Narrativas de la violencia: lo raro y lo espeluznante como estrategias de denuncia social en los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez.

Alejandra Arias Palacio

Trabajo de grado para optar al título de licenciada en Literatura y Lengua Castellana

Directora Sandra Milena Muñoz Meneses Mg. En Estética y Creación

Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Ciencias de la Educación Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana Pereira

2025

Agradecimientos A mi directora, por ser una guía generosa en este proceso. A mi familia, por ser la raíz que me sostiene. A mis amigos, por ser compañía en este camino. A mi amado, por ser refugio en medio del caos.

Dedicatoria A las ausentes, a las presentes y a las que están por venir, que nuestros pasos sean su camino y no su herida.

Tabla de Contenidos Narrativas de la violencia: lo raro y lo espeluznante como estrategias de denuncia social en los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez. ................................................. 1 Agradecimientos ................................................................................................................. 2 Dedicatoria .......................................................................................................................... 3 Tabla de Contenidos ............................................................................................................ 4 Introducción ........................................................................................................................ 6 Fundamentos conceptuales para el análisis de lo raro, lo espeluznante y la violencia de género ............................................................................................................................................ 10 Lo raro y lo espeluznante: los nuevos lentes para conocer la literatura. ....................... 10 La violencia de género como estructura: perspectivas desde Rita Segato .................... 17 Figura 1. ........................................................................................................................ 18 Capitulo 2. Lo raro y lo espeluznante en la narrativa de María Fernanda Ampuero ........ 22 Manifestaciones de lo raro ............................................................................................ 26 Manifestaciones de lo espeluznante .............................................................................. 42 Capítulo 3. Lo raro y lo espeluznante en la narrativa de Mariana Enriquez ..................... 51 Manifestación de lo raro: .............................................................................................. 56 Manifestaciones de lo espeluznante: ............................................................................. 66 La violencia de género en la narrativa de Maria Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez

....................................................................................................................................................... 82

Violencia simbólica y estructural en la narrativa de Ampuero y Enriquez ................... 83

Violación cruenta y violencia doméstica ...................................................................... 93 Conclusiones ................................................................................................................... 104 Referencias .......................................................................................................................110 Bibliografía ...................................................................................................................... 111

Introducción La literatura latinoamericana escrita por mujeres en las últimas décadas ha configurado nuevas formas de representar la violencia, especialmente aquella que se ejerce sobre los cuerpos femeninos y que, como señala Rita Segato, no responde a impulsos individuales sino a estructuras profundas de género. En este panorama, las obras de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez se han consolidado como narrativas imprescindibles para leer cómo la violencia de género habita los espacios domésticos, los vínculos familiares, la memoria y el cuerpo. Si bien la narrativa de estas autoras ha sido analizada desde múltiples miradas como el gótico, lo abyecto, lo grotesco e incluso desde las mismas categorías de Fisher (lo raro y lo espeluznante), además de que hay avances investigativos sobre cómo las autoras denuncian la violencia de género, aún hace falta analizar la forma en que lo raro y los espeluznante en tanto modos narrativos lo usan las autoras para denunciar la estructura que perpetua la violencia de género.

La propuesta de Fisher habilita una nueva forma de aproximarse a los relatos de estas autoras, ya que lo raro y lo espeluznante no constituyen géneros ni convenciones temáticas, sino sensaciones, modos de lectura y de construcción narrativa que operan como rupturas en la lógica de lo cotidiano. Lo raro, entendido como aquello que no debería estar allí, y lo espeluznante, asociado a la falta de presencia o a la falta de ausencia, permiten identificar cómo en estos cuentos el miedo no proviene del monstruo tradicional ni de lo sobrenatural, sino de la irrupción de algo que desestabiliza la realidad y, al hacerlo, deja al descubierto las violencias que la sostienen. De este modo, el extrañamiento que producen estas narraciones no se limita a un efecto estético, sino que se convierte en una herramienta crítica para evidenciar las estructuras sociales que han normalizado la violencia contra las mujeres.

Partiendo de la relación entre estética y política, esta investigación se pregunta de qué manera lo raro y lo espeluznante funcionan como estrategias narrativas para cuestionar y denunciar la violencia de género en los cuentos de Ampuero y Enriquez. Esta pregunta surge ante la necesidad de comprender cómo estas autoras desplazan el horror hacia lo real y denuncian la forma en que la estructura de género está sostenida por la violencia hacia el sujeto femenino, reconociendo todas las formas de violencia que propone Rita Segato. Así, el análisis se concentra en identificar qué manifestaciones concretas de lo raro y lo espeluznante aparecen en los relatos, cómo estas producen sensaciones de quiebre en la realidad y qué relación guardan con la representación del cuerpo femenino vulnerado, alterado y, por ende, violentado. El propósito central de este trabajo es analizar cómo estos modos estéticos permiten visibilizar la violencia simbólica y la violencia física en sus distintas formas, haciendo evidente que los cuerpos femeninos narrados por Ampuero y Enriquez son territorios donde se expresan las marcas de la dominación patriarcal. Se parte de la hipótesis de que lo raro y lo espeluznante operan como mecanismos narrativos que permiten denunciar de la violencia de género, ya que, al alterar la percepción de lo cotidiano, se revela la anti-naturalidad que carga la misma violencia ya normalizada. Por lo que el extrañamiento no es un fin en sí mismo, sino un modo de romper la aparente normalidad que ha permitido que estas violencias se perpetúen en el orden social y simbólico.

La metodología empleada es cualitativa e interpretativa, basada en un análisis textual que permite establecer relaciones entre los recursos estéticos utilizados por las autoras, las tensiones que construyen en torno al cuerpo, el espacio y la memoria, y las categorías teóricas de Fisher y Segato. Este enfoque es pertinente porque posibilita una lectura atenta a los matices simbólicos, atmosféricos y afectivos que atraviesan los relatos, elementos que no pueden comprenderse

únicamente desde una aproximación temática o argumental, sino desde la forma en que los textos producen sentido a través del extrañamiento, la perturbación o la ruptura de la lógica. En este sentido, el análisis se desarrolla mediante la identificación de escenas, imágenes, silencios, gestos narrativos y construcciones discursivas donde se evidencia lo raro y lo espeluznante, para luego poner en diálogo estos hallazgos con las formas de violencia estructural descritas por Segato. Esta metodología implica también una lectura comparada entre los cuentos de Ampuero y Enriquez, que permite observar convergencias y divergencias en sus modos de representar el cuerpo femenino vulnerado, la pérdida de agencia, el miedo y el trauma. En otras palabras, el método no solo busca describir los recursos narrativos presentes en cada cuento, sino comprender cómo estos recursos funcionan como dispositivos críticos que desnaturalizan las violencias presentes en la vida cotidiana y revelan su carácter estructural. En síntesis, esta investigación busca demostrar que los relatos de Ampuero y Enriquez no solo narran la violencia, sino que la vuelven visible a través del extrañamiento; no solo la denuncian, sino que la desnaturalizan mediante la fractura de la realidad cotidiana; no solo la representan, sino que la exponen en su dimensión más profunda al mostrar cómo se filtra por los vínculos familiares, los espacios domésticos, los cuerpos femeninos y los silencios heredados. Lo raro y lo espeluznante se consolidan, así, como modos estéticos que permiten nombrar aquello que perturba porque no encaja y que, precisamente por no encajar, revela la estructura misma de la violencia de género.

A lo largo de este trabajo, el lector encontrará un recorrido que avanza desde las bases teóricas hacia la interpretación literaria y, finalmente, hacia la comprensión de cómo estas narrativas denuncian la violencia de género. El primer capítulo desarrolla el marco conceptual que orienta toda la investigación, allí se explican las categorías de lo raro y lo espeluznante

propuestas por Mark Fisher, se revisan sus antecedentes estéticos y filosóficos, y se presentan las formas de violencia estructural definidas por Rita Segato, lo que permite establecer los fundamentos desde los cuales se leerán los cuentos. El segundo capítulo se dedica a analizar cómo lo raro y lo espeluznante se manifiestan en las narraciones de María Fernanda Ampuero, atendiendo a las rupturas en la lógica de lo cotidiano, las alteraciones del cuerpo, la presencia de silencios inquietantes y las tensiones que emergen en los espacios domésticos. El tercer capítulo realiza un ejercicio similar con la obra de Mariana Enriquez y examina cómo estas categorías estéticas aparecen en sus relatos para representar cuerpos marcados por el trauma, la presencia de entidades extrañas y la forma en que la autora hace uso de la incertidumbre para generar tensión. El cuarto capítulo articula los hallazgos de los análisis previos para mostrar cómo la violencia de género se evidencia en ambas autoras y de qué manera lo raro y lo espeluznante funcionan como estrategias narrativas para denunciarla, comparando coincidencias, diferencias y gestos propios de cada escritura. Finalmente, el trabajo cierra con un capítulo de conclusiones en el que se reúnen las ideas centrales, se responden los objetivos de investigación y se reflexiona sobre los aportes estéticos y políticos de estas narrativas en el contexto de la literatura latinoamericana contemporánea.

Fundamentos conceptuales para el análisis de lo raro, lo espeluznante y la violencia de género Lo raro y lo espeluznante: los nuevos lentes para conocer la literatura. Mark Fisher en su texto Lo raro y lo espeluznante (2018) propone unas nuevas categorías en las que se pueden ubicar ciertas obras literarias. Además, otros modos de expresión como lo son la música, el arte, el cine e incluso hechos propios de la realidad pueden ser catalogados como raros o espeluznantes.

Estas categorías, como bien lo expresa Fisher desde el título de su introducción “L O RARO Y LO ESPELUZNATE: M Á S ALLÁ DE LO UNHEIMLICH”, buscan nombrar modos estéticos que sobrepasan el concepto que propuso Freud de lo Unheimlich y que ha sido tan usado para categorizar ciertas obras literarias, sobre todo aquellas relacionadas con el terror y lo gótico. El uso continuo de la categoría de Freud ha provocado ciertas generalizaciones o, en palabras de Fisher, ha hecho “sombra” sobre las demás sensaciones que producen las narraciones pertenecientes a estos géneros. Es así como Fisher ofrece nuevas formas leer y proclamar diferentes manifestaciones que van más allá de la sensación de lo Unheimlich. Sobre la pregunta qué son lo raro y lo espeluznante, Fisher (2018) explica: Sin duda alguna, hay algo que comparten lo raro, lo espeluznante y lo unheimlich. Son sensaciones, pero también modos: modos cinematográficos y narrativos, modos de percepción, y, al fin y al cabo, se podría llegar a decir que son modos de ser. En todo caso, no llegan a ser géneros. (p.11) En este sentido, lo raro y lo espeluznante no podrían ser catalogados como géneros literarios sino modos narrativos, en otras palabras, son “modos” en que los autores construyen sus narraciones que generan “sensaciones” en los lectores. Por lo que al usar estas categorías

para analizar obras literarias no es más que analizar el modo/forma en que los autores crean las historias y estas producen efectos en la persona que las está leyendo. En cuanto a la categoría de lo raro, Fisher (2018) la define como “aquello que no debería estar allí” (p. 12). En este sentido, lo raro se relaciona con el concepto de “erróneo”, porque hace sentir que aquella entidad/objeto simplemente no debería existir, al menos no en este plano de la realidad. Esta definición de Fisher podría confundirse en primera instancia con lo fantástico, donde los seres que aparecen en las historias de este género pertenecen a un mundo completamente diferente al real. Sin embargo, lo raro fisheriano se caracteriza por unir el mundo real con el mundo exterior y así lo explica cuando habla de la obra de Lovecraft: En Lovecraft hay interacción, intercambio, confrontación y, sin lugar a dudas, un conflicto entre este mundo y los demás. (…) Lo que propongo, por tanto, es que en su ruptura con la tendencia de inventar mundos tal y como Dunsany había hecho, Lovecraft dejó de ser un escritor de fantasía y puso su pluma al servicio de lo raro. (Fisher, 2018, pp. 24-35) Considerando esto, lo raro no está relacionado con mundos fantásticos donde las leyes naturales que rigen nuestro mundo son olvidadas, sino que es la confrontación de estas leyes con entidades pertenecientes de un mundo exterior. El mundo humano es el punto de referencia para determinar que hay una aparición “rara”.

Ahora bien, Fisher aclara que al nombrar “mundo exterior” no se hace referencia a un mundo que simplemente esté lejos espacial y temporalmente, sino que es mundo “que está más allá de nuestras experiencias corrientes” (Fisher, 2018, p. 29). En otras palabras, lo raro brinda experiencias que no están dentro de lo que se considera cotidiano en el mundo humano. Lo raro no puede resultar familiar, por lo que monstruos como vampiros, hombres lobo, etc. No se

podrían considerar raros a pesar de que no son reales, porque estas figuras ya son familiares. (Fisher, 2018).

Por otro lado, la categoría de lo espeluznante es definida por Fisher (2018) como una sensación generada “por una falta de ausencia o por una falta de presencia. La sensación de lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay presencia cuando debería haber algo.” (p. 75). Un ejemplo de “falta de ausencia” sería un grito en medio de la nada, mientras que la “falta de presencia” se podría ejemplificar viendo una ciudad completamente sola. Lo normal sería que en un bosque solo se escuchen animales o elementos de la naturaleza y en el caso de la ciudad lo usual sería ver personas, más no verla vacía. Si bien lo espeluznante se podría confundir con lo raro ya que en ambos “algo no encaja”, lo espeluznante se caracteriza porque:

Implica de manera necesaria formas de especulación o suspense que no son un rasgo esencial de lo raro. (…). Tales especulaciones son intrínsecas a lo espeluznante, y una vez las resolvemos, lo espeluznante se esfuma sin más. Lo espeluznante tiene que ver con lo desconocido; cuando descubrimos algo, desaparece. (Fisher, 2018, p. 76) Esto no quiere decir que cualquier misterio sea considerado espeluznante. Para que algo desconocido o incierto sea espeluznante tiene que estar relacionado con la alteridad, es decir, “lo espeluznante está ligado, fundamentalmente, a la naturaleza de lo que provocó la acción. ¿Qué clase de agente ha actuado? ¿Acaso existe?” (Fisher, 2018, p. 13).

Si bien, una de las definiciones de lo espeluznante está ligada con la ausencia, esta también lleva a preguntas sobre el origen o la naturaleza de dicha ausencia. Con el espeluznante ausente las preguntas giran en torno a “¿cómo puede ser que no haya nada?” (Fisher, 2018, p.

146). En este sentido, la alteridad que se mencionó anteriormente está relacionada con el silencio, es de naturaleza muda.

En suma, lo raro y lo espeluznante brinda, en el campo de la literatura, la posibilidad de nombrar ciertas experiencias estéticas que producen las narraciones. Lo que permite ampliar los campos de estudios literarios, ya que la oportunidad de categorizar otorga la posibilidad de estudiar, analizar y cuestionar los modos en que se está narrando actualmente. A partir de las definiciones de Fisher es posible analizar obras que brinden sensaciones más allá de lo “no familiar”, siendo lo raro y lo espeluznante unos nuevos lentes con los que ver el mundo literario.

Manifestaciones Literarias de lo Raro y lo Espeluznante Fisher (2018) ejemplifica las dos categorías a partir de varios medios de expresión, entre ellos la literatura. Los autores que emplea en su texto son M. R James para ilustrar lo espeluznante y Lovecraft del cual declara “Con las historias que publicó en las revistas pulp, Lovecraft prácticamente inventó el cuento raro” (Fisher, 2018, p. 20). Más allá de los ejemplos que Fisher menciona es posible encontrar manifestaciones de lo raro y lo espeluznante en otras narraciones literarias, incluso en obras que no han sido antes vistas con estos nuevos lentes.

Un ejemplo de lo raro se puede identificar en La metamorfosis de Kafka, cuando Gregorio Samsa se transforma en un insecto. Este suceso podría considerarse raro debido a que no es introducido con explicaciones mágicas ni se desarrolla en un mundo de fantasía, por el contrario, se desenvuelve dentro de una realidad cotidiana, por lo que el insecto constituye algo que “no debería estar allí” (Fisher, 2018. p. 20). Además, a pesar de que la transformación no puede explicarse bajo las lógicas de la realidad, es aún más raro las reacciones de su entorno, ya

que los demás personajes se preocupan más por el trabajo de Gregorio Samsa, lo cual, sí rige bajo la lógica del mundo, pero no hay un asombro por lo que debería ser considerado extraño. Dicha naturalización o falta de asombro ante el cuerpo convertido en insecto provoca en el lector la sensación de lo raro fisheriano.

Otro ejemplo de lo raro puede encontrarse en Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley. En esta novela, Víctor Frankenstein desafía las leyes de la naturaleza al dar vida a la criatura. El resultado de su experimento es un ser que no debería existir dentro del orden natural y, sin embargo, se manifiesta dentro del mundo humano. Lo raro no es solo la existencia de la criatura, sino también su manera de interactuar con el mundo, ya que piensa, habla y demanda amor. Como el monstruo no proviene de un mundo mítico o fantástico, sino que surge como una alteridad en medio de la realidad, esta confrontación entre lo humano y lo imposible produce la sensación de lo raro.

Por otra parte, un ejemplo sobre lo espeluznante se puede encontrar en el cuento Casa tomada de Julio Cortázar. En este relato, lo espeluznante se manifiesta en la manera en que una presencia invisible va desalojando a los personajes de su propio hogar. Como explica Fisher (2018) lo espeluznante surge cuando se percibe una presencia donde no debería haber nada o una ausencia donde debería haber algo. En el caso de Casa tomada ocurre lo primero, los personajes saben que “algo” está dentro de la casa, aunque no se diga nunca qué es ni de dónde proviene, es decir, hay una “falta de ausencia” que irrumpe en la cotidianidad de los dos hermanos. Además, lo espeluznante también se sostiene en la incertidumbre, por lo que falta de explicaciones sobre esta presencia refuerza la sensación de inquietud, ya que el lector se enfrenta al igual que los personajes del cuento, a una alteridad cuya naturaleza permanece indeterminada. Como explica Fisher, lo espeluznante provoca preguntas sobre la agencia que está actuando, en este caso, ¿es

un fantasma, una fuerza sobrenatural, una metáfora social? Precisamente el relato no lo resuelve, por lo que se genera la sensación de lo espeluznante.

Un segundo ejemplo de lo espeluznante se puede evidenciar en El hombre de la arena de E. T. A. Hoffmann. Aunque este relato ha sido tradicionalmente analizado desde el concepto de lo Unheimlich de Freud, también puede ser comprendido bajo el modo narrativo de lo espeluznante. Mientras que lo Unheimlich enfatiza en la familiaridad que se vuelve desconocida, lo espeluznante se centra en la pregunta sobre la agencia: ¿qué fuerza está actuando, existe realmente o es producto de la imaginación? En este sentido, el relato se ajusta a la categoría de Fisher porque genera su efecto estético a partir de la ambigüedad en torno a la existencia de El hombre de la arena. A lo largo de la narración nunca se confirma si Coppelius/Coppola es una figura real, un perseguidor externo, un doble o un producto de la locura de Nathanael, por lo que al no haber una certeza sobre qué o quién es El hombre de la arena aparece la sensación de lo espeluznante.

Antecedentes Conceptuales Las categorías de Fisher sobre lo raro y lo espeluznante no aparecen de la nada, sino que responden a una tradición de teóricos que describieron las sensaciones de extrañeza que producen ciertos relatos. Es importante hacer una revisión sobre las categorías precedentes para entender lo novedoso de la propuesta Fisher.

Uno de los aportes más influyentes es el de Sigmund Freud con su ensayo Lo siniestro. En este texto desarrolló el término Unheimlich, que se refiere a lo familiar que se vuelve extraño y que, por esa misma razón, provoca inquietud. No se trata de lo completamente desconocido, sino de aquello cercano, ya sea un lugar, un objeto, un gesto que de repente aparece deformado o

fuera de lugar. Lo siniestro/Unhemlich, Freud lo vinculó con lo reprimido que retorna, con lo que el sujeto cree haber superado pero que irrumpe en su cotidianidad, es decir, con el trauma. Por su parte, el gótico se consolidó como una estética que pone en primer plano lo oscuro, lo decadente y lo espectral. Lo gótico combina castillos ruinosos, atmósferas de encierro y presencias sobrenaturales que encarnan tanto miedos colectivos como íntimos. Al respecto, Edmund Burke en su texto Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, defendió que el terror, lo inabarcable y lo incomprensible podían ser fuentes de placer estético, porque enfrentan al ser humano con los límites de su percepción. En este sentido, lo gótico hereda la paradoja de encontrar belleza en lo aterrador. Por otro lado, lo fantástico también ocupa un lugar importante en este rastreo. Según Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica, lo fantástico aparece cuando el lector se tambalea entre una explicación racional y otra sobrenatural de los hechos narrados. Ese no poder decidir qué ha ocurrido realmente, es lo que define la experiencia fantástica. El estudio de Todorov sobre lo fantástico está muy relacionado con el concepto de Fisher sobre lo raro, ya que ambos hablan de una aparición inexplicable en el mundo real, sin embargo, la diferencia se puede hallar en que por un lado lo fantástico sí es un género literario mientras que lo raro es un modo narrativo.

Sobre la categoría del Horror. H. P. Lovecraft, en su ensayo Supernatural Horror in Literature, planteó la noción de “horror cósmico”, entendido como el miedo frente a aquello que excede lo humano y muestra lo insignificante que es hombre frente al universo. A diferencia de lo gótico, que suele estar relacionado con espacios cerrados y familiares como la casa, el castillo, la familia, el horror cósmico de Lovecraft abre la mirada hacia lo exterior y lo desconocido del

universo. Esta idea resulta esencial para Fisher ya que encuentra en Lovecraft una de las raíces de su categoría de lo raro.

En suma, lo siniestro, lo gótico, lo fantástico y el horror cósmico forman el marco desde el cual se puede leer la propuesta de Fisher. Su aporte no borra estas tradiciones, sino que las retoma para plantear nuevas formas de pensar cómo la literatura genera experiencias que siguen incomodando y desestabilizando al lector.

