REPRESENTACIONES DE LA CASA RURAL EN LA NOVELA COLOMBIANA

DEL SIGLO XX

Maria Eugenia Henao Vallejo

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

DOCTORADO EN LITERATURA

PEREIRA

2025

REPRESENTACIONES DE LA CASA RURAL EN LA NOVELA COLOMBIANA

DEL SIGLO XX

María Eugenia Henao Vallejo

Tesis para optar al título de: Doctorado en Literatura

Director de tesis:

César Valencia Solanilla

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

DOCTORADO EN LITERATURA

PEREIRA

2025

Nota de aceptación ____________________ ____________________ ____________________

_____________________ Presidente del jurado

_________________ Jurado

_________________ Jurado

A mis abuelos, raíces profundas que habitan las casas rurales de mi memoria y sostienen la eternidad de mi infancia.

AGRADECIMIENTOS

A la vida, por abrirme senderos para caminar y aprender. A mis padres, cuya voz y ternura han sido abrigo en las tormentas y brújula en los días inciertos.

A mis abuelos, raíces que florecen en mis recuerdos, guardianes de las casas rurales donde aún respira mi infancia.

A mis maestros, que sembraron en mí la inquietud del pensamiento y el arte de preguntar más allá de las respuestas; en especial, al maestro Carlos Alberto Castrillón, que creyó en este proceso y dio norte al trabajo hoy culminado, a su memoria, donde habita mi gratitud y admiración eternas, y al maestro y guía César Valencia Solanilla, por sus aportes generosos y el entusiasmo con que acompañó mi labor investigativa.

A Juan Manuel, por ser presencia constante y certeza amorosa en mi vida. A mis amigos y compañeros de viaje, con quienes compartí madrugadas de estudio, silencios cómplices y risas necesarias para no desfallecer. Y a todas las presencias, visibles e invisibles, que de alguna forma acompañaron este trayecto, dejo aquí mi gratitud hecha palabra, como un canto que no se extingue.

TABLA DE CONTENIDO

REPRESENTACIONES DE LA CASA RURAL EN LA NOVELA COLOMBIANA

DEL SIGLO XX

Introducción Mapeo de la casa ficcional en la novela colombiana del siglo XX .......................... 1

1. Categorías del imaginario de la casa rural en la novela de la literatura

colombiana∫ .................................................................................................... 19 1.1.1 La casa desde Gaston Bachelard .......................................................................... 25 1.1.2 La casa desde Gilbert Durand ................................................................................ 32

1.1.3 Certeau, Bourdieu y Cassigoli: memoria en la morada como espacio

practicado ............................................................................................................................... 35

1.1.4 El acontecer antropológico de la casa: Emmanuel Levinas y Alberto

Sucasas ................................................................................................................................... 42 1.1.5 La casa desde la visión arquitectónica: Witold Rybczynski .......................... 45 1.2 El camino que conduce a la casa de campo ................................................................... 47 1.2 Mapeo Interno de la casa de campo del siglo XX .......................................................... 50 1.3 Los sonidos diurnos y nocturnos de la morada rural ..................................................... 54

2. Entre los caminos de Araucaíma, Severá y Balandú ...................................... 57

2.1. El camino hacia la mansión .............................................................................................. 62 2.2.1 Un camino con olor a cítricos ................................................................................. 63 2.2 Un viaje del puerto a la isla Severá .................................................................................. 66

2.2.1 La ruta marítima hacia la isla Severá y los caminos internos en la isla ...... 67

2.3. El camino que lleva a la casa del Páramo ...................................................................... 73 2.3.1 El camino de Balandú a la casa de los Herreros ............................................... 74 2.4. Caminos rurales que llevan a casa .................................................................................. 82

3. La casa de campo del siglo XX ...................................................................... 84

3.1. Por los cuartos de las casas rurales ................................................................................ 87 3.2. Entre sabores y fogones de la casa de campo .............................................................. 98 3.3. Las rutas entre corredores, comedores y patios de la casa de campo.................... 106 3.4 Las conexiones sensoriales del baño ............................................................................. 118 3.5. Mapeando los rincones de la casa rural ....................................................................... 122 3.6. Casas paralelas ................................................................................................................ 126

4. Los sonidos de la casa rural ......................................................................... 133

4.1 Los sonidos diurnos en la casa rural .............................................................................. 136 4.2 Los sonidos nocturnos en la casa de campo ................................................................ 148 4.3 Instrumentos, canciones y oraciones de la casa rural del siglo XX ........................... 162 Conclusiones ...................................................................................................... 175 BIBLIOGRAFÍA GENERAL ................................................................................ 184

REPRESENTACIONES DE LA CASA RURAL EN LA NOVELA COLOMBIANA

DEL SIGLO XX

Introducción Mapeo de la casa ficcional en la novela colombiana del siglo XX

En esta casa nadie será forastero.

Caminante, siempre habrá un sillón, una cama, un vaso para tu fatiga.

(Mejía Vallejo, 1988: 31)

Casas, moradas, hogares, viviendas, lugares habitados, cavernas y chozas. Palabras que van formando un hilo de connotaciones en la historia del ser humano, construcciones simbólicas que se dan entre espacio y hombre. Para que una inmobiliaria de casas literarias exista, es necesario palpar en el discurso cada material utilizado: cada hoja de iraca, chambrana, teja, madera, hierro, macanas, cemento, entre otros; además, adentrarse en las distribuciones y mapeos internos: desde los patios, los cuartos, tejados, salas, cocinas y pasillos; sin descuidar, en el discurso, los recorridos de los alrededores, identificando caminos, palpando con los sentidos la flora y fauna que las rodean, para llegar finalmente a entender las relaciones que se dan entre los espacios y quienes los habitan. Con todo lo mencionado, se hace necesario tomar los aportes teóricos que, desde diferentes disciplinas, se han realizado para dar forma a las representaciones y a las categorías de la mobiliaria.

Es preciso, inicialmente, dar un recorrido por los principales ideólogos que, a través del tiempo, han reflexionado sobre el hogar del hombre. Todo esto para esbozar

unas categorías que permitan tomar, de la gran mobiliaria de la literatura colombiana, unos objetos sobre los cuales sea fructífero hacer el mapeo de las representaciones de la casa rural del país.

Desde su tópico tradicional la casa es protección, espacio habitado que muestra, no solo los estados íntimos de quienes la habitan, sino que además se ve en ella los factores externos de la sociedad. El objetivo es construir las representaciones de la casa con unas categorías que permitan luego analizar la morada en unas novelas puntuales de la literatura colombiana, enfocando la reflexión a la casa rural.

En el recorrido del mapeo inicial se encontraron diferentes casas de la narrativa del país, unas más representativas, otras que dan cuenta del inicio de la urbe, unas que nos llevan a las montañas, otras al mar, nos endulzan por el camino de los mangos o los cafetales tolimenses, otras que distan en el tiempo de publicación, pero todas van dando unos puntos que forman la constelación de la casa en la novela del país. En términos generales todas estas construcciones son memoria y nostalgia de lo vivido en ellas, ya sea por momentos gloriosos o de sufrimiento. Si la casa es protección, resguardo, hogar; también puede ser lo contrario, cada una desde su construcción presenta particularidades que pueden ser recurrentes con otras novelas o que marcan su singularidad.

Es necesario buscar constantes entre las obras propuestas, tomar la constelación de casas y fijarlas desde su misma poética en un mapa que permita caracterizar la casa en la novela colombiana. Observar en ellas su estructura, sus objetos, sus personajes, dónde están ubicadas, sus dolencias y alegrías. Las casas que se mencionarán inicialmente para la presente investigación, son mucho más que construcción, como lo plantea Bachelard: “(…) “Leer una casa”, “leer una habitación”, tienen sentido, puesto que habitación y casa son diagramas de psicología que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la intimidad”

Bachelard (2000:70). Es decir, los personajes que la habitan, que condicionan esa casa con otros objetos externos dan lectura del estado mental y de la personalidad de quienes participan, su condición política, económica e incluso sus odios y pasiones entre ellos, todo esto proporciona al espacio habitado una existencia particular.

Cosmos de novelas

El recorrido en este mapeo se inicia fijando un cosmos, con el cual se espera centrar la mirilla a cuatro o cinco obras que dialoguen en el símbolo de la casa rural. El mapa se constituyó de la siguiente manera: María de Jorge Isaacs (1867), Frutos de mi tierra de Tomás Carrasquilla o conocida originalmente como Jamones y solomos. (1886), La casa de vecindad de José Antonio Osorio Lizarazo. (1930), La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio. (1962), Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. (1967), La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis. (1973), Primero estaba el mar de Tomas González. (1983), Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo. (1985), Los días azules de Fernando Vallejo. (1985), En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno (1987), La casa de las dos palmas de Manuel Mejía Vallejo. (1988), y La historia de Horacio de Tomas González. (2000).

Todas las obras que se referencian anteriormente conforman una constelación amplia, sin embargo, se fijará la mirada en algunas novelas del siglo XX identificando en ellas unas categorías del imaginario de la casa rural en la novela colombiana.

En el primer puesto ingresa al mapeo y de interés particular entre las novelas escogidas María de Jorge Isaac (1867). Hasta la televisión bebió de esta obra en

la construcción de una telenovela que enganchó al público en el romanticismo de la fatalidad del amor entre Efraín y María. La obra narra la historia de una familia del Valle del Cauca, en esta familia hay una huérfana que desde muy pequeña es recibida por el padre, en la familia hay un apuesto joven que es enviado a la capital a estudiar, cuando este regresa encuentra a sus hermanas y a María adolescentes, en este regreso surge un enamoramiento entre ambos, pero el padre tiene planes para su hijo y es que se haga doctor, para ello le programa meses después un viaje a Inglaterra; a raíz del viaje se da el punto de quiebre entre los enamorados, ya que María entra en una tristeza profunda, con el agravante de la enfermedad hereditaria por la cual murió la madre.

Cuando María se ve muy grave el padre decide avisarle a su hijo para que regrese lo más pronto, pero este no llega a tiempo, un día antes de su regreso la joven muere esperándolo. Toda esta primaveral y otoñal historia tiene como espacio central la gran casona del Valle, en ella se dan los coqueteos entre la pareja, además toda la historia confluye en este mundo ficcional de la casona y sus alrededores, es una casa típica de campo vallecaucano, donde la naturaleza marca un espacio primaveral:

Estaba acabando de vestirme a la sombra de los naranjos del baño, a tiempo que don Jerónimo y mi padre, que deseaba enseñarle el mejor adorno de su jardín, llegaron a él. El agua estaba a nivel con el chorro, y se veían en ella, sobrenadando o errantes por el fondo diáfano, las rosas que Estéfana había derramado en el estanque. Era Estéfana una negra de doce años, hija de esclavos nuestros: su índole y belleza la hacían simpática para todos. Tenía un afecto fanático por su señorita María, la cual se esmeraba en hacerla vestir graciosamente. (Isaac, 1867:128).

La casa ofrece un abrigo para la familia, toda ella convoca a la calidez del hogar, sin embargo, en el desarrollo de la historia este espacio condensará la nostalgia y el amor perdido de Efraín, como se puede ver casi al final de la narración: “A pocas cuadras de la casa me detuve antes de emprender la bajada a ver una vez más

aquella mansión querida y sus contornos. De las horas de felicidad que en ella había pasado, sólo llevaba conmigo el recuerdo; de María, los dones que me había dejado al borde de su tumba.” (Isaac, 1867:383). Se puede decir que este espacio rural de María y Efraín, sostiene su amor y a la vez las situaciones cotidianas que se dan en una casa de campo de la época, tanto al interior como en sus espacios abiertos.

La segunda obra en la mobiliaria es Frutos de mi tierra de 1896 del escritor Tomás Carrasquilla, cuyo título inicialmente había sido “Jamones y Solomillos”, está compuesta por dos historias paralelas: la de la familia Álzate, donde se cuenta cómo se da el ascenso económico de esta familia liderada por Augusto y Filomena, las historias de amor y desamor de ellos dos y sus hermanas Nieves y Belarmina, finalmente, la caída en desgracia de la familia; la segunda historia, la de Martín Gala, un estudiante joven y rico que se enamora de la bella Pepa Escandón, donde narra cómo Martín enamora a Pepa y la hace sufrir.

La historia está llena de descripciones características de la época, tanto en las costumbres y la manera de habitar los espacios desde la cultura antioqueña:

Por la puerta que comunica el cuarto del zaguán con los corredores del patio, salió Agustín Álzate en camiseta y arrastrando desaforadamente las chancletas de tapiz.

-Nieves! Nievees!- gritó espeluznado de la pura incomodidad.

- Allá voy, hermano, -contestaron de adentro.

Agustín se paseó resoplando y rascándose.

Oyóse a poco ruido de alpargatas, y apareció en el corredor una mujercita clorótica, medio gibada, delgaducha, cabello ralo, cara que no fuera mala a no tener la boca torcida, que parecía vieja y joven a la vez, vestida con traje de percal desteñido, la cual mujercita traía una taza de café. (Carrasquilla, 1987:5).

Es una casa urbana antioqueña, son esos inicios de los barrios que hoy forman la gran capital de la región. Los recorridos de los personajes nos dejan ver su estructura y dimensión e incluso el ambiente constructor que la rodea, ejemplo con

el recorrido que hace Filomena, luego que la llaman vieja y se descubre frente al espejo como una mujer cansada y agotada:

“No pudo más. cerró las puertas y subió al segundo piso, donde se acabó de componer las pinturas y el peinado.

Cansada, con la respiración anhelosa, falta de aire, abrió un balcón, y se apoyó en la baranda; luego se acercó una silla, y se recostó.

Qué los balcones tenían “muy buena divisa”, decía Agusto; pero nunca Filomena se había fijado en ello. Ese día, sin embargo, tendió la mirada por tejados y torres, por tierra y cielo, deteniéndola aquí y allá, y encontrando en toda una belleza que jamás notó una solemnidad que la entristecía más.” (Carrasquilla, 1987:204).

Esta casa se fija en el mapa y se considera relevante, porque es la primera obra de Tomás Carrasquilla, quien desde el costumbrismo relata en sus juegos de lenguaje la cotidianidad de los antioqueños de finales del siglo XIX y por ende del espacio. Sin embargo, aunque se tendrá como referente, no estará como un punto iluminado, dado que la intención es observar representaciones de la casa rural en la novela colombiana.

La tercera obra para tomar en el mapeo es La casa de vecindad de José Antonio Osorio Lizarazo de 1930, es una novela que resulta interesante porque de entrada nos ubica en una ciudad como Bogotá, lo que permite entender otros espacios del país desde lo urbano; además como ingrediente particular está la pobreza que rodea la casa y cómo los personajes dan cuenta de ese mundo caótico en el cual se desarrolla.

Esta novela trata sobre el diario de un tipógrafo que lucha contra su situación económica y cada vez se acerca a la pobreza extrema. Él es un hombre de cincuenta años, desempleado, con tan solo 25 pesos para sobrevivir durante un mes con la fe en conseguir muy pronto trabajo. En sus descripciones se descubre una ciudad como Bogotá, que encierra miseria y exclusión social, a la vez que se

erige en el modelo de ciudad floreciente y próspera de los años veinte, esta ciudad dual es el marco en el que se sigue con sobrecogimiento el progresivo deterioro físico y mental de un hombre que trata de ser bueno o correcto en un entorno caracterizado por la hostilidad.

La casa a la cual llega ofrece un panorama desolador, está habitada por personajes marginados, incluyendo la propietaria, Georgina, que es una mujer indiscreta, codiciosa y vulgar que abusa en toda ocasión de su posición preponderante en ese microcosmos que es la casa de vecindad: “(…) La casa estaba en silencio. Parecía muerta. Yo bien sabía que era dormida” (Osorio Lizarazo, 2013: 19).

El narrador personaje llega a la casa, establece con su cuarto y los patios una relación de conectividad, se preocupa por describir muy bien el espacio, tanto de noche como de día, y va dando cuenta de su relación con esta morada, su cuarto y los pocos objetos que el lleva en su trasteo, hasta llegar al final donde queda sin nada.

La cuarta obra para ingresar en el mapeo de casas en la novela colombiana y que resulta indispensable es La casa grande de Álvaro Cepeda Samudio. (1962) Obra que nos lleva a un hecho histórico como lo fue la masacre de las bananeras, todo esto desde el foco de una familia que habita la casa grande de un pueblo, una casa llena de odio y rencillas familiares donde internamente se lucha por mantener un poder de jerarquía después de la muerte del Padre: “¿Viste la casa de al lado? Es grande, da hasta la otra calle: por ahí nos podemos volar esta noche. Y está toda cerrada; ¿tú crees que hay gente? – Sí hay.” (Cepeda, S 1997:33).

De esta obra se puede analizar cómo este espacio doméstico es más que una construcción arquitectónica, llena de muebles y objetos; estos espacios se hacen en la medida que en la narración son habitados, y de acuerdo a las acciones y vivencias dentro de ella surgen diferentes situaciones de conflictos familiares, es decir, que no siempre la casa va a representar una calma, un idilio para quienes la habitan, en este caso del espacio propuesto por Cepeda Samudio encontramos un ambiente denso y hostil dentro de las relaciones entre padre e hijos, todo el peso de las rencillas familiares se percibe en la casa. En este microcosmos rigen unos autoritarismos y unas luchas de poderes que llevan a que todos sufran estar en este hogar.

Esta casa de pueblo estará presente en el mapeo, pero hacia donde se espera llegar, desde el punto rural, quizás no tomé mayor protagonismo, pero si resulta importante tener este referente de esta particular casa familiar.

En quinto lugar, dentro de las casas representativas en la novela del país resulta clave tomar la casa de los Buendía, a esta mobiliaria llega Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. (1967) Obra que nos muestra la casa de Úrsula, casa que fundamenta todo el pueblo de Macondo. Esta es una casa que particularmente sufre diferentes transformaciones y como un ser que habita a los Buendía termina pereciendo con ellos, luego de sus inicios y tiempos de gloria la casa sucumbe en el mundo macondiano: “José Arcadio Buendía pasó los largos meses de lluvia encerrado en un cuartito que construyó en el fondo de la casa para que nadie perturbara sus experimentos.” (García, M 2007:12). En la anterior cita, se puede observar cómo cada espacio de la casa, representa las acciones de los personajes, además que ella es el referente fundacional de todo el pueblo de Macondo, a partir de la morada, el pueblo se va formando, llegando incluso a referenciar la

prosperidad de la compañía bananera y otros aspectos que la modernidad trae a los pueblos emergentes de la época.

