela presenta los hechos desde la mirada del joven Buendía: observa cómo los huelguistas son proclamados “una cuadrilla de malhechores” (Márquez, 2014, p. 346) y luego exterminados en una matanza que lo marcará de por vida. Sin embargo, para el resto del pueblo y para el discurso oficial, “no hubo muertos” y “no pasó nada”. Estas frases sintetizan la negación estatal y el silenciamiento político del acontecimiento, reduciéndolo a un recuerdo incómodo que solo persiste en la memoria del territorio. José Arcadio Segundo, incapaz de probar lo ocurrido, es catalogado como un hombre enfermo y fabulador, y termina atrapado nuevamente en la espiral nihilista que acompaña la impotencia frente a la imposibilidad de transformar la nación.

Su gesta, truncada, reafirma la imposibilidad de consolidar un ideal de integración nacional. La experiencia de José Arcadio Segundo evidencia el peso de las élites sobre el

pueblo y muestra cómo, en Colombia, las luchas sociales suelen no traducirse en transformaciones reales cuando los intereses externos y gubernamentales prevalecen sobre los de la comunidad. La masacre que él presencia —y que el resto del país decide negar— no es solo la suya, sino la del propio pueblo. En ese sentido, la novela profundiza en la forma en que la nación se desgasta y se desfigura: Macondo deja de ser un jardín del Edén para convertirse en un territorio atravesado por la muerte, la desigualdad y la desmemoria, un lugar donde la lluvia interminable parece llorar sobre los cadáveres invisibilizados de su gente.​ Las luchas idealistas de personajes como el Coronel o José Arcadio Segundo reflejan la influencia de las ideas ilustradas, un pensamiento que introdujo el discurso de la razón y cuestionó tanto las estructuras absolutistas como el orden eclesiástico. En ellos, la resistencia aparece como una reacción frente a un sistema que no logra integrar plenamente esos ideales modernos. Sin embargo, en Los hermanos Karamazov, la presencia de la Ilustración opera desde un marco histórico distinto. En una Rusia mayoritariamente rural y marcada por la vastedad de su territorio, las transformaciones del siglo de las luces chocaron con una sociedad culturalmente hermética y socialmente estratificada. Esto generó una fractura profunda: por un lado, quienes defendían las tradiciones y el pasado; por otro, quienes veían en las nuevas corrientes racionalistas una oportunidad para replantear el espíritu ruso y comprender su tiempo desde una sensibilidad distinta. ​ Bajo estas condiciones se construye la figura de Iván Karamazov, un joven de gran inteligencia y fuertemente marcado por el pensamiento occidental. Dostoievski lo configura como el espejo del ruso ilustrado, un representante del presente intelectual de la nación y una síntesis de las inquietudes que atravesaban a la juventud culta de su tiempo. Iván es un

hombre seguro de sí, a veces prepotente, pero también profundamente decepcionado del mundo y críticamente atento a las fallas de su sociedad. Su idealismo, a diferencia del de los Buendía, no se expresa en la acción política o militar, sino en el terreno del pensamiento: es un lector atento de Occidente y recurre constantemente a ese acervo cuando dialoga con Aliosha. Su célebre relato del Gran Inquisidor funciona como una crítica frontal a las bases de la religión institucional, en sintonía con las inquietudes y tensiones que movían a los jóvenes rusos del siglo XIX; Lo que precisamente te pregunto es porque tus jesuitas e inquisidores se unieron sólo pensando en los repulsivos bienes materiales. ¿Por qué entre ellos no puede darse ni un solo mártir atormentado por un gran dolor y que ame a la humanidad? (Dostoievski, 2015, p. 410) ​ Iván y sus ideales están atravesados por las corrientes positivistas y por las ideas de la razón que, en el siglo XIX, cuestionaban las concepciones tradicionales vinculadas a la religión y a la monarquía. Sin embargo, su cruzada no busca transformar al pueblo; al contrario, Iván desea alejarse por completo de Rusia. Sueña con ir a Europa, a pesar de reconocerla como un lugar asociado a la muerte. Para él, la nación está anclada en el pasado y ese arraigo explica su decadencia. Como señala Djermanovic (2003), Iván se enorgullece de su racionalismo y de sus convicciones al punto de preferir abandonar a Dios antes que traicionar a su razón. Sus ideas liberales reflejan el clima intelectual de los jóvenes educados en los salones europeos, donde se discutía el destino del mundo ante el advenimiento de una nueva era del pensamiento.