La violencia de género como estructura: perspectivas desde Rita Segato Para la investigación es importante definir y sobre todo delimitar el tipo de violencia que se pretende analizar en los cuentos de las escritoras latinoamericanas, ya que viniendo del contexto en el que se ubican las autoras es posible que aparezcan en sus obras diversos tipos de violencia, por ejemplo, racismo, xenofobia, etc. Sin embargo, dentro de la investigación se busca analizar específicamente la violencia de género, por lo que se hace pertinente hablar de los postulados de la escritora y antropóloga argentina Rita Segato, quien hace un exhaustivo análisis acerca las relaciones de género y cómo estas perpetúan la violencia. En la obra Las estructuras elementales de la violencia (2003), Rita Segato busca comprender las razones por las que se cometen actos violentos. En primera instancia Segato, centrándose en el análisis de lo que ella denomina “violencia cruenta”, determina que dentro de las estructuras de genero hay dos actores que ella nombra como “Sujeto masculino” y “quien muestra los signos y gestos de la femineidad”, esta forma de nombrar se debe a que, como argumenta la autora, “la violación -en cuanto uso y abuso del cuerpo del otro- no es una práctica exclusiva de los hombres ni son siempre las mujeres quienes la padecen.” (2003., p.23). Estos sujetos conforman la estructura donde la violencia surge por la relación entre dos ejes que están interconectados. El primer eje sería horizontal y con ello refiere a la relación entre

pares masculinos y el segundo sería vertical donde el “sujeto masculino” está sobre “quien muestra signos de femineidad”. Para ilustra mejor, se hace la siguiente figura: Figura 1.

La estructura de género Esta gráfica compone lo que se llama la estructura de género que a su vez es una estructura de poder donde el sujeto masculino busca mantener su estatus por medio de la violencia. El estatus está directamente relacionado con la “masculinidad”, por lo que cualquier acción por perpetuar el estatus es una búsqueda por perpetuar la masculinidad. Segato dice “En otras palabras, el sujeto no viola porque tiene poder o para demostrar que lo tiene, sino porque debe obtenerlo” (2003, p. 40).

En este sentido y como propone la autora, la violación se convierte en un acto simbólico o expresivo donde no se responde solo a impulsos sexuales, de deseo, etc. Sino a una forma de confirmarse como sujeto con poder.

Por otra parte, la autora propone 3 motivos por los cuales el sujeto masculino comete actos violentos. El primero responde a una necesidad de castigar al otro, en este caso, el otro Quien muestra signos de femineidad Sujeto masculino Sujeto masculino Quien muestra signos de femineidad

sería el sujeto femenino. Dicho castigo surge porque el sujeto masculino ve su estatus amenazado. Segato (2003) explica:

El mero desplazamiento de la mujer hacia una posición no destinada a ella en la jerarquía del modelo tradicional pone en entredicho la posición del hombre en esa estructura, ya que el estatus es siempre un valor en un sistema de relaciones. (p. 31) Otro motivo que propone Segato es agredir a otro sujeto masculino, este tiene la finalidad de desafiar y usurpar el poder del par agrediendo al sujeto femenino que le “pertenece”. El tercer motivo surge por la necesidad de demostrarse ante a una comunidad de pares masculinos con el fin de preservar un lugar entre ellos, esto sucede cuando hay abusos por parte de pandillas o grupo de hombres. Sin embargo, Segato explica que no siempre se comete el acto en compañía, pero incluso en solitario hay una búsqueda por mostrarse ante otros. Por lo que la violencia también es intersubjetiva, la autora explica que “Esas "compañías" silenciosas, que presionan, están incorporadas al sujeto y ya forman parte de él. Puede decirse, por lo tanto, que su acto, su delito, más que subjetivo, es intersubjetivo: participan otros imaginados.” (2003, p.

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Segato, también propone diferentes formas de violencia. Entre ellas está la “violencia cruenta”, la cual es el acto cometido a la fuerza en las calles por personas desconocidas, donde no hay la manipulación que sí podría haber en espacios más domésticos o donde ambos sujetos (masculino y femenino) se conozcan. También está la “violencia simbólica” también llamada “alegórica” o “metafórica” donde se cometen actos violentos diferentes a la violación, es aquella “en la cual no se produce un contacto que pueda calificarse de sexual, pero hay intención de abuso y manipulación indeseada del otro” (Segato, 2003, p. 40). En la violencia simbólica se

busca humillar al sujeto femenino por medios de actos que van más allá de lo sexual, un ejemplo de ello sería rapar el cabello de un grupo de mujeres o hacerles una marca. Además, es importante destacar que toda violencia de este tipo es expresiva, porque “mediante este tipo de violencia el poder se expresa, se exhibe y se consolida de forma truculenta ante la mirada pública, por lo tanto, representando un tipo de violencia expresiva y no instrumental.” (Segato, 2016, p18). El sujeto masculino se expresa y habla por medio de su acto violento.

A su vez, cada violencia puede ser denominada de diferentes formas según su condición, por ejemplo, dentro de la violencia simbólica puede estar la violencia doméstica si por ejemplo un sujeto masculino violenta un sujeto femenino de manera simbólica dentro del espacio doméstico. En este sentido, al dividir entre violencia cruenta, violencia física y violencia simbólica, no significa que haya una distinción total, sino que, por el contrario, un mismo acto puede contener varias de estas violencias.

Por otro lado, Segato también desarrolla la noción de pedagogía de la crueldad en su libro Contra-pedagogías de la crueldad, la autora (2018) define:

Llamo pedagogías de la crueldad a todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y su vitalidad en cosas. En ese sentido, esta pedagogía enseña algo que va mucho más allá del matar, enseña a matar de una muerte desritualizada, de una muerte que deja apenas residuos en el lugar del difunto. La trata y la explotación sexual practicadas en estos días de son los más perfectos ejemplos y, al mismo tiempo, alegorías de lo que quiero decir con pedagogía de la crueldad. (p. 11)

Esta pedagogía no solo atraviesa instituciones como la familia, la escuela o la iglesia, sino que se reproduce en los discursos sociales, lo que perpetúa la violencia para así sostener la estructura de género.

En conclusión, los aportes de Rita Segato permiten comprender que la violencia de género no es un acto aislado ni es individual, sino que es un fenómeno estructural que responde a una estructura de poder social. Al mostrarse que la violación y las otras formas de violencia no se cometen por deseo sexual, sino como actos expresivos que reafirman la masculinidad y el estatus del sujeto masculino frente a otros y frente a la comunidad, Segato presenta la dimensión simbólica de estas prácticas. La perspectiva de Segato posibilita leer en las obras de las autoras latinoamericanas cómo la violencia atraviesa los cuerpos y las relaciones, y cómo la literatura se convierte en un espacio para denunciar, cuestionar y visibilizar las estructuras patriarcales que sostienen dichas violencias.

Capitulo 2. Lo raro y lo espeluznante en la narrativa de María Fernanda Ampuero La obra de Maria Fernanda Ampuero ha tenido una alta recepción a nivel internacional, lo que la ha consolidado como una de las escritoras latinoamericanas contemporáneas más reconocidas de la actualidad. Nació en Guayaquil, Ecuador en el año 1976 y estudió literatura en la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Se ha desempeñado como docente, periodista y escritora. Ha recibido diferentes premios internacionales por su escritura como el premio Ciespal de Crónica; el premio Hijos de Mary Shelly por su cuento ¿Quién dicen los hombres que soy yo?; el Joaquín Gallegos Lara por su libro Pelea de Gallos; entre otros. Además, su obra ha sido traducida al inglés, portugués, francés, chino, danés, alemán e italiano, siendo esto una muestra de su alto reconocimiento.

La narrativa de Maria Fernanda Ampuero, al igual que la de otras escritoras latinoamericanas de su generación, transforma las convenciones de la literatura del terror, ya que deja de lado lo sobrenatural y ubica el horror en el realismo crudo. En su obra, lo terrorífico no proviene de seres diabólicos, fantasmas o vampiros, en su sentido más literal, sino que se manifiesta en los actos más inhumanos que cometen los personajes, usualmente personajes masculinos. En este sentido, el miedo que se produce en el lector es causado por la realidad que su narrativa revela acerca de las estructuras sociales.

Su estilo combina lo visceral y lo poético, oscilando entre lo crudo y lo sensorial en su escritura. Esta autora se destaca por usar lo grotesco a través de descripciones de cuerpos deformados, espacios insalubres, heridas, fluidos y restos, los cuales se convierten en símbolos de una violencia estructural que está presente en la realidad.

En este capítulo se analizarán los cuentos: Subasta, Monstruos, Luto y Ali, los cuales pertenecen a su libro Pelea de gallos publicado en el 2018. Además de los cuentos: Biografía y Edith, que hacen parte del libro Sacrificios humanos publicado en 2021. Para comprender cómo se manifiesta el horror realista en la obra de Ampuero, resulta pertinente revisar los cuentos que conforman este análisis. A continuación, se presentan los resúmenes de los relatos seleccionados, en los cuales se evidencian las tensiones entre lo doméstico y lo monstruoso, lo femenino y la violencia estructural. En el libro Pelea de Gallos, el primer relato, Subasta, es narrado en primera persona desde la perspectiva de una mujer que está siendo secuestrada. Esta mujer junto con otros personajes será la nueva víctima de las subastas humanas, donde personas son vendidas a delincuentes, ya sea para extorsionar a los familiares, robar sus pertenencias o en el caso de las mujeres ser violadas. Mientras es retenida, el olor a gallinero evoca el recuerdo de su infancia y los abusos que vive durante esta época cuando era llevada a las peleas de gallos por su padre; crece en un ambiente rodeado de hombres, los cuales constantemente abusan de ella. Para mantener su integridad opta por formas grotescas de espantar a estos hombres, ella cubre su cuerpo de sangre y vísceras de gallos, incluso pone las cabezas de los gallos muertos sobre su falda, buscando provocar repulsión ante la mirada masculina. En el tiempo presente del relato, la narradora, para evitar ser subastada realiza lo que podría ser considerado un performance donde se llena el cuerpo con su propio excremento y orina, tal como lo hacía en su infancia, logrando finalmente no ser comprada por ninguno de los presentes.

A diferencia de Subasta, donde la violencia se manifiesta en un espacio de explotación y comercio del cuerpo femenino, en Monstruos el horror se traslada al interior del hogar. El cuento relata la historia de infancia de dos hermanas, Mercedes y la narradora, las cuales crecen

obsesionadas con las películas e historias de terror. Estas son criadas por sus padres ausentes y una empleada joven llamada Narcisa, quien constantemente les recuerda que deben tener más miedo a los vivos que a los muertos. En un momento Mercedes comienza a tener pesadillas extrañas con monjas tocándose y hombres que la atacan, generando así la sensación de que fue abusada. Sin embargo, el cuento tiene un giro inesperado, porque una noche las hermanas escuchan ruidos en el garaje, pensando que Narcisa está allí abren la puerta, pero descubren que quien entra no es ella sino una sombra masculina, la escena es interrumpida por el padre quien las lleva a su habitación, al día siguiente se encuentran con que Narcisa ha desaparecido junto a sus cosas.

En Luto, Maria Fernanda cuenta la historia de dos hermanas, Martha y María, quienes realizan un festín luego de la muerte de su hermano. A lo largo de la narración, es posible descubrir el porqué hay felicidad donde debería haber luto, pues el hermano cometió grandes abusos hacia María bajo el pretexto de la religión y de un supuesto pecado cometido por ella. Como castigo, María es golpeada, violada y recluida en un establo viviendo toda clase de calamidades. Volviendo al presente del relato, en medio de la celebración de estas hermanas, se comienzan a escuchar unos ruidos extraños en la casa, para finalmente descubrir que su hermano muerto aparece ante ellas.

El cuento Ali está narrado desde la perspectiva de una empleada doméstica que describe a su patrona, Ali, como una mujer generosa, amable y cariñosa con sus hijos. Sin embargo, sin una causa aparente, Ali comienza a mostrar un progresivo deterioro emocional, se vuelve distante, desconfiada y hostil tanto con su familia como con sus empleadas. Poco a poco, desarrolla un miedo profundo hacia los hombres, especialmente hacia su padre, don Ricardo. Su obsesión por la seguridad de su hija, Alicita, y su insistencia en revisar las cerraduras de las puertas dejan

entrever un pasado de abuso que nunca se menciona de manera explícita. Con el paso del tiempo, la inestabilidad de Ali se intensifica. Durante una salida al centro comercial en Navidad, Ali parece haber recuperado la serenidad; sin embargo, en un acto repentino, se lanza al vacío desde un balcón y muere. La familia intenta presentar la tragedia como un accidente, mientras las empleadas, únicas testigos de su miedo constante y de la violencia silenciada, callan, cargando con el peso de una verdad que nadie quiere reconocer.

En el libro Sacrificios humanos, el cuento Biografía está narrado desde la perspectiva de la protagonista, una mujer inmigrante que constantemente enfatiza su condición de extranjera. Desesperada por conseguir trabajo, acepta la propuesta de un hombre desconocido, Albert, quien le ofrece escribir su historia en su casa. Sin embargo, al llegar al lugar, la narradora percibe el peligro que corre, se encuentra en una vivienda desolada, aislada, en un país donde su vida no tiene valor ni testigos. A lo largo del relato, el comportamiento de Albert se vuelve cada vez más inquietante. Su cuerpo parece poseído por una fuerza ajena, un “otro” hostil y violento que convive con su parte más dócil y envejecida. De este modo, el cuento construye una tensión constante entre dos conciencias, la del hombre anciano y la del ser maligno que lo habita. Mientras permanece retenida, la narradora descubre en una habitación objetos pertenecientes a otras mujeres extranjeras, lo que revela su destino. Sin embargo, un sonido extraño irrumpe en la escena y provoca la desaparición de Albert, lo que le permite escapar. En el cierre del cuento, aparecen las presencias fantasmales de las mujeres asesinadas y de la madre de Albert, que habitan el espacio como memoria viva del horror y del sacrificio.

En Edith, la autora cuenta la historia de una mujer que se encuentra cautivada por la relación erótica que mantiene con su amante. Debido a esta obsesión de carácter sexual, la protagonista permite que su esposo abuse de sus dos hijas, con la idea de que, si este se

entretiene con ellas, no se preguntará sobre el paradero de ella y podrá seguir viviendo el romance con su amante. Un día la mujer le confiesa a su amante sobre lo que su esposo hace con sus hijas mientras ella está con él y este decide terminar con el amorío. Una noche, ella se despierta y ve a su esposo metiéndose en la cama de sus hijas, por lo que decide actuar para salvarlas, sin embargo, es golpeada por su esposo, esta escena se corta y aparece la escena final, ella amarrada al lomo de un burro acompañado de su esposo y siendo finalmente asesinada a manos de él.

Una vez revisado el tópico central de cada una de las narraciones, interesa ahora continuar con la reflexión que va a permitir identificar la forma en que Maria Fernanda Ampuero emplea lo raro y lo espeluznante según la teoría de Mark Fisher.

Manifestaciones de lo raro Las fisuras entre mundos: pesadillas y desplazamiento en Ampuero Una de las características centrales de lo raro, según Mark Fisher (2018), es la irrupción de un elemento ajeno que desestabiliza el mundo real. Fisher (2018) sostiene que lo raro “destaca por la manera en la que abre una puerta entre este mundo y los demás” (p. 24), es decir, por la aparición de algo que, sin pertenecer al orden cotidiano, lo invade y lo transforma. De este modo, lo raro no consiste en lo imposible o en lo fantástico en sí mismo, sino en la intrusión de lo exterior como aquello que no pertenece al mundo conocido pero que, sin embargo, lo atraviesa. En la narrativa de María Fernanda Ampuero, esta irrupción se manifiesta de dos formas, una, a través de los sueños que experimentan sus personajes y la otra, por medio de la mezcla entre un personaje con un lugar que no le corresponde habitar.

En primer lugar, los relatos de Ampuero lejos de presentar los sueños como simples mecanismos psicológicos, los convierten en espacios donde el horror de lo real se filtra bajo

formas oníricas, que revelan lo reprimido y lo traumático. Esos mundos oníricos donde queda representado sobre todo el miedo o el trauma de los personajes femeninos podrían ser considerados como el mundo exterior, el cual perturba y afecta al mundo real. Los cuentos que mejor reflejan esta irrupción de los sueños en el mundo real son Monstruos y Ali. En el caso de Monstruos, las pesadillas de Mercedes reflejan el miedo que experimenta el personaje, quien es precisamente la hermana más temerosa. En uno de los fragmentos, la narradora describe:

Las pesadillas de Mercedes eran peores que cualquiera de las películas que veíamos. Tenían que ver con el colegio, con las monjas, las monjas poseídas por el diablo, bailando desnudas, tocándose ahí abajo, apareciéndose en el espejo mientras te estabas lavando los dientes o cuando te duchabas. Las monjas como Freddy, metidas en tus sueños. (Ampuero, 2018, p. 25) En este fragmento, el mundo exterior, es decir, las pesadillas de Mercedes transforman la fe en perversión. De acuerdo con Fisher, lo raro “no es lo imposible, sino lo exterior que puede irrumpir, a través del tiempo y el espacio, en una situación objetivamente familiar” (2018, p. 25). Precisamente, el sueño de Mercedes convierte el espacio familiar y doméstico, como la escuela, el baño, la ducha o el dormitorio, en un territorio invadido por una fuerza exterior que la perturba. La aparición de esas monjas demoníacas constituye una figuración de lo exterior reprimido, por ejemplo, el deseo que el discurso religioso pretende mantener fuera del cuerpo femenino.

Sin embargo, las pesadillas de Mercedes se van transformando y van representando otras realidades, cuando la narradora dice:

Una noche, Mercedes tuvo una de sus pesadillas (...) Ya no eran monjas, sino hombres, hombres sin cara que jugaban con su sangre menstrual y se la frotaban por el cuerpo y entonces aparecían por todos lados bebés monstruosos, pequeñitos como ratas, a comérsela a bocaditos. No había manera de tranquilizarla. (Ampuero, 2018, p. 28) Esta pesadilla surge en respuesta a las advertencias de Narcisa sobre el cuidado constante que deben tener con los hombres, sobre todo cuando ellas, las hermanas, tienen su primera menstruación. Es así como, las pesadillas de Mercedes son una respuesta al miedo que experimenta en su realidad. Por lo que, estos sueños son un mundo exterior que irrumpe la realidad, ya que afectan a los personajes, pero sobre todo a la misma Mercedes, la cual cada vez se va poniendo más delgada, más temerosa. Esto genera entonces que ese mundo exterior logre una afección en el mundo interior/real.

De manera semejante, en el cuento Ali, la protagonista experimenta sueños donde “la querían desnudar. En las pesadillas alguien la obligaba a hacer cosas que ella no quería. En las pesadillas ella ponía seguro a todas las puertas. En las pesadillas había siempre un adulto con un juego de llaves” (Ampuero, 2018, pp. 208-209).

El adulto con llaves que abre todas las puertas funciona como símbolo de la invasión absoluta donde ni el sueño, ni el cuerpo, ni el espacio privado están a salvo. En términos de Fisher, se trata de una “confrontación entre este mundo y los demás” (2018, p. 24), en la que el sueño actúa como el umbral por donde se filtra lo otro, o sea, el trauma, el abuso. En este cuento, la sensación de lo raro se manifiesta por miedo de los temores de Ali, los cuales quedan representados por medio de sus pesadillas y a su vez alteran la realidad misma. Los sueños transforman el modo de actuar del personaje, quien primero es descrita como una mujer generosa y amorosa con sus hijos, pero luego se convierte en otra persona, la narradora expresa:

Ella no era esa mujer que le huía a su marido y a sus hijos, monstruosamente gorda, que apestaba y que abría y cerraba el seguro de la puerta cuarenta veces al día. No, esa no era nuestra niña Ali. (Ampuero, 2018, p. 201) Es así como el mundo real es afectado, ya que Ali cambia aspectos de su personalidad e incluso de su físico a partir de su interacción con el mundo onírico. En ambos relatos, las protagonistas experimentan una serie de pesadillas donde la alteración de los mundos por la interacción entre sí queda en evidencia. Porque no únicamente el mundo exterior afecta el mundo real, sino que lo que sucede en el mundo real altera el mundo exterior. En los cuentos se pudo observar cómo la realidad de los personajes es la que determina sus pesadillas, pero a su vez, estas pesadillas influyen en su actuar cotidiano. Por otro lado, lo raro, no se limita a la irrupción de lo exterior, sino también a la percepción de que un sujeto o un elemento se encuentra en un lugar que no le corresponde, en palabras de Fisher (2018) “lo raro es aquello que no debería estar allí” (p. 12). En la narrativa de María Fernanda Ampuero, este desajuste se traduce en la construcción de personajes que habitan espacios a los que no pertenecen, donde la tensión entre su persona con ese mundo exterior termina produciendo efectos negativos.

Un ejemplo de esto se refleja en el cuento Subasta, donde lo raro se manifiesta desde la infancia de la protagonista, quien se ve obligada a ocupar un espacio reservado para lo masculino, la gallera. “Papá era gallero y, como no tenía con quién dejarme, me llevaba a las peleas. Las primeras veces lloraba al ver al gallito desbaratado sobre la arena y él se reía y me decía mujercita” (Ampuero, 2018, p. 10). Este fragmento introduce un primer desajuste de mundos, una niña, la cual podría simbolizar la pureza de la infancia, es insertada en un mundo regido por otras leyes, donde la violencia está presente, ya sea a través del género masculino o en

el maltrato animal que este tipo de eventos trae consigo. Ampuero narra la experiencia de la niña con un tono que combina lo cotidiano con lo alucinado, pues la percepción infantil transforma la realidad en una imagen casi que fantasiosa, Ampuero (2018) narra “por la noche, gallos gigantes, vampiros, devoraban mis tripas, gritaba y él venía a mi cama y me volvía a decir mujercita” (p. 10). Las pesadillas infantiles de la protagonista demuestran el desajuste que hay entre el personaje y el espacio que habita.

Otra forma de producir en el lector la sensación de lo raro, es decir, de que una niña no debería compartir con ese mundo, es la constante petición del padre a que deje de ser “mujercita”. En este sentido, el mundo de la gallera le solicita ser otra, evidenciando que hay algo erróneo con su presencia en ese lugar.

Además, en la adultez, el lugar en el que se ubica la protagonista se puede definir como un mundo exterior, ya que es un sitio clandestino donde las leyes humanas y sociales no importan. Es un espacio donde se realizan subastas con humanos, el cual deja en evidencia un mundo exterior oscuro que irrumpe en la realidad y la deforma. Si bien las subastas se realizan en el mundo real del cuento, estas parecieran desarrollarse en un mundo diferente, donde existe una ausencia de humanidad y de leyes, donde queda en manifiesto lo más oscuro de la civilización. Por lo que la ubicación de las personas que son subastadas en estos lugares clandestinos produce la sensación de que no deberían estar allí, de que no pertenecen a ese lugar. La narradora describe así la irrupción de este mundo clandestino: “Creo que me quedé dormida un momento y, de repente, al abrir los ojos, estaba en una ciudad desconocida. Un polígono. Vacío. Oscuridad.” (Ampuero, 2018, p.14). Esta frase sintetiza la desorientación propia que produce lo raro, por medio del cambio abrupto de escenario y la pérdida. Por lo que, en este cuento, la sensación de lo raro aparece en dos momentos de la vida de la protagonista, en su

infancia y en su adultez, por medio del desajuste entre su persona y los espacios que es obligada a habitar, de manera que se unen dos mundos opuestos entre sí.