Este espacio doméstico construido por Gabriel García Márquez permite ver diferentes facetas de prosperidad y de ruina, como puede verse cuando Úrsula quiere celebrar que su hijo Aureliano sobrevivió al disparó y no desea volver a la guerra, toda esa alegría la deposita directamente en la casa:

El coronel Aureliano Buendía abandonó el cuarto en diciembre, y le bastó con echar una mirada al corredor para no volver a pensar en la, guerra. Con una vitalidad que parecía imposible a sus años, Úrsula había vuelto a rejuvenecer la casa. «Ahora van a ver quién soy yo -dijo cuando supo que su hijo viviría-. No habrá una casa mejor, ni más abierta a todo el mundo, que esta casa de locos.» La hizo lavar y pintar, cambió los muebles, restauró el jardín y sembró flores nuevas, y abrió puertas y ventanas para que entrara hasta los dormitorios la deslumbrante claridad del verano. Decretó el término de los numerosos lutos superpuestos, y ella misma cambió los viejos trajes rigurosos por ropas juveniles. La música de la pianola volvió a alegrar la casa. Al oírla, Amaranta se acordó de Pietro Crespi, de su gardenia crepuscular y su olor de lavanda, y en el fondo de su marchito corazón floreció un rencor limpio, purificado por el tiempo. Una tarde en que trataba de poner orden en la sala, Úrsula pidió ayuda a los soldados que custodiaban la casa. El joven comandante de la guardia les concedió el permiso. Poco a poco, Úrsula les fue asignando nuevas tareas. Los invitaba a comer, les regalaba ropas y zapatos y les enseñaba a leer y escribir. Cuando el gobierno suspendió la vigilancia, uno de ellos se quedó viviendo en la casa, y estuvo a su servicio por muchos años. El día de Año Nuevo, enloquecido por los desaires de Remedios, la bella, el joven comandante de la guardia amaneció muerto de amor junto a su ventana. (García, M 2007: 219-

220).

Esta morada es tan atrayente que todos los personajes de la familia y los extraños terminan avocados a él. Cada rincón resulta practicado, el patio, el jardín, la sala, incluso los objetos que hacen parte de cada habitación. Vemos como el soldado muere de amor en la ventana de Remedios la bella, así, cada esquina de la casa de los Buendía tiene algo para contar, siempre sucede algo y cuando deja suceder, se rememora en la nostalgia de lo vivido. Por lo tanto, la casa fundacional del pueblo

de Macondo se tendrá en el mapa en algunas reflexiones, sin embargo, puede que diste un poco del enfoque de casona rural a la cual se quiere llegar.

En el sexto puesto, desde el punto cronológico está La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis. (1973), es una de las casas más peculiares, desde su ambiente encontramos una casona tipo mansión que al parecer está ubicada en el Tolima, en la tierra del café y los naranjales. Una casa paradigmática que lleva una historia llena de silencios y de personajes sospechosos en un lugar que los atrapa, una gran casa que en su arquitectura y ambiente nos transporta a un ambiente más gótico quizás o de misterio: “La mansión quedó abandonada mientras el viento de las grandes lluvias silbaba por los corredores y se arremolinaba en los patios” (Mutis, 1973:43).

La obra de Mutis que el mismo subtitula “Relato gótico de tierra caliente” resulta ser un espacio rural que evoca un falansterio, donde los personajes aislados de la ciudad viven sus propias reglas y disfrutan de un Edén lujurioso mediado por la presencia de Machiche, quién tendrá la mayor conexión con la casa y quienes la habitan, finalmente cuando esta mujer voluptuosa, sensual y voraz es asesinada, los sobrevivientes del abrupto final abandonan la casona. Esta casa resulta ser tan enigmática, que el narrador no logra acertar su origen o por qué Graciliano es el dueño: “Decía haber adquirido la mansión por herencia de su madre, pero luego se supo que había caído en sus manos por virtud de ciertas maquinaciones legales de cuya rectitud era arriesgado dar fe (…)” (Mutis, 1973:13). Como se puede analizar, el narrador le parece arriesgado sostener la palabra de lo que realmente pudo suceder.

La séptima obra que acompaña este mapeo es Primero estaba el mar de Tomas González. (1983) En esta novela encontramos la aventura de una pareja J. y Elena

que deciden trasladarse de Medellín a la zona rural del Golfo de Urabá (Turbo), ellos llegan a vivir a una finca, la cual está muy deteriorada. A raíz de esto podemos ver la relación mujer-casa, Elena se entusiasma en limpiar la casa y restaurarla, hacerla habitable para ellos, pero por más limpieza no deja de ser un lugar en deterioro.

En el desarrollo de la historia los personajes no logran todo lo planeado con la casa y la finca en general, Elena no puede convertir la casa en el lugar habitable que soñó cuando la vio por primera vez, además se suma a esto los problemas que J va adquiriendo, en particular con el segundo mayordomo, quien lo termina asesinando con la escopeta después que le comunica que debe desocupar la finca porque ha decido venderla.

“En la base de la montaña, ya en tierra firme, estaba la casa. Destartalada y grande, construida con tablas, su parte posterior se apoyaba contra la tierra y la anterior se sostenía sobre pilares de ladrillo. El techo estaba formado por dos alas largas a los lados y un ala al frente, que nacía tres metros abajo del vértice y cubría un corredor amplio que daba al mar. A medio metro del vértice había una especie de claraboya que sugería un zarzo. Pero no había tal. Las cinco habitaciones de la casa terminaban directamente en las tejas de zinc del techo; y lo que parecía claraboya era solamente un hueco redondo cubierto por un anjeo oxidado y roto.” (González, 1985:21)

En la anterior cita se puede observar el estado en el que encontraron la casa y el reto que se convierte para Elena en habitarla y restaurarla; se puede decir que la magia de esta casa para los nuevos moradores radica en que se encuentra al lado del mar, pero luego de habitarla, de tener una cotidianidad, empiezan a conocer la casa, como el mar trae también todo lo agreste de las tormentas y lo salobre de sus aguas, en conjunto con la rudeza de la selva que rodea la morada. Y es que cada espacio se conoce en la medida que es practicado y vivido, solo la cotidianidad va a proporcionar la calidez y la frialdad de este. En la búsqueda de reflexiones sobre este espacio intimo en la narración es interesante traer una referencia que hace las autoras Kathy Mezei y Chiara Briganti en su artículo Reading the House: A

Literary Perspective, donde inician este acercamiento con la siguiente pregunta:

“Who can tell what a house is like unless one lives in it, knows its middle-of-thenight creaks, becomes familiar with the geometric patterns made by doors, window frames, light coming through drawn bedroom shades?” (Eng 1960, como se citó en Mezei y Briganti, 2002)1

Para conocer un lugar, una persona o un objeto debe de existir una experiencia, en el caso de la casa es vivir en ella, solo así se conocerá sus defectos y cualidades, tanto arquitectónicas como ambientales y esto es lo que sucede con Elena y J. en la obra de González.

En la construcción de la mobiliaria literaria es necesario incluir como octava obra Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo. (1985). En este mundo ficcional encontramos a Celia, mujer que determina la existencia de la casa y del pueblo, ella en la transformación del espacio se proyecta en la casa. Son 77 años que vive en ella y de eso da cuenta cada uno de los setenta y siete capítulos de la obra:

Como habitada por ángeles parecía la casa. Y con las hormigas, cuestión de una noche, de una solita noche, te digo. Por la tarde, frondosos y saludables los ocho naranjos. En la mañana, esqueletos. Sin una hojita. Y así con lo demás. Anochecían, pero no amanecían. Y un día, una tarde, nos dimos cuenta de que el patio, la casa toda, era un gran hormiguero. (Rojas Herazo, 1985:435).

Esta casa ubicada en el mundo ficcional creado por Héctor Rojas Herazo llamado el Cedrón; se encuentra en un pueblo que tiene como centro la casa de Celia, aquí la casa y ella va a dar cuenta de lo lastimero que resulta el paso del tiempo en un pueblo caluroso donde la prosperidad y desarrollo pasaron de soslayo. Anselmo representa ese nieto burócrata de la ciudad y Celia quien se resiste al cambio, aquí

1 “¿Quién puede saber cómo es una casa a menos que uno viva en ella, conozca sus crujidos en mitad de la noche, se familiarice con los patrones geométricos de las puertas, los marcos de las ventanas y la luz que entra a través de las cortinas de los dormitorios?”

encontramos otra casa fundacional, porque a su alrededor se ha formado el Cedrón. Ingresar al mundo de Celia es complejo, porque se camina lento por sus descripciones e introspecciones, quizás este recorrido al igual que La divina comedia se torna lento, es decir, se hace denso porque poco a poco la casa al igual que Celia se va desmoronando y enfermando. Todo esto en parte se debe a que en la obra lo espectral, lo fantástico y cotidiano convergen:

Oyó su murmullo, su palpitante zureo, animando la cocina. Las cosas estaban más a gusto al compás de su presencia, sintiéndola respirar. Las ollas, las cacerolas y el chorro del lavabo parecían estar en lo suyo, haber encontrado su justa actividad y su justo sitio, cuando ella los manipulaba. (Rojas Herazo, 2022:25).

Esta casa, al igual que en Cien años de soledad, aunque no tendrán un punto central en el análisis, si serán puntos referentes dado que son casas fundacionales de los pueblos Cedrón y Macondo.

En este orden cronológico como novena obra encontramos Los días azules de Fernando Vallejo (1985), es una novela que hace parte de este mapa porque en ella localizamos varias casas que son parte de esa morada familiar antioqueña. La novela es como la autobiografía del autor enfocada en particular en su niñez que fue en general alegre, amable, feliz, lo que uno espera de los primeros años de vida de un niño que ha nacido en una familia que no tiene que pasar especiales estrecheces económicas. Son diferentes las viviendas tanto en Medellín como en la zona rural que aparecen en la obra, además encontramos la familia, sus abuelos maternos y una hermana viuda de su abuela. Entre anécdotas de la infancia nos ingresa a casas que particularmente traen una carga histórica familiar de sus mayores y de su propio rumbo. A continuación, resalto un fragmento de los tantos que son dedicados a las casas que habitaron:

La Loca se metió a mi casa de a poquito. Por la rendija de la puerta entró al zaguán primero, despacito, dando un paso aquí y otro más, como gallina timorata que entra en casa ajena. Después fue agarrando confianza y del

zaguán pasó al patio, del patio al corredor, del corredor al comedor y del comedor a los cuartos, subiendo, subiendo, sacando las bacinicas de debajo de las camas, encharcando colchas, derribando mesas, levantando sillas, apagando velas (¡la veladora del Santísimo Sacramento, qué blasfemia!), y de un coletazo se metió a la sala. —¡Se metió La Loca a la sala! -Sí, a la sala, a donde no podían entrar los niños y donde estaba el piano, ¡a hacer lindezas! A ahogar sillones, a volcar floreros, a arruinar sofás recién retapizados. Subía, subía en remolinos, sacudiéndose el cuerpo con bruscos cabezazos, hasta que llegó al cuadro del Corazón de Jesús y lo arrancó del marco. Cansada de hacer estragos en la sala, siguió al interior de la casa, no sin antes sacarle por joder, como quien no quiere la cosa, tres o cuatro acordes impresionistas al piano. (Vallejo, 2003:11)

Muchas de las experiencias narradas remiten a esa cotidianidad que se dan en las grandes casonas, ya sean las de la urbe o las rurales. Vallejo da el mapa de cada casa, detallando los recorridos que tuvieron por ellas. Esta obra como otras del autor hacen referencia a esa cotidianidad de Antioquia en la época, sin embargo, aunque se fija en el cosmos de las novelas colombianas referentes a casa, no será un punto a iluminar, pero si es pertinente en la narrativa del país referenciar al menos una de sus obras.

Para la décima casa se escoge la obra En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno (1987). Narra la historia de las familias acomodadas de Barranquilla, un periodo extenso de varias generaciones, centrando el tema de la mujer en la sociedad desde los años 50 hasta épocas más modernas. Personajes como las abuelas de Lina lnsignares y sus amigas, Dora, Catalina y Beatriz, marcan las narraciones. Teniendo presente las mujeres que desde diferentes edades y tiempos circulan en la historia, es interesante ver que la casa o las casas hacen presencia en esas experiencias, si bien, no es el referente central, si aparecen estos espacios para dar cuenta de la familia, de sus jardines, sus muros, sus plantas, los abandonos y los lujos que se van presentando a medida que avanza la historia de estas mujeres.

(..) con aquella cara de niña pasmada a los doce años que conservaría hasta el momento de su muerte, recorrió lentamente las habitaciones de su casa

apoyada en el brazo de una sirvienta y sin decir palabra alguna, de un simple gesto, señaló los cuadros que debían ser retirados al instante, aquellos óleos donde nueve generaciones de antepasados de su marido se erguían entre los fúnebres atavíos de la Corte española, (…) Aquellos cuadros repartidos a lomo de mula entre los parientes del padre de doña Eulalia, algunos ennoblecidos por la rúbrica de grandes maestros, estuvieron varios años recogiendo polvo de abandonadas casas coloniales (..) (Moreno, 2020:40).

Las casas que van apareciendo en la obra de Moreno dan cuenta de las familias adineradas de la ciudad y los conflictos internos, como los objetos, las personas y la distribución de los espacios internos varían de acuerdo a la clase social de la que refiere. Seguramente la autora da visos de lo que fue su vida en Barranquilla y lo que acontece en esa ciudad en los años cincuenta y sesenta; un personaje que hila la historia de ella y las demás mujeres de la familia es Lina, quién narra desde el inicio que ya no vive allí y no tiene intenciones de regresar.

Las denuncias que el personaje de Lina va realizando en temas como la violencia intrafamiliar, el machismo y la postura de la mujer sumisa frente a cada acción de los hombres hacia las mujeres, normalizando estas acciones como si fueran la cotidianidad de cada día, una de las escenas que muestra el recorrido interno de una de las casas es a través de una pelea:

Sí. El asombro de verla a ella, la niña de trece años que acababa de reventarle en el hombro una silla de Luis XVI mientras le decía: “solté al perro y viene a destrozarlo”. (…) Los segundos, se acordaría Lina, en que pudo coger la mano de Dora y arrastrarla por la galería hasta el comedor y allí esconderse con ella detrás del saibor donde se ocultaba de niña cuando su abuela la perseguía llevando el aborrecido frasco de Magnesia. Jadeando, de improviso bañada en sudor, la cara de Dora recostada sobre sus piernas y aquella sangre pegajosa que le manchaba el blue-jean; diciéndole a Dora en voz baja: “deja de llorar o nos matará a las dos” (Moreno, 2020:23).

La autora logra adentrarnos a un mundo íntimo y violento de las mujeres en sus casas, aquí el estatus social pasa a otro plano, el género determina la violencia que ejercen los unos sobre las otras. Esta obra toca un tema álgido de los abusos que las mujeres sufren en sus hogares, sin embargo, como casas urbanas se distancian

de la subclasificación de la ruralidad, pero se ha fijado en el mapa porque esta obra da cuenta de las casas que deben ser nombradas en la narrativa del país.

Una de las obras que propongo para armar la inmobiliaria y como décima primera, es la novela La casa de las dos palmas, novela publicada en 1989 por el colombiano Manuel Mejía Vallejo, aquí se narra la vida de la familia Herreros, que transcurre entre pasiones, maldiciones, querencias y enfrentamientos. Todo ocurre en el pueblo Balandú, ubicado en las montañas de las cordilleras colombianas. Esta gran casa rural es un referente para la literatura colombiana, es una casa que traspasa las montañas, para bien o para mal, las grandes glorias y abandonos de la casa son un foco para la mirada de la gente y de la iglesia, hay un pasaje donde se encuentra una de las inauguraciones de la casa:

Aquella inauguración de la gran casa en el páramo sonó y resonó, y su repercusión llegó a la iglesia tronante en el púlpito, manos y voces alzadas al cielo poco perdonador, que intranquilizaba a las buenas conciencias de Balandú en sus veredas, y removió el Palacio Episcopal en la capital diocesana. (Mejía Vallejo, 1988:34)

Esta mansión rural genera en el pueblo Balandú conflictos, todo esto debido a la familia que la habita, los Herreros han generado diferentes problemas, pero el principal ha sido enfrentarse a la iglesia, y esto genera un discurso de misticismo y desprestigio por la casa y quienes la habitan, además se va generando una serie de maldiciones.

Sin lugar a dudas la casona de los Herreros es un punto a iluminar en este mapa de casas en la narrativa colombiana porque su prepotencia como construcción, sus maldiciones, la riqueza desbordante de la naturaleza que la rodea, hacen que todo en ella sea magia, misterio y turbulencia:

Debió ser una mansión imponente, asentamiento y confirmación de un poderío, descanso grande en la trepada, mirada larga en el orgullo de ser dueños. Muchos sueños se concretarían en el primer fundador, posibilidad de una familia numerosa heredada de dos apellidos, lujo en la prudencia. Fuertes vigas, fuertes pilares, fuertes paredones, corredores anchos y piezas altas, muebles para que un hombre perdurara. Jardín, albercas de buen enmurado, piedra de la fuente, camino empedrado hacia los corredores. Y un balcón aledaño. (Mejía Vallejo, 1988:31)

Esta inmensa casa de la montaña proporciona una mirada a la vida en el campo, a la relación familia-casa, y los conflictos que se dan en ella, incluso el difícil acceso, la hace distante del pueblo Balandú y genera un recorrido fatigado para poder acceder a ella.

La décima segunda casa a ingresar es La historia de Horacio de Tomás González. (2000); esta obra nos lleva a una vida narrada desde la cotidianidad, un hombre que vive rodeado de su familia, ubicado en una casa con naranjos, en compañía de un Volkswagen. La vida del médico va trascurriendo con la pérdida de su esposa, la rebeldía de su hijo, sus seis hijas, las visitas de sus cuñadas, sus hermanos, Carlina la empleada del servicio, su carro, la vaca y el toro. El amor por su casa, sus árboles, sus animales, todo este vivir cotidiano lo van llevando naturalmente a su muerte. En esta narración la casa habitada va dando un mapeo de esa casa antioqueña de estrato medio alto que marcó el siglo XX:

Al morir Rosalía, la casa del médico se metió entre las sombras. Mientras estuvo viva, luz y sombras se habían mantenido en equilibrio, y aunque la casa siempre tuvo regiones definitivamente oscuras- el quirófano, por ejemplo, cuando el médico no estaba operando; o el garaje, donde alumbraba con culto brillo verde un Chevrolet de lijo, criatura en letargo, inmenso coleóptero-, en muchas zumbaba la luz: en el patio central con azaleas bifloras siempre florecidas y turpiales enjaulados, en el cuarto donde Rosalía cosía y leía, en el gran baño al aire libre con su pequeña piscina de baldosines árabes y jardineras con hortensias azules. (González, 2000:47)

La vida de Horacio transcurre en la cotidianidad de su casa, es así que los objetos, la distribución de los cuartos va a dar cuenta del estrato social y de la relación que el personaje establece con su familia y su morada:

Las antigüedades que Horacio jamás iba a vender las colocaba en la casa. Todo el mundo dormía en camas de columnas, algunas de la época de Atanasio Girardot, y en la sala, el comedor y el cuarto matrimonial colgaban espectaculares arañas de cristal. Horacio escondida en el garaje las antigüedades que solo estaría dispuesto a vender después de resistir hasta el final, casi por sobre su cadáver y cuando ya no hubiera para comer o pagar los colegios de los niños. (González, 2000:11)

Si bien esta casa llama la atención en el análisis, al comparar esta morada con la que aparece en Primero estaba el mar, ejerce una fuerza particular la casa que se ubica a las orillas del mar. Es decir, en las dos obras el autor construye una relación de casa-personajes que permite analizar la representación de la casa rural en la narrativa colombiana, sin embargo, se dejará como punto más iluminado en el mapa la obra de 1983.