​ Pero, lejos de encarnar un verdadero espíritu de transformación, Iván termina convertido en una figura negativa. Influye en el pueblo sin educarlo, trasladando sus ideas desde la misma prepotencia intelectual que lo caracteriza. Su encuentro con Smerdiakov evidencia cómo la razón ilustrada, mal asimilada, puede degradarse en un territorio donde la población es mayoritariamente rural y donde los nuevos discursos llegan fragmentados. Smerdiakov reconoce en Iván la fuente de sus ideas y llega a considerarse tan inteligente como él; esta influencia deriva finalmente en el parricidio y en el juicio contra Mitia. La muerte de Fiódor simboliza la caída de la aristocracia y la condena de una Rusia que, contagiada por un racionalismo incompleto, se cree superior a su pasado y a sus raíces. En este sentido, Iván representa una forma negativa de contagio ilustrado: el demonio que lo atormenta es también la imagen del arribismo y del desprecio por el espíritu ruso, tendencias que persistieron entre los jóvenes formados bajo la influencia occidental. ​ El demonio es la crítica desde la ironía del hombre atormentado, una forma de expresar como los valores de la ilustración no es suficientes para entender al pueblo ruso, una consecuencia de “la relajación de la costumbres”. El acto final de Iván, antes de sucumbir a las visiones que lo atormentan es una autocrítica a sus ideas y por consiguiente a la mirada de las influencias europeas en la sociedad rusa y en el imaginario de la nación; Ahí tienes lo que significan las reformas cuando el terreno no está preparado, reformas, además, copiadas de instituciones extranjera, ¡lo único que producen es daño! Era preferible el fuego antiguo (…) Toma el alma de un ateo culto ruso y mézclala con la del profeta Jonás, que estuvo tres noches en el vientre de una ballena, y tendrás el carácter de aquel pensador que se tendió en el camino. (Dostoievski, 2015, p. 943)

​ Esta crítica se articula a través de la propia caracterización del pueblo ruso: un territorio que, según Dostoievski, debe sostenerse en corrientes internas y no en modelos importados. El espíritu eslavo —capaz de permanecer inmóvil por largos periodos y luego moverse con impulso imprevisible— se convierte en el contrapunto de Iván, quien encarna la pugna entre el alma rusa y las ideas occidentales. En él se concentra la crisis de la nación decimonónica: un hombre sin un proyecto nacional claro, que cuestiona su tiempo pero no comprende del todo las dimensiones culturales y emocionales del pueblo ruso. Su lucidez, atravesada por la soberbia, lo lleva a juzgar una sociedad que no logra interpretar. Al final, su influencia desencadena un juicio simbólico contra una Rusia que no es culpable, sino víctima de las masas desorientadas y de las corrientes ideológicas que se imponen sin atender al carácter del territorio ni a la identidad que lo sostiene. ​ Al final de la cita, Dostoievski recurre a la figura de Iliá Múromest, el héroe que pasó treinta años inmóvil antes de levantarse como defensor de la Santa Rusia. Esta referencia subraya que el carácter nacional no puede reducirse al estereotipo de un territorio atrasado o pasivo; apunta, más bien, a una complejidad histórica que exige otra mirada. La tradición rusa, con su propio linaje heroico y espiritual, posee una antigüedad y una dignidad comparables a las de Europa Occidental. Con esta imagen, Dostoievski reivindica un pasado capaz de sostener el futuro, recordando que la aparente quietud del pueblo ruso puede ocultar fuerzas profundas, latentes y decisivas.

​ Hasta ahora se ha visto cómo, a través de la historia y la imagen de la estirpe, tanto García Márquez como Dostoievski construyen una visión de la realidad nacional. Tal como señala Sommer (2004), los modelos familiares presentes en la novela funcionan como proyecciones del imaginario de la nación y de los valores que la sostienen. En

consecuencia, ciertos aspectos de la historia nacional quedan inscritos en las cualidades, personalidades y empresas de los personajes. Bajo esta lógica, los últimos miembros de cada estirpe encarnan una mirada hacia lo venidero: Alekséi Karamazov y Aureliano Babilonia se presentan como figuras que permiten pensar un futuro todavía incierto, un horizonte que sus respectivas obras apenas esbozan.