Del mismo modo, en Biografía la sensación de desajuste se articula a través de la figura del personaje desplazado que habita un país que no le pertenece. La narradora describe su experiencia como inmigrante con una conciencia constante de que ella no pertenece a ese mundo. La mujer narra: “Qué imprudente, qué loca, dirán, pero quisiera que me vieran sin documentos en un país extranjero contando y alisando los pocos billetes para poder pagar la habitación y comprar una barra de pan y un café solo” (Ampuero, 2021, Biografía). La protagonista está en un mundo que no es el suyo, ella es “escribana extranjera de un mundo que la odia” (Ampuero, 2021, Biografía). Quien por cuestiones económicas y sociales es arrastrada a un país/mundo al que no pertenece.

La unión de estos dos mundos, la mujer y el país extranjero, produce una serie de consecuencias en el personaje, por lo que queda en evidencia lo erróneo de dicha mezcla. La narradora cuenta:

Al poco de ser inmigrante, mi jefe en el locutorio, el que decía que yo le recordaba a su niña allá en su país, había intentado violarme en una de esas cabinas de teléfono donde otros y otras como yo lloraban a sus muertos o consolaban a sus vivos. Al ver que me resistía, me estrelló la cabeza contra un teléfono. Con la boca llena de sangre me giré, grité, le escupí. Salí corriendo semidesnuda por las calles recién lavadas y nadie llamó a la policía porque en ese barrio todos sabían que lo que de verdad castigaba la policía era estar sin papeles, no ser violador. Mi jefe tenía los papeles en regla y la que estaba en problemas era yo. (...). Vean a mis vecinos, callados, a los lados de la calle. La procesión

de Nuestra Madre de las Extranjeras, virgencita sin pompa, la que importa una mierda. (Ampuero, 2021, Biografía) En este fragmento se evidencia cómo la condición de extranjera provoca una serie de eventos violentos en el personaje, generando aún mayor sensación de que ella no debería estar allí, en ese mundo violento y hostil al que no pertenece.

En ambos relatos, lo raro se construye como una experiencia de desplazamiento donde los personajes habitan un mundo al cual no pertenecen. Los mundos narrativos de Ampuero funcionan como planos superpuestos que se contaminan entre sí; la gallera, el lugar de subastas y la ciudad extranjera son espacios de tránsito, es decir, escenarios donde el lenguaje, el cuerpo y la percepción se ven alterados.

En síntesis, Ampuero no remite a lo sobrenatural sino a la materialización simbólica del horror cotidiano. De este modo, las pesadillas de Mercedes y Ali podrían leerse como escenarios donde se desdibujan los límites entre el mundo interior y el exterior. Además, la ubicación de los personajes en mundos que no le corresponden producen también el encuentro entre mundos, evidenciando "una puerta entre este mundo y los demás" (Fisher, 2018, p. 24) Esa apertura funciona como recurso narrativo donde la autora subvierte la lógica realista y produce un efecto de extrañamiento que trastoca la percepción del lector.

La deformación del cuerpo y la distorsión de lo humano como manifestaciones de lo raro Si bien lo raro en Ampuero queda expresado por el encuentro entre mundos diferentes, también es posible evidenciarlo en la forma en que la autora distorsiona y deforma no solo el cuerpo humano sino también las conductas.

Los cuentos de Maria Fernanda Ampuero están cargados de descripciones donde el cuerpo es deformado y ciertas conductas son distorsionadas. Lo raro, siguiendo la definición de Fisher (2018) es “aquello que no debería estar allí” (p.12) e incluso el autor le asigna a lo raro “la expresión ligeramente peculiar y ambigua de «fuera de»” (p. 26). Es decir, lo raro se caracteriza por la conjunción errónea de elementos que no encajan en el orden natural de las cosas. Ampuero materializa esa unión de mundos incompatibles a través de cuerpos desbordados, contaminados y desfigurados que se niegan a permanecer dentro de los límites de lo doméstico o lo humano. La autora, no se restringe únicamente a la deformación de los cuerpos, también distorsiona las conductas que deberían tener ciertos personajes, generando así la sensación de que existe algo erróneo con ello, están “fuera de” lo considerado normal. Un ejemplo de esta manifestación de lo raro se evidencia en el cuento Subasta, donde el personaje debe desfigurar su cuerpo para ciertos fines. Sobre su infancia, el personaje narra: Una noche, a un gallo le explotó la barriga mientras lo llevaba en mis brazos como a una muñeca y descubrí que a esos señores tan machos que gritaban y azuzaban para que un gallo abriera en canal a otro, les daba asco la caca y la sangre y las vísceras del gallo muerto. Así que me llenaba las manos, las rodillas y la cara con esa mezcla y ya no me jodían con besos ni pendejadas. Le decían a mi papá:

-Tu hija es una monstrua.

[...] El olor dentro de una gallera es asqueroso. A veces me quedaba dormida en una esquina, debajo de las graderías, y despertaba con algún hombre de esos mirándome la ropa interior por debajo del uniforme del colegio. Por eso antes de quedarme dormida me

metía la cabeza de un gallo en medio de las piernas. Una o muchas. Un cinturón de cabezas de gallitos. Levantar una falda y encontrarse cabecitas arrancadas tampoco gustaba a los machos. (Ampuero, 2018, p. 11) Estos fragmentos producen la sensación de lo raro porque el cuerpo, en lugar de representar una unidad orgánica y reconocible, se convierte en un territorio de descomposición y resistencia. La niña que manipula vísceras, sangre y cabezas de gallos cambia el orden simbólico que asocia el cuerpo femenino con la limpieza, la pasividad y la pureza. Así, Ampuero reconfigura la corporalidad como un espacio donde lo vital y lo putrefacto coexisten. Este entrelazamiento produce la incomodidad propia de lo raro.

El personaje principal del cuento Subasta, no solo deforma su cuerpo en su infancia, sino que además se ve en la necesidad de hacerlo en su adultez cuando está a punto de ser subastada, ella cuenta:

Cuando me toca a mí, pienso en los gallos. Cierro los ojos y abro mis esfínteres. Es lo más importante que haré en mi vida, así que lo haré bien. Me baño las piernas, los pies, el suelo. Estoy en el centro de una sala, rodeada por delincuentes, exhibida ante ellos como una res y como una res vacío mi vientre. Como puedo, froto una pierna contra la otra, adopto la posición de una muñeca destripada. Grito como una loca. Agito la cabeza, mascullo obscenidades, palabras inventadas, las cosas que les decía a los gallos del cielo con maíz y gusanos infinitos. Sé que el gordo está a punto de dispararme. En cambio, me revienta la boca de un manazo, me parto la lengua de un mordisco. La sangre empieza a caer por mi pecho, a bajar por mi estómago, a mezclarse con la mierda y la orina. Empiezo a reír, enajenada, a reír, a reír, a reír. El gordo no sabe qué hacer. - ¿Cuánto dan por este monstruo? Nadie quiere dar nada. (Ampuero, 2018, p.19)

En este segundo fragmento, la experiencia corporal llega a un grado extremo de desfiguración. El cuerpo se presenta como un objeto que se desborda, se descompone y se confunde. Pero, no solo la protagonista deforma su cuerpo, sino que también desestabiliza su lenguaje; el hecho de “mascullar obscenidades” y pronunciar “palabras inventadas” señala un quiebre en la capacidad comunicativa, como si la experiencia límite del cuerpo arrastrara al lenguaje hacia la animalidad o la locura. Por lo que, este desbordamiento físico y verbal incrementa aún más la sensación de lo raro porque el personaje trasciende los márgenes de lo humano.

Desde la perspectiva de Fisher, lo raro emerge precisamente cuando el mundo se revela como un ensamblaje inestable, es decir, cuando algo fuera de lugar se manifiesta en lo cotidiano. En este marco, en Subasta la escena descrita adquiere su potencia inquietante justamente por su hiperrealismo y por el modo en que la corporalidad se vuelve abyecta, incontrolable y ajena. Asimismo, la narración de Ampuero acentúa esta atmósfera mediante un estilo sensorial, cargado de imágenes táctiles, olfativas y visuales, las cuales provocan repulsión y fascinación simultáneas. De este modo, la autora utiliza como recurso narrativo la saturación sensorial, el cual se convierte en una estrategia de extrañamiento que intensifica la experiencia del lector. En consecuencia, el lector se ve obligado a enfrentarse a una corporalidad que no puede ser contenida por las categorías del lenguaje ni de la moral. De este modo, la escritura de Ampuero comparte con lo que Fisher denomina “la intrusión de lo inexplicable en el plano de lo familiar” (2018, p. 27). El cual, es un fenómeno que no puede explicarse, pero que transforma por completo la experiencia perceptiva. A través de esta operación narrativa, al convertir el cuerpo en un espacio de tránsito entre lo humano y lo inhumano, Ampuero logra que la narración funcione como una suerte de laboratorio de lo raro.

Otro gran ejemplo de la deformación del cuerpo se observa en el cuento Ali. En la escena del suicidio, el personaje de Ali pareciera tomar otro tipo de forma diferente a la del ser humano, la narradora expone:

La vimos asomarse al balcón de la cafetería de la quinta planta y entonces supimos, enseguida supimos, hay algo que te dice, no se puede explicar, que lo horroroso va a pasar. Varios gritos al mismo tiempo, el ruido de un cuerpo que se destroza, como si lanzaras un saco de vidrio, piedra y carne cruda, un lado del cráneo de la niña Ali machacado, como derretido, más gritos, un grito que sale de dentro tuyo, un grito que es como una cuchillada, el grito del corazón y de los pulmones y del estómago y la niña Ali ahí, como una muñeca grandotota despernancada, una posición inhumana, como rellena de lana en vez de huesos. (Ampuero, 2018, pp. 214, 215) En esta parte, el cuerpo de Ali deja de ser una figura humana identificable y se transforma en un conjunto de partes que no corresponden ya a un individuo, sino a una masa orgánica deformada. La descripción que hace Ampuero, con su exactitud casi anatómica ("carne cruda, vidrio y piedra"), borra la frontera entre lo humano y lo inerte, entre el cuerpo vivo y el objeto sin vida. Esta descomposición física no es solo una cuestión visual, sino también rítmica y sonora ya que el texto reproduce el impacto acumulando sustantivos y repitiendo la palabra "grito", lo que genera un ritmo que simula la violenta irrupción del acontecimiento. Ampuero crea esta distorsión a través de una técnica narrativa ya mencionada, que se basa en la saturación perceptiva. La autora al usar detalles excesivos, combinación de texturas (lana, piedra, vidrio, carne) y la rapidez del relato termina generando un efecto en el lector que

desestabiliza su mirada. Esto produce un efecto perturbador y, al mismo tiempo, fascinante, propio de lo raro.

El cuento Ali condensa, así, una poética de la distorsión donde la autora transforma el acto de ser testigo de un suicidio en una experiencia estética de extrañamiento, donde el cuerpo humano se presenta como un límite inestable entre lo vivo y lo inerte, lo humano y lo artificial, lo representable y lo innombrable.

Sin embargo, el cuento que mejor describe esa deformación del cuerpo es Luto, porque el cuerpo de María se convierte en una materia degradada, en un objeto sometido a la descomposición y al despojo de toda humanidad. La descripción minuciosa del narrador, en la que el cuerpo es marcado, mordido, abierto y consumido, sitúa al lector frente a una corporalidad que ya no pertenece al dominio de lo humano, sino al de lo inerte, lo residual. Ampuero no representa el cuerpo herido con distancia, sino que lo expone en su crudeza material, como una superficie donde se inscriben la violencia y la podredumbre.

Esto se evidencia cuando el narrador cuenta:

Alguien había escrito con un objeto punzante la palabra zorra en su estómago, alguien había pisoteado su mano derecha hasta convertirla en un colgajo, alguien había mordido sus pezones hasta dejarlos arrancados, guindando de un trocito de piel de sus pechos redondos, alguien le introdujo aperos del campo por el ano dejándole una hemorragia perenne, alguien le produjo un aborto a patadas, alguien, nadie, hizo nada durante esos días que quedó inconsciente y las ratas, con sus dientecitos empeñosos, comenzaron a comérsela por las mejillas, por la nariz, alguien, seguramente su hermano, le dejó la

espalda como el mimbre de tantos latigazos. Tchas, tchas, tchas. (Ampuero, 2018, pp. 94-

95)

Este fragmento construye una imagen de desintegración progresiva donde el cuerpo de María se va descomponiendo bajo la acción de otros cuerpos, como los de los agresores, los animales o los insectos, esto genera una sensación de invasión que disuelve cualquier frontera entre lo vivo y lo muerto. Esta contaminación corporal produce la experiencia de lo raro porque irrumpe y desestabiliza el orden del mundo. La putrefacción, los fluidos y los restos corporales operan como signos de una figura que ha perdido rasgos de humanidad. Por otra parte, el relato multiplica los registros sensoriales como el tacto, el olor e incluso el sonido, realizando una descripción profunda de lo orgánico en descomposición. Esta saturación perceptiva no busca únicamente provocar repulsión, sino generar un efecto de extrañamiento donde el lector es forzado a mirar la pérdida completa de humanidad en el cuento, generando así la sensación de que hay algo erróneo.

En Luto, el cuerpo ya no funciona como un límite entre el sujeto y el mundo, sino como un espacio de tránsito donde convergen la carne y la podredumbre. La narración transforma ese cuerpo degradado en una imagen de lo “fuera de lugar”, un cuerpo que ha dejado de ser portador de identidad y se reduce solo a una presencia de materialidad.

En el fragmento “El catre donde yacía su hermana -casi muerta, apenas viva- era un muladar de excreciones donde los bichos proliferaban y que, para algunos hombres, aunque gratis, aunque fácil, ya resultaba demasiado repulsivo. Un cuerpo putrefacto, desagradable, pestilente.” (Ampuero, 2018, p. 99) se elimina toda posibilidad de reconciliación entre la vida y la muerte, donde lo que queda no es un cadáver, sino un cuerpo en tránsito, un resto que perturba

por su resistencia a desaparecer. Allí, lo raro se hace visible en su forma más pura, ya que hay un cuerpo que no debería estar allí.

No obstante, el cuento no solo se puede denominar como raro por la deformación del cuerpo que describe. También la distorsión de conductas en los personajes produce una sensación de que existe algo erróneo. Esta distorsión o desajuste en la conducta de los personajes, queda manifestada en la falta de humanidad y familiaridad por parte del hermano de María, quien es el que la pone en esa situación. Lo normal o familiar en el lector, es encontrar en los hermanos el amor y la empatía, sin embargo, este personaje en el cuento se presenta completamente desajustado de lo que podría ser considerado normal, por lo que su conducta podría considerarse como errónea.

Hermano sobre hermana. María como un cuerpo muerto, los ojos cerrados, moviéndose con la inercia del impulso, como un blanco cadáver -una mosca salvaje siempre recorriéndole la boca, los ojos, las fosas nasales- todavía manchado de sangre y él, él mirando para todos lados como un delincuente, caminando bajo la luna de vuelta a la casa mayor, con la verga manchada de esa misma sangre. ¿Tendría la regla María? ¿O es que estaba tan devastada por dentro que ya no había carne sino hemorragia? Ni el cielo ni la tierra volverían a ser iguales. Hermano sobre hermana, como en lo más profundo de las tinieblas. (Ampuero, 2018, p. 99).

El fragmento revela precisamente esa irrupción de lo impropio dentro de lo cotidiano. Lo que el lector espera como una relación de cuidado y cercanía se transforma en un vínculo que desafía toda lógica reconocible. Esta inversión del orden familiar genera una sensación de extrañeza porque introduce un acontecimiento que no puede ser asimilado por la experiencia común ni explicado por las convenciones morales, el incesto que se hace evidente en el cuento

construye una sensación de desajuste, como si los personajes hubiesen perdido su anclaje en la realidad conocida. Lo raro se vuelve, en este sentido, una forma de percepción distorsionada del mundo: lo que antes era reconocible se torna irreconocible, lo humano se vuelve ajeno, y la escena, sin necesidad de recurrir al terror, genera una gran sensación de extrañeza. De la misma manera, el cuento Edith utiliza el modo narrativo de lo raro, ya que también en él se manifiesta un profundo desajuste de conductas. En este caso, no es un hermano quien encarna la discordancia moral, sino una madre, cuya figura se muestra desprovista de los signos tradicionales de la maternidad. Edith es presentada como “una nómada y una esclava y una muda frente a lo que su marido hacía con sus niñas” (Ampuero, 2021, Edith). El silencio de la madre ante los abusos de sus hijas introduce una conducta que se aparta radicalmente de lo social y que simbólicamente se espera del rol materno.

La figura de la madre, tradicionalmente asociada con la pureza, la protección y el amor, vinculada incluso a la imagen de la Virgen María, se distorsiona hasta volverse irreconocible. En lugar del cuidado y la empatía, aparece la pasividad y una desconexión afectiva que desconcierta al lector. Este desajuste produce una sensación de rareza porque desorganiza el orden moral y emocional que estructura la idea de familia. Lo raro, en este caso, se origina en la inversión de los valores que sostienen la realidad doméstica.

Ampuero lleva al extremo este desajuste cuando describe a la madre sumida en su propio placer mientras es consciente de lo que ocurre con sus hijas:

Ella sabía que mientras estaba boca arriba con el coño titilante, corriéndose a gritos, con los ojos en blanco y las piernas como pariendo, su marido estaba mostrando su verga vieja a sus pequeñas. No lo sospechaba, lo sabía. ¿Habría cambiado algo que ella

estuviera ahí? ¿Hubiera podido ofrecerse, como un sacrificio, a cambio de sus niñas? Probablemente no. Pero tal vez después las niñas podían refugiarse en sus brazos, llorar su terror, creer por unas horas que mamá tenía algún poder, que eso no les volvería a pasar. Casi las imaginaba venir con sus piernecitas flacas y blancas de polvo, con sus tiernas entrepiernas ensangrentadas, con manchurrones de lágrimas en sus caritas morenas. Sí, podía estar ahí para consolar a sus hijas, pero ella ya no tenía opción: mientras su marido estuviera entretenido toqueteando a la grande y haciendo que la pequeña los observara, no pensaría en dónde estaba ella y por qué no había vuelto del campo y qué diablos pasaba con la comida. (Ampuero, 2021, Edtih) En esta escena, lo raro se manifiesta en la coexistencia de registros opuestos, el goce y el horror; la consciencia y la inacción; la maternidad y la indiferencia. La madre se convierte en un ser ambiguo, ya que es difícil de ubicar dentro de lo materno Por lo tanto, Edith se consolida como un relato donde lo raro se traduce en una distorsión de las jerarquías afectivas y simbólicas. El hogar, la maternidad y el cuerpo dejan de ser lugares de reconocimiento para transformarse en zonas de ambigüedad, por lo que lo raro actúa como una grieta donde lo humano se desdibuja y el mundo adquiere una tonalidad de extrañeza que no proviene de lo fantástico, sino del propio colapso de lo cotidiano. En resumen, la narrativa de María Fernanda Ampuero construye lo raro por medio de la alteración de lo cotidiano. En este sentido, lo extraño no se refiere a lo fantástico, sino a la aparición de algo que no debería estar ahí, es decir, algo que genera una ruptura entre la realidad y lo posible.

Por lo tanto, los sueños, la deformación del cuerpo y los lugares que ya no resultan familiares son ejemplos de esa extrañeza que altera la manera de percibir el mundo. La apertura de mundos que Ampuero narra en sus historias produce una constante sensación de desajuste y desconcierto.

Por ende, lo raro en su narrativa se establece como un recurso estético que perturba las certezas del lector, evidenciando la vulnerabilidad de los límites entre lo humano y lo inhumano, así como entre lo real y lo imaginado. En definitiva, la autora transforma lo extraño en una perspectiva para ver el mundo a partir de lo que perturba por no encajar y, gracias a eso, muestra la complejidad de la experiencia humana.

Manifestaciones de lo espeluznante Mark Fisher (2018) propone que lo espeluznante se caracteriza por la una falta de presencia o por una falta de ausencia, el autor explica que “la sensación de lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay presencia cuando debería haber algo” (Fisher, 2018, p. 75). En este sentido, lo espeluznante se vincula con una alteración en la lógica de la realidad, ya sea por medio de la irrupción de algo que desestabiliza el orden cotidiano o por la falta de algo que debería encontrarse y por ende sostener la coherencia del mundo real.

En los cuentos de María Fernanda Ampuero, esta experiencia se manifiesta en la aparición de presencias fantasmales, voces que provienen de lo indeterminado o en la ausencia de figuras que deberían estar dentro de determinado espacio. Lo espeluznante, entonces, actúa como una fuerza que interrumpe el orden cotidiano generando una atmósfera de extrañeza y desasosiego que recorre su narrativa.

Presencias fuera de lugar: lo espeluznante como falta de ausencia La falta de ausencia no es más que la presencia de algo donde no debería haber nada, si bien se puede confundir con lo raro ya que ambos generan la sensación de que hay algo erróneo, lo espeluznante “implica de manera necesaria formas de especulación o suspense que no son un rasgo esencial de lo raro.” (Fisher, 2018, p. 76). De esta manera, lo espeluznante por falta de ausencia se caracteriza por generar preguntas como ¿qué es aquella presencia?, ¿cuál es su naturaleza?, ¿cuál es su origen?, etc.

El cuento Monstruos pone en presencia una figura de la cual no es clara su naturaleza, la narradora cuenta:

A unos centímetros de su cuerpo nos dimos cuenta de que no era ella. Paramos aterrorizadas, mudas, inmóviles. Lo que había entrado por la puerta de nuestro garaje no era Narcisa. El corazón nos saltaba como una bomba. Había algo ajeno y propio en esa silueta que hizo que nos invadiera una sensación física de asco y horror (Ampuero, 2018,

p. 29)

Las dudas acerca de la naturaleza de aquella presencia producen la sensación de lo espeluznante. Tal como el narrador, el lector no comprende qué es aquello que irrumpe en el hogar de las hermanas, no es claro si se trata de un cuerpo poseído, de una criatura que toma la forma de Narcisa o de una proyección de su miedo. Esa ambigüedad, que oscila entre lo material y lo espectral, genera la sensación de que lo real ha sido invadido por una presencia extraña. Es así como lo espeluznante emerge de la especulación, ya que hay imposibilidad de identificar qué o quién habita realmente esa presencia.