La constelación de doce moradas mencionadas se tendrá presente durante todo el análisis, pero es pertinente adentrar el análisis a las representaciones y a las categorías que se esperan identificar a partir de los teóricos que se analizarán en el primer capítulo de la investigación. Con esta construcción se podrá acotar el corpus para puntualizar y generar una búsqueda de las representaciones de la casa rural en las obras que se encuentren desde unos puntos concretos.

CAPÍTULO I

1. Categorías del imaginario de la casa rural en la novela de la

literatura colombiana∫

El ser humano durante su historia siempre ha tenido la relación directa con la casa, ya sea por un resguardo momentáneo o un hogar estable; dado que inicialmente se habla de los pueblos nómadas que se movían de acuerdo con el clima y a las necesidades de comida. Los orígenes de la casa remiten al hombre cavernícola, quién encontraba en las cuevas la protección a ese mundo salvaje. Para dar una construcción del imaginario de la casa es necesario pensar la morada en una línea del tiempo, para entender su evolución y protagonismo en la vida del ser humano.

En la cronología nos remontamos a esa primera era de la cual la ciencia ha dado cuenta, la era paleolítica, donde el hombre salvaje cumple con sus necesidades primarias para poder sobrevivir; aquí encontramos las cuevas y los materiales como los huesos, las pieles y las ramas. El avance hacia la era del neolítico son las aldeas al lado del río, donde aparecen los materiales como el barro, la piedra y los palos.

En ese avance cronológico de la construcción de lo que conocemos como casa cambia en la Edad antigua, donde surgen los materiales como el ladrillo y el mármol, todo esto revoluciona la morada del hombre. Otros materiales que son importantes en la historia de la construcción es el adobe, la piedra y la madera, muy comunes en la Edad media; luego en la Edad Moderna las construcciones arquitectónicas como los palacios y mansiones presentan cambios, además aquí, aparecen los edificios, lo que cambiará el concepto de unidad de la casa para tomar términos de verticalidad y colectividad.

Finalmente llegamos a la Edad Contemporánea donde prima la comodidad, los lujos como la electricidad, las calles que estructuran la movilidad de las casas, el uso del vidrio, incluso la manera como se diseña la casa, dado que los arquitectos deben contar con habilidades tecnológicas de programación y diseño, otro punto importante es la comodidad del elevador y el surgimiento de la vivienda modular.

En términos de revolución en cuanto a la casa como un lujo, desde la Revolución Francesa hasta la actualidad se ha visto magnificada, si bien para los estratos sociales de bajo presupuesto están las construcciones verticales y de interés social, también están las grandes casas lujosas dotadas de excelentes diseños, que juegan con la luz, el clima del lugar, entre otros detalles que en la actualidad se volvieron cruciales; anexo a esto está el equipamiento de todo avance tecnológico para tener un hogar de vanguardia, como en la simulación de las películas de ciencia ficción, una casa inteligente, que tiene alarmas, que optimiza labores cotidianas que antes generaban un esfuerzo físico, todo a punta, a que ese imaginario que se ha venido analizando donde nosotros como humanos le damos connotaciones anímicas a la casa, pase incluso a dar términos como inteligencia doméstica. Que estos avances cambien la forma de habitar quizás sea algo inminente, pero esa relación estrecha de sentimiento entre casa moderna y hombre se hará cada vez más dependiente, pensemos en la relación que hoy en día la mayoría de personas les dan a los celulares, donde se ha convertido en una extensión de su cuerpo.

Si bien en las sociedades tribales la morada constaba de un solo cuarto, donde se realizaban todas las tareas domésticas, la casa se fue ampliando y estructurando ciertos espacios de acuerdo a oficios o géneros. Sin embargo, es importante aclarar que, al momento de analizar las particularidades de cada casa en su época es necesario tener presente que todo depende del tiempo, del terreno, de los materiales libres, de las técnicas edificantes, del momento histórico en su relación

con el arte y de abundantes factores como la clase social o bien los recursos económicos de sus dueños.

Este breve recuento de la evolución de la casa en términos de materiales o de objetos que la hacen más cómoda permite acercarse a la mirilla en un tipo de casa puntual, la casa rural. Pensar unas categorías del imaginario de casa de campo del siglo XX lleva el análisis hacia la casa originaria. Una casa que nos remonta al arraigo de las grandes casonas, con las costumbres del lugar y la particular forma de habitarlas. Es decir, dentro de ese amplio cosmos de casas en la novela colombiana se quiere puntualizar en la casa rural. Cómo se presenta esa morada en las narraciones, es uno de los tantos cuestionamientos que nos llevan a las rutas no citadinas.

Para el análisis del imaginario de la casa, si bien es necesario traer a colación algunos datos históricos de su evolución, también es importante buscar en el ámbito mitológico y ficcional. Desde las mitologías en las diferentes culturas primarias ha existido diversas deidades que dan cobijo, protección y resguardo, siempre el hombre ha tenido desde sus creencias sagradas diferentes dioses que representan la Tierra o la madre protectora de la vida en ella; encontramos a Gea para los Griegos, Pachamama para los Incas, Tlaltecuhtli para los Aztecas, Mawu para los africanos, Prituí para los Hinduistas, Izanami para los japoneses, el dios Hou Tu para la mitología china, Papahānaumoku para los antiguos Polinesios, entre otras deidades que seguramente se escapan del breve recuento. Estas deidades representan a la madre creadora y fértil que se ofrece como casa al ser humano, ya que, desde las creencias mitológicas el hombre ha buscado entender su relación con la Tierra. Los mitos también aluden a los inicios de casa y cueva, resguardo para quienes habitaron los periodos más recientes de la Tierra. Así es como la primera morada de la raza humana es la tierra con su cielo que conforma esa gran

casa. Se puede observar una visión macro y micro, tanto desde la tierra como del vientre materno, que constituyen esa gran noción de protección, tanto el planeta que se habita como vientre fértil de la madre, ambos son dadores de esa cueva donde el ser humano se desarrolla y vive sus experiencias cotidianas.

El hombre y la casa, con su acumulación de experiencias, recrean a Mnemosyne, madre de las nueve musas; ella va a permitir que ciertas experiencias queden como en relieve y otras lisas, casi nulas; y ese conjunto de imágenes2, va a permitir que esa relación de casa y habitante se entrelace con tal fuerza, que ella será el resguardo para la memoria del sujeto, ya que es el vientre habitado.

“Casa”, palabra que evoca por definición del diccionario de la Real Academia, vivienda, lugar habitado por el ser humano y edificio; con dieciocho acepciones hoy en día nos lleva desde la choza hasta el edificio, términos que nos acercan al aspecto físico de lo que someramente representa este espacio. La casa, en la evolución del hombre, tiene una historia cargada de simbolismo que termina representando la prolongación de la vida en sociedad y adquiere un estado de intimidad. Si bien en sus inicios, se puede pensar en cuevas o cavernas que se adaptaban para la sobrevivencia, su importancia se va acrecentar cuando se transforma en un lugar de descanso y disfrute, esta relación trae múltiples experiencias con los cuartos, los objetos y las comodidades que con el tiempo ha proporcionado el ser humano.

La etimología del concepto de casa es choza, cabaña o habitación hecha de palos y ramas; a su vez esta raíz latina viene del hebreo Kisá: tejer y cubrir, teniendo en

2 Como lo menciona Bachelard: La casa nos brindará a un tiempo imágenes dispersas y un

cuerpo de imágenes (…) a través de todos los recuerdos de todas las casas que nos han albergado, y allende todas las casas que soñamos habitar. Bachelard (2000:38).

cuenta que las primeras casas eran ramadas, donde el techo era tejido con ramas; hoy el término se refiere a la casa en general, en las primeras definiciones del Diccionario de la Real Academia, alude a un edificio que sirve para que las personas se defiendan de las inclemencias del tiempo. Esta definición permite un primer acercamiento a la casa por la necesidad primaria que cumple para el ser humano y por la importancia y su vitalidad en la vida social.

La casa como símbolo desde Chevalier3, se presenta como centro del mundo, donde confluye la vivencia espacio temporal del individuo; como centro del mundo, es la base de permanencia del sujeto; lo anterior, se puede relacionar con la idea de “ser interior” que presenta la casa para Bachelard4.

El Diccionario de los símbolos de Juan Eduardo Cirlot5, va por esta línea de intimidad, y relaciona la casa con el cuerpo y los pensamientos humanos. Cada estructura que conforma la casa se ve íntimamente ligada con partes del ser humano, desde el sótano que corresponde a los pies, hasta llegar a la cabeza, es decir hasta el techo; incluso en estas comparaciones la fachada de la casa pasa a representar la imagen externa que el ser humano da a los demás.

Dentro de su estudio, Cirlot asume la casa como maloca, símbolo universal para los indígenas; ellos relacionan directamente este espacio con el universo, pensando que él es la primera y arquetípica gran casa y la morada habitada por el ser humano;

3 “Como la ciudad y el templo, la casa está en el centro del mundo; es la imagen del universo” Chevalier (1969:257).

4 “Toda gran imagen simple y reveladora es un estado de alma. La casa es, más aún que el

paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su es aspecto exterior, dice una intimidad” Bachelard (2000:111).

5 La casa, por su carácter de vivienda, se produce espontáneamente una fuerte identificación entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana), como han reconocido empíricamente los psicoanalistas” Cirlot (2006:127).

la casa es un microcosmos que representa al macrocosmos del universo; por ejemplo, el techo puede representar el cielo, su piso la tierra, y así cada detalle se distribuye en concordancia con el universo.

El Diccionario de símbolos de Cirlot hace un acercamiento con lupa a la vida social y psicológica del individuo, teniendo como premisa que la casa representa ese “núcleo del universo”; se tiene en cuenta además que el psicoanálisis utiliza la casa para estudiar la psiques del hombre, asignando cada división en relación con la apariencia, el espíritu, y el nivel del inconsciente.

Con este primer acercamiento sobre la morada tanto desde las connotaciones del término, su avance histórico, origen mitológico y arquitectónico se espera abrir las puertas a los teóricos que a partir de diferentes disciplinas han apuntado al análisis del espacio desde esa relación con el hombre. Los autores a tener presente para la construcción de las categorías del imaginario de la casa rural en la narrativa colombiana son: Gilbert Durand (antropólogo, mitólogo, iconólogo y crítico de arte francés, creador de la mitocrítica o mitodología), Rossana Cassigoli (ensayista y antropóloga chilena), Witold Rybczynski (arquitecto, profesor y escritor inglés), Gaston Bachelard (filósofo, epistemólogo, poeta, físico, profesor y crítico literario francés), Michel Certeau (sociólogo, historiador, teólogo, semiólogo y filósofo francés), Pierre Félix Bourdieu (sociólogo francés, uno de los más destacados representantes de la época contemporánea), Emmanuel Levinas, (filósofo y y escritor lituano de origen judío) y Alberto Sucasas profesor de Filosofía en la Universidad de A Coruña.

Apuntando a las premisas más importantes de los teóricos se irá construyendo unas categorías para el análisis de la casa de campo del siglo XX en la novela colombiana. Del mapeo de obras mencionadas en la introducción se tomarán para

el análisis cuatro obras: María de Jorge Isaacs (1867), La mansión de Araucaíma de Álvaro Mutis. (1973), Primero estaba el mar de Tomas González. (1983), y La casa de las dos palmas de Manuel Mejía Vallejo. (1988). Es necesario aclarar que la obra de Isaacs se tomará soló como referencia en la identificación de las categorías en el primer capítulo porque esta obra por fecha se ubica en el siglo XIX, sin embargo, se desarrolla en un espacio rural y por la relevancia de la obra se decide tenerla como referente; las otras tres novelas de Mutis, González y Mejía Vallejo serán el material principal en los capítulos restantes donde se espera desarrollar a profundidad las categorías identificadas.

1.1.1 La casa desde Gaston Bachelard

El acercamiento que Gaston Bachelard realiza sobre la casa nos lleva a los confines profundos de ella, aunque la estructura arquitectónica pueda parecer difuminada por el valor poético en el cual el autor se mueve, son valiosos todos los aportes alrededor del estudio académico desde la imaginación. El autor revitaliza la construcción de las imágenes no solo desde un recuerdo sino desde la construcción colectiva que se ha creado en la historia de la humanidad.

Bachelard plantea la imagen poética como un ser propio, ya que él no piensa en la superficialidad de un recuerdo, sino en el “resplandor” de la imagen, por su recorrido histórico. Desde una línea del tiempo de la casa nos lleva a entender todo lo que se expande en su recorrido; es decir, pensar esa imagen de casa nos lleva desde el resguardo de una cueva habitada por los primeros humanos hasta los rascacielos que se elevan en este mundo moderno. Cuánto hay de historia entre el primer resguardo y la casa moderna llena de artefactos y comodidades. Por esto el autor no se refiere al recuerdo de infancia de la casa habitada, sino que une a la vivencia personal toda la historia que trae consigo el concepto de la morada.

El autor propone un estudio ontológico de la casa, como se ha venido diciendo no desde la individualidad sino de manera más amplia y general de toda la carga poética que trae para el ser humano la morada. ¿se puede desligar la casa del hombre o pensar el hombre sin un lugar que lo arraigue o lo proteja?

Bacherlard toma los aportes del psiquiatra Eugene Minkowski de repercusión y resonancia, para plantear la imagen variable, como la multiplicidad que en ella no se puede atrapar en lo subjetivo y transubjetivo porque va más allá.

Se propone ver la imagen desde términos como espíritu y alma, teniendo presente que el acercamiento de la imagen poética se da desde el ensueño, siendo este una instancia psíquica y no de somnolencia. Sin embargo, plantea que las imágenes poéticas se observan desde el alma, no hay una construcción planeada del poeta, la imagen por si sola tiene alma, es un ser propio. De ahí que el autor conecte la propuesta de Minkowski de repercusión y resonancia, entendiendo que repercusión es lo que despierta la imagen y resonancia es la variedad de ecos que produce, resonancias sentimentales, recuerdos del pasado; y aquí llegamos a la casa como imagen poética y en una de sus resonancias nos lleva a la casa natal, a la morada originaria, esa que nos abraza en nuestro recorrido y que luego añoramos, en la cual nos formamos como crisálidas para luego volar al cosmos y siempre vivir en ella, pero fuera de su estructura arquitectónica y concreta para habitar una casa de ensueño.

La mirada a la casa como imagen poética el autor la realiza desde la fenomenología, el psicoanálisis y la psicología, esto porque necesita analizar la morada no tanto desde lo arquitectónico sino desde su profundidad de existencia con el hombre, de

ahí que el autor plantee “la casa como nuestro rincón del mundo”, ese primer cosmos habitado, ese espacio inmemorial y del recuerdo. Como se mencionó antes la casa no trae solo la historia particular de quién la habita, trae ese eco de ensoñación de lo que es la casa en términos generales y poéticos para el hombre porque memoria e imaginación se unen en la imagen poética de la morada.

Otro de los puntos que el autor reflexiona es el color en cual vivimos esa casa del pasado, ya no se vive en colores intensos, ahora es una casa en penumbras que se ilumina por segmentos, cuando una acción, un objeto, un sonido, un sabor o un olor nos transportan a puntos enhebrados del pasado. Para el teórico la casa tiene imaginación y memoria, entendiendo esto en el ser humano median ambas porque la morada guarda en cada muro, cuarto, guardilla pedazos de historia de un pasado que el ser humano siempre tiene en el lugar de lo inmemorial (imaginación), ya sea en sus sueños o evocaciones conscientes, que unidos a los recuerdos permiten viajar y reconfortar al ser humano, siempre existe una añoranza de ese tiempo vivido, tanto de lo que representa una casa como de lo que se ha vivido en ella.

Otro de los aspectos que estudia Bachelard en la casa es la luz; para él es precisamente ella la que hace humana la casa. Las luces se representan como sus ojos, de ahí que en la oscuridad lleguen a ella toda clase de seres que en otro momento no son bienvenidos. Cuando la casa llega a su fin no brilla en ella ningún signo vivo, solo los recuerdos melancólicos con sus grietas y escombros.

excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad. Esto es cierto en la vida. Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueños, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripción. Describirlas equivaldría a ¡enseñarlas! Tal vez se pueda decir todo del presente, ¡pero del pasado! La casa primera y oníricamente definitiva debe conservar su penumbra. (Bachelard 2000:38)

Los rasgos de intimidad que estudia Bachelard permiten realizar un acercamiento más profundo al espacio habitado por el hombre, ya que para él: “(…) la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz (…) ” (Bachelard 2000:38). Los recuerdos hacen que la relación con ese espacio no se rompa y siempre perduren en la memoria de su morador, aunque ya no se habite en ella o no se viva con la misma plenitud; el recuerdo de los momentos agradables lleva a que la casa permanezca de forma virtual, tal vez como lo propone Bachelard desde la imaginación o la ensoñación.

La importancia de este cosmos, es tal, que sin ella se estaría en la inclemencia del mundo externo. Por ello este vientre permite que el ser humano enfrente el mundo exterior, pero los recuerdos, como en un juego de escondidillas, ocupan los lugares más escondidos o menos concurridos de la casa, y como fantasmas afloran en cualquier momento, dado que estos recuerdos están conformados por tiempos comprimidos que habitan, como se decía antes, de forma virtual en cada ser humano, de ahí que el psicoanálisis pueda tomar la distribución del hogar para observar y analizar los recuerdos que acechan al hombre.

En el recorrido que Gaston Bachelard hace del espacio plantea el topoanálisis y desde ahí nos lleva a evocar el camino que lleva a la casa; y justo estos trayectos que nos llevan fuera de nosotros mismos nos hacen retornar a las líneas del camino de la casa del pasado. Pensar en el camino, las montañas, el jardín que lo conduce, o el sonido del río que guía al caminante. El topoanálisis que propone el autor lo anuda a la topofilia, por lo cual nos acercamos a los espacios de intimidad.

Para Bachelard existen dos polos en la casa: en el tejado ve los pensamientos claros y, en conjunto con el desván, es decir, se encuentra la razón desde la psicología del individuo en relación con su vivienda; y en el sótano el lado oscuro

donde están los poderes subterráneos y los miedos del individuo que se representan claramente en el fondo de la casa. Al realizar este acercamiento al concepto y al símbolo de la casa, se alude a que ella es un cuerpo de imágenes que permiten al hombre ilusionarse o desilusionarse de ese entorno que puede ser hostil; desde la propuesta de Bachelard, la casa es la aglomeración de imágenes que se forman en el desarrollo vivencial, generando situaciones de comodidad o desprotección para sus habitantes.

La casa se va formando en la medida que se utiliza cada espacio de ella; de ahí que una ventana no sea el simple espacio por donde circula aire, es el lugar donde con nostalgia se divisan las despedidas de seres queridos; incluso el color de la cortina que la acompaña lleva consigo la historia de quien la escogió. Con todo eso se puede ratificar que ese conjunto de imágenes, es la experiencia de los seres que habitaron ese lugar con tal entrega y resguardo que el espacio adquiere cierta sensibilidad en cada rincón.

Al realizar la reflexión sobre las imágenes que conforman la casa, se hace una lectura antropo-cósmica; leer y releer al hombre que vive en el lugar y las cosas que perviven en él; espacio que Gaston Bachelard describe como antropo- cósmico, donde él pasa a convertirse en un ser de la naturaleza, siendo solidario con el hombre, y ese mundo creado hace eco en toda su existencia. La fenomenología del ensueño, desde la casa, define una intimidad onírica que lleva consigo la memoria y la imaginación, donde cada ser construye su techo con multiplicidad de símbolos, los cuales permiten se aflore una gran sensibilidad al pensar en esa casa en la cual se creció.