​ Aunque son personajes abismalmente diferentes, se convierte, directa o indirectamente, en las figuras donde descansa la proyección y la crítica del autor ante su sociedad y esa conformación de una identidad nacional. Dostoievski propone la figura de Aliosha como la del salvador, es el futuro de Rusia y por eso lo relaciona con dos aspectos que considera esenciales para mantener unido a la nación, la infancia y la religión; según Djermanovic (2003) Alekséi es el único personaje que tiene una relación directa con la pochva, es decir con la tierra, al ser el único de los Karamazov que se relaciona con su madre, resulta capaz de comprender la imagen de la Madre Tierra como progenitora de todos los rusos, por eso su nombre de la Santa Madre.

​ Como figura ideal, Aliosha no se deja arrastrar por las tendencias de su época. No es un hombre sometido al discurso de la razón ni un espíritu escéptico: su impulso es siempre la afirmación de la vida y la salvación. Reafirma sus principios sin caer en el nihilismo de Iván y, al mismo tiempo, ama profundamente a Mitia, a quien reconoce inocente desde el comienzo, porque entiende que la culpa no puede recaer sobre “Rusia” como entidad abstracta. Aliosha encarna un espíritu profundamente ruso, pero también la posibilidad de lo que el ruso puede llegar a ser. Su discurso ante la piedra de Iliúshechka sintetiza esa visión: para Dostoievski, son los jóvenes —con su pureza y su capacidad de unión— quienes pueden abrir un horizonte nuevo para la nación; ​

—Bueno, terminemos los discursos y vamos al banquete funerario. No os preocupéis de que nos reunamos para comer, es una costumbre vieja, eterna, y en ella hay algo bueno -Rio Aliosha-. ¡Ea, vamos! Así, cogidos de la mano. (Dostoievski, 2015, p. 1131) ​ Estas líneas finales condensan la idea de Aliosha y de la juventud como una proyección idealizada del porvenir ruso. El menor de los Karamazov, rodeado de colegiales y evocando las costumbres antiguas, encarna la posibilidad de reconciliar tradición y cambio. Dostoievski invita a pensar que los valores rusos pueden convivir con las influencias externas sin perder su esencia, y que la karamazovshtina, antes asociada al caos y a la destrucción, puede invertirse en una fuerza capaz de construir desde los cimientos. En Aliosha y en sus gestos finales se concentra, entonces, un testamento simbólico: la idea de que un pueblo dividido todavía puede buscar su unidad, pero solo si lo hace bajo sus propios términos y desde la comprensión profunda de su alma rusa. ​ Según Djermanovic (2003), la tradición estética rusa concibe el arte literario como una misión (p. 246). En ese marco, la figura de Aliosha funciona como un punto de reconciliación entre pasado, presente y futuro. La muerte de Iliúshechka opera como un momento necesario para la redención del pueblo ruso y se convierte en el núcleo que permite mantener unida a la comunidad, a partir de un ideal profundamente eslavo: la generosidad y el arrojo como signos del alma rusa. La fuerza simbólica de Aliosha —expresión del deseo de Dostoievski por un porvenir posible para su nación— se acentúa aún más ante el inminente juicio de Dimitri. En ese contexto, sus palabras adquieren el tono de una advertencia y, al mismo tiempo, de una esperanza que intenta orientar el destino de Rusia:

Ahora que Smerdiakov ha muerto, nadie creerá a Iván. ¡Pero él acudirá a hacer su declaración! -y Aliosha sonrió dulcemente-. ¡Dios vencerá! -pensó-. O se levantará a la luz de la verdad o… se perderá en el odio, vengándose de sí mismo y de todos por haberse puesto al servicio de lo que no creía. Añadió amargamente Aliosha, y rezó de nuevo por Iván. (Dostoievski, 2015, p. 958).

​ Un deseo de reivindicación para la juventud rusa atraviesa la figura de Aliosha, junto con el anhelo de que el pueblo reconozca que existen otras posibilidades para la nación. Su presencia sugiere la necesidad de integrar a toda Rusia bajo una mirada más abierta y menos marcada por los antagonismos internos o por visiones impuestas desde fuera del imaginario eslavo. Dostoievski articula, a través de él, una reflexión profunda sobre la tensión entre Rusia y Occidente y sobre el devenir histórico que ha configurado esa relación. En ese proceso, Aliosha funciona como una suerte de orientación ética que busca atenuar la crisis espiritual y social de su tiempo. En conjunto, él y su familia condensan una representación de la realidad rusa, pero también una apuesta por un proyecto que permita integrar a la nación sin diluir su identidad.