En este punto, Ampuero introduce un tipo de horror que no proviene del exceso visual cargado de descripciones de un ser no humano, sino de la incertidumbre, de la duda sobre la naturaleza de lo que se presencia, sobre su aspecto, la pregunta que surge con el cuento es ¿qué vieron las hermanas?, ¿qué forma tiene? El relato se vuelve espeluznante porque confronta al lector con lo indecible, la omisión de información acerca de aquella presencia es lo que genera la especulación. De este modo, lo espeluznante por “falta de ausencia” en Monstruos se manifiesta como la invasión de lo desconocido en el espacio íntimo y familiar, lo cual desestabiliza la frontera entre lo vivo y lo muerto, lo propio y lo ajeno, lo humano y lo inhumano. En el cuento Luto, lo espeluznante se hace evidente por medio de la presencia del hermano muerto:

Siguieron comiendo hasta que Marta y María al escuchar el gemido de la puerta levantaron la cabeza y vieron que cedía a la presión de una mano. Se abría. Primero entraron las moscas y enseguida el hermano muerto, rodeado de un olor nauseabundo. Abría y cerraba la boca, como llamándolas por sus nombres, pero ningún sonido, nada más gusanos, salían de su boca desdentada (Ampuero, 2018, pp. 105-106). Sin embargo, en un principio esta presencia se manifiesta a través del sonido: “entonces la puerta trasera se cerró de un golpe y dieron un grito” (Ampuero, 2018, p. 95). El ruido irrumpe en la cotidianidad de las protagonistas como un signo de lo inexplicable, un indicio de que algo que debería permanecer ausente ha vuelto. por lo que este primer sobresalto sonoro prepara la aparición de una presencia que no debería hacerse presente. En este sentido, la “falta de ausencia” también puede expresarse por medio de elementos kinestésicos como los sonidos o los olores, por lo que lo espeluznante en la narrativa de Ampuero queda explícito a través de estos recursos.

Por su parte, en el cuento Biografía, la presencia queda manifestada por medio de la voz o conciencia que se apodera de Alberto, esa presencia no se materializa como un cuerpo visible, sino como una voz parasitaria, una entidad que emerge desde el interior de Alberto y se expresa con tono hostil y violento, sobre esta presencia la narradora cuenta: Dile que estoy aquí a la muy zorra. Háblale de mí, hijo de puta. Trajiste a este pedazo de mierda extranjera a escuchar nuestra historia, ahora cuéntala, pero cuéntala bien, hermanito, no te dejes nada. Me miró a los ojos por primera vez en toda la tarde. —¿Qué te pasa puerca? ¿Quieres que te cuente la verdad, lo que el cobarde de mi hermanito no es capaz de decirte? ¿Quieres que te hable de Nuestro Señor de la Noche? ¿Crees que tienes puto derecho de entrar a nuestra casa como si nada? Basura extranjera, puta asquerosa, ¿a qué has venido? A usurpar. A eso venís todos. Claro, venís a quitarnos lo que es nuestro. Todo queréis, todo: nuestro dinero, nuestras historias, nuestros muertos, nuestros fantasmas. Ya verás lo que el Señor y yo tenemos para ti y todas esas perras que venís a ensuciar nuestras calles [...] Véanlo, véanlo. Se calla como si lo hubiesen apagado con un extintor, baja la cabeza, pide disculpas. —Oye, perdona, es que tengo el luto muy reciente y a veces no me encuentro bien. (Ampuero, 2021, Biografía) El uso de la voz en tercera persona que emplea el personaje de Alberto permite reconocer esa otra presencia que habita en su conciencia. Sobre todo, es posible observar la lucha entre estas dos conciencias, donde una muestra rasgos hostiles mientras que la otra no, la narradora cuenta que “escuché una voz susurrando que no, que no y otra, esa otra voz diferente,

monstruosa, que decía mariquita, puto marica, no haces nada bien, puto enfermo, subnormal, ¿para qué la has traído entonces?” (Ampuero, 2021, Biografía).

Este desdoblamiento genera una atmósfera de incertidumbre donde el lector no puede determinar si Alberto está poseído, si sufre un trastorno mental o si se trata de una entidad sobrenatural que lo habita. Lo espeluznante surge precisamente de esa ambigüedad, de la imposibilidad de explicar de manera racional la coexistencia de dos conciencias en un mismo cuerpo.

En el cuento aparecen otras presencias de la cual no es posible reconocer su naturaleza, hacia el final del relato cuando el personaje principal logra huir de la casa, observa a las mujeres extranjeras asesinadas por Alberto y a la madre de este:

Véanlas, véanlas. Al costado del camino, como sombras, me ven pasar y sonríen, hermanas de la migración. Susurran: cuenta nuestra historia, cuenta nuestra historia, cuenta nuestra historia.

Véanla, véanla. Apenas un reflejo de cabeza blanca y vestido de florecitas que me bendice como todas las madres: haciendo con sus manos la señal de la cruz (Ampuero, 2021, Biografía) Estas presencias refuerzan el carácter espeluznante del cuento ya que irrumpen desde un espacio intermedio entre la vida y la muerte. Las mujeres asesinadas y la madre de Alberto no se manifiestan de manera corpórea, sino como apariciones espectrales que se expresan mediante susurros, reflejos o gestos mínimos. Su presencia genera especulación sobre su naturaleza y sobre qué les pasó. De manera que, lo espeluznante opera como un recurso narrativo que altera la lógica de lo real por medio de la introducción de presencias que no son plenamente visibles ni

del todo ausentes que crean un efecto de ambigüedad continúa donde el relato oscila entre la percepción y la imaginación, entre lo que puede verse y lo que sólo se insinúa. Sin embargo, en este cuento lo espeluznante no solo se manifiesta en cuerpos o formas extrañas, sino que también los sonidos pueden ser tomados como presencias. En este caso, la presencia de un algo que desaparece a Alberto produce la sensación de lo espeluznante, sobre todo por las dudas que genera, la narradora cuenta:

De pronto un grito terrible, insoportable, inhumano: el alarido de alguien que no cree lo que está viendo porque lo que está viendo no es posible.

El oso y yo imaginamos: un mazazo contra una cara hundiendo la nariz hasta el fondo, el crujido brutal de un cráneo que se estrella contra el suelo, la gelatina de los ojos estallando bajo la presión de los dedos, el borboteo de la sangre saliendo del cuello abierto, el ronco estertor de una última voz. Luego nada más. Ni Alberto, ni rezo, ni ogro, ni puñetazos en la puerta ni nada. Un silencio que es como la oscuridad: una boca abierta que no habla. (Ampuero, 2021, Biografía) El sonido se manifiesta como una presencia que invade el lugar y pone en evidencia una serie de acciones grotescas (los ojos estallando, los alaridos, etc) produciendo en el lector toda serie de especulaciones acerca de su naturaleza, al ser un sonido y no una forma visible, las especulaciones se hacen aún más latentes.

En suma, en los relatos de Ampuero lo espeluznante funciona como una estrategia narrativa centrada en la presencia, sobre todo en presencias que no se muestran en toda su forma, es decir, las presencias en Ampuero son ambiguas. La eficacia de lo espeluznante en estos cuentos reside en la indeterminación, ya que la narrativa de la autora insiste en el efecto de presencia indeterminadas, lo que privilegia la insinuación y el rastro sobre la representación

completa; de ese modo, lo espeluznante no es tanto lo que se ve como lo que insiste en mantenerse presente a pesar de no poder ser plenamente nombrado.

Ausencias que pesan: lo espeluznante como falta de presencia Mientras que la falta de ausencia se refiere a la presencia, la falta de presencia se refiere a las ausencias que se pueden manifestar en los cuentos. Es decir, la falta de presencia son aquellas ausencias que deberían por naturaleza estar presentes y que sin embargo no lo están. Siguiendo el rastreo del cuento Biografía, es posible observar que en un mismo fragmento se ven las dos manifestaciones de lo espeluznante (falta de ausencia y falta de presencia), esto se expresa con la desaparición de Alberto donde después de los alaridos que este emite la narradora cuenta que “Luego nada más. Ni Alberto, ni rezo, ni ogro, ni puñetazos en la puerta ni nada. Un silencio que es como la oscuridad: una boca abierta que no habla” (Ampuero, 2021, Biografía). En este fragmento, la desaparición de Alberto no se presenta como un hecho explicado ni visible, sino como una ausencia abrupta que interrumpe la continuidad del relato. Por lo que la sensación de lo espeluznante emerge precisamente de ese vacío, de la imposibilidad de comprender qué ocurrió con el cuerpo o la voz del personaje. El silencio final “una boca abierta que no habla” funciona como la materialización de esa falta de presencia, ya que hay una huella sonora suspendida. La escena se vuelve inquietante porque el relato no ofrece una explicación, produciendo entonces especulaciones.

El cuento Monstruos también emplea lo espeluznante por medio de las ausencias con la desaparición de Narcisa, cuando la hermana cuenta que “ni Narcisa ni sus cosas amanecieron en casa” (Ampuero, 2018, p. 29). En esta situación, la desaparición de Narcisa no solo causa un vacío físico, es decir, que su cuerpo y sus cosas ya no están presentes; sino también un vacío

simbólico en el hogar. Su marcha sin explicación trastoca la realidad diaria y convierte el espacio doméstico en un territorio incierto, donde lo familiar se vuelve extraño. Aquí se manifiesta lo escalofriante de la ausencia de presencia que no puede ser justificada, ya que no queda huella, no hay testigos, ni señales que ayuden a reconstruir los hechos. La desaparición de Narcisa se convierte en una confirmación de los miedos de las hermanas, sobre todo de Mercedes, por lo que este hecho vuelve aún más inquietante la situación, ya que surgen preguntas sobre si los miedos de mercedes y la desaparición de Narcisa están conectados, qué presencia es la causó ambos eventos.

De este modo, Ampuero convierte la ausencia en una forma de presencia negativa. El silencio, la desaparición y el vacío adquieren un peso dentro de la narración, porque configuran un espacio donde lo espeluznante no proviene de lo que se muestra, sino de lo que se ha borrado. La falta de presencia se inscribe como un modo narrativo en el que la omisión y la interrupción se vuelven signos de lo inexplicable, revelando que incluso la nada puede volverse perturbadora cuando ocupa el lugar de lo que debería estar.

En resumen, las manifestaciones de lo espeluznante en los cuentos de María Fernanda Ampuero revelan un estilo donde lo cotidiano se vuelve inestable, donde los límites entre lo visible y lo invisible, lo vivo y lo muerto, lo real y lo imaginado se desdibujan. A partir de las categorías propuestas por Fisher puede afirmarse que la autora articula su universo narrativo en torno a una tensión constante entre lo que irrumpe y lo que desaparece; de modo que lo espeluznante no se reduce a la aparición de fantasmas o entidades sobrenaturales, sino que se configura como una experiencia de perturbación donde el lector percibe que algo esencial en la estructura de lo real ha sido alterado.

En Monstruos, Luto y Biografía, lo espeluznante se manifiesta tanto en presencias que no deberían estar como en ausencias imposibles. En ambos casos, Ampuero recurre a la indeterminación como estrategia narrativa, ya que nunca se esclarece del todo la naturaleza de lo que ocurre, sino que se mantiene un espacio de ambigüedad que obliga al lector a especular. Por lo que, lo espeluznante no proviene del exceso de lo visible, sino de la imposibilidad de comprender aquello que se hace presente o ausente.

La ambigüedad que recorre la narrativa de Ampuero hace que las presencias y las ausencias adquieran una naturaleza similar donde ambas son fuerzas que alteran el equilibrio del mundo narrativo y que se resisten a ser nombradas. En los dos casos, el resultado es una sensación de vacío que deja abierta la pregunta por lo real.

En suma, Ampuero convierte lo espeluznante en un modo narrativo que desestabiliza la percepción de la realidad y evidencia las fisuras del mundo cotidiano. En sus cuentos, lo espeluznante se produce por la forma en que hace visible lo invisible, materializa la ausencia y da cuerpo a aquello que no puede decirse. Por medio de la tensión entre lo que aparece y lo que desaparece se sostiene la potencia de su escritura.

Capítulo 3. Lo raro y lo espeluznante en la narrativa de Mariana Enriquez La obra de Mariana Enriquez se ha posicionado en un lugar central dentro de la literatura latinoamericana contemporánea, siendo una de las voces más destacadas de la narrativa argentina actual. Nació en Buenos Aires, Argentina en 1973 y cursó la licenciatura en Periodismo y Comunicación Social en la Universidad Nacional de La Plata. Enriquez ha trabajado como periodista, cronista y docente. Desde el año 2020 dirige el área de Letras del Fondo Nacional de las Artes en Argentina. Su obra ha sido traducida a múltiples idiomas y ha recibido importantes reconocimientos internacionales, entre ellos el Premio Ciutat de Barcelona por Las cosas que perdimos en el fuego, el Premio Herralde de Novela por Nuestra parte de noche, el Premio Kelvin 505 y el Premio Celsius a la mejor novela de ciencia ficción, terror o fantasía escrita en español. Asimismo, fue nominada al Booker Prize International por Los peligros de fumar en la cama y fue galardonada con el Gran Prix de L’Imaginaire por la traducción francesa de Nuestra parte de noche.

La narrativa de Mariana Enriquez fue influenciada por autores como Stephen King y H. P. Lovecraft. Sus relatos se distinguen por transformar las convenciones del terror clásico, ya que lo sobrenatural no se manifiesta como un elemento externo o fantástico, sino que se presenta como una extensión de lo real. En su obra, lo inquietante reside en los barrios marginales, en los cuerpos marcados por la violencia o la pobreza, y en la memoria colectiva de un país atravesado por la desaparición y la desigualdad. Por lo que, el miedo que produce su literatura proviene de aquello que la sociedad intenta ocultar, de las huellas que deja la violencia estructural en lo cotidiano.

Su estilo se caracteriza por un lenguaje sensorial y poético que combina crudeza y lirismo. Enriquez recurre a lo grotesco por medio de la descripción de cuerpos heridos o espacios degradados, no con el fin de provocar solo horror, sino para poner en evidencia las fracturas sociales y emocionales que conforman la vida urbana contemporánea. En sus relatos, las casas abandonadas, los barrios o las calles vacías se convierten en escenarios simbólicos donde lo raro y lo espeluznante se entrelazan. De esta manera, Enriquez logra que lo monstruoso surja desde lo humano y que lo cotidiano se convierta en un espacio donde lo real y lo fantástico conviven de manera perturbadora.

Para el análisis, se revisarán los cuentos Las cosas que perdimos con el fuego y Fin de curso, cuales hacen parte del libro llamado Las cosas que perdimos con el fuego publicado en el año 2016; los cuentos El mirador y Dónde estás corazón, publicados en la compilación Los peligros de Fumar en la cama del año 2017; por último, los cuentos La desgracia en la cara y Diferentes colores hechos de lágrimas, pertenecientes al libro Un lugar soleado para gente sombría publicado en el año 2024.

Antes de abordar el análisis de los cuentos seleccionados, es importante presentar un resumen de cada uno de ellos. Sin embargo, es necesario advertir que la escritura de dichos resúmenes supone una dificultad particular, ya que los relatos de Enriquez se caracterizan por la ambigüedad de sus finales, por lo que, en muchos casos, lo que ocurre al final de las historias no puede determinarse con certeza, ya que la autora deja abiertas múltiples interpretaciones que apelan más a la sensación y al desconcierto que a la claridad narrativa. Por este motivo, los resúmenes que siguen no sólo reconstruyen los acontecimientos principales, sino que también recurren a las sensaciones que producen los desenlaces.

El cuento Las cosas que perdimos con el fuego está narrado en tercera persona e inicia con relatos de mujeres que fueron quemadas por sus parejas, mostrando la violencia doméstica extrema y su efecto sobre las víctimas. El asesinato de una madre y su hija a manos del padre se convierte en el detonante para la creación del colectivo Las Mujeres Ardientes, el cual organiza hogueras clandestinas donde las mujeres se prenden fuego voluntariamente. Este acto busca que las mujeres se apropien del dolor, transformen la violencia en resistencia y reivindiquen sus cuerpos marcados como símbolo de fuerza. A lo largo de la narración se observa cómo el Estado y la policía intentan perseguirlas, pero las mujeres logran evadir la autoridad y las hogueras se multiplican. El relato culmina en la cárcel, cuando María Helena es arrestada por dirigir una de las clínicas clandestinas donde atendían a las quemadas. Allí conversa con Silvinita y su madre sobre la posible finalización de las hogueras, sin llegar a una conclusión, y la frase final, en la que se menciona que Silvinita sería una “quemada hermosa”, deja la sensación de que las hogueras continuarán indefinidamente.

El cuento Fin de curso narra la historia de Marcela a través de la perspectiva de una compañera de clase, quien describe a la protagonista como una niña que inicialmente no destaca. Sin embargo, a medida que avanza el relato, Marcela realiza actos extremos que la hacen conocida en la escuela, como arrancarse las uñas, cortarse la cara y sufrir ataques casi alucinatorios en los que asegura ver a un hombre que la obliga a realizar acciones sin especificar de qué tipo. Movida por la curiosidad y el miedo, la narradora visita la casa de Marcela y recibe la inquietante advertencia de que será la siguiente víctima de ese ente que acecha a Marcela. El cuento culmina con la narradora replicando los actos de Marcela con una calma perturbadora y sin dolor aparente, sugiriendo que la presencia que atormenta a Marcela ha comenzado a afectar a la narradora, por lo que el final queda abierto, dejando al lector con la sensación de que la

narradora vivirá lo mismo, pero también con la incertidumbre sobre la naturaleza del sujeto que las acecha y sobre las cosas que las obliga a hacer.

En el cuento El mirador, la narración está a cargo de una voz espectral que habita el hotel, la cual cuenta y a su vez reflexiona sobre los hechos del relato. El narrador cuenta la historia de Elina, quien llega a un antiguo hotel cerca del mar, afectada por depresión, autolesiones y un trauma sexual sufrido durante su adolescencia donde es violada en la playa. La voz narradora describe una presencia sobrenatural que observa a Elina, a quien considera la huésped ideal para ejecutar un plan que ha esperado durante mucho tiempo, el cual consiste en atraerla al mirador del hotel, un espacio cerrado y en desuso, con la intención de que se suicide y se convierta en otra presencia del edificio. Durante su estancia, Elina pasa los días encerrada en su habitación, caminando por los pasillos y observando el mar, mientras la entidad parece manipularla silenciosamente a través de sueños. El final del cuento es ambiguo, ya que no revela si Elina es atrapada por la fuerza sobrenatural o si logra escapar, dejando el final abierto a la interpretación del lector. Solo se conocen las intenciones de la presencia, más no los hechos reales.

El relato Dónde estás corazón sigue a una mujer que desarrolla un fetiche por corazones enfermos a raíz de un trauma infantil. Ella inicia el relato contando tres recuerdos de su infancia donde ve a un hombre enfermo desnudo, y el tercer recuerdo es confuso, en él ella misma estaba desnuda sobre el hombre, lo que marca el origen de su interés por los corazones dañados. A medida que crece, la narradora da rienda suelta a su fetiche masturbándose con audios de corazones enfermos y finalmente uniéndose a un blog donde comparten experiencias y audios clínicos de corazones con distintas enfermedades. En este contexto, conoce a un hombre enfermo del corazón, el cual tiene múltiples cicatrices que le recuerdan al hombre de su trauma, ya que él

también tenía una cicatriz de una cirugía en el corazón. Junto con el hombre que conoce en internet, realizan prácticas extremas como la inhalación de cocaína o la asfixia controlada, con el objetivo de escuchar y experimentar las alteraciones de su ritmo cardíaco. El cuento culmina con la insinuación de que la narradora finalmente obtiene el corazón del hombre, aunque esto no se expone de manera explícita, se comprende que esta se lo saca.

El cuento La desgracia en la cara narra la historia de Alex, la cual despierta con una deformación progresiva de su rostro, que borra sus facciones y refleja un trauma familiar que atraviesa generaciones. La historia relata cómo su madre, alcohólica, le confesó a su hermano, Diego, que de niña fue violada por un hombre sin rostro y con los pies al revés, hecho que también experimentó la abuela de Alex. A medida que su rostro desaparece, Alex reflexiona sobre cómo proteger a su hija del mismo destino y se enfrenta a la locura provocada por la repetición del trauma. La narración alterna recuerdos, revelaciones familiares y la descripción de la deformación física. A su vez el silbido es un elemento clave de la historia, ya que tanto abuela, madre e hija escuchan un silbido que luego acompaña la violación, a pesar de que Alex no experimenta el abuso sexual, su rostro refleja el trauma generacional. El cuento termina con Alex acercándose a su hija para contarle la verdad, sin saber si logrará romper el ciclo de violencia o perpetuarlo, mientras escucha un silbido que se aproxima, dejando un final abierto a múltiples interpretaciones.

En el cuento Diferentes colores hechos de lágrima la narradora trabaja en la tienda de ropa vintage Isis, junto con Dalila y Luzmala, cuando reciben un pedido inusual, donde un anciano, Noé Seidel, quiere vender o regalar vestidos y joyas que pertenecieron a su difunta esposa, Susana Swanson. Luego de recoger las prendas en la mansión del señor, deciden probarlas. Mientras tienen los vestidos puestos, las mujeres sienten que sobre sus cuerpos aparecen cortes

profundos, moretones e incluso órganos visibles, los cuales desaparecen al quitarse la ropa. El anciano explica que no le hizo daño a su esposa, pero plasmó en los vestidos lo que hubiera querido hacerle, expresando así su frustración y dolor por el abandono que su esposa comete hacia él. Impactada por la experiencia, la narradora renuncia a su trabajo. El cuento culmina, cuando tiempo después, se entera de que el anciano ha muerto, y las prendas permanecen en poder de la tienda, dejando la sensación de que algo aún puede ocurrir con ellas y manteniendo la tensión sobrenatural que atraviesa el cuento.