La casa representa protección para el hombre, y es un espacio que se transforma con el contacto diario. La casa es “un ser” que nunca atacará a su habitante y

resistirá a los ataques del exterior. En esos instantes la casa pasa a representar una madre protectora que se niega a morir, porque su función de ser es sin lugar a dudas el resguardo, el vientre donde el hombre inicia su vida y la proyecta por toda su existencia; así éste cambie de casa, continúa llevando consigo el cúmulo de imágenes de su casa natal. En palabras del autor: “el espacio habitado transciende el espacio geométrico.”

Para el filósofo francés las cualidades humanas que adquiere la casa, se dan cuando se piensa en ella como un espacio de consuelo e intimidad; entonces, se abre las puertas del onirismo y de los cajones de recuerdos inmersos en la vida del hombre. Como sucede con Efraín cuando inicia relatando el dolor de la primera partida y cómo recuerda la casa y su familia:

Pocos momentos después seguí a mi padre, que ocultaba el rostro a mis miradas. Las pisadas de nuestros caballos en el sendero guijarroso ahogaban mis últimos sollozos. El rumor del Sabaletas, cuyas vegas quedaban a nuestra derecha, se aminoraba por instantes. Dábamos ya la vuelta a una de las colinas de la vereda en las que solían divisarse desde la casa viajeros deseados; volví la vista hacia ella buscando uno de tantos seres queridos: María estaba bajo las enredaderas que adornaban las ventanas del aposento de mi madre. (Isaacs, 1867:19).

Aquí se puede ver los recorridos que hay para despedir o regresar a casa, el personaje hace notar el punto justo donde, aunque ya se está lejos, aún se divisa la morada, ahí surge una relación de amor y nostalgia cuando este espacio se hace ausente, y en esa gama de realidades se muestra fantasmagórica, permitiendo que unos recuerdos regresen con más facilidad y sentimientos que otros. Esa cualidad humana que se adhiere a la morada, además de la intimidad, se construye con la rutina doméstica que cada individuo realiza con los objetos que están dentro de la casa.

Observar la casa desde su símbolo permite entender que es un espacio que condensa la memoria de quienes la habitan o habitaron; aquí como lo plantea el autor “los bellos fósiles de la memoria” no se miden en duración lineal sino en espesor de las vivencias. En los recuerdos afloran determinados momentos con más explosión que otros, al pensar, por ejemplo, los recuerdos de Efraín, es particular cuando él nombra a María, las imágenes trasmiten el amor, la admiración y el dolor de haberla perdido tan pronto. No es lo mismo el recuerdo de sus vecinos a el de la familia o su amada.

En la búsqueda del símbolo de la casa necesariamente se tiene que hablar de una catalogación porque en la vida del hombre en términos de vivienda se ha ido cambiando; para enfocar la mirada a la casa natal se ha ido pensando en unas categorías que permitan identificar los imaginarios de la casa de campo, ya que esa casa trae consigo la profundidad de la historia del hombre que lleva en sus adentros la memoria de un pasado que revive en el presente, como lo plantea el autor: “En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido”, en este caso es la casa rural que condensa la memoria de la familia y la región. Aquí nos desligamos del tiempo lineal, permitiendo que sea el espacio quien conserve la memoria de la casa.

Como el interés de este primer apartado es identificar unas categorías que nos permitan entender la casa rural en la narración, se puede identificar como primer punto de partida teniendo presente el planteamiento desde la memoria y la imaginación, las tonalidades de la casa en la ensoñación de quien habita o habitó un espacio y de ahí pensar en el trayecto que conduce a la casa rural. Es decir, se arroja como primer punto buscar esas tonalidades que percibe el morador en el recorrido hacia la casa rural, partiendo que estas casas tendrán los ecos generales de la casa primitiva y los recuerdos de la casa de infancia o natal que se vierten en el presente habitado.

1.1.2 La casa desde Gilbert Durand

El antropólogo, mitólogo, iconólogo y crítico de arte francés Gilbert Durand, desde su propuesta de Las estructuras antropológicas del imaginario propone unas categorías motivantes de los símbolos y a lo largo de su reflexión proporciona bases para el análisis que se pretende realizar de la morada. El acercamiento al símbolo lo realiza desde la psicología y la antropología, esto permite entender esa relación del espacio creado en la ficción, en este caso la morada donde se desarrolla la historia, desde la relación de la psiquis de los personajes, como el ambiente y territorio donde es creada.

Durand al internarse en su análisis del símbolo inicia por apartarse de los psicoanalistas y sociólogos para acercarse a la antropología, ya que esta no excluye ni estandariza el símbolo. Es decir, el autor recurre a la antropología porque esta estudia al hombre en su aspecto social y biológico, en su diversidad como individuo, tanto cultural como natural. Esta premisa permite, desde la propuesta de Durand, ubicarse en lo que él denomina “trayecto antropológico”, donde se relaciona la representación del objeto “casa” con la pulsión del individuo que se explica en su medio objetivo; es decir, la representación de la casa varía tanto desde la subjetividad del individuo como desde el contexto cultural en el cual se dé la interpretación. Teniendo en cuenta el intercambio entre lo imaginario y la objetividad del medio, la pulsión y el entorno material, de este trayecto emerge el símbolo, donde el imaginario se manifiesta en el hombre con la necesidad de unir su entorno y su biopsiquis generando ese trayecto que puede iniciar desde lo íntimo del sujeto, como desde su contexto.

La casa se asume desde la perspectiva positiva para la sobrevivencia del ser

humano, como una necesidad primaria. Ese espacio habitado se convierte en algo fundamental, y es tal la relación casa-hombre que en ella se refleja la intimidad del mismo. Pensar en el símbolo de la casa es aportar diferentes pulsiones según sea el lado de donde se mire. Por ejemplo, reflexionar la morada desde un contexto ficcional colombiano, da cuenta de la casa colombiana del siglo XX aportando al trayecto antropológico de la misma rasgos de la casa rural de la época señalada desde la narrativa.

Durand se apoya en las reflexiones de Gaston Bachelard para entender el símbolo, de ahí que en su texto cite algunas reflexiones relevantes para dar vigor a su postura: “ Bacherlard aclara que “los símbolos no deben ser juzgados desde el punto de vista de la forma… sino de su fuerza”…y concluye valorizando al extremo la imagen literaria más que cualquier dibujo porque trasciende la forma y es movimiento sin materia.” (Durand, 2004: 50). Con este aporte de ambos apuntan a la importancia del trayecto que se da entre la imaginación y el contexto, en este caso de la obra ficcional pareciera que el símbolo puede traer mucha más fuerza, como pasa con algunas obras que continúan navegando en el tiempo y luego de décadas ese mundo ficcional reviva en cada lector.

Durand analiza los símbolos de intimidad como la casa, desde el trayecto semántico del regazo y la copa, donde se da una correlación de la forma de la copa con la cueva, ofreciendo protección e intimidad; de igual forma sucede con la casa, donde se mantiene la forma y la función de protección e intimidad del individuo. La cavidad representa a la caverna o casa, de ahí que encuentre un isomorfismo entre vientre materno, tumba, cavidad y morada, y lleve a ser considerados de forma femenina, por la correlación que la mujer con su vientre genera. La casa como microcosmos participa activamente del proceso de maduración de ese ser, que como una crisálida se prepara para salir al macrocosmos. Gilbert Durand ve en la casa:

Más que un “lugar donde se vive”, es un ser vivo. La casa redobla, sobre determina la personalidad de quien la habita (…) Son los olores de la casa los que constituyen la cinestesia de la intimidad: aromas de cocina, perfumes de alcoba, tufos de corredores, olores de benjuí o de pachulí de los armarios maternos. (Durand, 2004: 251).

Cada parte de la casa es un órgano vivo, por el cual el ser humano habita, vive y crece la experiencia; por eso la acción de observar por las ventanas es sentirse en los ojos de la morada y así cada rincón o pasillo lleva al habitante por la estructura de un ser que hace parte de su existencia, incluso la determina desde su forma psicológica.

Entre los isomorfismos de la casa está el centro, de ahí que puede hablarse de un desequilibrio cuando este símbolo pierde fuerza o relación con su habitante, teniendo presente que ese centro del microcosmos como es la casa, genera una base de estabilidad íntima en la vida del morador. Esta idea del círculo, también tomada por Jung6; presenta el centro de la intimidad desde diferentes símbolos que, comparten forma, aunque no sustancia, como sucede con el vientre y la casa.

El semantismo del símbolo es ser creador, y no podría en su significado o múltiples significados pretender cerrar dicho conglomerado. La ambigüedad del símbolo puede radicar en el contexto histórico y la imaginación, que confluyen en un trayecto antropológico que permite no dar por terminada la semantización de la casa. Esta propuesta simbólica se toma para el análisis particular, cuando las casas rurales en la narrativa dan cuenta de una generación y un contexto geográfico que las determina en su ambiente.

6 Vease en Durand G, (1981). Las estructuras antropológicas de lo imaginario: introducción a la arquetipología general, p 255.

Este tipo de estudio se presenta en la relación de la casa con los personajes, ella es el símbolo de bienestar y se refleja en la luminosidad y limpieza de la morada. Así, la tranquilidad o el desasosiego se plasma también en cada rincón, de ahí que el psicoanálisis pueda asumir este símbolo de la casa como la parte intima del ser. Desde estas puntadas tomadas de Durand se plantea la siguiente categoría para analizar la casa de campo, esta es identificar una cartografía interna de cómo está diseñada y la relación que los personajes ejercen en estos trayectos internos.

1.1.3 Certeau, Bourdieu y Cassigoli: memoria en la morada como

espacio practicado

La casa desde de Certeau y Bourdieu es pensada a partir de la teoría de las “prácticas”, donde la acción recíproca entre el ser humano y el espacio termina convirtiéndose en la memoria; es decir, se crea un vínculo estrecho que perdurará por siempre para el individuo; y es en este espacio donde puede leerse la identidad cotidiana, tanto de la casa y sus habitantes, teniendo en cuenta que el hombre hace su espacio, pero al mismo tiempo este hace al hombre. En las sociedades tradicionales la casa es bienestar, dado que es la vivienda donde se da la intimidad, el resguardo y se construye el árbol genealógico que constituye la familia; esas imágenes de las experiencias vividas remiten a esos momentos de júbilo y de unión que se comparte con los seres queridos.

Del concepto de la casa, se pasa al habitus, de Pierre Bourdieu, quien propone, desde la práctica, observar la zona viva entre el sujeto y el espacio; es decir la acción, de ahí que desde el habitus se pueda analizar la relación con la práctica del espacio. Por ejemplo, cuando se usa el comedor de la casa se pone un espacio en práctica y existe por consiguiente un habitus, tomando además la idea ya mencionada de Certeau en el sentido de que los lugares hacen personas y ellas hacen lugares.

Cassigoli lo define como el lugar donde se construye el yo en un sentido primigenio y se configura la primera percepción del afuera y de los otros; donde el hombre se prepara para el juego social que inicia con quienes comparte la casa, y al mismo tiempo, con quienes la rodean; por ello la casa se forma con el habitus, que constituye la confluencia entre espacio y tiempo, y no por la sola arquitectura.

La propuesta de Michel Certeau permite entender y adentrarse a las casas ficcionales de las novelas seleccionadas; ya que aquí, se puede considerar la invención o creación de una plataforma virtual, en este caso la vivienda rural donde la historia gira entre mapas mentales que se le forma perfectamente al lector; es decir, el espacio se hace en la obra en la medida que esté practicado, porque “se trata de fabricaciones de espacio” que el arquitecto (escritor) construye para sus personajes y por ende para los lectores, dejando de ser simplemente un lugar de movilidad estable, a convertirse en el espacio de diversos movimientos en un instante.

Dentro de la propuesta del autor si bien se dirige al espacio geométrico, también se refiere al sitio antropológico donde se dan las experiencias espaciales, ejemplo, pensemos en la novela de referencia María, cuando se dan los baños de Efraín, este lugar de la casa se vive en la medida que es utilizado y aparece incluso los detalles de María con las flores para este momento íntimo. Otro de los aspectos de este espacio practicado que nos proporciona el teórico es el mapa y el recorrido, donde el mapa estáticamente indica un lugar puntual y el recorrido permite que avance como escena de película, es decir, expresar que la casa queda en un alto de la montaña nos indica como mapa la ubicación, pero que el narrador nos guie hacia esa casa por el camino es dar un recorrido para los personajes y lector, que con su lente va siguiendo la historia; estos aspectos de recorrido y mapa se tomarán

más adelante para desarrollar la categoría denominada en este trabajo investigativo como: Los caminos rurales, donde se espera analizar los deslindes.

Las acciones son las multiplicadoras de espacio y forman un abanico de imágenes, vivencias, recuerdos o sucesos en relación con la casa, que marcan al hombre en el desarrollo mental con su entorno, y ese lugar practicado permite que se impregne en cada parte de la casa la huella de la historia trágica o feliz de la familia o de quien la ha habitado. En términos de Bourdieu el habitus es el principio generador de estas prácticas domésticas que se dan al interior de la casa, que como acuerdo tácito de la sociedad surge la familia; desde este lugar llamado hogar se instaura desde la intimidad un espacio que determina las relaciones públicas que surgen fuera de ella, porque según Pierre Bourdieu:

“la familia es un conjunto de individuos emparentados vinculados entre sí ora por alianza, el matrimonio, ora por filiación, ora más excepcionalmente por adopción (parentesco), y que viven todos bajo el mismo techo (cohabitación).” (Bourdieu,1997:126)

Este universo doméstico donde se instaura la familia es social, aunque aparentemente está separado en la morada, en un “lugar estable, que permanece (…) como unidad permanente” (Bourdieu,1997:128) donde se admite tácitamente que la realidad a la que otorgamos el nombre de familia es una familia real, es decir, existe en el habitus unos acuerdos universales que se instauran como reales, estos universales son los que traen problemas a la diversidad de ideas y de acciones; en el caso de este análisis surgen diferencias al pretender analizar unas casas de campo en la literatura colombiana, donde cada una se ubica geográficamente en sitios diferentes, con arquitecturas disímiles y anexo a esto encontramos que lo se categoriza clásicamente como familia en ellas se encuentran en focos diferentes; una de las que quizás difiera de ese concepto de familia sea La mansión de Araucaíma, donde se acerca más a un burdel que a una familia tradicional. Cada espacio rural planteado en las obras escogidas en el corpus presenta un choque

con el concepto de familia: en la novela de González encontramos una pareja que no ha podido tener hijos, en la ya mencionada obra de Mutis, por ejemplo, confluyen varios personajes entorno a un festín sexual donde ninguno es familia de sangre, y la casa de Mejía Vallejo, nos evidencia una familia de conflictos internos que se extienden hasta el pueblo.

La convención social de familia es el habitus que se ha ido instaurando en las vivencias de la sociedad, para el autor la familia es un instrumento en la construcción de la realidad social; dentro de la casa se forma un microcosmos que prepara al hombre para la sociedad, este aspecto sobre la familia se analizará a profundidad desde el corpus en la segunda categoría que es sobre el mapeo interno de la casa rural en la novela colombiana.

Para Rossana Cassigoli Salomón en la casa se puede identificar el fenómeno cultural de la memoria y el olvido, planteando que este espacio adquiere cualidades del ser que la habita:

Memoria, morada y familiaridad son palabras con la cualidad de resonar y actuar como símbolos debido a su vocación de ordenar la experiencia esencial de la especie humana: las preferencias comunes, colectivas y personales de la memoria y el olvido. (Cassigoli 2003:1).

Desde este enfoque la casa encarna con la experiencia la reminiscencia del habitante, tema que se ha venido referenciando desde Bourdieu, el habitus, donde el quehacer diario transforma el espacio y sus habitantes, y a partir de estas vivencias se crea un conjunto de imágenes que conforma la memoria tanto de la casa como de quienes la habitan.

Aunque la autora realiza una especie de taxonomía con los conceptos de casa, morada y domicilio, referenciando la casa como microcosmos familiar, la morada

como la intimidad y el domicilio como el lugar donde el ser humano traza una biografía cotidiana, se puede observar que las diferencias que establece son realmente las relaciones de cada etapa de la experiencia vivida en ese espacio vital para el ser humano, porque al no existir no tendría donde situarse y su divagación entorno a su relación social y de intimidad se abocaría de forma dispersa por el mundo sin la protección del vientre que ofrece la casa.

En el trabajo investigativo se alude principalmente a casa y morada. Desde los griegos estos términos se cruzan entre sí; la palabra ethos se asocia tanto a casa como morada, termino tomado por el presocrático Heráclito en su refrán: el ethos es el daimon del ser humano7, interpretando la casa como el ángel protector del ser humano. Con estas apreciaciones históricas, Cassigoli se atreve a definir la casa:

Ethos / casa es el conjunto de relaciones que el humano establece: con el medio natural, separando un pedazo de él para que sea morada; con los que habitan en la casa, para que sean cooperativos y pacíficos; con un pequeño lugar sagrado, donde se guardan memorias queridas, y con los vecinos, para que exista mutua ayuda y gentiliza. Casa es todo eso, un modo de ser de las personas y de las cosas. (Cassigoli 2010:25).

La casa como símbolo íntimo crea un cordón umbilical que conecta la experiencia y los sueños con el desarrollo del ser humano; es decir, a medida que se crece en ella, ésta cambia y se transforma. Para la antropóloga el símbolo de la casa se condensa así:

La casa también figura en el pensamiento universal como lugar de retraimiento, de la intimidad, la ensoñación y la dulzura; como lugar de la familiaridad, el amparo, el recogimiento, el gozo y hasta el enuui. La memoria está en la casa; a su vez, ésta es fuente de memoria y nos hace completamente humanos, pues permite preservar o desechar la experiencia, tanto en su forma pública como íntima. (Cassigoli 2010:26).

7 Véase en Cassigoli S, Rossana (2010). Morada y memoria. Antropología y poética del habitar humano, p 25.

El planteamiento radica en cómo esos cajones de imágenes que forman la memoria se clasifican de acuerdo a los sucesos más determinantes de la experiencia del individuo; además, cómo éste crea una conectividad mental con este espacio para traer imágenes del pasado hacia su presente. La experiencia que se adquiere con el espacio lo modifica de tal manera que se puede ver reflejado el estado de ánimo del sujeto. Esta experiencia que transforma tanto al objeto como al ser humano, radica desde lo antropológico en la cotidianidad, y desde la filosofía y la poética en la experiencia íntima, que permite que la casa establezca una relación directa con la memoria y su forma de habitar.

La casa entonces es una experiencia heredada. El hombre la utiliza en su cotidianidad: la limpia, disfruta un mueble, comparte en la mesa con la familia, crea lazos de intimidad y de experiencia con ella. Para Cassigoli la casa lleva y construye la memoria desde el atavismo hasta la más reciente acción en este espacio. Y es esa relación que tienen los personajes que habitan las casas rurales que se observa desde esa construcción colectiva propuesta desde Bacherlard que nos lleva a observar unas categorías en las rutas hacia la casa y en el mapeo interno, dado que no es un plano llano del arquitecto sino una confluencia de vivencias que se dan en estas moradas.