​ Por otra parte, García Márquez construye una visión distinta a través de Aureliano Babilonia. El Macondo que habita el último de los Buendía es ya un territorio devastado por las guerras, las compañías extranjeras y el propio clima. De la antigua bonanza apenas queda un rastro: es ahora una comunidad “elegida por el infortunio” (Márquez, 2014, p. 431), sostenida únicamente por el eco de sus fundadores. Aureliano Babilonia vive recluido en el cuarto de Melquíades mientras la enorme casa —antes centro de toda la estirpe— se vacía tras la muerte de Úrsula. Su aislamiento marca también la extinción simbólica de la familia. Amaranta Úrsula intentará revertir ese deterioro y preservar el sentido del linaje, y

con él el imaginario de una nación posible, pero su esfuerzo resulta inútil frente al desgaste acumulado de la historia y del propio pueblo.

​ La ruptura en la línea de sucesión, provocada por la separación entre Meme Buendía y Mauricio Babilonia a manos de Fernanda del Carpio, deshace la unidad que sostenía al linaje. Como el destino de Macondo está ligado al de los Buendía, la fractura del núcleo familiar funciona como una sentencia para el pueblo. En esta dinámica, la figura de Fernanda —portadora de una representación cultural del centro del país— aparece como responsable indirecta de la extinción de la estirpe y, con ello, del imaginario nacional que Macondo simboliza. La novela sugiere así una crítica a la forma en que las políticas y mentalidades centrales pueden desarticular y perjudicar a las regiones periféricas de Colombia, quebrando los vínculos comunitarios y las dinámicas sociales que sostienen la vida del territorio.

​ En ese sentido, Aureliano Babilonia se convierte en un paria: solo mantiene contacto con los pocos habitantes que aún permanecen en Macondo y, con el tiempo, también ellos abandonan el territorio. La tendencia endogámica de la estirpe impide la llegada de nuevas generaciones, y los hijos ilegítimos terminan absorbidos de manera fragmentaria en un linaje ya debilitado. Para entonces, la Arcadia fundada por José Arcadio Buendía se ha desvanecido por completo. Aureliano, marcado por su retraimiento y su lucidez, pierde cualquier impulso de edificar un proyecto colectivo. Lo que alguna vez fue un sueño de nación se agota con él: no queda ímpetu, ni territorio, ni familia capaz de sostenerlo.

​ La llegada de Amaranta Úrsula puede leerse como un intento de la historia por restaurar el jardín del Edén que José Arcadio Buendía imaginó en los orígenes de Macondo.

Su vínculo con Aureliano Babilonia aparece como un gesto de legitimación del proyecto fundador, casi como si la novela propusiera un retorno a los primeros impulsos que dieron forma a la comunidad. En esa dirección, ambos encarnan una suerte de nueva pareja primigenia —un Adán y una Eva tardíos— que intenta reconstruir el ideal inicial y ofrecerle continuidad a una historia que ya muestra signos irreversibles de agotamiento: De pronto, casi jugando, como una travesura más, Amaranta Úrsula descuidó la defensa, y cuando trató de reaccionar, asustada de lo que ella misma había hecho posible, ya era demasiado tarde. Una conmoción descomunal la inmovilizó en su centro de Gravedad, la sembró en su sitio y su voluntad defensiva fue demolida por la ansiedad irresistible de descubrir que eran los silbos anaranjados y los globos invisibles que la esperaban al otro lado de la muerte. Apenas tuvo tiempo de estirar la mano y buscar a ciegas una toalla, y meterse una mordaza entre los dientes, para que no se le salieran los chillidos de gata que ya le estaban desgarrando las entrañas (Márquez, 2014, p. 450) ​ Es un intento por regresar al punto de partida, pero con una diferencia decisiva. Saona (1998) indica que todos los hombres de la familia Buendía —incluso los bastardos— participan activamente de la historia y reconocen la herencia familiar como parte de su identidad y de su destino. Aureliano Babilonia, en cambio, nace al margen del linaje y de sus relatos; no desea pertenecer a la estirpe, ni comprende los acontecimientos que la preceden. En cierto modo, García Márquez lo construye como un personaje que desconoce la historia de su propia nación, como si su ignorancia fuese síntoma del desgaste final de Macondo.