Una vez resumido el eje central de cada una de las narraciones, resulta pertinente avanzar hacia la reflexión que permitirá reconocer cómo Mariana Enriquez incorpora en sus cuentos las manifestaciones de lo raro y lo espeluznante, de acuerdo con la teoría propuesta por Mark Fisher. Manifestación de lo raro:

Subversión y desajustes: lo raro como ruptura de las concepciones naturales Entre las caracterizaciones que ofrece Fisher (2018) sobre lo raro está que produce la sensación de que las concepciones que tenemos normalizadas han quedado obsoletas, el autor explica:

Esta sensación de lo erróneo asociada con lo raro -la convicción de que algo no debería estar allí- suele ser una señal de que estamos en presencia de algo nuevo. Aquí lo raro es un indicio de que los conceptos y marcos que hemos empleado anteriormente se han quedado obsoletos (2018, p. 15).

En este sentido lo raro se construye desde la anomalía de los objetos, los cuerpos o las conductas, es decir, desde aquello que se resiste a ser asimilado por el orden de lo cotidiano. En

la obra de Mariana Enriquez, esta categoría se materializa en la subversión de las concepciones naturales de las cosas, por ejemplo, lo que debería generar repulsión se asocia al placer, lo que debería ser un símbolo de belleza o feminidad se transforma en instrumento de dolor, y lo que se asocia con la destrucción del cuerpo se convierte en un acto de emancipación. En los cuentos Dónde estás corazón, Diferentes colores hechos de lágrimas y Las cosas que perdimos con el fuego, Enriquez transforma la percepción de lo real al invertir los significados normalmente atribuidos a los cuerpos, los objetos y los actos humanos. En ellos, lo raro no se presenta como un elemento ajeno o sobrenatural que irrumpe desde fuera, sino como una fuerza interna que distorsiona las relaciones entre materia y sentido. Lo raro, en este contexto, es un gesto de dislocación simbólica. En otras palabras, lo raro se manifiesta por medio del desplazamiento del orden lógico y la introducción de nuevas concepciones. En el cuento Dónde estás corazón, la narradora desarrolla un fetiche por corazones enfermos, lo que subvierte una de las concepciones más arraigadas en la cultura, donde el corazón es símbolo de amor y vitalidad. En este relato, el órgano deja de representar lo emocional o lo afectivo y se convierte en objeto de deseo erótico. La narradora cuenta: Una vez me compré un CD en una librería médica (donde todos los empleados pensaban que era una estudiante, me había encargado de hacérselo saber, precavida) que se llamaba Ruidos cardíacos. Nada me había dado antes tanta felicidad. Supongo que lo que a los hombres y mujeres normales les provoca escuchar gemir de placer al sexo que les guste, a mí me lo provocaba escuchar el latir de esos corazones arruinados. ¡Tanta variedad! ¡Tantos latidos diferentes, todos significando cosas distintas, todos hermosos! (2017, p.

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Por lo tanto, lo raro se manifiesta en la inversión que la protagonista hace a las concepciones naturalizadas y normalizadas que la sociedad tiene sobre el corazón y la enfermedad; provocando que las concepciones que se tienen, queden obsoletas. El corazón enfermo ya no es símbolo de muerte sino fuente de placer. Así, lo raro actúa como un gesto que rompe la lógica establecida y evidencia la obsolescencia de los marcos con los que se ha intentado comprender la realidad.

Por su parte, en Diferentes colores hechos de lágrimas, lo raro se materializa en la capacidad de los vestidos de causar dolor. Las prendas, tradicionalmente asociadas a la feminidad, la elegancia y la seducción, se transforman aquí en agentes de sufrimiento físico, capaces de marcar la piel y de herir a quien las usa. La protagonista narra: Yo me acerqué al espejo y vi los primeros moretones. Empezaban en el brazo y se extendían lento pero seguro hasta las muñecas, donde parecían dos brazaletes púrpuras. Las chicas los vieron también, pero si dijeron algo no escuché en ese momento. Me levanté el vestido y me miré en el espejo. Sobre la ropa interior, en el vientre, tenía dos tajos enormes, como de cirugías, abiertos, que no sangraban, pero, cuando me moví, asomó un órgano, quizá el intestino. Lo toqué con una fascinación inexplicable, sentí una puntada y entonces vino el dolor. De a poco, en oleadas. Levanté más y bajo el corpiño vi la saña de una herida grande y, shockeada, observé lo que no podía ser más que el corazón, exangüe, pálido, vacío de sangre. Recordé la duda de santo Tomás (yo estudié historia del arte) y me metí el dedo. Todos los órganos estaban fríos y quietos. Pero entonces el dolor me atrapó el cuello y vi el tajo y no lo soporté. Empecé a gritar. No decía nada, creo, pero se entendía el pedido: que, por favor, me lo sacaran, que yo no podía, que tenía miedo de morirme. Me lo sacaron entre las dos y, ni bien estuve desnuda

frente al espejo, aunque tirada sobre el piso porque lloraba y el dolor, aunque se iba de a poco, era insoportable, noté que las heridas se retiraban. En el pecho no quedó nada: estaba la piel limpia y sana, como siempre. Los moretones se desvanecieron. El cuello, sin el corte. (2024, Diferentes colores hechos de lágrimas) En este sentido, el cuento subvierte el sentido estético y simbólico del vestido, el cual es un objeto diseñado para embellecer y lo convierte en instrumento de castigo y en depósito del deseo frustrado de un hombre, ya que Noé Seidel, proyecta en las telas su violencia reprimida. Incluso la misma protagonista describe:

No hay manera de explicar cómo se siente llevar puesto un vestido maravilloso. Todo cambia. La expresión, la postura. Si el corte es regio –y este no era ninguna imperfección –real o percibida o impuesta por la mirada ajena– se nota. Es como dejar caer sobre el cuerpo un elixir mágico, es morder la manzana, es abrir los ojos a un mundo posible. Desprecio a la gente que no entiende la moda. No saben lo que es sentir la seda, no saben lo que es darse vuelta y mirar sobre el hombro y que nuestra cara, la de todos los días, sea otra, los labios brillantes, los ojos misteriosos, una sombra bajo el pómulo que antes no estaba allí. (2024, Diferentes colores hechos de lágrimas) Por lo que las concepciones naturales o cotidianas que se tiene acerca de las prendas pierden vigencia por la subversión de significado que adquieren en el cuento. Lo raro se manifiesta en el desplazamiento de lo bello hacia lo grotesco, porque los objetos, en este caso, los vestidos, dejan de ser una llave de acceso a la belleza, para convertirse en símbolos de violencia y dolor.

En el cuento Las cosas que perdimos con el fuego, lo raro se manifiesta en la inversión del sentido del fuego, el cual, pasa de ser un elemento destructor a convertirse en un medio de resistencia. Las mujeres del colectivo Las Mujeres Ardientes se prenden fuego voluntariamente para reapropiarse del cuerpo y del dolor, subvirtiendo el significado de la quema como castigo o asesinato. Maria Helena, personaje del cuento, le dice a Silvinita: –Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices. (2016, p. 125) Lo raro, en este caso, no se ubica en un plano sobrenatural, sino en la transformación simbólica del acto. La quema del cuerpo femenino, asociado en la realidad cotidiana al acto violento que comete un hombre contra una mujer, se convierte en ritual emancipador. Es así como la violencia se invierte y el cuerpo, en lugar de desaparecer, renace como símbolo de resistencia.

De hecho, una de las intenciones del colectivo es subvertir los estándares de belleza, por lo que busca que el cuerpo quemado deje de ser objeto de repulsión y se convierta en una marca de resistencia. Por ejemplo, al inicio del cuento se habla de la chica del subte la cual fue quemada por su pareja, la reacción de la gente frente al cuerpo deformado de la chica es de rechazo, el cuento describe:

Su método era audaz: subía al vagón y saludaba a los pasajeros con un beso si no eran muchos, si la mayoría viajaba sentada. Algunos apartaban la cara con disgusto, hasta con un grito ahogado; algunos aceptaban el beso sintiéndose bien consigo mismos; algunos apenas dejaban que el asco les erizara la piel de los brazos, y si ella lo notaba, en verano,

cuando podía verles la piel al aire, acariciaba con los dedos mugrientos los pelitos asustados y sonreía con su boca que era un tajo. Incluso había quienes se bajaban del vagón cuando la veían subir: los que ya conocían el método y no querían el beso de esa cara horrible (2016, p. 185-186).

Sin embargo, hacia el final del cuento con solo una frase es posible dimensionar como el cuerpo quemado se convierte también en símbolo de belleza, pues lo bello se desplaza hacia la resistencia de las mujeres, el cuento finaliza diciendo “Silvinita, ah, cuándo se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego.” (2016, p. 197). Por lo que, lo raro no solo se manifiesta en la subversión del acto violento, sino en la nueva concepción de belleza que se ubica en el acto de resistir.

Es así como, al reapropiarse del dolor, las mujeres desafían las concepciones tradicionales de violencia y de estética, convirtiendo la herida en símbolo de resistencia y belleza. Así, lo raro opera como una fuerza que reconfigura el sentido de lo humano y lo bello, proponiendo una nueva mirada, produciendo que las concepciones cotidianas sobre el cuerpo quemado pierdan vigencia y se adquieran otras.

En resumen, lo raro en la narrativa de Mariana Enriquez se manifiesta como una fuerza desestabilizadora que transforma la percepción de lo real y subvierte las concepciones naturales de los objetos, los cuerpos y las acciones humanas. Al mostrar lo anómalo que reside en lo ordinario, Enriquez genera un desplazamiento simbólico que desmantela los significados establecidos.

Así, lo raro funciona como un gesto narrativo de subversión que obliga a replantear lo que se considera normal dentro de la cotidianidad. De esta manera, lo raro en su obra no solo

genera extrañeza o inquietud, sino que también actúa como un principio de renovación simbólica que cuestiona las jerarquías de sentido y evidencia la caducidad de los marcos con los que la cultura intenta dar coherencia al mundo.

Cuerpos y conciencias desestabilizados: lo raro como invasión del yo Como ya se ha mencionado, Fisher (2018) propone que lo raro se manifiesta cuando algo irrumpe la realidad y desestabiliza las estructuras que se consideran naturales. Sin embargo, esta irrupción no siempre se expresa desde lo externo, sino que también puede emerger desde el interior de lo humano, por ejemplo, cuando el cuerpo y la conciencia dejan de pertenecer al sujeto y son invadidos por una fuerza o impulso que no tiene explicación. En la narrativa de Mariana Enriquez, lo raro también queda manifestado por medio de la alteración del yo y la pérdida de la individualidad, lo que se convierte en signos de una realidad contaminada por lo desconocido.

En los cuentos de Enriquez lo raro se infiltra a través de la transformación de los cuerpos y la mente, donde lo humano ya no puede reconocerse. Lo raro se expresa como una dislocación interna, donde los personajes actúan, sienten o piensan de maneras que exceden su voluntad, como si algo externo alterara su yo interno. La sensación de extrañeza no se impone por un afuera que altera lo cotidiano, sino que se manifiesta como un desvío interno que el sujeto no puede controlar.

En Fin de curso, esta invasión se presenta en la figura de Marcela, quien comienza a realizar actos autodestructivos como arrancarse las uñas o cortarse la cara; todo esto bajo la influencia de un “él” que no se nombra ni se comprende. Ese “él” no necesita tener forma física,

ya que su poder radica en tomar posesión del cuerpo y convertirlo en un instrumento de una voluntad ajena. Lo raro queda expresado en la transformación del cuerpo humano a manos de una alteridad, ya que Marcela pierde los límites de su individualidad, y con ello se diluye la frontera entre lo propio y lo ajeno.

La narradora, al observar a Marcela mientras tiene un episodio de aparente alucinación, cuenta:

–¿No lo escuchás?

–No.

–¡Pero te dijo algo!

–Qué dijo, contame.

[...] –No les des bola a estas taradas, Marcela, ¿qué dice?

–Que no se va a ir. Que es de verdad. Que me va a seguir obligando a hacer cosas y no le puedo decir que no.

–¿Cómo es?

–Es un hombre, pero tiene un vestido de comunión. Tiene los brazos para atrás. Siempre se ríe. Parece chino pero es enano. Tiene el pelo engominado. Y me obliga. –¿Te obliga a qué? (2016, p. 79) Por lo tanto, lo raro no radica solo en la presencia de un ente externo, sino en la pérdida de agencia del cuerpo y de la mente. Marcela y la narradora dejan de ser sujetos de sus propias acciones, se vuelven vehículos de una voluntad extraña que las despoja de su individualidad. En

este punto, el cuerpo se transforma en un espacio de colonización, donde lo humano es desplazado por una alteridad que se manifiesta desde dentro. Esto genera que el horror no provenga del afuera, sino de la idea de que lo desconocido puede habitar en el interior del yo, actuando sin permiso y sin rostro.

Por otra parte, en el cuento La desgracia en la cara, lo raro se evidencia a partir de la deformación del rostro de Alex, deformación que no surge de una decisión personal ni de una causa identificable, sino que aparece como un fenómeno inexplicable que irrumpe invade su cuerpo y borra su identidad.

En este cuento, el rostro, el cual es la zona más íntimamente vinculada con el reconocimiento social del yo, se convierte en el espacio físico donde lo raro actúa, produciendo una sensación de extrañeza, ya que Alex comienza a perder sus facciones de manera paulatina, como si una fuerza desconocida borrara su presencia del mundo. El relato explica: La parálisis se extendía y provocaba un efecto raro. Uno de los agujeros de la nariz parecía estar más chico. No estirado por un músculo tenso ni caído, sino que el orificio era más pequeño, como si se cerrara de a poco. Alex se levantó el párpado: el ojo también parecía irse, lo mismo que un porcentaje mayor del labio. El médico no se había dado cuenta o a lo mejor no estaba tan avanzada esa especie de borrón. Como si alguien hubiese usado una goma de borrar de Photoshop. Intentó no darle importancia. (2024, La desgracia en la cara) En el cuento, el proceso de deformación no responde a una enfermedad, accidente o explicación lógica; por el contrario, aparece de forma arbitraria y progresiva, afectando no solo el cuerpo, sino también la subjetividad de la protagonista, ya que en la medida en que sus rasgos

desaparecen, también lo hace su capacidad de ser mirada, reconocida y nombrada. De esta manera, la invasión se manifiesta como una desposesión de la individualidad, pues sin rostro, Alex pierde la posibilidad de sostenerse en el orden simbólico que la ancla a su identidad social y emocional.

Lo raro opera entonces como un borramiento del yo, una invasión silenciosa que transforma el cuerpo en algo ajeno a sí mismo. La sensación de extrañeza reside en que Alex no controla lo que ocurre con su rostro y tampoco puede resistirse. Por lo que su cuerpo, que debería ser la sede de su identidad, se convierte en territorio de una fuerza externa cuya naturaleza no se comprende.

Sin embargo, la deformación del rostro no se limita a Alex, porque tanto su madre como su abuela han experimentado la misma situación a causa de un trauma generacional vinculado a una violación sexual. Por lo que la pérdida de las facciones no solo borra la identidad individual, sino que es producto de una fuerza heredada, transmitida a través de generaciones como un residuo de una violencia que las excede, es decir, ellas no tienen control de lo sucedido y heredado.

El cuento muestra que lo raro puede manifestarse como una anulación del yo corporal, una invasión silenciosa que despoja al sujeto de su forma, su identidad y su presencia en el mundo. Es así como Enriquez convierte el cuerpo en un campo de desaparición y extrañamiento, donde la pérdida de las facciones implica la pérdida misma de la existencia. En conjunto, el análisis de Fin de curso y La desgracia en la cara permite observar que en la narrativa de Mariana Enriquez lo raro se manifiesta como un proceso de desposesión del yo que deforma lo corporal y mental del sujeto. Lo raro opera desde adentro, infiltrándose en el

cuerpo y en la conciencia de los personajes, desestabilizando las categorías con las que interpretan su propia existencia.

En síntesis, en la narrativa de Mariana Enriquez lo raro se manifiesta como una fuerza que subvierte y desestabiliza tanto la percepción de la realidad como la integridad del sujeto. Por un lado, actúa sobre lo cotidiano y los significados normalizados de los objetos, los cuerpos y los actos humanos. Por otro lado, lo raro se expresa desde el interior de los personajes, borrando su individualidad, transformando su cuerpo y su conciencia, y mostrando que la identidad puede ser invadida y colonizada por fuerzas desconocidas, invisibles y sin rostro. Así, Enriquez utiliza lo raro no solo para generar extrañeza o inquietud, sino como un principio de renovación simbólica donde se cuestionan las jerarquías de sentido, se evidencia la obsolescencia de los marcos culturales y se construye un horror íntimo donde el cuerpo deja de ser refugio del yo y se convierte en terreno de transformación y resistencia. En este doble movimiento, subversión externa de lo natural y desposesión interna del sujeto, lo raro se erige como herramienta narrativa que reconfigura lo humano, desmantela lo establecido y propone nuevas formas de entender la belleza, la violencia y la identidad.

Manifestaciones de lo espeluznante:

Lo que aparece donde no corresponde: lo espeluznante de la falta de ausencia Entre las definiciones que ofrece Fisher (2018) sobre lo espeluznante, está que opera en un doble vía. Por un lado, lo espeluznante puede quedar manifestado por medio de una “falta de ausencia” o por una “falta de presencia”; para comprender mejor estos conceptos es pertinente habla de presencias en el caso de la falta de ausencia y de ausencias en el caso de la falta de presencias. Es decir, según Fisher (2018), lo espeluznante surge cuando dentro del relato aparece

una presencia donde no debería haber nada o hay una ausencia donde precisamente se espera que haya algo. Además, lo espeluznante está condicionado sobre todo por las formas de especulación que este genera, algo deja de ser espeluznante cuando se comprende la naturaleza del fenómeno, pero mientras haya preguntas alrededor de este seguirá produciendo la sensación de lo espeluznante.

Este análisis está centrado en la falta de ausencia que surgen en los cuentos de Mariana Enriquez y como por este motivo, la autora hace uso de lo espeluznante. Un ejemplo de presencia, es posible encontrarlo en el cuento Fin de curso donde hay un ser que parece tener agencia en las acciones de Marcela, como ya se analizó en el capítulo sobre lo raro. La presencia de este cuento tiene la característica de que solo se manifiesta en las alucinaciones de Marcela, ningún otro personaje del relato logra percibirlo, la narradora cuenta: –¿Qué pasa, Marcela?

–¿No lo ves?

–A quién.

–A él. ¡A él! ¡Ahí en el inodoro! ¿No lo ves?

Me miraba ansiosa y asustada, pero no confundida: estaba viendo algo. Pero no había nada sobre el inodoro, salvo la tapa destartalada y la cadena, que estaba demasiado quieta, anormalmente quieta.

–No, no veo nada, no hay nada –le dije.

Desconcertada por un momento, me agarró del brazo. Nunca antes me había tocado. Miré su mano: todavía no le habían crecido las uñas o, a lo mejor, se arrancaba lo poco que crecía. Se veían sólo las cutículas, ensangrentadas. –¿No? ¿No? –Y mirando el inodoro otra vez–: Sí que está. Está ahí. Háblale, decile algo.

Tuve miedo de que la cadena empezara a balancearse, pero seguía quieta. Marcela parecía escuchar, mirando atentamente el inodoro.

–¿No lo escuchás?

–No.

–¡Pero te dijo algo!

–Qué dijo, contame.

[...] –No les des bola a estas taradas, Marcela, ¿qué dice?

–Que no se va a ir. Que es de verdad. Que me va a seguir obligando a hacer cosas y no le puedo decir que no.

–¿Cómo es?

–Es un hombre, pero tiene un vestido de comunión. Tiene los brazos para atrás. Siempre se ríe. Parece chino pero es enano. Tiene el pelo engominado. Y me obliga. –¿Te obliga a qué? (2016, pp. 78-79).

A pesar de las descripciones físicas que Marcela le adjudica a la presencia, esta no pierde su condición de inestable, ya que solo Marcela la percibe. Sin embargo, aunque no haya nada visible de la presencia, algo afecta el espacio, por lo que la falta de ausencia no es solo la existencia de un ente, sino el efecto que ese ente tiene en la realidad física. Si bien nadie más lo ve y nadie más lo escucha, su existencia se impone como si formara parte de un plano que solo accede a quienes el propio ente elige.

Si bien, se podría caer ante especulaciones de que el ente sólo es producto de un desorden psicológico de Marcel, Enriquez genera la sensación de que no es así por medio del gesto final de la protagonista donde se lesiona así misma tal como lo hace Marcela, dando a entender que el ente también se presentó ante ella. Así, Enriquez presenta una presencia que existe precisamente porque no debería, y cuya persistencia altera no solo a Marcela sino a la narradora, algo que no responde a la lógica del comportamiento humano sino a una transmisión, a un contagio casi espectral que sugiere que esa presencia opera más allá de Marcela. El final abierto, donde Marcela asegura que “él mismo te lo va a contar algún día” (2016, p. 80), deja la presencia suspendida, insistiendo en su permanencia, aunque no se materialice. Por su parte, en el cuento El mirador, la falta de ausencia se manifiesta desde otro ángulo; aquí la presencia es explícitamente espectral, pero lo espeluznante no radica en su cualidad fantasmática, sino en su modo de irrumpir en la percepción de los vivos y en su capacidad para manipular la realidad. Ella, ya que es una entidad sin nombre, existe sin forma definida y depende de “tomar forma” para ser percibida. Sin embargo, su falta de forma no anula su presencia, ya que sigue ahí, observando, agotándose, deseando ser percibida por quienes no pueden verla. La narración abre mostrando que la niña, refiriéndose a la hija del dueño “no tenía sensibilidad especial alguna: sólo estaba aterrada” (2017, p. 51), lo que indica que el miedo

proviene de la intuición de una presencia que no está ausente, aunque no pueda ser vista. La entidad es consciente de esta falta de ausencia, sabe que no puede ser detectada a menos que se manifieste, pero su presencia es completa pese a su invisibilidad. Por lo que lo espeluznante aparece en la tensión entre lo que está y no está, donde la entidad puede imitar los sonidos de los vivos, puede recorrer el hotel, puede observar y alterar los sueños de Elina sin presentarse materialmente.