Para la autora la importancia de la casa radica en la propia existencia del hombre que se atreve a decir que “un hombre sin una casa no es hombre”; esta puede ser una atrevida aseveración, pero cuando nos detenemos a pensar en esa relación que se construye, donde cada experiencia condensa el mismo espacio-tiempo, es casi imposible pensar que el ser humano tenga un sano desarrollo mental y emocional, incluso físico cuando la intemperie es quien lo recibe cada día. Ejemplo, la indigencia es de los grandes problemas de la sociedad moderna, donde sus calles dan cuenta de los desplazamientos inhumados en los zaguanes, en los puentes y en las calles sombrías de la ciudad.

A la casa se le adjudica la domesticidad y el gregarismo que el ser humano en sus prácticas diarias asume. Ella se toma también como un símbolo de división entre lo salvaje y lo doméstico, es el espacio donde el hombre pierde su naturaleza salvaje e ingresa a la razón y con ella a lo doméstico, tanto como costumbre y habitación. Esa seguridad que tiene el habitante en conjunto con su historia de vida se encuentra en la casa, y por ende en la acción doméstica, denominado así por Bachelard y retomado por Cassigoli.

El habitar y el construir se dan en la medida que es pensado el espacio, y la experiencia crea un álbum de imágenes que genera un vínculo ineludible entre el hombre y la casa. Cassigoli llega a la reflexión que la casa no se vive como un organismo encerrado, dado que al habitar se da una emancipación personal que se ve reflejada en la vida social, porque “en los espacios íntimos se cuajan los insumos colectivos”. La relación que se establece con el entorno, ya sea con los vecinos o incluso con la misma naturaleza, da como resultado un morador que adquiere un contrato social de convivencia en mínimos detalles.

Desde la propuesta de Bachelard, Cassigoli reflexiona entorno a la casa como arquetipo: “(…) Pues en cuanto la vida se instala, se protege, se cubre, se oculta, la imaginación simpatiza con el ser que habita ese espacio protegido (…)” (Cassigoli 2010:167). Desde su intimidad nos lleva a la poética, incluso podría decirse al alma, tanto del espacio como de quien la habita, teniendo como referencia la caverna, la cual nos remite al resguardo primero y llegando a la imagen arquetípica donde surgió el fuego, la luz de la primera morada, que trajo con su cavidad el desarrollo íntimo y social de un ser que la apropió a sus condiciones.

1.1.4 El acontecer antropológico de la casa: Emmanuel Levinas y

Alberto Sucasas

Emmanuel Levinas en Morada y memoria, ve la casa como el vínculo que hace posible la relación del sujeto humano y el mundo. La casa en este sentido es privilegiada, teniendo en cuenta que está presente desde sus comienzos, con el hombre primitivo. El ser humano crece en un mundo cerrado que se proyecta hacia el mundo externo y no al revés; es la casa quien le permite formarse paulatinamente como ser social y prepararse para enfrentarse al mundo externo; es decir, que desde la interioridad que ofrece la casa, el ser humano encuentra calor, tranquilidad y placer, en esa medida los verbos morar y existir presentan una correlación.

El filósofo no toma la morada como objetiva y absoluta del ser humano, porque cada individuo desde su madriguera, nido o guarida, empieza a construir su mundo y desde cada espacio se crea la biografía cotidiana de las experiencias de vida de cada ser.

Como se sabe, la casa sirve de abrigo y como medio de protección de los enemigos, cuando ella pierde estas cualidades al ser violadas por sus habitantes o consecuencias de lo externo, pone al hombre en conflicto consigo mismo y su entorno. Levinas plantea que la casa no es el fin último del ser humano, pero sí es condición en el comienzo del ser humano; es decir, el inicio de su intimidad, la cual se abre al mundo externo paso a paso y ese ser social se forma en casa y se proyecta al exterior.

Sin embargo, la casa como construcción pasa a ser morada en el momento de la

acción, que Levinas menciona como recogimiento; es cuando el ser humano se refugia y construye el significado de morada en la edificación. En el recogimiento el hombre recibe la soledad de la casa, morada que proyecta en su construcción y objetos que la conforman, esa parte humana que hace que la casa sea mucho más que paredes, puertas y ventanas. Pero esa intimidad se relaciona con la existencia de otro habitante con el cual crea intimidad y se recibe al foráneo de manera hospitalaria; es decir, la casa adquiere estas cualidades en la medida que es habitada y modificada por las acciones de quienes la habitan.

Emmanuel Levinas con su análisis de la casa plantea que morar y existir se correlacionan:

Morar, no es precisamente el simple hecho de la realidad anónima de un ser arrojado a la existencia como una piedra que se lanza hacia atrás. Es un recogimiento, una ida hacia sí, una retirada hacia su casa como a una tierra de asilo, que corresponde a una hospitalidad, a una espera, a un recibimiento humano. (Levinas, 1977:173).

Morar entonces es la misma experiencia que inicia necesariamente para el ser humano en la casa, creando lazos de seguridad y proyección al mundo externo, al cual se enfrenta con el paso del tiempo. Con esto se puede decir que, aunque la morada separa, también es el puente con ese mundo que se presenta ambiguo desde la mirada de una ventana, mundo que el hombre quiere dominar y gozar.

Estas propuestas recuerdan las palabras de Bachelard: “una casa puede leerse como un texto”8, frase no suelta y con fundamento, teniendo en cuenta que la casa con sus objetos y personas, lleva consigo la memoria de años de existencia. Y cuando se llega a las reflexiones de este espacio, se llega al alma y es la visión poética la que permite un acercamiento, a la intimidad del ser humano, y la casa

8 Véase en Bachelard G. 2000. La poética del espacio, p 47.

se hace humana a través de esa luz que trae regocijo en las noches frías. Desde estos postulados se encuentran argumentos para aportar a la segunda categoría a analizar y es el mapeo interno de las casas rurales en las novelas seleccionadas.

Otro autor que reflexiona sobre la morada es Alberto Sucasas, dando una mirada a la cotidianidad y la casa desde la propuesta del filósofo Emmanuel Levinas, descartando la simple construcción (objeto), para observar en ella la posibilidad de mundo. La casa siendo esta posibilidad para el ser humano, es el espacio que inaugura la interioridad, y permite que como habitante, tenga un espacio reservado a su intimidad, aunque sea un hombre público y sociable. Esa intimidad ofrece además de protección, la certeza y seguridad de ser el rey de su propio entorno, y no enfrentarse a un mundo externo que hace que su ego baje de categoría y se reduzca su campo de acción social.

Con esta propuesta de que la casa es más que objeto, se llega a la conclusión que ella es un acontecimiento antropológico que separa lo externo de lo interno, pero de forma inmanente, teniendo en cuenta que la casa no anula la relación con el exterior, al contrario, afianza en un periodo y prepara al sujeto para ese mundo que se hace inmenso y aterrador. Es decir, la casa es una prolongación orgánica que como puente conecta el mundo externo con el interno; su distribución interna es anatómico-fisiológico:

“(…) en la que la distribución de lugares (cocina o baño; comedor o dormitorio) discurre paralela a una diversidad de funciones (alimentación, higiene, sueño…) (…) entrada de suministros energéticos (alimentos; leña; agua…) y su circulación-consumo internos (cocina y comedor; instalación de fontanería o calefacción…) responde la eliminación de residuos a través del aparato “excretor” de la vivienda (chimenea; sistema de desagüe)” (Sucasas, 2002:173).

La casa como acontecimiento antropológico corresponde desde su arquitectura al

funcionamiento del hombre, y su estar sobre la tierra. Desde esta descripción biológica, la casa prolonga en su estructura y funciones la vida del habitante. Por ello resulta pertinente analizar las casas rurales en la novela colombiana.

Otro punto para referenciar es que las ventanas y las puertas proporcionan que la vida se prolongue dentro de la casa; además permite el contacto con el mundo externo, tanto la iluminación y circulación de aire, como la relación con el mundo magno que yace afuera de ella. Cuando la casa se clausura, se cancela todo contacto social, ella se ahoga con sus habitantes. Estos órganos son los pulmones de la casa y la puerta en particular, el corazón de la casa, es el órgano que registra que tan transitada es la casa, de ahí que el abandono hace que su corazón se debilite, es la señal que la casa se encuentra en soledad profunda y quien la habite refleja lo mismo, pensar en una casa como la de los Buendía: “(…) las puertas de la casa, abiertas de par en par desde el amanecer hasta la hora de acostarse, fueron cerradas durante la siesta, con el pretexto de que el sol recalentaba los dormitorios, y finalmente se cerraron para siempre (…)” (García Márquez,1999:256). En la circulación de la casa rural, además de sus rutas también se debe considerar los espacios de cruce como puertas y ventanas.

1.1.5 La casa desde la visión arquitectónica: Witold Rybczynski

El arquitecto Witold Rybczynski, en su libro La casa, historia de una idea, nos invita a reflexionar sobre la construcción cultural y convencional de lo que entendemos por “casa”. A partir de nociones como stimmung, término que alude a la sensación de intimidad que ofrece la alcoba, explora también la importancia de la comodidad en la vivienda moderna. En sus reflexiones surge la distinción entre “casa” y “hogar”: este último se reconoce no en la perfección del orden, sino en los rastros de la vida

cotidiana. Siguiendo a Certeau, el hogar es un espacio practicado, un escenario de acciones; es la flor marchita en el florero, la puerta mal ajustada, el barandal flojo. Son esas huellas de uso y desgaste las que permiten identificar una casa como verdadero hogar.

Dentro de la idea de casa el autor plantea términos como el confort, para adentrarnos a la historia de la casa desde la comunidad, porque no siempre la casa representó un lugar para estar cómodo y en intimidad, ya que en sus inicios se trataba de sobrevivir a las inclemencias del clima o protegerse del enemigo. Cada aspecto de la casa moderna tiene mayor relevancia desde el Renacimiento, sin descartar que en la Edad Media se presentaron algunos avances; sin embargo, considerar el lugar interno como importante en el medioevo no era el objetivo, todo apuntaba a la vida en sociedad. El autor explica cómo la casa, de manera paulatina, se transforma en un espacio íntimo hasta convertirse en el lugar propio de la familia: “(…) Pero ya se había iniciado la transición de la casa pública feudal a la casa particular familiar. El sentimiento cada vez mayor de la intimidad doméstica tuvo tanto de invención humana como cualquier artefacto técnico” (Rybczynski, 1991:59).

La domesticidad planteada desde Rybczynski es un conjunto de emociones de familia, intimidad y hogar que se incorporan en la casa, considerada como un logro femenino en la era Burguesa del siglo XVIII, además de considerar que la verdadera comodidad se encuentra en casa. Dentro de su investigación interna de la casa también refiere entre muchas cosas, la individualidad que se da internamente en la familia, dado que no siempre existió un cuarto para cada miembro y esto hace que la casa se habite diferente y se construya la individualidad de los hijos desde sus dormitorios.

Otro de los aspectos es la tecnología doméstica que desde la historia identifica el arquitecto a finales del siglo XVIII, cuando se refiere a esta tecnología es sobre el avance en los retretes, las cerraduras, el tipo de energía, el agua, entre otros detalles que se tendrá presente al analizar las casas ficcionales propuestas, además entendiendo que si bien son casas rurales, se presentan en los siglos XIX y XX donde se van dando otros avances en comodidad de la morada y en el acople de lo que había en Europa y luego se trataba de replicar en Latinoamérica.

Con cada uno de los aportes de los teóricos brevemente referenciados se quiere establecer unas categorías que serán la ruta para el análisis de las moradas ficcionales propuestas, para dar las primeras puntadas de estas categorías en este primer capítulo se tomará la novela de Jorge Isaacs para ir dando cuenta de ellas, sin embargo, como ya se mencionó antes, esta obra dista en fechas de las tres novelas a profundizar en los capítulos siguientes: Primero estaba el mar, La mansión de Araucaíma y La casa de las dos palmas.

1.2 El camino que conduce a la casa de campo

La primera categoría que se establece en la ruta de los imaginarios de la casa rural en la novela colombiana del siglo XX es el camino que conduce a ella, no se puede desligar la ruta que cada casa de campo presenta, en ese camino el habitante que busca su casa o se despide de ella vive variedad de sentimientos y experiencias. A partir de teóricos como Bacherlard podemos pensar en la repercusión y resonancia que tiene ese camino que conduce a la casa natal, la profundidad de la ruta que lleva al resguardo, que, se vive en velocidades distintas a una casa citadina, pensar por ejemplo en Efraín cuando nos va contando su recuerdo al dejar la casa paterna para ir a la ciudad a estudiar:

Las pisadas de nuestros caballos en el sendero guijarroso ahogaban mis últimos sollozos. El rumor del Sabaletas, cuyas vegas quedaban a nuestra derecha, se aminoraba por instantes. Dábamos ya la vuelta a una de las colinas de la vereda en las que solían divisarse desde la casa viajeros deseados; volví la vista hacia ella buscando uno de tantos seres queridos: María estaba bajo las enredaderas que adornaban las ventanas del aposento de mi madre. (Isaacs, 1867:8).

En esta escena se observa como en medio de la tristeza de la partida Efraín nos va pintando entre sonidos y paisajes lo que hay en ese camino a la casa natal, los caballos con su caminar, un río y la orilla de piedras, la colina, incluso el jardín que adorna la casa y que permite una despedida entre belleza y nostalgia de quienes se quedan y la casa que se distancia. Los trayectos rurales construidos para ese mundo ficcional presentan esa aglomeración de imágenes que según para el teórico son esos bellos fósiles de la memoria, que permiten que el narrador personaje nos lleve por ese camino imperdible que conduce a casa, los sentidos siempre se afloran cuando se cruza la colina, ya sea para regresar o para nunca más volver.

Esta categoría del camino a casa toma fuerza cuando se remite al trayecto antropológico de Durand, donde se observa el aspecto social y biológico del hombre en su imaginario y contexto, es decir, que al analizar la casa rural resulta crucial analizar el territorio donde fue creada, de ahí que recorrer el camino a casa presenta las experiencias previas al retorno o la despedida de la casa natal. Ejemplo, como sucede en María, donde resulta relevante que Efraín ubique el territorio: “Así el cielo, los horizontes, las pampas y las cumbres del Cauca, hacen enmudecer a quien los contempla. Las grandes bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas: es necesario que vuelvan al alma, empalidecidas por la memoria infiel.” (Isaacs, 1867:10). Estos datos permiten que la historia se viva en ciertos matices que ofrece la región donde es ubicada la casa y se comprenda ese trayecto antropológico entre la ruta que conduce a ella y quienes la habitan.

Esta categoría de las rutas de la casa de campo se afianza cuando retomamos la propuesta de Certeau con el espacio practicado, entendiendo que el camino hacia la casa rural es parte de la fabricación del espacio que hace el escritor para su mundo ficcional, y en la medida que ese trayecto es practicado permite que se creen más vivencias en la memoria de los habitantes que ingresan o salen de la casa. Ya sea el camino o las rutas que tiene los alrededores de la casa van a significar más de esos linderos que proporciona el escritor-narrador para su lector, pensemos cuando Efraín sale de caza:

Tomé la escopeta: hice una señal al cariñoso Mayo, que sentado sobre las piernas traseras, me miraba fijamente, arrugada la frente por la excesiva atención, aguardando la primera orden; y saltando el vallado de piedra, cogí el camino de la montaña. Al internarme, la hallé fresca y temblorosa bajo las caricias de las últimas auras de la noche. Las garzas abandonaban sus dormideros, formando en su vuelo líneas ondulantes que plateaba el sol, como cintas abandonadas al capricho del viento. Bandadas numerosas de loros se levantaban de los guaduales para dirigirse a los maizales vecinos; y el diostedé saludaba al día con su canto triste y monótono desde el corazón de la sierra. (Isaacs, 1867:23).

En la perspectiva de Michel Certeau se plantea que las personas hacen su espacio y el espacio hace las personas, es decir, en la medida que se habita un lugar el habitante impregna en el espacio una relación estrecha de intimidad, pero a la vez ese espacio practicado moldea al habitante. Pensando en las casas rurales como espacios particulares que generan en quienes las habitan una conexión más profunda con la naturaleza y la contemplación del espacio, y sin lugar a dudas el camino, las rutas de tránsito que rodean la casa de campo van determinar unos roles y unas apreciaciones de intimidad diferente a las que tiene un citadino en espacios mucho más reducidos y de sonoridad diferente.

Las rutas que tiene la casa rural se hacen múltiples en el habitante; es decir, desde Bourdieu se plantea que las experiencias multiplican el espacio porque lo hacen amplio, no en el sentido de tamaño, sino de profundidad, ejemplo, las rutas al jardín,

a la caza, a un árbol puntual, la ruta al río, la colina, la montaña, el camino de herradura, son experiencias que son relevantes en la medida que son vividas, en este caso por los personajes. También los animales que se encuentran en la ruta, los vecinos de las casas aledañas y así sucesivamente estos trayectos rurales perviven en el recuerdo en la medida que son representativos, ya sea de manera alegre o de tristeza como ocurre con Efraín al partir del todo de su casa natal cuando María muere.

Los caminos que tienen las casas rurales son construcciones colectivas que atienden a un aspecto ancestral que representan esos caminos imaginariamente para los caminantes y habitantes de las casas; es decir, ese aspecto nos lleva al origen de los caminos rurales, los caminos de herradura, la tala de árboles y despejo de montes para abrir esas primeras rutas que conectaban los densos lugares selváticos y luego rurales. Pensemos en los linderos que dividen las moradas con sus parcelas, los espacios determinados para un camino común y las rutas internas para recorrer hacia otros espacios que no son la casa propiamente dicha, pero hacen parte de terreno propio de la familia. En el mismo sentido, otro de los aspectos de los imaginarios de los caminos rurales son las sensaciones de llegada y despedida de la casa natal, también es importante lo que marca ese camino en lo diurno y nocturno, qué sucede en estos espacios de día y de noche. Todos estos aspectos someramente mencionados se esperan ampliar en profundidad con el corpus ubicado en el siglo XX.

1.2 Mapeo Interno de la casa de campo del siglo XX

Después de plantear la ruta que conduce a la casa de campo como primera categoría, se continua con la segunda categoría planteada, el mapeo interno de la

casa de campo, donde se ingresa a los cuartos, corredores, salas, ventanas, cocinas y baños que en la casa rural es tan particular, para evidenciar como transitan internamente sus habitantes en este mundo creado por el arquitectoescritor. Pensar la casa en su interior es ingresar a la cueva de esa construcción colectiva que el hombre ha establecido durante su existencia, la profundidad de la casa que despierta sentimientos y va creando los ecos que luego se van despertando en la memoria de quienes habitaron el lugar, son muchos los trayectos internos que se dan. Aunque se presenta esta categoría desde la estructura aparentemente arquitectónica es de apuntar que esos imaginarios de la casa rural afloran en la medida que son vividos por quienes habitan la casa, el sonido de una puerta que se abre, la luz que ingresa por la ventana, la temperatura del baño; todo esto va generando los recuerdos que acompañan por siempre al habitante de su casa natal, en este caso de la casa rural que da visos de experiencias vividas o experiencias que se quieren volver a vivir.