​ Por lo tanto, la unión entre Aureliano Babilonia y Amaranta Úrsula se realiza al margen de las circunstancias que han llevado a la estirpe —y al pueblo— hasta su decadencia. Aureliano actúa sin conocimiento del peso histórico que arrastra su familia, y su necesidad de descifrar los manuscritos de Melquíades nace más del impulso por comprender su propia identidad que de un interés real por reconstruir el pasado. En este sentido, encarna a las nuevas generaciones que ignoran el devenir histórico del país y que, por ello, quedan fuera de cualquier proyecto colectivo. Ambos personajes habitan un territorio olvidado, despojado de su antiguo esplendor: la ciudad de los espejos se ha derrumbado por la fragilidad de su propio cristal, y ya no es posible restaurarla. El encuentro con Amaranta Úrsula conduce a Aureliano Babilonia a olvidar momentáneamente la necesidad de reconstruir su pasado; sin embargo, al consumar su relación y engendrar un hijo con cola de cerdo, el peso de la historia vuelve a imponerse. La muerte de Amaranta Úrsula, incapaz de sostener la vitalidad que caracterizó a su bisabuela, precipita el derrumbe definitivo de la casa, mientras el niño es devorado por las hormigas, como si el territorio reclamara aquello que ya no puede sostener. Solo entonces Aureliano Babilonia logra descifrar por completo los manuscritos de Melquíades y entender que, al ignorar su historia, terminó cumpliendo los temores anunciados para la estirpe. Su final queda así marcado por el reconocimiento tardío de un pasado trágico y por la constatación de que las fuerzas externas —políticas, económicas y culturales— contribuyeron a la destrucción tanto de su familia como de la nación que esta representaba: Solo entonces descubrió que Amaranta Úrsula no era su hermana, sino su tía, y que Francis Drake había asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran

buscarse por los laberintos de la sangre y engendrar al animal mitológico que había de poner término a la estirpe. (Márquez, 2014, p. 470).

​ La intención de García Márquez es subrayar cómo el desconocimiento del pasado imposibilita la construcción de un imaginario nacional. La novela funciona, en este sentido, como una crítica a la condición de Colombia como nación fragmentada y, con frecuencia, olvidada, que reproduce ese mismo olvido en amplias zonas de su territorio. Macondo se erige así en reflejo de los pueblos periféricos, obligados a sostenerse hasta su extinción, ya sea por la incapacidad de adaptarse al paso del tiempo o por haber sido abandonados hasta convertirse en una “tierra de nadie”.

El autor explora el imaginario de un país cuyo proyecto identitario ha sido inestable desde sus orígenes. Colombia nace en la novela como un ideal casi utópico, pero la historia y el contacto desigual con el exterior van desgastando esa aspiración. De allí la sentencia lapidaria de García Márquez: “Estamos jodidos, no tenemos país y ya queremos literatura” (El manifiesto, 1977). Su visión del futuro depende de una comprensión profunda del pasado; sin ella, no puede existir un verdadero proyecto nacional. En última instancia, la historia de los Buendía se convierte en advertencia: las estirpes —y las naciones— que olvidan su historia no tienen segundas oportunidades en el mundo.

Conclusiones.

Para concluir, este trabajo busca mostrar cómo la literatura comparada constituye un espacio privilegiado para interrogar las formas en que la ficción produce pensamiento social, histórico y cultural. En su dimensión más profunda, la comparación no se limita a establecer paralelos temáticos o influencias directas, sino que, como advierte Guillén, opera como un ejercicio interpretativo capaz de generar relaciones críticas allí donde no existían explícitamente. Esto implica asumir que la literatura no refleja simplemente la realidad, sino que la reelabora, la problematiza y, en muchos casos, la anticipa. Las conexiones que aquí se trazan entre Cien años de soledad y Los hermanos Karamazov no buscan unificar tradiciones disímiles, sino observar cómo ambas obras construyen matrices de sentido que dialogan en un nivel estructural: la nación como conflicto, la familia como microcosmos y la historia como fuerza que modela subjetividades.

El enfoque sociocrítico adoptado parte de comprender las novelas como artefactos simbólicos que condensan procesos históricos y tensiones ideológicas. Ambas pueden ser leídas como ficciones nacionales, no en el sentido peyorativo del término, sino como dispositivos que permiten imaginar la comunidad y dar coherencia narrativa a aquello que, en la experiencia social, aparece disperso o contradictorio. Tanto García Márquez como Dostoievski elaboran representaciones de sus respectivos territorios en momentos de fractura: Colombia, marcada por guerras civiles, desigualdades regionales y la irrupción agresiva de lo extranjero; y Rusia, atravesada por el choque entre tradición ortodoxa e influencias ilustradas, entre la aristocracia decadente y la emergencia de una sensibilidad moderna.