Este modo narrativo crea un espacio donde la presencia se siente, se insinúa, modifica el entorno, pero nunca se estabiliza en una forma fija, porque cuando decide tomar forma humana parece una presencia incompleta, una figura que se intuye ligeramente deformada, fuera de proporción, la narración describe al ente siendo percibido por Elina como “Tenía manos largas, pero era muy bajita. El efecto resultaba desproporcionado, a punto de ser deforme” (2017, p. 56). Esta insuficiencia para verse completamente humana alimenta la sensación espeluznante, ya que no es ni viva ni muerta, ni humana ni monstruosa, ni visible del todo ni completamente ausente. En todo momento, lo que perturba no es su forma, sino el hecho de que está ahí, incluso cuando su inexistencia debería ser la regla. Su capacidad para encerrar a Elina, para manipular el tiempo y el sonido, para intervenir en la voluntad humana desde un plano que no tiene cuerpo estable, convierte al hotel entero en un territorio contaminado por esta presencia. Por otro lado, si se cambia el punto de referencia para identificar las presencias, es posible considerar a Elina misma como una figura que irrumpe. En un espacio como el hotel, cuya arquitectura, historia y atmósfera parecen predispuestos a albergar lo fantasmático, la presencia humana se vuelve, paradójicamente, la que no se ajusta.

La narración insiste desde el inicio en que la hija del dueño, incluso de niña, percibía el hotel como un espacio cargado, un lugar donde las presencias eran posibles. Le temía a la escalera del mirador, a la supuesta “loca” que imaginaba escondida en la torre, al cocinero italiano despedido cuya imagen seguía acechando en su memoria. No había visto nada, pero el miedo era persistente, casi aprendido por ósmosis, como si el edificio mismo generara la sensación de que allí había algo que no estaba ausente, aunque no pudiera verse. De este modo, lo humano, como la niña, luego los dueños, después los huéspedes, se convierte en aquello que se mueve a contracorriente dentro del hotel, aquello que habita un espacio que no le pertenece por completo.

Las historias que circulan en el hotel refuerzan esta lectura, historias como la del obrero emparedado, los supuestos ruidos festivos en el comedor principal, los rumores del cocinero, los huéspedes desesperados que llegan buscando una especie de refugio emocional. Todas estas narrativas sugieren que el edificio funciona como un receptáculo de presencias, como un espacio donde lo extraordinario se normaliza y donde la vida humana es apenas un tránsito. Incluso la historia material del hotel, con episodios tan extraños como el verano en que quedó enterrado bajo la arena o aquel en que una ballena varada trajo un enjambre de moscas que arruinó la temporada, refuerza esta idea de un espacio atravesado por fuerzas que exceden lo cotidiano. En ese contexto, la entidad que habita el mirador no es una intrusión, sino parte del orden natural del edificio.

Es por lo anterior que, cuando aparece Elina, es comprensible que la entidad la perciba como una presencia disonante. Elina llega al hotel sin intención de descanso, sin interés por la playa, sin deseo de socializar. Su cuerpo, marcado por las pastillas, el insomnio y los cortes que se inflige no encaja en la vitalidad que supone el balneario. A diferencia de los fantasmas,

quienes en la lógica del cuento son, paradójicamente, parte del paisaje, Elina es la figura que rompe el equilibrio del espacio. Una mujer que no busca nada, que no cree en nada, que solo desea sumergirse en su propio dolor, introduce una perturbación que el hotel reconoce como una oportunidad, ya que, según el ente, Elina es “la indicada” precisamente porque su presencia no corresponde al orden vital, sino que se aproxima al umbral de lo espectral. Desde esta perspectiva, la falta de ausencia opera de manera invertida, donde no es la entidad la que irrumpe en la vida de Elina, sino Elina la que irrumpe en un mundo habitado por presencias que, para el hotel, siempre han estado allí.

De esta manera, al situar a Elina como presencia, el cuento despliega un mecanismo espeluznante que opera desde la falta de ausencia en ambos sentidos. El encuentro entre ambas produce un cruce inquietante donde ninguna de las dos corresponde por completo al espacio que habita, como si el hotel funcionara como un umbral que permite que presencias de distinta naturaleza coexistan en un mismo registro. Lo espeluznante se produce no solo por la aparición de lo espectral, sino por la superposición de presencias que no terminan de pertenecer ni de desaparecer, sosteniendo una atmósfera donde la realidad nunca está cerrada del todo. Finalmente, en La desgracia en la cara, lo espeluznante como falta de ausencia emerge a través de la figura de El Silbador. A diferencia de los otros cuentos, su presencia es física, pero al mismo tiempo imposible, ya que su rostro es un borrón, “una cara lisa como una sartén” (2024, La desgracia en la cara), una superficie sin rasgos que desafía cualquier lógica corporal. Esta presencia se manifiesta no como un fantasma, sino como un cuerpo que existe demasiado, que ocupa un lugar en el mundo real pero que carece de aquello que define a lo humano. Fisher señala que lo espeluznante no depende de lo sobrenatural, sino de lo que quiebra la expectativa natural del mundo, por lo que aquí, lo espeluznante surge precisamente porque el hombre no es

una ausencia, sino que es una presencia, pero sin los rasgos que permitirían reconocerlo como humano.

Por otro lado, la presencia de esta figura se manifiesta también por medio del silbido, un sonido que irrumpe en distintos momentos y que se presenta como la huella sonora de una presencia que no debería estar. En el cuento Alex escucha un silbido tan cercano que parece producido por una boca que, sin embargo, no existe, en el cuento se narra: Se trajo un plato con pizza fría a la cama, porque se había despertado ya de noche y con hambre, y cuando iba a cerrar la ventana porque el aire de la noche era demasiado fresco y había un poco de viento, escuchó un silbido. Muy cercano, tanto que parecía venir de su propia vereda: levantó la persiana y abrió la ventana en vez de cerrarla, pero cuando el silbido se repitió, clarísimo y cerca, tan alto su volumen que parecía un instrumento y no una boca lo que lo producía (aunque ciertamente era una boca, se escuchaba bien la salida del aire al final y era la vibración de labios, no de un instrumento), sintió miedo, un terror irracional, y casi vio la imagen del silbante que la arrancaba de la ventana, aunque tenía rejas, y la arrastraba por la calle vacía. Cerró tan rápido como pudo y un tercer silbido llegó todavía, ya más lejano, pero con una extraña risita (2024, La desgracia en la cara) Este sonido funciona como una extensión de la figura física, ya que incluso cuando no se lo ve, el silbido mantiene la tensión narrativa porque evidencia que la presencia está ahí. Así, la falta de ausencia se sostiene no solo en el cuerpo extraño del Silbador, sino en su capacidad para manifestarse a través de un sonido que irrumpe en la tranquilidad cotidiana y en la intimidad de los personajes. El silbido opera como un recordatorio constante de que la figura nunca se ha ido, de que su existencia no depende del campo visual, sino que se expande a través del oído. En este

sentido, Enriquez construye la presencia del Silbador mediante un doble mecanismo, por un lado, su corporalidad deformada que subvierte la idea de rostro; por otro, un sonido penetrante, repetitivo, que funciona como prueba de su permanencia.

Además, la presencia del Silbador no se limita a su manifestación inmediata; se extiende a través de generaciones, insinuándose en los cuerpos de las mujeres de la familia y produciendo una presencia que se hereda como una marca o una sombra. La madre de Alex afirma que el hombre no tenía cara, y, sin embargo, su “falta de cara” también se hace presente en el rostro de ella, la cual progresivamente pierde su rostro. Esta desaparición se repite luego en el cuerpo de Alex, cuyo borramiento facial parece replicar el del Silbador donde una pérdida de rostro no remite a la ausencia, sino a una presencia, ya que el borramiento pone en evidencia la presencia del ente.

Por otro lado, la narrativa enfatiza que esa presencia no responde a las lógicas del tiempo ni del espacio humano, porque el silbido aparece a distintas distancias, a veces lejano, otras tan cercano que parece surgir del propio cuerpo de Alex, como si el Silbador pudiera desplazarse entre planos sin someterse a las leyes físicas. Este quiebre de la realidad no se limita al sonido, sino que también se manifiesta en su capacidad para hacerse presente en momentos históricos distintos, apareciendo ante la abuela, luego ante la madre de Alex y finalmente ante Alex misma. Esta continuidad temporal sugiere que se trata de un ente que no muere, que no se extingue y que nunca desaparece por completo. En este sentido, la repetición generacional constituye otra forma de falta de ausencia, donde la presencia no abandona a la familia, lo que vuelve su permanencia todavía más inquietante. El Silbador está allí, latente, influyendo en los cuerpos, en los silencios y en las narraciones transmitidas como leyenda familiar. Este modo narrativo produce la sensación de lo espeluznante donde el Silbador es una presencia que nunca se va del todo, que

irrumpe en la cotidianidad y cuya amenaza radica precisamente en su capacidad para no desaparecer, en su insistencia en permanecer donde no debería haber nada. De este modo, el Silbador encarna de forma extrema la falta de ausencia, su existencia ocupa espacio, produce sonido, deja huella, pero al mismo tiempo carece de aquello que permitiría clasificarlo dentro de cualquier categoría humana. No es un fantasma, no es un monstruo, no es un hombre, pero es, sobre todo, una presencia que insiste en hacerse presente. Lo espeluznante se produce precisamente en esa imposibilidad de ubicarlo, en ese exceso de presencia sin rostro, sin origen claro y sin posibilidad de ser eliminado. La figura del Silbador, entonces, constituye uno de los ejemplos más acabados en la narrativa de Enriquez de cómo lo espeluznante se sostiene no en la ausencia, sino en la presencia indebida de aquello que debería ser imposible.

En síntesis, Mariana Enriquez construye lo espeluznante a partir de la irrupción de presencias que no deberían estar allí y que, sin embargo, insisten en manifestarse, alterando la percepción y la estabilidad del mundo cotidiano. Tal como propone Fisher (2018), lo espeluznante se manifiesta cuando algo aparece en un espacio donde debería haber vacío, y mientras su naturaleza permanezca indeterminada, continúa generando preguntas que mantienen la sensación de incertidumbre. Es así como a través de distintas configuraciones narrativas, Enriquez demuestra que lo espeluznante se sostiene en la inestabilidad ontológica de estas presencias indebidas, en su capacidad para atravesar lo visible y lo invisible, lo corporal y lo incorpóreo, lo humano y lo inhumano, generando un espacio narrativo donde la realidad se vuelve porosa y la aparición de lo imposible se normaliza sin llegar nunca a explicarse del todo.

Finales inconclusos: la ambigüedad como fuente de lo espeluznante Una de las explicaciones que hace Fisher sobre lo espeluznante es que produce formas de especulación, el autor afirma que lo espeluznante “implica de manera necesaria formas de especulación o suspense que no son un rasgo esencial de lo raro.” (Fisher, 2018, p. 76). En este sentido, lo espeluznante también se manifiesta por medio de la ambigüedad, la incertidumbre y la especulación que pueda generarse.

En el caso de Enriquez lo espeluznante no se sostiene únicamente en la aparición de presencias, sino en la imposibilidad de ofrecer cierres completos de los relatos. La autora construye cuentos donde la incertidumbre es un componente estructural, donde los finales abiertos, las preguntas sin respuesta y la persistencia de elementos que no se explican generan un terreno lo espeluznante permanece activo. En este sentido, Enriquez no solo utiliza presencias que irrumpen en espacios donde no deberían estar; también mantiene estas presencias en un estado incompleto, suspendido, que impide que la narración se estabilice. El lector queda atrapado en un punto en el que no puede afirmar qué ocurrió realmente ni cuándo terminará el fenómeno, y es precisamente esa imposibilidad de cierre la que produce inquietud. En Las cosas que perdimos con el fuego, esta incertidumbre funciona como una forma de continuidad del conflicto que las mujeres encarnan. El relato presenta las hogueras como un movimiento en expansión, donde cada vez se realizan más, pero nunca ofrece un límite claro, ya que no se sabe exactamente concluirán, y el cuento finaliza justo cuando el fenómeno parece multiplicarse.

La última imagen, donde se dice “Silvinita, ah, cuándo se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego. (2017, p. 129) no ofrece resolución, sino

apertura. De este modo, lo espeluznante emerge no del acto mismo de quemarse, sino de la intuición de que lo que se lee es apenas el inicio de algo que seguirá ocurriendo más allá del texto, una cadena de acontecimientos cuya magnitud se desconoce y cuyo final permanece imposible de prever.

En Fin de curso, la incertidumbre adquiere un tono más íntimo, pero igual de perturbador. Si bien el relato se centra en Marcela y en la presencia que la obliga, el desenlace desplaza el horror hacia la narradora. El cuento comienza siendo un testimonio sobre la inestabilidad de Marcela, pero concluye con un gesto súbito y desconcertante de la narradora, quien se autolesiona de manera similar a Marcela, insinuando que la presencia también se ha manifestado ante ella. Sin embargo, Enriquez nunca confirma esta transmisión, ni explica qué ocurrió después, donde la narradora queda atrapada en un punto de no retorno donde el lector no sabe si fue elegida, si está siendo perseguida o si terminará replicando el destino de Marcela. El cierre del cuento no aclara si la presencia continua, si la narradora está condenada o si lo que experimentó Marcela fue producto de su mente. Esta suspensión narrativa es lo que convierte el final en un espacio espeluznante, donde las dudas sobre lo sucedido generan especulaciones. Una operación similar aparece en El mirador, donde el desenlace queda completamente entregado a la ambigüedad. Si bien el relato desarrolla la tensión entre Elina y la entidad del hotel, el final no revela si Elina muere, si es absorbida por la presencia o si logra escapar de las intenciones que tiene la entidad con ella. El final del cuento solo narra los deseos de la entidad frente al destino de Elina:

Elina la miró, y la chica sonrió, aunque seguramente no era eso lo que tenía que hacer. A lo mejor debía abrazar a Elina, como solía ver que hacían las personas. Pero eso podía arruinarlo todo.

Mejor era traerla al mirador otra vez, al día siguiente.

Y dejarla encerrada. Y a lo mejor mostrarle su verdadera forma antes de abandonarla sola ahí arriba.

Y evitar que los huéspedes y los dueños escucharan los gritos. Era capaz de controlar qué llegaba a los oídos de la gente y qué no.

Y esperar a que el hambre la desesperara, y hablarle desde el otro lado de la puerta, hablarle de que nadie vendría a buscarla, porque a nadie le interesaba. A lo mejor incluso entrar otra vez, varias veces si hacía falta, y mostrarle cada vez algo más de su verdadera forma. Y de su verdadero olor. Y, por su supuesto, de su verdadero tacto. Ah, ella sabía que nada aterraba tanto como su tacto. Y esperar el golpe, el ruido, los gritos: Elina había observado con atención no sólo las ventanas, sino la escalera. Un paso en falso en esa escalera era suficiente. Y si no, Elina podía volver a subirla, y volver a arrojarse desde lo alto. Era capaz de hacerlo. Y entonces el hotel tendría a Elina paseando en círculos con sus manos frías y sus brazos ensangrentados.

Y ella sería libre, porque al fin la había encontrado. (2017, pp. 57-58) De este modo, resulta ambiguo lo que sucede con Elina, puede que los deseos de la entidad se hayan llevado a cabo o no, lo que genera la sensación en el lector de lo espeluznante.

Elina no muere ante los ojos del lector, tampoco sobrevive, sino que simplemente deja de estar en la realidad cotidiana sin que exista un veredicto narrativo. Al no ofrecer explicación ni resolución, Enriquez preserva el estado de inquietud, de suspensión entre lo visible y lo invisible, que caracteriza lo espeluznante.

Por otro lado, surgen otro tipo de preguntas diferentes al cierre del cuento. Por ejemplo, a qué se hace referencia de que Elina es “la indicada" o de qué se estaría librando la entidad al capturar a Elina. Todas estas especulaciones producen en el lector la sensación de que no hay algo acabado y correcto en lo que se está leyendo, haciéndose más presente la característica de lo espeluznante.

En Dónde estás, corazón, la incertidumbre opera desde un doble movimiento; por un lado, el cuento permite deducir que la protagonista arranca el corazón del hombre; por otro, evita afirmarlo con contundencia. Los indicios están ahí, pero nunca se explicita la mecánica del acto ni se confirma cómo sucede. El cuento finaliza el hombre enfermo respondiendo a la narradora “que íbamos a necesitar una sierra” (2017, p. 66). La escena queda envuelta en un velo que impide comprender completamente el alcance de lo ocurrido, por lo que la narración oscila entre lo simbólico y lo literal.

La ambigüedad deliberada evita que el lector cierre la lectura en una única interpretación. El corazón arrancado puede ser un hecho real o una imagen figurada, un acto físico o una metáfora encarnada. El no saber qué ocurrió realmente permite que lo espeluznante perdure, porque la ausencia de certeza abre un espacio donde la lógica se quiebra, pero no lo suficiente como para que el lector pueda articular una explicación estable.

En La desgracia en la cara, esta estrategia se intensifica, ya que Enriquez construye un final donde el destino de Alex queda completamente abierto. El relato culmina sin explicar si la protagonista logra recuperar su rostro, si logra detener la transmisión generacional de la deformación o si puede advertir a Magnolia antes de que el Silbador vuelva a manifestarse. El cuento finaliza:

Corrió lo más rápido que pudo con las llaves de Tina en la mano en caso de que no abriese la puerta inmediatamente, siempre las llevaba encima por una emergencia, esto era una emergencia, y corrió con la cara que recibía todo el aire y no dolía, era agradable, esa cara que no sabía ya si era suya, si seguía estando ahí, si era la de su madre o la de su abuela, si iba a encontrar la casa o corría hacia el río, sin saber si contarle todo a su hija iba a ser el fin o solamente otra risa burlona del silbido, que no paraba, que sonaba cada vez más cerca, si contar todo no sería otro truco como el de los pies cuyas huellas siempre llevaban a otra parte, lejos de su dueño. (2024, La desgracia en la cara) Este final está cargado de incertidumbres y deja abiertas todas las formas de especulación posibles, ya que Enriquez no ofrece ninguna pista que permita orientar al lector hacia un desenlace probable. La narración se suspende en un momento de fuga, de miedo y de desorientación total, y es precisamente esa suspensión la que activa lo espeluznante; la historia no concluye, simplemente se detiene ante un abismo que no puede explicarse, donde la protagonista corre, pero no queda claro hacia dónde ni para qué; el rostro que lleva puesto no es completamente suyo, pero tampoco es totalmente ajeno; la casa a la que cree dirigirse puede ser solo un espejismo, y el río, una amenaza latente. Nada garantiza que pueda advertir a su hija y, aun si lo hiciera, tampoco queda claro si esa advertencia tuviese algún efecto. Además, la figura del Silbador intensifica esta ambigüedad, ya que se vuelve cada vez más presente sin llegar

nunca a definirse de manera concreta, el silbido se convierte en un sonido que se aproxima sin que el lector pueda saber si precede un ataque, una revelación o simplemente otra forma de burla. En este cierre, Enriquez reafirma un modo narrativo que sostiene lo espeluznante en la incertidumbre radical, donde no se trata de un final abierto en términos tradicionales, sino de una narrativa interrumpida en el punto exacto en que lo inexplicable se intensifica, garantizando que ninguna interpretación alcance a definirlo ocurrido.

Finalmente, en Distintos colores hechos de lágrimas, la incertidumbre se proyecta hacia los objetos, porque los vestidos no desaparecen al final del cuento. El lector no sabe si seguirán circulando entre las tiendas, si continuarán siendo adquiridos por nuevas mujeres y si su efecto de lastimar los cuerpos que los usan seguirá existiendo. Los vestidos no se extinguen, permanecen en el mundo, lo que convierte su presencia en una forma de falta de cierre narrativo. Enriquez deja abierta la posibilidad de que estos objetos sigan afectando, contagiando o perturbando, y esta persistencia incompleta mantiene lo espeluznante vivo. De este modo, la incertidumbre en los finales no es una técnica aislada, sino un mecanismo que estructura lo espeluznante en toda la obra de Enriquez. La autora no ofrece explicaciones, no resuelve las presencias ni elimina las amenazas; por el contrario, mantiene todo en un estado de latencia que evita que el lector cierre el sentido del relato. Lo espeluznante emerge, entonces, de la imposibilidad de comprender completamente lo que ocurre y mediante la intuición de que algo continúa operando más allá de la última línea.

La violencia de género en la narrativa de Maria Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez La violencia de género constituye uno de los ejes dentro de la narrativa contemporánea escrita por mujeres en América Latina. En la obra de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez, esta violencia aparece como una estructura profundamente arraigada que atraviesa los cuerpos, las subjetividades y los vínculos sociales. Los cuentos seleccionados para esta investigación evidencian cómo las agresiones físicas, psicológicas, simbólicas y sexuales que padecen las mujeres no pueden comprenderse desde el ámbito privado o individual, sino como el resultado de un sistema que organiza las jerarquías de género y legitima la dominación masculina. Para analizar esta dimensión estructural, los aportes teóricos de Rita Segato resultan fundamentales, ya que permiten comprender que la violencia contra las mujeres responde a la necesidad de obtener y exhibir poder dentro de una estructura patriarcal que interpela constantemente al sujeto masculino.

Como se explicó en el marco conceptual, Segato propone que la violencia de género responde a una necesidad de mantener la estructura de género, donde hay un eje vertical en el cual el sujeto masculino ejerce su dominio sobre el sujeto femenino, y un eje horizontal, donde la agresión funciona como mensaje dirigido a otros hombres, consolidando un estatus dentro del grupo. En este sentido, la violencia es entendida como un acto expresivo más que instrumental, porque no busca satisfacer un impulso, sino perpetuar un mandato, exhibir una jerarquía y reiterar un orden. Esta conceptualización permite leer con mayor profundidad los cuentos de Ampuero y Enriquez, en los cuales los cuerpos femeninos aparecen como territorios donde se hace evidente la violencia, ya sea a través de golpes, violaciones, desapariciones, mutilaciones,

sometimientos psicológicos, o incluso a través de presencias fantasmales y deformaciones que remiten simbólicamente al trauma.

Dentro de este marco, los recursos narrativos analizados anteriormente, lo raro y lo espeluznante, se vinculan directamente con la representación de la violencia. Lo anómalo, lo inquietante y lo imposible funcionan como estrategias para mostrar cómo la violencia de género excede los límites de lo visible y se filtra en los gestos cotidianos, en la configuración del espacio doméstico, en los vínculos familiares y en la propia percepción del cuerpo. En los cuentos de ambas autoras, lo raro y lo espeluznante no son elementos decorativos ni meras formas estéticas, sino que son un vehículo para expresar la violencia de género.

De esta manera, este capítulo se propone analizar cómo María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez representan y denuncian la violencia de género desde distintos registros narrativos, incorporando tanto la violencia cruenta como la simbólica. A partir de los postulados de Segato, se examinará cómo cada cuento emplea una forma particular de denunciar el poder patriarcal. El recorrido permitirá observar que, aunque sus estéticas difieren, ambas coinciden en señalar que la violencia contra las mujeres es un fenómeno estructural que se hereda, se normaliza y se perpetúa, pero que también puede interrumpirse y problematizarse desde la literatura.