A partir de Bachelard y Durand se mencionan unas categorías internas que se dan al interior de la casa, pensando de nuevo en ese trayecto antropológico donde el hombre como ser social y biológico se prepara en su microcosmos para poder salir a la vida en sociedad, la casa se convierte en esa incubadora que protege y enseña para la salida al mundo exterior. Sin embargo, en cada una varía esta experiencia, existe una subjetividad de cada habitante mediado por el contexto y las relaciones filiales que se dan dentro de la morada, por ello se habla de la casa como un símbolo de intimidad, es decir, que esos imaginarios de la casa rural en la novela del siglo XX se muestran como el microcosmos donde estos personajes se maduran para salir al macrocosmos, pero cada experiencia será diferente, porque las relaciones varían en cada morada, ejemplo en María la manera como se vive el comedor va a resultar diferente que en las demás obras seleccionadas:

A las ocho fuimos al comedor, que estaba pintorescamente situado en la parte oriental de la casa. Desde él se veían las crestas desnudas de las montañas

sobre el fondo estrellado del cielo. Las auras del desierto pasaban por el jardín recogiendo aromas para venir a juguetear con los rosales que nos rodeaban. El viento voluble dejaba oír por instantes el rumor del río. Aquella naturaleza parecía ostentar toda la hermosura de sus noches, como para recibir a un huésped amigo.

Mi padre ocupó la cabecera de la mesa y me hizo colocar a su derecha; mi madre se sentó a la izquierda, como de costumbre; mis hermanas y los niños se situaron indistintamente, y María quedó frente a mí. (Isaacs, 1867:12)

Esta casa rural tiene una particular tradición de familia, la disposición en la mesa marca los puntos de poder y quién decide por ellos, y es el padre que conduce el espacio del comedor y desde luego determina las grandes decisiones de vida en Efraín; en estos espacios de intimidad se puede ver unas mujeres sumisas sometidas naturalmente a los quehaceres del hogar, organizar la mesa, tejer, atender al niño y ubicarse sutilmente para no interferir en el poderío de lo que comúnmente se llama el hombre de la casa. Y ahí es donde Durand -desde el psicoanálisis- plantea el estudio psicológico de los habitantes, el cómo se habita ese lugar y los espacios frecuentados determinan en una familia tradicional valores y acciones que son guiadas convencionalmente por la misma sociedad; quizás no encontremos estos mismos patrones en las demás obras a profundizar, pero si es una categoría que atraviesa la casas rurales, como cada habitante se establece en ella evidenciando los conflictos con los demás y la propia casa.

Anotaré que, Certeau y Bourdieu han planteado el lugar practicado, y un espacio como la casa rural trae muchas vivencias buenas o malas que desde el recuerdo quedan para toda la existencia de quien la vive o de la evocación de la familia que resultan ser acciones que marcan puntos internos de la casa. Una ventana, como ocurre en María marca para algunos habitantes escenas que quedan en esas relaciones amorosas de los protagonistas donde la casa es también relevante. En este punto llega la memoria, tema desarrollado por Cassigoli, ella propone que la casa es ese conjunto de relaciones que el ser humano establece con ese espacio, sin embargo, algunas experiencias quedan bien guardadas en los cajones de la

memoria y otras vivencias se van olvidando con el tiempo, no todo se recuerda y aquí se conecta con el espacio practicado y el habitus de Certeau y Bourdieu.

Las representaciones espaciales que construye el autor abarcan desde lo geométrico hasta lo antropológico. En otras palabras, el escritor-arquitecto configura el espacio narrativo a partir de estructuras físicas que, en relación con quienes las habitan o transitan, adquieren nuevas connotaciones simbólicas y afectivas. Así, al imaginar una casa de campo, no basta con describir sus paredes: es necesario considerar los caminos que la rodean, las rutas que conducen a ella y, al mismo tiempo, las experiencias que se desarrollan en su interior.

Para lograrlo, el autor debe atender a detalles precisos: cuántos pisos tiene la casa, cómo son sus ventanales, y qué se observa desde ellos; cuántas habitaciones posee, cuáles están en uso, qué acciones ocurren en cada una y qué lugar simbólico ocupan dentro de la narración. Basta recordar la habitación de Melquiades, en Cien años de soledad, un cuarto donde todo es posible. Allí García Márquez diseñó una casona donde cada habitación tiene su singularidad; la edificó con palabras como un verdadero arquitecto del relato. Otro ejemplo, ligado también a la casa rural aparece en María: el cuarto de costura, lugar donde la madre de Efraín conversa y se desplaza, cada vez que se refieren a los aposentos de la madre, se vuelve a ese costurero que no solo le pertenece a ella, sino que funciona como punto de encuentro para las mujeres de la casa.

Se espera más adelante ampliar esta categoría de mapeos internos en las casas rurales, observando este espacio antropológico desde su estructura arquitectónica, pero también desde las relaciones que se establecen en ellas.

1.3 Los sonidos diurnos y nocturnos de la morada rural

La propuesta de introducir una tercera categoría, posterior al trazado de los caminos que conducen a la casa rural y al mapeo de su interior, surge por el interés de los sonidos que emergen tanto en sus alrededores como dentro de la morada. Esto se genera porque al realizar el recorrido por las primeras categorías del imaginario de la casa rural de los bellos fósiles de la memoria como plantea Bachelard, se encuentra que uno de los detonantes de esos recuerdos que se dan en la narración y focalización de los personajes es el sonido, desde el más sutil hasta el más estridente: en los recuerdos siempre aparece un sonido que armoniza ese momento vivido, de tal manera que los sonidos del recuerdo van acompañando el paisaje y la casa en las experiencias vividas. Además, esa categoría permite diferenciar este tipo de espacio rural con el citadino; tanto la categoría del camino y del sonido marcan características determinantes en lo que consideramos como casa rural, retomando a Bachelard son esos ecos de la casa primitiva y de la casa natal.

Los ecos de la casa rural, percibidos y experimentados tanto de día como de noche, generan vivencias distintas. Por ello, el registro de estos sonidos se abordará siguiendo la antigua medida del tiempo: el día y la noche; ya que ese sonido en la casa rural, como plantea el escritor, son matices que dan movilidad y audición para crear ese espacio de campo, porque no es solo decir que el personaje camina o se va de casa, es escuchar las pisadas de los caballos en el sendero guijarroso como sucede en María: el murmullo del río y las piedras en las laderas van a marcar la acústica, un detonante que permite preguntarnos en cómo es el camino hacia la casa, pero también cómo se vive en casa. Pensar en una casa rural silenciosa es sentir una casa vacía, imagen de desolación que trasmite el abandono y las circunstancias por las que fueron sometidas, o ruidos naturales que incitan a la

relajación y la observación, son muchos los matices que se experimentan en cada uno de los sonidos de la casa de campo.

Cuando los lugares son experimentados en la memoria se guardan muchos momentos que van acompañados de sentimientos, estos sentires se detonan en la memoria desde muchos sentidos, ya sea por un sabor, un olor, por una textura y también por los sonidos, y este último en el imaginario de la casa rural es crucial en la construcción que el autor hace de su obra, quizás en términos de verosimilitud el tener sonidos que caracterizan la casa de campo dan más firmeza al mundo ficcional de ellas. Por esto esta categoría se centrará solo en los sonidos, sin demeritar lo que los demás sentidos aportan al mundo creado. El sonido lleva unos vínculos estrechos con el morador, ya sea una canción, el sonido de los pájaros, el silencio de la noche, las pisadas de un caballo, en fin, cantidad de ruidos particularizan el espacio rural y a sus moradores. Un ejemplo es como inicia el capítulo XV de María:

Cuando salí al corredor que conducía a mi cuarto, un cierzo impetuoso columpiaba los sauces del patio; y al acercarme al huerto, lo oí rasgarse en los sotos de naranjos, de donde se lanzaban las aves asustadas. Relámpagos débiles, semejantes al reflejo instantáneo de un broquel herido por el resplandor de una hoguera, parecían querer iluminar el fondo tenebroso del valle. Recostado en una de las columnas del corredor, sin sentir la lluvia que me azotaba las sienes, pensaba en la enfermedad de María, sobre la cual había pronunciado mi padre tan terribles palabras. ¡Mis ojos querían volver a verla como en las noches silenciosas y serenas que acaso no volverían ya más! (Isaacs, 1867:63)

Un cierzo que se columpia en los sauces, el viento que se rasga en los naranjos, las terribles palabras del padre, incluso las noches silenciosas, todo esto en conjunto genera en el recuerdo de Efraín y del lector una imagen profunda de lo que significa la enfermedad de María para él, todo ese sentimiento y esa escena en el corredor es recordada con más certeza por los sonidos que acompañan y los sonidos que se añoran. El habitus en las casas de campo, desde la perspectiva

sonora, se entreteje con la naturaleza, los animales, los objetos y las personas que allí conviven. Una imagen de este hombre solo en un corredor en la noche, con todos los sonidos naturales dispuestos a sus sentidos, unidos a la preocupación por su amada.

De acuerdo con los teóricos que se han referenciado, la memoria como ese conjunto de imágenes de la casa y los habitantes no se presenta como un organismo encerrado, dado que en cualquier situación se da un detonante para rememorar la casa natal, es decir, es un organismo que se expande, permitiendo no encapsular toda la experiencia con el espacio habitado.

En esta última categoría planteada se espera agudizar, en el análisis del corpus de la casa de campo, los oídos lectores para extraer las notas sonoras de esas casas rurales, porque, cuando se piensa en campo, en naturaleza, inevitablemente llegan los sonidos que caracterizan estos lugares y, obviamente los escritores no han sido ajenos en sus construcciones, palpando en sus narraciones los sonidos cautivantes y silenciosos de la casa rural.

CAPÍTULO II

2. Entre los caminos de Araucaíma, Severá y Balandú

“(…) he descubierto que toda la desgracia de los hombres viene de una sola cosa:

el no saber quedarse tranquilos en una habitación.

Un hombre que tiene suficientes medios de vida, si supiera estar en casa a gusto, no se marcharía para ir al mar o sentarse en una plaza.”

(Pascal, 2003).

El camino que conduce a la casa de campo

En el capítulo anterior se esbozaron brevemente tres categorías para buscar esas representaciones de la casa rural en la novela del siglo XX en Colombia. Entre ellas, la primera a desarrollar en este apartado de la investigación es recorrer esos caminos del corpus seleccionado. Es de resaltar que los caminos en cada una de las obras se presentan distintos, inicialmente por su ubicación geográfica, porque a pesar que se habla de casas de campo, cada uno nos lleva por tramos muy diferentes. Si bien La casa de las dos palmas nos remite a las montañas colombianas, La mansión de Araucaima nos lleva a las planicies de terrenos calurosos y verdes, y en Primero estaba el mar nos conduce por el camino polvoriento y de la humedad con el salitre de una casa al lado del mar. Cada autor propone desde su construcción unos caminos que ofrecen verosimilitud al relato y al mismo tiempo amplían los recorridos de los personajes por estos paisajes.

En los trayectos se puede disfrutar de paisajes desbordantes que luego, por las situaciones de las vivencias, se pueden tornar nostálgicos o liberadores. Caminos

sinuosos, geográficamente exuberantes y nostálgicos, esperanzadores por momentos y lúgubres en otros; caminos con variedad de colores y sonidos que abruman o liberan a los caminantes.

Al ingresar entre los caminos de Araucaíma, Severá y Balandú la descripción del camino rural permite una verosimilitud en el relato generando en el lector la sensación atmosférica y ambiental, además se puede intuir que los detalles geográficos en conjunto con la fauna y la flora de esa ruta en la casa rural amplía el conocimiento de la casa y su entorno. Es decir, en la medida que liga lo ficcional con lo real, se perciben unos puntos geográficos del país, como lo es el Tolima, Turbo, Jardín y Jericó, estos detalles en la construcción del cosmos dan cuenta de lugares puntuales en la ubicación colombiana, pero al mismo tiempo envueltos entre historias, casas y personajes que llevan a un cosmos novedoso, pero conocido. Los lugares mencionados están en nuestros recorridos del país, pero estos espacios vienen anudados desde la narración ficcional a unos puntos imaginativos de los autores, como es el caso de Balandú o la casa de Araucaíma.

Cuando se plantea en el análisis de la casa rural la categoría del camino es porque desde la construcción colectiva que tenemos sobre la casa en el campo es parte de este espacio la ruta que conduce a ella. Ya que, tenemos en nuestro constructo imaginario un lugar que es lejano, que toma tiempo para llegar a él. Y en esas distancias se encuentra la riqueza de cada paisaje pensado y narrado en la obra, que nos lleva por diferentes terrenos. En el caso puntual de la novela en el siglo XX del territorio colombiano, nos conduce por la diversidad de clima, flora y fauna, además por la variedad en el relieve, pasando por planicies, montañas y playas.

Junto a la distancia y la exuberancia en naturaleza es importante resaltar que la riqueza del lenguaje es atrayente para el lector, el vocabulario en las descripciones

y los sustantivos que nombran plantas, animales y terrenos brindan un cosmos para los personajes y la casa de campo; todo ese mundo apalabrado confluye con más fuerza por todo ese bagaje que el narrador derrama en la lectura.

Al llegar a este punto del análisis, se puede observar que nos adentramos al campo geográfico y ecológico, identificando el recorrido rural hacia la casa en la novela colombiana. Por ello, además de analizar desde puntos más simbólicos y humanísticos es interesante ver desde otras disciplinas como se conectan con el texto literario, en este caso la novela. Uno de los estudiosos del tema es el geógrafo Mike Crang quien plantea:

Como forma literaria la novela es inherentemente geográfica. El mundo de la novela está hecho de locaciones y situaciones, arenas y límites, perspectivas y horizontes. Lugares y espacios varios son ocupados por los caracteres de las novelas, por el narrador y por la audiencia conforme lee. Cualquier novela puede presentar una diversidad de formas, que a veces compiten entre ellas, de conocimiento geográfico, desde la sensual percepción de un lugar, hasta la académica idea de una región y una nación. (Crang, 1997: 43)

El aporte que el profesor apunta sobre la novela resalta el valor que la obra ofrece para otras disciplinas. Es de entender que el escritor crea un mundo completo proporcionando en muchos casos datos que fuera del lector común pueden ser objeto de estudio en otros campos. Ya se ha discutido desde la literatura el poder de la creación, porque si bien, hay novelas planteadas desde espacios conocidos como ciudades o pueblos, también existen lugares intangibles que por la fuerza de la narración han sido plasmados. Por ejemplo, Macondo, cada lector foráneo o no, se ha preguntado si el espacio existió como tal o en qué espacios fue fuente de inspiración. En un ejemplo más cercano al corpus seleccionado está Balandú, ese cosmos creado por Mejía Vallejo y que en el escudriñar de lectores y estudiosos se llega a que ese lugar rememora a Jericó y Jardín, espacios tangibles del

departamento antioqueño y que hacen parte de la infancia y adolescencia del escritor.

Con esto no queda dicho todo, ya que pensar en disciplinas como la geografía y la ecología y la relación de estas con la literatura, puntualmente la novela, nos lleva a pensar en cierta medida en la ecocrítica, la cual podría ser una continuidad de la investigación de esa casa rural en la narración, aunque es este momento el análisis apunta a las representaciones de la casa rural. Sin embargo, es pertinente tener referencias y reflexiones desde la ecocrítica para dar unas puntadas más sensibles al tema:

Según el investigador chino Wang Nuo (2011), la literatura ecológica es un género literario que examina y expresa la relación entre el hombre y la naturaleza, basándose en la ideología del holismo ecológico y el valor supremo de los intereses generales del ecosistema. (Zhang, 2022: 23)

Bajo esta perspectiva, considerar las rutas del campo hacia la casa se vuelve parte del análisis para entender esa relación del hombre con la transformación de la ruta, dado que estos caminos son afectados por el hombre para poder construir unos senderos que posibiliten el paso con sus medios de transporte. En estas circunstancias, construyen puentes, talan árboles, desvían fuentes hídricas, plantan monocultivos, entre otros sucesos. Todo esto lleva a que la fauna y flora se afecte o se armonicen con los habitantes del lugar. A veces, en las descripciones en las novelas se nota una agresión rapaz por parte de los dueños de la casa con su entorno natural o en otros personajes se manifiesta una relación armoniosa con su terreno. Ejemplo de la voracidad con la que el hombre agrede su entorno lo podemos ver en la obra Primero estaba el mar:

Ese día J. presenció la caída del primer árbol. La sierra empezó a roer y roer, con gruñido cobarde, y de pronto el árbol, una ceiba inmensa, se dio a emitir traquidos bajos que parecían venir de la tierra misma. Los aserradores gritaron y el árbol se vino al suelo con un alarido seco, y en su caída, como Apocalipsis,

arrastró un universo de parásitas, nidos de pájaros, arbustos, enredaderas y arboles pequeños. Una vez quieto las sierras lo descuartizaron en jauría, desmembrándolo con una celeridad como de perros. (González, 1985:112-113)

En esta descripción por medio de la personificación el árbol y todo lo que confluye perece, se transmite en la narración la magnitud del daño que están ocasionando al lugar y su ecosistema. Con estos cambios voraces para abrir camino o para generar empresa, en este caso con la madera, J. no tiene límites, es el narrador que nos va contando los desajustes que este corre con el lugar y luego nos muestra las consecuencias de sus actos. En la perspectiva de la ecocrítica se puede observar someramente en esta obra cómo los mitos de avance y desarrollo llevan a las comunidades, o en este caso a que el negocio nuevo de J. desestabilice las dos haciendas que adquiere, pues, aunque en un inicio buscó el espacio de la casa rural para descansar y vivir tranquilamente, luego por el desconocimiento del terreno termina en la necesidad de sobrevivir a costa de lo que sea.

En las obras seleccionadas no todas muestran el salvajismo de desforestación de un entorno para hacer los lugares más óptimos para sobrevivir o transitar por el lugar. Otro ejemplo contrario al anterior, está en la novela La casa de las dos palmas, donde el personaje Efrén pide a su agregado que se termine la tala indiscriminada de árboles:

Y creía ver flores acostumbradas al viento y al frío, carriquíes mimetizados con la yerba, colibríes que detenían su vuelo en un punto del aire para sacar miel a unos cálices entrecerrados.

O desde el corredor preguntaba Efrén Herreros, a sabiendas de la contestación: —¿Y esos humos que salen del monte?

—Hacen carbón de leña —dijo Ramón.

—De hoy en adelante no más carbón para vender: conservaremos los montes y las aguas. —Y terminante: —Haremos semilleros de cedros y robles y laureles, reforestaremos los nacimientos de agua, todos los farallones. Los reforestaremos. (Mejía Vallejo, 1988:41)

Aquí, Efrén Herreros tiene una conexión con la naturaleza que rodea la casa y el camino que conduce al pueblo, y no es un solo personaje preocupado por la relación íntima que se da entre el hombre y la naturaleza; Zoraida también es un personaje que por medio de la ceguera se estremece y admira todo el entorno natural de la finca de los Herreros.

Con estos ejemplos de dos situaciones diferentes del trato con el entorno se quiere dar algunas puntadas de la admiración o el desgarro que se viven en estos trayectos hacia la casa rural o el terreno que rodea esa casa, aunque no se pretende ahondar en temas puntuales de la ecocrítica, sí es importante tener presente cómo los personajes afectan estos terrenos algunos en armonía, otros en un choque agresivo sobre la fauna y la flora del lugar.