En este marco, la familia Buendía y la familia Karamazov operan como estructuras simbólicas que permiten explorar las tensiones de la nación desde su raíz más íntima. La genealogía, en ambos casos, se convierte en un lenguaje para pensar la historia: las repeticiones, los fracasos, las desviaciones y los intentos de renovación se inscriben en los cuerpos y destinos de los personajes. Saona (1998) sugiere que las genealogías literarias permiten imaginar el vínculo entre familia y nación como una forma de representación secular del devenir histórico; esta premisa se hace evidente en la narrativa cíclica de Macondo y en la estructura moralmente fracturada de los Karamazov. En Los hermanos Karamazov, la nación rusa aparece como un organismo herido, dividido entre la razón occidentalizante (Iván), la fuerza telúrica y contradictoria del pueblo (Dimitri) y la posibilidad de una ética futura (Aliosha). Dostoievski no ofrece soluciones, sino interrogantes: ¿qué significa ser ruso en un siglo atravesado por la crisis de fe, la modernización acelerada y la pérdida de referentes tradicionales? La novela propone una reflexión sobre la identidad como campo en disputa, atravesado por lo religioso, lo filosófico y lo político, donde el sujeto es una figura trágica que encarna las contradicciones del territorio que habita. La crisis rusa es, en última instancia, una crisis de sentido, una tensión no resuelta entre el deseo de occidentalización y la necesidad de preservar una memoria cultural arraigada en la tierra y en la historia eslava. Por otro lado, Cien años de soledad inscribe su reflexión identitaria en la lógica del tiempo secular latinoamericano, marcado por interrupciones, violencias estructurales y la imposición de proyectos externos. Macondo es simultáneamente un territorio imaginado y un espejo de la historia colombiana: un pueblo donde las guerras civiles se vuelven destino, donde la modernización llega como catástrofe, donde la memoria se borra y renace

cíclicamente. García Márquez no plantea un modelo de nación, sino una lectura crítica de sus fracturas. La genealogía Buendía encarna la dificultad de consolidar un proyecto común en una sociedad que oscila entre la utopía fundacional y la ruina, entre la apertura al mundo y el repliegue en sus tradiciones regionales. El resultado es una representación literaria de lo que podría llamarse —siguiendo un término paralelo al alma rusa— un “alma colombiana”: diversa, contradictoria, profundamente ligada a su territorio y marcada por un impulso vital que persiste incluso en los momentos más devastadores. En una lectura comparada, ambas obras muestran que la nación no es un concepto estático, sino una construcción dinámica sometida a tensiones internas y externas. Rusia y Colombia aparecen como comunidades que buscan afirmarse en medio de procesos de modernización que desestabilizan sus estructuras simbólicas. La literatura, en este sentido, se configura como un espacio de resistencia frente a la homogeneización cultural; un espacio donde la identidad es explorada a través de la multiplicidad de voces, la complejidad de los sujetos y la densidad del territorio.

Dostoievski, desde una perspectiva filosófica y moral, propone recuperar una sensibilidad eslava que permita a Rusia enfrentar la transformación sin perder su singularidad. García Márquez, desde una poética mítica e histórica, plantea la necesidad de integrar la diversidad colombiana en un relato que reconozca tanto sus violencias como su capacidad de reinvención. Ambas propuestas coinciden en un punto: la identidad no puede construirse mediante la negación del pasado ni mediante la adopción acrítica de modelos externos; requiere una mirada hacia adentro, hacia los cimientos culturales, territoriales e imaginarios que sostienen a la comunidad.

En este sentido, las dos novelas funcionan como espacios teóricos tanto como ficcionales: producen pensamiento, generan modelos interpretativos y ofrecen claves para pensar la nación desde la literatura. La genealogía, el territorio, la memoria, el conflicto y la alteridad son herramientas mediante las cuales estas obras interrogan el devenir histórico de sus países.

Por ello, más que conclusiones definitivas, este estudio propone reconocer que Los hermanos Karamazov y Cien años de soledad son formas de pensamiento cultural que resisten la clausura interpretativa. Su permanencia en el canon no responde solo a su valor estético, sino a la capacidad de ambas para articular preguntas sobre la identidad, la comunidad y el destino histórico. En última instancia, estas obras muestran que la literatura no es un mero reflejo de la nación: es uno de los lugares privilegiados donde la nación se imagina, se discute y se problematiza, abriendo horizontes para nuevas lecturas y nuevas formas de comprender lo humano.

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