Violencia simbólica y estructural en la narrativa de Ampuero y Enriquez En los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez, la violencia contra las mujeres no se expresa únicamente a través de golpes o violaciones. También se hace evidente desde la violencia simbólica y estructural que sostiene y legitima las agresiones físicas. Rita Segato (2003) afirma que la violencia de género no es solo un acto individual, sino una práctica

de poder inscrita en la organización misma de la comunidad, donde el cuerpo femenino funciona como un territorio sobre el cual el mandato de masculinidad demuestra su autoridad. Bajo esta mirada, los cuentos de ambas autoras revelan cómo la violencia simbólica perpetúa la estructura de género.

En la narrativa de Ampuero, esta violencia estructural se manifiesta desde la infancia. En Subasta, la protagonista vive entre hombres que naturalizan el abuso, un entorno donde cada gesto de sometimiento está cuidadosamente disfrazado de juego. La narradora recuerda cómo los adultos la sexualizaban abiertamente, “me miraban la ropa interior debajo del uniforme, en la cintura; me daban un caramelo por tocarme o tocarlo” (2018, p. 22). Este intercambio aparentemente inocente funciona como una pedagogía de la crueldad, tal como define Segato (2018), en tanto enseña a la niña que su cuerpo está disponible para el deseo masculino y que su valor se reduce a aquello que pueden obtener de él. Incluso, el insulto “mujercita” opera como un recordatorio simbólico de su posición subordinada dentro de la jerarquía patriarcal. El lenguaje, las miradas, los caramelos, todo forma parte de un orden donde el dominio masculino se vuelve cotidiano.

Además, Rita Segato señala que la violencia simbólica se manifiesta también por medio de la male gaze, la mirada masculina fija, Segato explica:

No obstante, la alegoría por excelencia es, a mi juicio, la constituida por la male gaze o mirada fija masculina, en su depredación simbólica del cuerpo femenino fragmentado. La mirada fija, en oposición al mirar, fue teorizada por Lacan y examinada de manera esclarecedora en su mecánica por Kaja Silverman (1996). Este tipo de intervención visual procede al escrutinio de su objeto sin que pueda

deducirse la conmutabilidad de posiciones entre observador y observado, y en esta característica se diferencia del mirar: éste se intercambia, mientras que la mirada fija es imperativa, sobrevuela la escena y captura a su presa. (2003, p. 41) A partir de esta definición, es posible comprender que la mirada masculina no es simplemente un gesto, sino un acto de control que convierte a la mujer en presa, en objeto. Por lo que el acto de la protagonista pone en denuncia este tipo de violencia. La narradora recuerda:

A veces me quedaba dormida en una esquina, debajo de las graderías, y despertaba con algún hombre de esos mirándome la ropa interior por debajo del uniforme del colegio. Por eso antes de quedarme dormida me metía la cabeza de un gallo en medio de las piernas. Una o muchas. Un cinturón de cabezas de gallitos. Levantar una falda y encontrarse cabecitas arrancadas tampoco gustaba a los machos. (2018,

p. 11)

Es así como, por medio de lo raro del acto de ponerse cabezas de gallos entre las piernas, lo que realmente se hace es denunciar directamente a esa mirada masculina que violenta simbólicamente los cuerpos femeninos. La imagen es grotesca y excesiva, pero justamente allí radica su potencia, en mostrar que la niña debe recurrir a lo monstruoso para defenderse de un mundo donde la violencia simbólica está normalizada. La rareza del acto expone la rareza del entorno, ya que no es la niña quien es anormal, sino la condición que la obliga a buscar formas extrañas de defenderse para impedir que los hombres continúen apropiándose de su intimidad. En el cuento Luto la violencia simbólica queda expresada de diferentes formas a través del cuerpo de María, el cual es un vehículo donde Ampuero denuncia la violencia de género. Un

ejemplo de violencia simbólica se evidencia en la frase que el hermano de María escribe en su vientre, “zorra”. Este acto, no es una agresión aislada, sino una marca de propiedad, un acto simbólico que la degrada y la encierra en la categoría que él mismo impone sobre su cuerpo. Nombrarla de esa manera es inscribirla en un orden en el que el lenguaje funciona como un arma que antecede y legitima la violencia física que vendrá después. La violencia contra el cuerpo femenino no se limita al daño material, sino que comienza en el plano de las palabras. Además, la comunidad participa en este pacto de silenciamiento, ya que “quien defiende a una puta es una puta”, dice el hermano de María (2018, p. 51), reproduciendo el mandato de complicidad que, según Segato (2003), mantiene el orden patriarcal intacto. La violencia física es posible porque antes existe una violencia simbólica que estructura y normaliza el daño. Particularmente este cuento contiene lo que Segato denomina violencia moral, la cual produce que la agresión no necesite ocultarse porque encuentra en las normas sociales, religiosas o familiares su justificación. Se trata de la violencia que se legitima en nombre de lo correcto, lo puro, lo divino, lo que debe ser. Con este cuento, Ampuero muestra cómo esa violencia se vuelve aún más peligrosa que la física, porque opera como un mandato, como una verdad que nadie se atreve a contradecir, esto se evidencia cuando Marta cuenta que:

La fe no sirvió, por ejemplo, cuando los visitó el amigo del hermano, el más santo de los santos, y preguntó por María y sus ojos de piedra rara y hubo excusas y volvió a preguntar por María y sus ojos de un verde de otro mundo y el hermano no pudo hacer más que llevarlo al establo inmundo donde la tenía tirada, medio desnuda y manchada de toda excreción, abierta, en una postura más infame que la de un animal destazado y aquel hombre, santísimo de toda santidad, empezó a llorar y a gritar y a preguntar y a agitar al hermano como diciendo nadie podrá perdonarte por lo que aquí hiciste, suéltala ahora

mismo, estúpido sádico maldito loco. Pero el hermano nada más dijo ella es pecadora, señor, ella es la más pecadora de las mujeres. Yo la he visto. Goza del pecado carnal, señor. No me lo han dicho. Tuve la desdicha de presenciarlo, señor, es repugnante. Y si la suelto, señor, entonces las otras creerán que eso se puede sin consecuencias, que se puede ser así y no (2018, p.100, 101).

La moral patriarcal construye así un marco interpretativo en el que la violencia no solo se permite, sino que se exige. El hermano no se defiende diciendo que no hizo nada: se defiende diciendo que debía hacerlo. La idea de pecado funciona como una llave que da acceso a la violencia. Lo que Segato plantea queda perfectamente manifestado en este cuento, porque la violencia moral constituye un dispositivo que protege al agresor y hunde a la víctima en un espacio donde no tiene derecho a la defensa, porque ya está condenada por anticipado. La violencia, entonces, deja de ser una anomalía para convertirse en una respuesta “natural” ante la desviación femenina.

Ampuero utiliza la deformación grotesca del cuerpo de María para denunciar precisamente cómo esta violencia moral convierte a las mujeres en cuerpos corregibles, cuerpos que se pueden marcar, someter, mutilar en nombre de una supuesta rectitud. María no es torturada solo por placer, sino porque su cuerpo ha sido encasillado como un cuerpo culpable. En Biografía, Ampuero lleva la violencia estructural a un escenario más allá del género, donde la condición de inmigrante acentúa la violencia. La narradora denuncia cómo las mujeres extranjeras son tratadas como objeto, “las mujeres desesperadas somos la carne de la molienda. Las inmigrantes, además, somos el hueso que trituran para que coman los animales. El cartílago del mundo. El puro cartílago. La mollerita.” (2021, Biografía). En este sentido, el hecho de que

las mujeres inmigrantes sean aún más propensas a ser violentadas demuestra que la violencia no es solo un acto instrumental donde el hombre busca satisfacer su deseo, sino que es un acto donde el sujeto masculino perpetúa la estructura de género.

En este cuento, Ampuero, por medio de la presencia espeluznante de la otra conciencia que habita en Alberto, pone en cuestionamiento las vivencias de las mujeres que migran a un país extranjero, ya que cuando la narradora describe “en un tercer cajón encuentro mechones de pelo: pelo oscuro y rizado, pelo liso pintado de rojo, pelo rubio como paja seca, pelo que perteneció a alguien, que brilló bajo el sol en la cabeza de una mujer viva” (2021, Biografía) se evidencia que no es la única que ha experimentado la violencia, sino que es una larga lista de mujeres inmigrantes que han sido víctimas de Alberto, por lo que la violencia de género es sistémica. En la obra de Mariana Enriquez, la violencia simbólica se presenta como una atmósfera constante de amenaza que envuelve la vida cotidiana de las mujeres. En Fin de curso, la figura invisible que obliga a Marcela a hacerse daño encarna precisamente lo que Segato (2003) describe como la interiorización del mandato de obediencia, donde un poder que no necesita mostrarse físicamente influye en el comportamiento de los sujetos femeninos. Cuando la narradora cuenta:

–No les des bola a estas taradas, Marcela, ¿qué dice?

–Que no se va a ir. Que es de verdad. Que me va a seguir obligando a hacer cosas y no le puedo decir que no.

–¿Cómo es?

–Es un hombre, pero tiene un vestido de comunión. Tiene los brazos para atrás. Siempre se ríe. Parece chino pero es enano. Tiene el pelo engominado. Y me obliga. –¿Te obliga a qué? (2016, p. 79).

El cuento no especifica con detalle qué debe hacer Marcela, pero queda claro que el hombre ejerce un control absoluto sobre su cuerpo y su mente.

El poder del agresor no depende de su presencia física sino de la interiorización del miedo y del mandato de obediencia que hay en la estructura de género. En este sentido, Enriquez articula de manera clara que la violencia de género se manifiesta más allá de la agresión física directa. El poder se ejerce sobre el cuerpo y la mente de las mujeres, sobre sus gestos, sus decisiones y su capacidad de actuar. Por lo que la sensación rara y espeluznante del cuento pone en cuestión la violencia simbólica invisibilizada e interiorizada por todos los sujetos de la estructura.

En Las cosas que perdimos con el fuego, la violencia simbólica se manifiesta en el acto de quemar el cuerpo de las mujeres, pero no cuando estás se queman a sí mismas, sino cuando son los hombres quienes lo hacen. Si bien, se puede considerar violencia física ya que el cuerpo es violentado, el gesto de quemar a una mujer es también simbólico, cuando se narra la historia de la chica del subte, se cuenta que:

Juan Martín Pozzi, su marido. Llevaba tres años casada con él. No tenían hijos. Él creía que ella lo engañaba y tenía razón: estaba por abandonarlo. Para evitar eso, él la arruinó, que no fuera de nadie más, entonces. Mientras dormía, le echó alcohol en la cara y le acercó el encendedor. (2016, p. 121)

En este sentido, a pesar de que hay un daño físico, las intenciones son simbólicas, “arruinar” al sujeto femenino, eliminar su posibilidad de ser y de amar. De esta manera, la violencia física se transforma en un mensaje social, ya que su rostro quemado funciona como una advertencia para otras mujeres, reforzando lo que Segato (2018) explica como la pedagogía de la crueldad, donde el cuerpo femenino se convierte en un lienzo sobre el que se escribe el mandato patriarcal.

En el cuento La desgracia en la cara se muestra una violencia simbólica que atraviesa generaciones. El borramiento del rostro, que Alex hereda de su madre y su abuela, es una metáfora de la desposesión que produce la violencia sexual y del silencio que la comunidad impone sobre las mujeres. El rostro deformado demuestra como la violencia sexual no solo implica un daño físico, sino también altera su forma de relacionarse con su entorno. El rostro es la zona del cuerpo donde se concentra la identidad social; es lo primero que se mira y lo que permite distinguir a un sujeto. Al borrar esa superficie, la violencia transforma a las mujeres en figuras ambiguas, difíciles de ubicar, como si la agresión hubiera desdibujado no solo sus rasgos, sino también su lugar en la comunidad. Es así como, Enriquez convierte la deformación facial en un signo de identidad quebrada, donde la pérdida del rostro equivale a la pérdida de una posición en el mundo, de un modo de ser vista y reconocida, por lo que la violencia simbólica queda expresada en la anulación del yo femenino.

Por otra parte, en el cuento, la violencia simbólica también se expresa por medio del silencio al que se someten las mujeres, por ejemplo, la madre de Alex narra su violación una y otra vez, pero la comunidad se niega a escucharla. Enriquez lo expresa así:

Siempre me contaba su violación, a mí y a quien quisiera oírla, y en algo tenía razón: nadie quería escuchar, y la reacción solía ser incluso poner distancia (…) cierta incredulidad o, mejor, un no querer saber. La madre contagiosa (2024, La desgracia en la cara).

La palabra “contagiosa” es clave, ya que la violencia sexual es tratada como una enfermedad moral que no debe ser escuchada. El episodio de la violación, relatado con detalle, demuestra cómo se impone el silencio, “La lastimó mucho y, cuando se fue, el silbido se transformó en chistido y ella lo interpretó como que no debía decir nada” (2024, La desgracia en la cara). Es decir, la violencia no termina con el acto, sino que continúa en la imposición del silencio, en el mensaje de que no habrá escucha ni justicia posible. Este silencio forzado no es individual, sino estructural. El padre confirma esta lógica cuando, frente al relato de su hija, responde con incredulidad y burla: “Son cuentos de viejas de la selva, gritó. ¿Quién te habló de eso? ¿Te vas a volver loca como tu madre y esa pavada del tipo sin cara?” (2024, La desgracia en la cara). La negación masculina consolida el mandato, donde la mujer debe callar, soportar y olvidar.

Por último, en el cuento Diferentes colores hechos de lágrimas, la violencia simbólica se manifiesta a través de los vestidos que producen daño físico a quienes se los prueban. Aunque Noé nunca ejerció agresiones directas sobre su esposa, depositó en esas prendas las fantasías de violencia que deseaba cometer contra ella. En ese sentido, el cuento muestra cómo el gesto de “bordar” la crueldad sobre la tela convierte la ropa en un vehículo de agresión, donde cada tajo, cada desgarro y cada herida que aparece en los cuerpos de las jóvenes replica, en modo de lo raro, la violencia imaginada por el hombre. Enriquez utiliza así la dimensión sobrenatural no

como un simple recurso fantástico, sino como un modo de evidenciar que el deseo de dañar ya constituye una forma de violencia simbólica que se inscribe en los cuerpos de las mujeres. Además, el contenido del correo que envía el hombre confirma que la confección de los vestidos fue un acto de violencia planeada: “No, no la maté. Pero me imaginé tanto tanto tanto cómo matarla y dibujaba todo sobre los vestidos, con un cuchillo, no los rompí, no los rasgué siquiera” (2024, Diferentes colores hechos de lágrimas). La confesión no solo revela el odio dirigido hacia la mujer, sino la claridad con la que proyectó una agresión que, aunque no cometió en la realidad, se vuelve efectiva a través de lo sobrenatural.

En este cuento, lo raro opera como la materialización de la violencia simbólica, donde aquello que en la realidad permanece reprimido o invisibilizado se vuelve real. Enriquez logra así denunciar cómo incluso la violencia que no se ejecuta, pero se imagina, se desea o se narra, tiene la capacidad de marcar y transformar el cuerpo de las mujeres. En conjunto, la violencia simbólica y estructural que atraviesa los cuentos de Ampuero y Enriquez revela un sistema que prepara y sostiene la agresión física. Ambas autoras muestran que la violencia de género no comienza con un golpe ni termina con una herida, sino que se origina en un entramado de discursos, silencios, complicidades y jerarquías que moldean la vida de las mujeres desde la infancia. Siguiendo a Segato, estos relatos evidencian que la violencia simbólica no es un daño menor: es la base misma del mandato patriarcal, la condición de posibilidad para que la violencia física exista y se repita, una y otra vez, como marca que atraviesa cuerpos, generaciones y territorios.

En síntesis, los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez demuestran que la violencia contra las mujeres no se expresa solo de manera física, sino que haya actos

simbólicos que perpetúan la estructura de género donde el mandato masculino se impone. Como plantea Rita Segato (2003), la violencia de género no es un acto aislado ni una desviación individual, sino una práctica social que mantiene en pie la estructura de género, donde el cuerpo femenino funciona como el territorio a través del cual los hombres exhiben su poder. Bajo esta perspectiva, las narrativas de Ampuero y Enriquez muestran que la violencia física es solo la superficie visible de un sistema más profundo que se impone a través del lenguaje, la mirada, los gestos y los silenciamientos.

Tanto en la narrativa de Ampuero como en la de Enriquez se coincide en que la violencia simbólica es el cimiento que permite la continuidad de la violencia de género, ya que es silenciosa, cotidiana y culturalmente aceptada; se expresa en el lenguaje, en las miradas y en los gestos que parecen inofensivos, pero que determinan quién tiene poder y quién debe obedecer. De esta manera, las autoras por medio de los modos narrativos de lo raro y lo espeluznante, exponen las violencias a las que son sometidos los sujetos femeninos para que la estructura de género se mantenga.

Violación cruenta y violencia doméstica La violación cometida en las calles y por la fuerza física es definida por Segato (2003) como violación cruenta, la autora explica:

La violación cruenta es la cometida en el anonimato de las calles, por personas desconocidas, anónimas, y en la cual la persuasión cumple un papel menor; el acto se realiza por medio de la fuerza o la amenaza de su uso. (p. 21)

Por lo que esta se diferencia a otro tipo de violencias cometidas ya sea en la intimidad del hogar (violencia doméstica) o las cometidas por medio de la manipulación. En este sentido, Maria Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez ponen en cuestión todas estas formas de violencia en sus cuentos, no solo la violencia simbólica sino también la violencia física revela la estructura de género.

La violación cruenta se hace evidente en el cuento Subasta, donde Nancy, una de las mujeres subastada es violada en frente de todos los presentes, Ampuero (2018) relata: A Nancy, una chica que habla con un hilito de voz, el gordo la toca. Lo sé porque dice miren qué tetas, qué ricas, qué paraditas, qué pezoncitos y se sorbe la baba y esas cosas no se dicen sin tocar y, además, qué le impide tocar, quién. Nancy suena joven. Veintipocos. Podría ser enfermera o educadora. A Nancy el gordo la desnuda. Escuchamos que abre su cinturón y que abre los botones y que le arranca la ropa interior, aunque ella dice por favor tantas veces y con tanto miedo que todos mojamos nuestros trapos inmundos con lágrimas. Miren este culito. Ay, qué cosita. El gordo sorbe a Nancy, el ano de Nancy. Se escuchan lengüeteos. Los hombres azuzan, rugen, aplauden. Luego el embestir de carne contra carne. Y los aullidos. Los aullidos. -Caballeros, esto no es por vicio. Es control de calidad. Le doy un diez. Ahí la limpian bien bonito y una delicia nuestra amiguita Nancy (pp. 17-18) Si bien es un acto premeditado, ya que el proceso de secuestro y subasta está organizado, esta escena se puede categorizar como violación cruenta ya que hay un uso de la fuerza física para cometer el acto y se realiza por personas desconocidas.

Por medio de lo raro, el cual se manifiesta a través de la unión de dos mundos donde el mundo de las subastas humanas funciona como un mundo exterior ya que no se rige bajo las leyes morales del mundo real, Ampuero denuncia la violación cruenta y las mismas subastas humanas, que fuera del mundo literario, es decir, en el mundo material sí se realizan. Por otra parte, Mariana Enriquez también pone en cuestión este tipo de violencias en sus cuentos El mirador y La desgracia en la cara. A pesar de que en el cuento El mirador, la descripción de la violación que vive Elina conforma como mucho un 5% del relato total, es posible nombrar este acto como el desencadenante de toda la trama del cuento, por lo que el uso de lo espeluznante por medio de las presencias espectrales que habitan el hotel funciona como una excusa de la autora para denunciar este tipo de violaciones y como repercuten en la vida de las víctimas, Enriquez (2017) narra:

Todavía no era el momento de tomar forma. Mañana. Esta noche bastaba con que soñara con aquella noche en la playa, cuando Elina tenía diecisiete años y pensaba que era invulnerable; esa noche cuando a la salida de un boliche había accedido a acompañar al hombre borracho hasta el balneario vacío. Él le había tapado la boca para que no gritara, pero Elina ni siquiera se había movido, por miedo. Y después no se lo había contado a nadie. Solamente se había lavado, y había llorado, y se había comprado unas cremas íntimas para aliviar el olor y el ardor de la arena que le quemaba la suave piel interna (pp.

53-54).

Es así como la entidad espectral del cuento introduce la historia de violación que experimentó Elina y que desencadenó todos sus problemas donde ella se corta así misma, toma pastillas psiquiátricas o no puede sostener relaciones sexuales con el hombre que ama debido al trauma, denunciándose entonces la crudeza del acto y los efectos traumáticos del mismo.

Por su parte, en La desgracia en la cara, por medio del modo narrativo de lo raro pone en cuestión la violación cruenta. En el cuento, Enriquez, usa la deformación del rostro tanto de Alex como de su madre y abuela como un elemento raro que denuncia la violación cruenta, siendo la deformación un rastro de aquel acto violento. Enriquez (2024) narra: Una mano la ayudó a levantarse. Decía siempre una mano: no había visto de quién era, si hombre, mujer o adolescente como ella. Tenía los cuadernos y libros en un portafolio, así que no se embarraron, pero sí las piernas y el guardapolvo. Después de decir gracias vio que era un hombre, muy alto, de pelo oscuro. Escuchó un silbido, pero ni ahora ni entonces sabía si el hombre había silbado o alguien más. El silbido la hizo sentir el peligro. Era una llamada, un aviso. Quiso correr, pero resbaló, y el hombre era muy fuerte. No la violó sobre el camino. La apoyó contra un árbol. No le dijo que no gritara, no le tapó la boca, y ella lloró todo el tiempo de miedo y de dolor. (p. 38) Las descripciones físicas anómalas sobre la presencia del cuento (el Silbador) y la deformación del rostro, a pesar de ser narraciones irreales denuncian actos de la vida real. En este sentido, lo raro y lo espeluznante en los cuentos enuncian y denuncia la violación cruenta. Por medio la sensación errónea del mundo de las subastas, el borramiento del rostro y las presencias como el Silbador y el ente del cuento El mirador, Ampuero y Enriquez ponen en evidencia una forma de violencia que funciona como una perpetuación de la estructura de género.

Como ya se mencionó, la violación cruenta se distingue de la violencia doméstica, de hecho, la doméstica es de las más comunes, pero a su vez de las más invisibles, por lo que las autoras al enunciarla en sus cuentos la visibilizan.