Esta categoría del camino que conduce a la casa rural permite identificar dos características que el escritor usa y ofrece a su cosmos creado. La primera característica que se observa en la ruta es la exuberancia del paisaje que, de una obra a otra varia; y la segunda es la distancia que separa la casa del pueblo, ese mundo distante que al mismo tiempo conecta. Con el esbozo de estos dos rasgos se dirigirá el análisis en cada obra.

Agregando a lo anterior, se decide analizar estas características por separado en cada obra porque cada cosmos creado por el escritor difiere en terreno, situaciones y personajes. Son casas rurales que, aunque en tiempo cronológico se pueden encontrar presentan cada una un imaginario diverso. Sin embargo, finalizando el capítulo se espera dar algunos puntos de encuentros de las casas rurales.

2.1. El camino hacia la mansión

La casa propuesta por Álvaro Mutis se distancia de algunos puntos de la casa de Tomás González y Manuel Mejía. Inicialmente se puede observar que es una casa de vigilia y también del onirismo. Es como si los personajes habitaran dos tipos de casa, una real y otra de sueños. Además, esta casa se mueve en una atmósfera de misterio, de personajes diversos y gustos particulares, todo esto gira alrededor del dueño Graciliano. Esta morada es nombrada por el narrador como mansión o hacienda, es una casa sin flores, pero sí con otro tipo de vegetación más rentable en términos económicos. Cada personaje es oscuro en su pasado, es muy poco lo que se sabe de los antecedentes, la misma casona es un personaje descrito dentro de la obra. Todos estos detalles inconclusos y creativos hacen que la obra sea particular en comparación con las otras seleccionadas.

Para analizar ese camino que conduce hacia la hacienda la Araucaíma es necesario observar con diferentes sentidos esa ruta para llegar a ella. Como se mencionó antes son dos características que le dan fuerza a esta categoría del camino hacia la casa de campo. La exuberancia del paisaje, es la primera a prestar atención, para luego pasar a la distancia entre el pueblo o caserío hasta la casa.

2.2.1 Un camino con olor a cítricos

La belleza del paisaje es lo que conduce como conejo a Ángela, nombrada como la muchacha, es ella quién decide recorrer ese camino rural hacia la casona. La mansión está ubicada en medio de dos ríos en la parte baja de la montaña, llegar a ella resulta según el relato fácil, tanto que la muchacha llega en una bicicleta, y esa ruta la envuelve y la lleva a la hacienda misteriosa de cítricos y cafetales. Pero, si ingresar resultó para ella, fácil no lo fue salir. En la narración cada personaje va

dando un mapeo de la naturaleza que compone este mundo caluroso y apalabrado de Graciliano y Machiche.

Uno de los principales atrayentes son los cultivos de limones y naranjas que se producen en la mansión y camino a ella. Estos cítricos se producen en un territorio de clima tropical, este rasgo permite entender más el tipo de fauna y flora que se producen en el lugar. Y ese olor y tonalidad de la vegetación hacen que Ángela y muchos de los habitantes de la casona encontraran esta ruta sugestiva, tan atrapante como para no retornar.

Ese camino de críticos y cafetales, con el río a cuestas, envuelve al caminante. En la ruta hacia la casona se encuentra una vía férrea que desviaron en algún momento los ingenieros y de testigos solo queda dos puentes con techo de zinc, la belleza de la región del café se puede vislumbrar en el siguiente fragmento:

La mansión se levantaba en la confluencia de dos ríos torrentosos que cruzaban el valle sembrado de naranjos, limoneros y cafetos. La cordillera, alta, de un azul vegetal profundo, mantenía el valle en sombras en una secreta intimidad vigilada por los grandes árboles de copa rala y profusa floración de un color púrpura, que nunca se ausentaba de la coronada cabeza, que daban sombra a los cafetales. (Mutis, 1973:33).

El cosmos alrededor de la mansión es majestuoso, son pocas las descripciones que se hacen de la ruta hacia la casa, pero en los pequeños detalles el lector recrea ese mundo tropical de la casona y acierta en entender por qué se llega a este lugar. Aunque, lo más relevante en esta obra transcurre al interior de la casa, los detalles que proporciona el narrador de la ubicación de la casa y lo que la rodea permite entender ese sendero natural que, aunque está próximo al hotel de veraneo y a las carreteras que ya tenía la región, sigue como patrón una ruta natural guiada por el

río. Ubicarse en una hacienda con estas características a su alrededor genera la magia del paisaje que confluye en ella.

La exuberancia del paisaje es determinante para que se llegue a ella, y en esas descripciones el narrador despliega su insumo para la construcción de este cosmos: la riqueza del lenguaje; entre adjetivos y sustantivos, el narrador amplia conocimiento y detalla espacios transitables. Términos como: bestias-recuastorrentosos-faisanes-gansos- río Cocora- árboles de copa rala- cafetales-mulas, etc. Todos estos términos son materia para describir ese camino, sin embargo, más adelante cuando se tome el mapeo interno de la casa se ampliará mucho más el vocabulario utilizado por el narrador, ya que, las acciones en su mayoría se dan dentro de la casa con cada personaje, incluyendo los patios y el baño exterior.

La segunda característica planteada es la distancia que hay entre la casa y la civilización o el contacto próximo con el caserío o pueblo. En el caso de la mansión esta arranca desde la estación de tren que utiliza el sirviente Cristóbal para vender las frutas cítricas que dan las tierras de Araucaíma, luego en esa ruta está el supermercado de la urbanización vecina al hotel de veraneo, también la carretera que se adentra a la orilla del río, en sus líneas se ven plantaciones de cafetos, naranjos y limoneros; así mismo, esta ruta mueve las mulas que llevan las cargas y también la bicicleta donde llega Ángela. En este recorrido de la ruta desviada del tren fuera del valle por los ingenieros también se encuentran dos puentes que sirven para mover los animales y los caminantes. Estos puentes tienen de característicos que son con techos en zinc, estos detalles son recurrentes en la construcción de los pasaderos en las veredas de la época, por el cruce de algún río o quebrada, como luego lo veremos en la obra de Mejía Vallejo. Si bien, esta casa está al lado de dos ríos, también es importante la cordillera que se levanta, dando un panorama

exuberante en la vegetación y vista, incluso son los árboles y la montaña que dan una tonalidad de sombra a la casona y lo que allí acontece.

En este camino que conduce a la mansión se construye un cosmos en la medida que es practicado por los personajes que ingresan; Cristóbal es uno de los personajes que más recorre ese camino, ya que es el único que sale para vender o hacer las compras de la casona. Certeau plantea que el camino existe en la narración en la medida que pasan por él; en las acciones de Ángela para recorrer y tomar esa ruta que le genera curiosidad, o como labor doméstica lo hace el sirviente de Graciliano. Es un camino donde las recuas de mulas salen con lo producido, pero también es un camino para que una jovencita lo recorra en bicicleta.

2.2 Un viaje del puerto a la isla Severá

El autor Tomás González trae en su obra Primero estaba el mar una casa rural aparentemente paradisiaca, ya que J. y Elena compran esta hacienda con la ilusión de descansar y disfrutar de la tranquilidad de estar en la playa. Sin embargo, desde la incomodidad del trasteo desde Medellín hasta Turbo y la distancia del puerto a la isla Severá el lector ya intuye las molestias que van a vivir los nuevos habitantes de la casa. El recorrido que se da desde el pueblo hasta la finca o desde el caserío en la misma isla hasta la casa presenta de una u otra forma dificultades, posiblemente las normales para un habitante de la isla y sus alrededores, pero no para quienes se enfrentan por primera vez con su corto presupuesto a vivir de una finca con las dificultades del transporte. Quizás llegar de vacaciones con un equipaje ligero genere en cualquier turista la noción que en estos lugares se viven en completo ocio y sin ningún esfuerzo, pero J. y su esposa van a experimentar los aprietos de vivir tan alejados de la ciudad, en medio de otras formas de habitar la isla.

Las acciones que se desencadenan dan cuenta de esa realidad que se vive en estos lugares apartados y con dificultades de transporte, todo esto ofrece que el análisis del camino sea mucho más minucioso que en la obra seleccionada de Mutis. Abundan aquí detalles de ese camino ardiente y brusco, pero también de la majestuosidad del paisaje y las prácticas cotidianas que se hacen en estos lugares apartados, tanto el transitar los caminos o rutas marítimas, como la relación con la flora y la fauna, todo esto en confluencia con los habitantes nativos de estas regiones.

2.2.1 La ruta marítima hacia la isla Severá y los caminos internos en la

isla

Esta ruta particular de la casa nos lleva por una realidad apabullante del Urabá, si bien, el narrador nos muestra la belleza que hay en las islas cercanas a Turbo y la belleza del mar, es tortuoso el camino que J. y Elena recorren desde Medellín para llegar al puerto en transporte público. Toda esta entrada preocupa a Elena que busca en su mirada el paraíso prometido por su esposo. Las dos características del camino: la exuberancia en paisaje y la distancia de la casa al pueblo se observan completamente en la obra.

Como primera característica está la exuberancia del paisaje, una belleza agreste en Turbo y quizás paradisiaca en la isla Severá. La pareja de enamorados busca con la compra de esta hacienda vivir tranquila y placenteramente al lado del mar; sin embargo, en la medida que llegan al puerto de Turbo y se enrutan a su destino la realidad los golpea, ya que se trata de un lugar de comercio de mala higiene, de pobreza, de calles polvorientas, donde el sol en extremo ocasiona un caos para el citadino mal acostumbrado a estos territorios:

Cuando el bus llegó al puerto, el mar no apareció magnífico y azul. Aquel era un puerto sobre una bahía que más parecía un canal, y aquel canal era sucio, medía tres kilómetros y desembocaba en el mar. A las cuatro de la tarde el bus entró a la plaza. No se veía el agua por ninguna parte, aunque se sentía el olor del salitre mezclado con el hedor de aguas negras (…). (González, 1985:12)

La exuberancia del pueblo radica en la multitud, en carros viejos, en olores fuertes, en cantinas, en calles polvorientas, en personas de poca higiene, casas de madera a medio hacer, aguas estancadas en el muelle, con lanchas en pésimas condiciones, fritangas con mujeres obesas y sudorosas, el hotel Internacional con olor a orines de gato y el alicoramiento exagerado de Julito, el lanchero que finalmente contrataron para que los trasladaran a la isla Severá.

No obstante, después de partir en la mañana hacia la isla todo comienza a cambiar de color y aparece frente a sus ojos la belleza del mar. Las bandadas de alcatraces y gaviotas que daban ese aire paradisíaco de lo que tanto esperaban vivir. Esa primera ruta la van a transitar de nuevo cada uno por separado, en diferentes circunstancias.

Las otras rutas que se van descubriendo son los caminos internos de la selva y el camino que lleva al caserío más cercano. Estos son practicados desde diferentes formas por J., tanto por trabajo como por ocio. Luego, por la situación apremiante de escasez de fondos termina comprando una segunda hacienda; situación que lo lleva a ampliar los recorridos, estas nuevas rutas traen al lector paisajes exuberantes de la vegetación que rodea las dos casas rurales.

Uno de los recorridos cotidianos era el del baño en el exterior. Como resultaba difícil llevar agua hasta la casa, se buscaba una quebrada de corriente suave y transparente que estuviera relativamente cerca; ese fue uno de los trayectos que J.

mantuvo hasta el final. Allí, en medio del bullicio de pájaros y micos, se sentía pleno. Otro recorrido habitual era el camino que conducía al pueblo de Severá, un pequeño caserío ubicado a dos leguas de la casa, al que llegaba a caballo o a pie:

De pronto el monte se abrió y aparecieron unas quince chozas de bahareque y techo de palma. Una calle única, que también hacía de plaza, se veía impecablemente barrida. Al final de la calle había una arboleda de naranjos que lucía extraordinariamente verde y fresca. (González, 1985:45-46).

Cada uno de los recorridos que realizan por la selva permite observar la ruralidad en el sector, la belleza del paisaje y al mismo tiempo las costumbres de los habitantes del lugar y cómo se apropian de estos terrenos que por años han habitado y adecuado con sus familias.

En la medida que se analizan las rutas internas tanto marítimas y terrestres para ingresar y salir de la casa también se identifica la riqueza en el vocabulario que permiten al narrador especificar sobre el lugar. Por ejemplo, la variedad de árboles que en un inicio J. admira, pero que luego permitirá destruir; sin embargo, hay una diversidad de términos que forman ese cosmos rural de la novela: mangos, ceibas, caracolís, almendros, miríadas de golondrinas, los motores Evinrudes, bandadas de alcatraces, gaviotas, vacas cebú, murciélagos, cagarrrutas, mecheros de aceite, el mar, lagartijas, alharaquientos loros, las olas, lianas, pacas, armadillos, pavos, micos, palmas, naranjos, cangrejos, caballos, la selva, plataneras, cocoteros, bahías, la costa, etc. Un derroche de términos que nombran ese cosmos rural de Severá, las imágenes de esos recorridos son atrayentes por momentos o desconcertantes como lo fue el ingreso al puerto en Turbo.

La segunda característica es la distancia que hay para llegar a la finca comprada, esos recorridos traen en el imaginario rutas extensas o de difícil acceso, y en este

sentido es lo que ocurre con las fincas que compra J. Su largo recorrido comienza en un bus que sale desde Medellín, un transporte atiborrado de gente, de animales y de carga, un viaje caluroso que los lleva hasta Turbo, hasta ahí ya hay una distancia considerable, pero luego se topan con la precariedad del transporte marítimo en estos puertos y los pocos horarios en los que pueden salir. Este primer impase lleva a que reconozcan el lugar, su multitud, la precariedad de las casas, el restaurante, las moscas, las cantinas y el hotel, un puerto con olores a agua estancada que sofocan a Elena.

Solo pudieron viajar al otro día antes de las 6 a.m., para iniciar la segunda parte del viaje hacia la isla Severá. Todos estos recorridos hacen parte del imaginario fundacional de lo que se piensa como finca y lo que se debe recorrer para llegar a ella; además, es la finca del siglo XX que se configura en estos relatos, la distancia por tal motivo es una característica de esta primera categoría:

Fueron cuatro horas y media de viaje. El mar estuvo calmado todo el tiempo, y ellos apenas se salpicaron con agua cuando la lancha embestía olas de mediana altura. (González, 1985:26).

Esta parte del recorrido tranquiliza un poco a Elena que es la persona que desde que llega a Turbo pelea con todos, todo le choca, todo le fastidia, además con el agravante que su objeto preciado que es la máquina de coser la rompen en el trasteo. Pero justo cuando salen del puerto se enfrenta a un mar tranquilo, poco a poco la lancha la conduce a su lugar prometido, cuando están próximos a llegar Julito les indica una casa con palmeras. Se apagan los motores y el balanceo del mar los recibe en esa orilla, pero de nuevo se van a topar con las dificultades del lugar, según el lanchero no los puede dejar más cerca a la casa y menos ayudar a cargar el trasteo, los deja a unas dos cuadras de la casa a medio día con un sol imponente, esto de nuevo va a poner del mal carácter a Elena que contrario a J. siente que las personas que se han cruzado son mala gente.

Nada hay cerca a la casa, para ir al caserío dentro de la misma isla se debe ir en bestia o caminando, estas distancias para J. no tienen ninguna dificultad, todo hace parte de lo que él esperaba vivir, pero para Elena es un disgusto constante, solo una vez se mueve al caserío y todo le desagrada, hasta la atención de la matrona del lugar. Esta característica de la distancia del camino se disfruta por el lector por medio de los recorridos, en su mayoría de J., quien hace las rutas al puerto, al pueblo cercano, al aserradero, al baño en agua dulce, etc. Aquí encontramos el habitus planteado por Bourdieu, esa zona viva entre el sujeto y el espacio, que se expande en cada trayecto de los personajes:

Entonces llegaron al tope del camino: a la izquierda subía la montaña y la selva se hacía cada vez más densa; a la derecha la trocha empezaba a descender hacia el mar, que alcanzaba a oírse asordinado, muy abajo. Gilberto bajaba con la misma soltura con que subía. El descenso fue menos empinado que el ascenso, aunque más largo, y la trocha más ancha y cómoda. (González, 1985:54).

El anterior recorrido es el que hace el agregado de la finca, la mano derecha de J. todos los domingos para comprar la remesa o comida para la semana; sin embargo, ese día J. decidió acompañarlo, pero caminando, solo Gilberto llevaba caballo. No obstante, como la ruta era de acceso difícil, en particular cuando se sale de la playa y se pasa a la selva, Gilberto le cede el caballo al patrón. Estos recorridos permiten conocer el cosmos que envuelve la isla Severá y al mismo tiempo las costumbres del lugar; por ejemplo, se trabaja fuertemente toda la semana, para que el domingo los hombres vayan al pueblo cercano a mercar y departir algunos tragos. Lo que se puede ver en estos recorridos es el ambiente natural de la selva, la playa, el sonido del mar, todo muy paradisiaco, pero que se muestra agreste para el hombre citadino que recién llega a estos lugares.

El personaje que menos recorridos tiene fuera de la casa, ya sea hacia la selva, el pueblo o Turbo es Elena, sus rutas son muchos más cercanas a la casa y dentro de ella. Esto quizás por su condición de mujer, pero también por el desinterés que le genera estar en este lugar; ella tendrá la oportunidad de regresar a Medellín para pedir un préstamo y ampliar el plazo de pago, este viaje le da un aire para retomar su tortuosa estadía en la finca, pero luego pasará mucho tiempo para que ella tome la decisión de abandonar a J. con sus fincas y decida regresar de nuevo a la ciudad.

Todas las rutas se ensanchan y adquieren mayor profundidad a medida que J. las recorre. Su interés por explorar las doscientas hectáreas de su primera finca, el pueblo cercano, la segunda finca con aserradero y el camino hacia Turbo da forma a un mapa personal en constante expansión. En los trayectos entre las fincas y el pueblo, la flora y la fauna son protagonistas constantes, tal como ocurre en las obras seleccionadas para identificar estas categorías. Sin embargo, debido a los conflictos en la relación de pareja, los viajes de J. a Turbo se vuelven cada vez más frecuentes. La crisis económica, la quiebra y el alcoholismo precipitan una aventura con una mujer casada de ese lugar; así, esos recorridos se convierten para él en refugio y desahogo frente al fracaso de sus negocios y al deterioro de su vínculo con Elena. Si al inicio el personaje perturbado es ella, luego será quien logre la calma y termine abandonando la isla y comunicándole por cartas a J. que se va del país a buscar oportunidades de empleo en Venezuela, en la Isla Margarita.

La relación de los personajes con el espacio —tanto en los recorridos como en la casa habitada— confirma lo planteado por Certeau: el hombre construye el espacio, y el espacio, a su vez, construye al hombre. Así, aunque J. intenta adaptarse y moldear el territorio a su voluntad, finalmente fracasa. Esto se evidencia en el desenlace de la obra, cuando es asesinado en el mismo lugar por su segundo

mayordomo, Octavio, tras despedir a Gilberto. En contraste, Elena logra escapar y evitar el destino trágico de su esposo.

La tensión se intensifica por varios factores: primero, la mala relación con Octavio; segundo, los conflictos con los trabajadores del aserradero; y tercero, la inmensidad del terreno de ambas fincas, que lo sobrepasa. Antes de marcharse, Elena le advierte que desconfía del nuevo mayordomo, pero J., ignorando su intuición, lo contrata de todos modos, decisión que precipita su aciago final.