Por su parte, Ampuero, expresa de múltiples formas la violencia doméstica, por ejemplo, en el Monstruos, la violencia no se evidencia de manera explícita, es decir, hay una ambigüedad ante los hechos. Sin embargo, lo que permite definir que en este cuento se denuncia la violencia doméstica es la escena final donde desaparece Narcisa, ya que hay una presencia que irrumpe el espacio doméstico (el hogar) y desaparece al personaje, Ampuero (2018) relata: A unos centímetros de su cuerpo nos dimos cuenta de que no era ella. Paramos aterrorizadas, mudas, inmóviles. Lo que había entrado por la puerta de nuestro garaje no era Narcisa. El corazón nos saltaba como una bomba. Había algo ajeno y propio en esa silueta que hizo que nos invadiera una sensación física de asco y horror. [...] Ni Narcisa ni sus cosas amanecieron en casa. (p. 29) En este sentido, por medio de la presencia espeluznante, Ampuero denuncia como el hogar puede ser un lugar de irrupción donde la violencia se desarrolla. A su vez, en el cuento Ali, no se evidencia de manera explícita, pero por medio del actuar extraño de la protagonista se reconoce la presencia de este tipo de violencias. Ampuero (2018) narra:

¿Niña? Empezó a gritar. Que se vaya, que se vaya, que se vaya. ¿Quién? ¿Su papá? Ya se fue, niña linda. Que se vaya. Cierren la puerta, por favor, que no vuelva a entrar. Cierren todo, pongan seguro, que no se acerque a las niñas, que no se acerque a Ali, que yo sí veo, yo sí veo y yo sí oigo y yo sí sé. ¿Qué sabe, niña? ¿Qué ve? Empezó a gritar que le dolía. ¿Qué le duele, mi niña linda? ¿Dónde? (p. 202) En el cuento, lo raro también se manifiesta en el actuar erróneo del personaje de Ali, ya que ella cada vez cae más en una aparente locura. Sin embargo, esta locura pone en evidencia la

violencia doméstica, a pesar de que nunca se enuncia de manera explícita el detonante de la locura de la protagonista, por medio de su miedo hacia los hombres, sobre todo hacia su padre, se reconoce la posibilidad de un abuso. Sobre todo, hacia el final del cuento se expresa la posibilidad de que Ali vivió violencia doméstica, Ampuero (2018) narra que “Otra señora dijo bajito que alguna vez escuchó que había algo raro en esa casa, que el hermano a la hermana, que el padre a la niña. Las otras la mandaron a callar con violencia: no repitas esas estupideces” (p. 216). El silenciamiento que hay alrededor del cuento denuncia la invisibilidad o la ignorancia que hay alrededor de la violencia doméstica, siendo esta tratada en la mayoría de los casos como un secreto que no se puede denunciar.

En el cuento Edith, el silenciamiento ante la violencia doméstica se evidencia por medio del actuar “erróneo” de la misma Edith, la cual permite que su esposo abuse sexualmente de sus hijas. Ampuero narra:

Ella sabía que mientras estaba boca arriba con el coño titilante, corriéndose a gritos, con los ojos en blanco y las piernas como pariendo, su marido estaba mostrando su verga vieja a sus pequeñas. No lo sospechaba, lo sabía. ¿Habría cambiado algo que ella estuviera ahí? ¿Hubiera podido ofrecerse, como un sacrificio, a cambio de sus niñas? Probablemente no. Pero tal vez después las niñas podían refugiarse en sus brazos, llorar su terror, creer por unas horas que mamá tenía algún poder, que eso no les volvería a pasar. Casi las imaginaba venir con sus piernecitas flacas y blancas de polvo, con sus tiernas entrepiernas ensangrentadas, con manchurrones de lágrimas en sus caritas morenas. Sí, podía estar ahí para consolar a sus hijas, pero ella ya no tenía opción: mientras su marido estuviera entretenido toqueteando a la grande y haciendo que la

pequeña los observara, no pensaría en dónde estaba ella y por qué no había vuelto del campo y qué diablos pasaba con la comida. (2021, Edith) La falta de cuidado materno por parte de la protagonista la hace cómplice del mismo abuso Esto produce la sensación de lo raro, ya que la ausencia de instinto materno parece antinatural, la preferencia del disfrute sexual ante la seguridad de sus propias hijas genera la sensación de que hay una distorsión en el actuar de Edith. En este sentido, por medio de lo raro Ampuero denuncia la complicidad que hay detrás de la violencia doméstica. El cuento que expone de manera más cruda la violencia doméstica es Luto. En él se revela lo más oscuro y devastador de las relaciones familiares, mostrando cómo el espacio del hogar, el que debería ser garante de protección y afecto, se convierte en el escenario privilegiado para ejercer la crueldad. Ampuero (2018) narra:

Recordaba el día en el que su hermano la echó de la casa principal y la puso a dormir más allá de los esclavos y de las cuadras, en un establo oscuro, apenas cubierto. Su hermana puta no merecía dormir en lino ni en seda bordada como Marta, la hermana buena, la hermana mística. La puta merecía dormir entre ratas y sobre jergones hediondos. La puta, aliada del maligno, se tocaba entre las piernas y gemía. En eso consistía ser puta: en gustar del gusto. Una vez la vio. Entró a la habitación y encontró a María con la mano entre las piernas. En esta casa no va a haber putas, dijo. Eso fue todo. Esa noche la ató a un abrevadero y bajo las estrellas preciosas le partió la cara a patadas [...] Allá en ese establo la habían violado, a ella, que era virgen, todos los esclavos, incluso los que hasta la semana anterior le decían niña María. Por ahí desfilaban los

hombres, jóvenes y ancianos. Allí, sobre ella, nacía y moría la sexualidad del pueblo. Allí la había maltratado y penetrado por el ano y la vagina y torturado él [...] Hermano sobre hermana. María como un cuerpo muerto, los ojos cerrados, moviéndose con la inercia del impulso, como un blanco cadáver -una mosca salvaje siempre recorriéndole la boca, los ojos, las fosas nasales- todavía manchado de sangre y él, él mirando para todos lados como un delincuente, caminando bajo la luna de vuelta a la casa mayor, con la verga manchada de esa misma sangre. ¿Tendría la regla María? ¿O es que estaba tan devastada por dentro que ya no había carne sino hemorragia? Ni el cielo ni la tierra volverían a ser iguales. Hermano sobre hermana, como en lo más profundo de las tinieblas (pp. 97-98-99).

A partir de esta escena queda claro que la violencia doméstica no solo opera desde la agresión física, sino también desde el orden moral que estructura a la familia. El hermano legitima sus acciones a través de categorías como “puta”, que permiten construir un discurso donde la violencia aparece como un castigo necesario, casi pedagógico, lo que hace evidente la violencia moral.

A su vez, el desplazamiento de María al establo funciona como la expulsión simbólica del espacio de la familia, un acto que la despoja de su estatus y la convierte en un cuerpo disponible para la violencia masculina. En ese lugar se reproduce un sistema de abuso colectivo donde todos los hombres de la hacienda participan, lo que revela la dimensión comunitaria de la violencia sexual, ya que no es solo el hermano quien viola, sino toda la estructura patriarcal la que ejecuta ese mandato. Además, el incesto marca el punto más extremo de esta violencia doméstica, ya que

la escena en la que el hermano viola a María exhibe la afirmación del poder masculino dentro de la familia.

Por otro lado, el hecho de que nadie intervenga ni denuncie demuestra que la violencia doméstica se sostiene por medio de un pacto de silencio, donde la comunidad legitima la agresión al negarla, al minimizarla o al responsabilizar a María. De esta manera, Luto condensa aquello que Segato identifica como la estructura de la violencia de género donde todo el sistema legitima y perpetúa la violencia en nombre de un mandato masculino, el cual debe perpetuar su poder.

En Enriquez, la violencia doméstica se expresa de manera clara en el cuento Las cosas que perdimos con el fuego, ya que todos los casos que allí se relatan, son de mujeres violentadas por sus parejas sentimentales. Por lo que, el acto de auto quemarse ya analizado como raro, denuncia la violencia que viven las mujeres en su hogar. De hecho, el personaje de Silvinita reconoce la normalización a nivel social que hay en el acto de que los hombres quemen a sus parejas, ella cuenta:

Ella también se quedó y, por la mañana, fue a la oficina sin dormir. Sus compañeros ni estaban enterados de la quema de la madre y la niña. Se están acostumbrando, pensó Silvina. Lo de la niñita les da un poco más de impresión, pero sólo eso, un poco (2016, p

124)

Esta escena expone cómo la violencia doméstica funciona de manera estructural, ya que no solo depende del agresor, sino de una sociedad que ha aprendido a convivir con mujeres quemadas como parte de lo cotidiano. La indiferencia de los compañeros de Silvina muestra

cómo el cuerpo violentado pierde gravedad en el espacio público y se vuelve una noticia irrelevante, absorbida por la rutina.

Además, Enriquez revela que la violencia doméstica se extiende más allá del hogar mediante un pacto social que naturaliza la agresión. Las mujeres quemadas apenas generan “un poco de impresión”, lo que evidencia la anestesia colectiva frente al dolor femenino. Desde Segato, esta normalización responde al mandato de masculinidad que sostiene la violencia y que la comunidad reafirma al no cuestionarla.

De igual manera, el cuento muestra que esta violencia es acumulativa y constante, porque los casos de mujeres quemadas no son casos aislados, lo que demuestra la fragilidad del hogar como espacio seguro. Al narrar múltiples casos como la mujer del subte, la modelo, la madre y la hija, las quemadas que llegan al hospital, Enriquez compone un mapa de violencia doméstica que atraviesa todas las clases sociales.

El análisis conjunto de los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez evidencia que tanto la violación cruenta como la violencia doméstica forman parte de un mismo sistema de dominación que se sostiene en el cuerpo femenino como territorio de control. Aunque Segato distingue entre ambas las autoras muestran que estas formas de violencia no operan como fenómenos aislados, sino como expresiones complementarias de una estructura de género que permea todos los espacios.

Ampuero denuncia la violación cruenta desde el modo de lo raro, especialmente en Subasta, donde la fuerza física y el anonimato de los agresores revelan la brutalidad literal del mandato de masculinidad. Sin embargo, también visibiliza la violencia doméstica en sus múltiples variantes, desde la irrupción espeluznante en el hogar (Monstruos), el silenciamiento

comunitario que encubre el abuso (Ali), la complicidad materna ante la agresión (Edith), hasta la devastación absoluta que se ejerce dentro de la familia (Luto). En todos los casos, lo raro funciona como un lente que magnifica aquello que suele permanecer oculto, la naturalización del abuso y el modo en que el hogar se convierte en un espacio de amenaza antes que de protección. Por su parte, Enriquez emplea lo espeluznante y lo raro para señalar el impacto duradero de la violación cruenta (El mirador y La desgracia en la cara), y la profunda normalización social de la violencia doméstica en Las cosas que perdimos con el fuego. En sus relatos, los cuerpos de mujeres quemadas, deformadas o perseguidas por presencias espectrales se convierten en marcas visibles de una violencia que, en la vida real, suele ser minimizada o ignorada. El uso de lo espectral y lo anómalo no busca alejar la violencia del mundo material, sino subrayar que lo verdaderamente aterrador es precisamente esa indiferencia colectiva que permite su continuidad.

En este sentido, lo raro y lo espeluznante funcionan como recursos narrativos que permiten a ambas autoras enunciar la violencia desde un lugar que desestabiliza la normalidad, donde aquello que debería proteger como el hogar, la familia, la comunidad se revela como un espacio de riesgo, mientras que lo que irrumpe de manera anómala o inquietante revela lo que la sociedad se esfuerza por ocultar. Estas estéticas no sólo intensifican la dimensión afectiva del horror, sino que exponen la estructura misma que sostiene la agresión. En conjunto, los cuentos de ambas autoras muestran que la violencia de género opera como un continuo que atraviesa lo público y lo privado, lo físico y lo simbólico, lo visible y lo silenciado. La violación cruenta y la violencia doméstica aparecen, así como dos caras de una misma lógica patriarcal que utiliza el cuerpo femenino como espacio de castigo, disciplina y

demostración de poder. Tanto Ampuero como Enríquez, desde lo raro y lo espeluznante, no solo representan la violencia, sino que la denuncian en su dimensión estructural, evidenciando cómo la sociedad la legítima, la encubre y la reproduce bajo la apariencia de normalidad. Conclusiones El recorrido analítico realizado en este trabajo permite afirmar que lo raro y lo espeluznante, tal como los conceptualiza Mark Fisher, operan en los cuentos de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez como dispositivos estéticos que revelan fisuras en la realidad y, en esa fisura, exponen la violencia de género como una estructura social y de poder. Las autoras estudiadas no emplean estas categorías como recursos propios del terror convencional, sino como modos de sentir y percibir un mundo atravesado por formas de daño que no siempre son explícitas, pero sí constantes, reiteradas y profundamente normalizadas. De este modo, la investigación confirma la hipótesis inicial, la cual es que lo raro y lo espeluznante se convierten en estrategias literarias para cuestionar la violencia patriarcal y denunciar las estructuras que la sostienen, lo que dialoga directamente con las categorías propuestas por Rita Segato. Uno de los hallazgos centrales de este trabajo consiste en reconocer que, aunque Ampuero y Enriquez comparten las estéticas del extrañamiento, la forma en que cada una de ellas emplea lo raro y lo espeluznante es profundamente distinta.

En Ampuero, lo raro se evidencia tanto en la unión de un mundo exterior con el mundo real y la deformación tanto del cuerpo como de las conductas. En primer lugar, lo raro por medio de la unión de los mundos se pone de manifiesto a través de sueños o pesadillas que irrumpen en la cotidianidad, o mediante la ocupación de espacios que no pertenecen al orden habitual del personaje; dicha unión produce una sensación de extrañeza y desajuste, la impresión de que algo ha dejado de funcionar dentro de la lógica del mundo. En segundo lugar, lo raro emerge a través

de la deformación física o comportamental, ya que los personajes recurren a gestos grotescos, a la laceración del propio cuerpo, a impulsos que desbordan la razón o a conductas consideradas socialmente erróneas, como la ausencia del instinto materno, el miedo irracional o la incapacidad para reconocer los límites entre lo humano y lo inhumano. Estas manifestaciones configuran un universo donde el cuerpo femenino, tal como advierte Segato, se vuelve el espacio donde se inscriben las tensiones comunitarias, los mandatos culturales y los rituales de la violencia. En cuanto a lo espeluznante en Ampuero, este se manifiesta tanto por medio de presencias perturbadoras como por ausencias inquietantes, como la desaparición de Narcisa, que dejan vacíos en la narrativa y generan una sensación de incertidumbre y desasosiego. Las presencias inesperadas y las ausencias significativas irrumpen en la cotidianeidad de los personajes, provocando que la realidad se perciba inestable y llena de tensiones. Esta ambigüedad, entre lo que se muestra y lo que se oculta, intensifica la inquietud del lector y permite que lo espeluznante funcione como un dispositivo para evidenciar la violencia estructural y los mandatos sociales que constriñen los cuerpos y la vida de los personajes. Así, lo espeluznante se combina con lo raro para subrayar que la realidad misma está atravesada por fisuras que revelan el poder y la violencia implícita en las relaciones sociales y familiares. Enriquez, por su parte, construye lo raro a través de la subversión de los conceptos naturales de los objetos, los cuerpos y las emociones, invirtiendo su significado habitual para generar extrañeza y cuestionar la percepción de lo real. Por ejemplo, elementos tradicionalmente asociados con la vitalidad o la emoción positiva, como el corazón, dejan de ser símbolos de vida o de amor para convertirse en objetos de deseo. Este desplazamiento semántico altera la lógica de lo familiar y transforma lo cotidiano en un terreno incierto, donde las normas de la experiencia y la comprensión se vuelven inestables. A su vez, lo raro en Enriquez se manifiesta

en cuerpos y conciencias desestabilizados, donde espectros, presencias invisibles o fuerzas inexplicables irrumpen en la vida de los personajes, generando una sensación de invasión del yo y de pérdida de control sobre su identidad y sus percepciones.

En cuanto a lo espeluznante, Enriquez lo construye principalmente a través de presencias inquietantes y de la ambigüedad que rodea los sucesos narrativos. Estas presencias irrumpen en la cotidianidad de los personajes, generando una sensación de amenaza latente que no siempre se materializa de manera concreta, pero que condiciona sus acciones, emociones y percepciones. Además, la autora recurre a la ambigüedad para intensificar esta sensación: no se explicitan todos los eventos ni se ofrecen respuestas claras sobre lo que ocurre, dejando espacio para la incertidumbre y la especulación del lector. Esta estrategia narrativa provoca un efecto de extrañeza prolongada, donde lo espeluznante surge tanto de lo que está presente como de lo que está ausente, reforzando la tensión entre lo real y lo imaginado.

A pesar de estas diferencias en la estética y en la forma de desarrollar mecanismos narrativos, existen puntos de convergencia fundamentales entre ambas autoras. Tanto Ampuero como Enriquez utilizan lo raro y lo espeluznante para mostrar cómo lo cotidiano se encuentra atravesado por fuerzas invisibles que sostienen la violencia de género. La fractura de lo real en sus relatos no responde a la necesidad de generar horror, sino a la urgencia de mostrar que la realidad misma es el espacio donde se perpetúan las violencias patriarcales. Al hacer visible lo que la sociedad prefiere ocultar, ambas escritoras desplazan la violencia de la categoría de “caso aislado” hacia la categoría de “estructura permanente”.

Las dos autoras coinciden también en que el cuerpo femenino es un espacio político, un territorio donde se inscriben fuerzas sociales y comunitarias. Tanto en Ampuero como en Enriquez, este cuerpo es agredido de manera explícita y cruda. En ambos casos se trata de

cuerpos vulnerables precisamente porque representan aquello que el patriarcado busca dominar, disciplinar y controlar. De esta manera, la violencia no aparece como un comportamiento aislado, sino como un mecanismo que reafirma el mandato de masculinidad que Segato identifica como fundamento de la estructura patriarcal.

De igual forma, el análisis comparativo permite concluir que lo raro y lo espeluznante en ambas autoras no opera como evasión de lo real, sino como intensificación de lo real. Sus relatos devuelven al mundo conocido, pero lo devuelven distorsionado, abierto por una grieta que permite ver qué hay debajo de su superficie. Esta grieta es el espacio donde la violencia aparece en su verdadera dimensión, como un sistema que se reproduce mediante discursos, silencios, rituales, creencias y prácticas que parecen inocuas, pero que organizan la vida cotidiana desde la lógica patriarcal.

Por todo lo anterior, esta investigación evidencia que lo raro y lo espeluznante son estrategias estéticas que no solo perturbaban al lector, sino que lo obligan a mirar aquello que sostiene la violencia de género. Ampuero y Enriquez, desde sus propias sensibilidades, hacen del extrañamiento un mecanismo político que rompe la naturalización del daño y revela la precariedad de un mundo construido sobre jerarquías que legitiman la crueldad. En síntesis, las autoras analizadas muestran que la violencia de género no es un elemento externo que irrumpe en la vida cotidiana, sino que es constitutiva de esta. Sus relatos nos devuelven un mundo en el que la amenaza nunca proviene de lo sobrenatural, sino del propio orden social; un mundo donde el miedo no surge de lo monstruoso, sino de lo humano. Así, lo raro y lo espeluznante se revelan no como apartes del horror tradicional, sino como claves interpretativas de la violencia contemporánea y como herramientas literarias para denunciarla.

En este sentido, esta investigación aporta una lectura situada dentro de los estudios literarios latinoamericanos que articula la teoría de Mark Fisher con la perspectiva sociocrítica de Rita Segato, abriendo un puente que permite comprender lo estético como un modo de leer las estructuras de poder. Este cruce teórico no solo permite nuevas formas de abordar la obra de María Fernanda Ampuero y Mariana Enriquez, sino que también demuestra el terror puede ser analizado más allá de su dimensión formal, y se puede comprender como un dispositivo que permiten interrogar lo social y lo político en sus múltiples capas. Al mismo tiempo, este trabajo quiere destacar que las escrituras de Ampuero y Enriquez no se agotan en la violencia de género. Su obra abre un abanico de temas que dialogan con problemáticas fundamentales de la contemporaneidad latinoamericana, como la marginalidad urbana, la precariedad económica, la xenofobia, la desprotección estatal, la fragilidad de los vínculos familiares, los sujetos que crecen en entornos hostiles y las infancias violentadas. Lo raro y lo espeluznante son solo una vía de aproximación; sus narrativas admiten múltiples lecturas que continúan siendo necesarias dentro del campo crítico. En esta dirección, esta investigación no busca cerrar un debate, sino abrirlo. Ampuero y Enriquez forman parte de una constelación literaria mucho más amplia, integrada por autoras como Mónica Ojeda, Samanta Schweblin, Giovanna Rivero, Liliana Colanzi, Solange Rodríguez Pappe, entre otras. Sus obras exploran territorios narrativos donde convergen lo perturbador, lo político y lo íntimo, y donde también se pueden estudiar temas como el cuerpo, la maternidad no normativa, la ritualidad, las dinámicas de poder en las comunidades, la fantasía, el gótico andino, etc. Queda aún un campo inmenso por recorrer en la crítica literaria para comprender cómo estas autoras están reconfigurando la literatura del terror desde perspectivas profundamente vinculadas a la realidad latinoamericana.

Por lo tanto, este constituye un punto de partida para futuras investigaciones que deseen profundizar no solo en estas estéticas del horror, sino también en otros ejes temáticos que atraviesan la narrativa escrita por mujeres en la región. Las obras de estas autoras ofrecen una riqueza interpretativa que permite ampliar los horizontes de análisis hacia cuestiones de clase, raza, territorio, migración, duelo, comunidad, entre otros.

Para finalizar, este trabajo reafirma la idea de que la literatura contemporánea escrita por mujeres está produciendo un archivo estético y político indispensable para leer nuestro tiempo. Un archivo que revela las múltiples violencias, pero también las múltiples formas de resistencia y sensibilidad que emergen desde los márgenes. Un archivo que invita a pensar, a incomodar, a desnaturalizar, pero también a imaginar otros modos de habitar y narrar el mundo. El aporte mayor de esta investigación es mostrar que en las grietas de lo raro y en los silencios de lo espeluznante no solo se denuncia un orden, sino que se abre la posibilidad de leer de nuevo el presente latinoamericano desde sus zonas más vivas, vulnerables y transformadoras.

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