2.3. El camino que lleva a la casa del Páramo

El camino rural de La casa de las dos palmas es de los más atrapantes y exuberantes de las obras seleccionadas, si bien en las características se encuentran con las obras de Mutis y González por la belleza del paisaje y las distancias que se recorren, aquí encontramos más detalles de la ruta hacia la montaña y la diversidad de flora y fauna que hay en el lugar.

El camino en medio de la naturaleza establece un vínculo directo con quien lo recorre. Su relieve —transitado por caminantes, animales de carga y jinetes— ofrece una experiencia cotidiana de integración con el entorno. Aunque estas rutas han sido intervenidas por el hombre, todavía conservan la diversidad de su forma. En las montañas de Balandú, el suelo pisado cada día por Libán, el perro que acompaña a Efrén; por la mula negra adaptada a estos terrenos abruptos; por la yegua Paloma; por caminantes como Ramón y su esposa, o jinetes como el dueño de la casa del Páramo, Zoraida o el maestro Bastidas, presenta texturas, materiales

y desniveles. Ese suelo no está muerto: revela flora y fauna en cada tramo y obliga a quien lo transita —a pie o a caballo— a responder con movimiento y acción.

Por medio de Zoraida y otros personajes se percibe un camino con un relieve particular, la montaña con toda su riqueza, la dificultad de su recorrido la hace aún más llamativa para el caminante o el jinete, con algunas fincas a sus pasos antes de llegar a la casa prometida de las dos palmas de la familia Herreros y con un río que ofrece su esplendor.

2.3.1 El camino de Balandú a la casa de los Herreros

La exuberancia en el paisaje como primera característica del camino que conduce a la casa de los Herreros inicia con el recorrido que se hace desde el pueblo Balandú hasta La casa de las dos Palmas. El narrador lleva al lector por estos recorridos a partir de la amistad del ebanista de la iglesia con Zoraida, exmujer de Merardo Herreros. Con el agravante que ella se está quedando ciega y en medio de su soledad quiere regresar a la iglesia, el maestro decide ayudarla y acompañarla, sin embargo, en tiempos de su amorío con Merardo esta fue expulsada de la iglesia por el sacerdote Tobón. El maestro Bastidas decide apoyarla, pero el sacerdote sale a su paso y la increpa delante de todos los curiosos, por ser según él una perdida y justo en ese momento baja al pueblo Efrén Herreros (padre de Merardo) en su mula negra y defiende el derecho de Zoraida de ingresar a la casa de Dios.

Toda esta escena desencadena que Efrén quede excomulgado y el padre además lo condene en nombre de Dios. Luego Efrén convida al maestro y a Zoraida a la casa del Páramo, esa noche se incendia la casa de la mujer, sin saberse quién lo

ocasiona. Será este recorrido que inician los tres jinetes, el que permita al lector conocer en detalle el camino que conduce a la gran casona:

Seguía ardiendo la casa cuando los tres jinetes enfrentaron la noche. Rencor en el resuello de los animales, en el jadeo de Libán, en el silencio de ellos, pedregal arriba. Y una fuerza comunicante. El camino iría dejando todo con sentimiento de la fuga que el camino indicaba. El sonar de una cascada interrumpió el silencio.

—Este puente lo hizo mi abuelo.

El pueblo de donde se iba era obra de su familia.

—Ellos trazaron los caminos. Ellos hicieron pueblos y caminos. De piedra y barro las trochas a las tierras encaramadas, brotantes las raíces de roble y palosanto.

—Aquí podemos descansar —dijo cuando en un trecho se adivinó el valle oscurecido—. Ésta fue la primera fonda.

Donde vendían aguardiente, granos, tabaco, pólvora, panela; donde se peleó, donde acamparon los arrieros y cantaron su cansancio en tiples y guitarras, parecía escucharse la del último arriero:

Emprésteme su candela para prender mi tabaco, que las lágrimas que lloro me lo apagan cada rato. (Mejía Vallejo, 1988:29)

En la medida que se inicia el recorrido por la zona rural hacia la casa principal se puede vislumbrar la exuberancia y belleza de este camino que recorren en bestias. En este anterior fragmento aparece el río y como irrumpe en el silencio de los jinetes, esta primera parada también nos lleva por la historia de las fondas en las zonas rurales y lo que representaba para el comercio y el paso de los arrieros. El puente será un punto recurrente dentro de los tránsitos de los personajes, en particular de Zoraida, que con Paloma y su agudeza del oído hará pausadamente los paseos por la montaña, reconociendo su naturaleza y los puntos claves del caminante como son el río, el puente de la Brujas, el kiosco, etc.

En esa primera parada de lo que era la fonda, Efrén Herreros contrata a Ramón y a su esposa para que le colaboren con las actividades de la casa y de la finca en general. Zoraida y el maestro Bastidas en esta ruta se encontrarán con la

imponencia de los farallones, el sonido de los pájaros y el río, que en con el frío encierra la perfección de la montaña, que luego será descrita por el narrador en medio de una escena donde farallones y montaña se personifican para alcanzar a Dios: “Y tuvieron un sentimiento religioso. Los farallones echaban arriba sus fauces como tratando de morder el cielo, y la montaña extendía su lomo para que la sobara Dios con su mirada.” (Mejía Vallejo, 1988:45). Baste lo anterior, para decir que la casa del Páramo trasmite la exuberancia de la montaña que en las descripciones del narrador unen la belleza con el sentimiento sublime de la naturaleza.

Tanto los personajes y el lector se adentran a Balandú y sus montañas, escuchando variedad de aves, observando y palpando las plantas de la ruta que llenan la imaginación de Zoraida y del mismo Efrén que siente la tierra heredada con asombro por todo lo que hay a su paso.

La belleza de la montaña llegará a los ojos del lector principalmente por la ceguera de Zoraida, la necesidad de ver por medio de los otros sentidos guiará los caminos internos de la casa del páramo y su belleza; su yegua Paloma la llevará por cada rincón transitable de la finca, cada recorrido está impregnado de la vivacidad del páramo, la variedad de verdes, el río que fluye, el canto de las aves, el relinchar de los caballos, el ladrido de Libán, y las caricias y el maullido de Dragón.

Los personajes femeninos tienen por su condición física de ceguera (Zoraida) o de encierro como ocurre con Evangelina Herreros una particular manera de experimentar ese espacio del camino que se recorre o la ruta que se extraña. Si bien Zoraida es el presente del camino recorrido, Evangelina con su encierro en la casa del Río es el trayecto que se añora; por estar secuestrada en su propia casa anhela con mayor vehemencia su casa natal, esa casa del alto de la montaña que le dio cobijo y el hogar que le ofreció su padre.

En la casa del Páramo el frío es atrayente y festivo para Zoraida, que recién descubre este pequeño cosmos oculto a sus ojos, pero estallado en los demás sentidos. Sin embargo, en la casa del Río se experimenta el verano, Evangelina disfruta desde su encierro por la ventana lo que se ve a lo lejos:

Y maduraban los tamarindos y engrosaban los zapotes y doraban las ciruelas con picotazos y cantos; y se esferizaban más los totumos en su verde opulento, y cocos y papayas crecían sobre la prodigalidad del suelo; y los mangos amarilleaban y enrojecían su corteza a la pulpa jugosa y aromosa. Y alargaban sus cimitarras los cañafístulos, y endurecían su caparazón los algarrobos, y florecían ceibos y gualandayes y sobre cercas y solares la invasión de sandías y estropajos y todo el cielo lleno de alas verdes, rojas, amarillas contra el crepúsculo incendiado. Y un aroma dulce de fruta rajada y miel y colmena y nube de verano. (Mejía Vallejo, 1988:207).

El festín de los árboles, de las frutas y de toda la fauna que en la finca del Río o de las Cadenas, como luego pasará a ser nombrada por la situación de secuestro que vive Evangelina Herreros con su esposo es sinigual, se palpa en el ambiente la felicidad del campo con su flora y fauna, además la maravilla de ser transitada por el caminante o el jinete. Con cada una de estas descripciones el narrador nos muestra que la extensión de la montaña desde el río hasta la cima tiene un paisaje paradisiaco; estos caminos oxigenados de verdes intensos, de colores vibrantes de las flores y frutas, del canto de las aves y del sonido del agua crean un cosmos de las fincas de los Herreros dando verosimilitud al relato y profundidad en el habitar estas tierras.

Como se ha mencionado antes, Michel Certeau plantea que las personas hacen su espacio y el espacio hace las personas, y estas rutas generan en el caminante y habitante de la casa de campo un modo de vivir muy particular. Llegar a la casa no es fácil, por eso el camino recorrido se palpa de tramo a tramo, se reconoce los

olores, los sonidos de la ruta, los puntos de descanso como la casa de Ramón para luego iniciar la subida hacia la casa principal de los Herreros. Desde esta perspectiva del camino transitado que el hombre adecua a sus necesidades se

analiza la segunda característica del camino rural, la distancia que hay, en este

caso en particular del pueblo Balandú hasta la casa de Las dos Palmas y los trayectos internos en la montaña y sus alrededores a las demás casas; la ruta hacia la casa del Rio, la ruta hacia el puente de Las Brujas, la del kiosco, la ruta de Efrén hacia la casa de Isabel, los Farallones, el abismo donde cayó Juan Herreros, etc.

Los trayectos que se recorren son comúnmente conocidos como caminos de herradura donde solo los caballos y las mulas son el medio de transporte; de ahí que en las conversaciones de Efrén rememore que estas rutas de caminos estrechos solo para bestias fueron abiertos por su familia cuando llegaron a fundar el pueblo y habitar la montaña.

Estos caminos de mulas son una vía de comunicación diseñada en un entorno natural, que se han utilizado históricamente por los arrieros con objetivos de comunicación, comercio y de expansión de los territorios; y aunque estas rutas son propias del siglo XIX en el país, la obra de Mejía Vallejo rememora como los primeros Herreros fueron quienes planearon el pueblo y las rutas hacia la montaña, de ahí el puente de las Brujas fabricado por Juan Herreros. Estas construcciones son trazos que comunican, que sirven de encuentro y de descanso para el habitante o viajero. En el caso del puente conecta el borde del río con la montaña, permite que el camino no se interrumpa y se vuelven vitales para el transitar del campesino. Estos caminos de bestias se realizaron en topografías muy difíciles, un territorio cruzado por cordilleras solo podía ser conquistado por estos estrechos caminos rurales que hoy en día son carreteras.

La distancia del pueblo a la casa principal incluye como se ha venido explicando un pequeño descanso en la casa de Ramón, que antes era una fonda, el puente para el cruce del río, luego es toda la pendiente para llegar a la cima, siempre observados por los inmensos farallones al frente de la montaña donde se ubica La casa de las dos palmas. Estas distancias van variando en la narración por los desplazamientos que hacen los personajes: Zoraida de un modo placentero y luego cotidiano recorre la finca en su yegua; Efrén Herreros realiza sus visitas a la casa de Isabel y recorre en su mula negra la ruta que lo lleva de nuevo hacia el puente de las Brujas, pasando por el abismo donde cayó Juan Herreros en medio de su borrachera y desamor, para luego cruzar hacia la montaña de al lado para llegar a la finca de Isabel.

El camino de herradura de los Herreros también circula hacia La Casa del Río, casa que en el transcurso de la historia pasará a llamarse La Casa de las Cadenas. Esta casa fue habitada en el pasado por Enrique Herreros, conocido como el Coronel de la familia, aquí se aisló a sus lecturas y en contra de los mandatos de su padre. Luego esta casa será el regalo de bodas para Evangelina Herreros y José Aníbal Gómez:

Desde que la cabalgata se despidió a mitad del trayecto, José Aníbal Gómez y Evangelina Herreros tuvieron conciencia de su riesgo: solos en el camino de herradura, sin poder acudir a nadie en la anchura del paisaje. Él veía la nerviosa tranquilidad con que ella cabalgaba, el dominio sobre sí misma y sobre la yegua; su altivez al bajar cuestas, al subir barrancos, al enfrentar el trecho escabroso, el camino del frío serrano por el clima ribereño. Todo era parte del viaje, el peligro y la contemplación.

—«Trata de dominarme. Nadie, nunca, dominará a José Aníbal Gómez». Cuando ella se le adelantaba en los barrizales, por ser más experta sobre el animal, José Aníbal la llamaba: el hombre debe encabezar siempre, el hombre señala el camino, aunque no lo conozca. El hombre. (Mejía Vallejo, 1988:173).

En este pasaje se describe la diversidad del terreno: anchura del paisaje, cuestas, barrancos trechos, el clima en la alta casona y el clima de la ribera hacia donde se

dirigen, los barrizales y la agilidad de Evangelina como jinete a diferencia de su esposo que recién se enfrenta a los terrenos altos de Balandú. Esa distancia recorrida es la que Evangelina tendrá en sus recuerdos, luego de caer en el encierro al que es sometida por su esposo. Ella atesora esas remembranzas de cuando era libre y recorría la montaña rumbo al pueblo a estudiar.

Además del encierro, están los golpes y las violaciones que sufre Evangelina, el personaje poco a poco pierde su brillo y la lucidez la mantiene al recordar los trayectos recorridos tanto al pueblo como su casa en la cima de la montaña, esos tiempos vividos de felicidad, de ser ella misma, de la protección de su familia serán en parte lo que la tendrán mediadamente en pie:

Frente a la claridad de las tierras bajas, soleadas y desbordantes, para refrescarse Evangelina recordaba a Balandú en invierno, cuando la niebla merodeaba los montes, lamía los tejados, ocultaba la torre de la iglesia y se metía en patios y solares. A veces su madre en la huerta, rodeada de neblina, daba la impresión de un aparecido, lento y laborioso (Mejía Vallejo, 1988:211)

Entre las distancias y los recorridos el personaje que más trayectos tiene es el primo Roberto, el caminante de la familia, que conoce todo tipo de lugares y entre más extenso el camino más atrayente para él. Para las historias que se van rememorando en la familia Herreros, éste se convierte en una especie de leyenda, ya que cuando Zoraida llega a la Casa de las dos Palmas le van contando los recorridos y todas las historias asombrosas que trae en cada viaje. Entre sus aventuras está la visita a Cuba, los animales exóticos como los tiburones que encuentra a su paso, las historias son tan llamativas que él asegura que hay unos pájaros que se alimentan del ruido, mariposas que beben los sonidos sobrantes a ras del suelo, otros pájaros que apagan el sol, otros llamados Núa-Núas que viven en los farallones y la única vez que vuelan es para morir.

El judío errante, como lo nombra Natalia, cuenta a Zoraida que este conocía todos los pueblos cercanos como Santa María de los Robles y más allá de lo que ella imagina; Roberto con su caballo Colimocho decidió que su destino era conocer cada camino de Balandú y hasta donde lo llevaran:

Caminos de capote, robles, cedros altos; caminos de arena, desiertos de tierra baja. Loros al aire, marimondas de selva caliente, pitoraes y cascabeles, pavas de tierra templada, carriquíes de tierra fría, y otra vez el camino del Cauca y del Ríofrío y del San Juan y del Cartama, hacia La Casa de las Cadenas, donde el hierro era poderoso.

En Roberto siempre ardieron los caminos. Desde pequeño los miraba bajar al río y trepar cerros oscuros y perderse en el recodo último de la montaña. —«¿A dónde irán?» —se preguntaba y una tarde decidió seguirles el paso. Le atraían cuando avanzaban a campo abierto, cuando se metían entre hileras de árboles, cuando horadaban los repechos de tierra amarilla y tierra parda, cuando se escondían bajo la selva y atravesaban pequeños arroyos y, convertidos en madera, se elevaban sobre los grandes ríos. —«Allá»— se decía, y ese allá nunca estuvo cerca porque el camino seguía siendo la esperanza. Así los anudaba como si anudara hilos para un recuerdo largo.

Ahora había deshecho muchos de los que antes hiciera. (Mejía Vallejo, 1988:

230).

Todo tipo de camino, entre más exótico y escondido era perfecto para el primo de los Herreros. Las distancias que hace en todos los caminos resultan difícilmente medibles, primero porque son muchos y segundo porque los habitantes de la casa aseguran que él además viaja a través de los espejos. Esta forma de viajar y aparecer en la familia lo hace misterioso, un ser de leyenda, se desaparece por mucho tiempo y luego surge de improviso, como lo hace cuando se entera que Evangelina está prisionera en la casa del Río.

Las rutas en Balandú son muchas, si bien existe un camino inicial desde el pueblo hasta la cima de la montaña donde está la casa principal de los Herreros, concurren otras rutas internas que conectan entre montañas y más allá de ellas como Las Tierras del volcán, Santa María de los Robles y Peralonso; además los ríos como el

Cauca, Río Frío, el río San Juan, río Docató y el río Cartama. Cada trayecto recorrido por los personajes o mencionado, ya sea por las rutas cotidianas a las casas de la zona tanto del pueblo como las fincas, o las rutas de los personajes que entran y salen del cosmos de Balandú como Merardo, Enrique y Roberto, ofrecen muchas intersecciones que llenan el cosmos alrededor de la casa de varias rutas, las cuáles confluyen por el puente de Las Brujas y los ríos.

2.4. Caminos rurales que llevan a casa

Transitar por los difíciles y bellos caminos de Araucaíma, Severá y Balandú proporciona aspectos de los imaginarios que los caminos rurales traen al habitante de la casa rural; tanto la belleza del paisaje, como los medios de transporte para transitarlos, las distancias que hay entre los pueblos cercanos y las casas centrales de las obras permiten analizar un modo cotidiano de vivir la casa, el llegar a ella o el dejarla para siempre o por periodos muy extensos. Cada detalle en el camino, el clima, la vegetación, la fauna, los animales que sirven como medio de transporte, los vecinos que hay en el camino, entre otros pormenores, permiten experimentar la casa de manera muy diferente a la casa de pueblo o de ciudad.

Todo este recorrido por las rutas de las casas seleccionadas remite a los planteamientos iniciales desde el trayecto antropológico propuesto por Durand, observando en los caminos el aspecto social y biológico de los habitantes de la zona con su imaginario y contexto. La manera de vivir en la casa de Araucaíma conecta con la travesía de un paisaje que se vive y un camino distante del pueblo con el camino marítimo y de selva de Severá o el camino montañoso de Balandú. Es decir, si bien son zonas diferentes, con su relieve, clima, fauna y flora se encuentran en las características del imaginario que se tiene del cómo llegar a la casa de campo y más del siglo XX. Quizás hoy a la casa rural se llegue en vehículos más modernos

y los animales de carga estén en otros oficios dentro de la finca, pero en las narraciones dan cuenta de esa casa de antaño distante del pueblo donde el camino va a representar algo fundamental.

A estas casas de campo se piensa primero en la travesía hacia ellas, si los caminos son fríos o cálidos, difíciles de andar o peligrosos; sin embargo, para el habitante de la casa emprender la ruta es algo muy normal y cotidiano. Por ejemplo, Cristóbal personaje encargado de vender las frutas en la casa de Araucaíma, Gilberto el empleado de J. quién recorre la selva y va al caserío cercano hacer las compras, o Ramón en la Casa de las Dos Palmas que lleva los recados de Efrén Herreros, todos ellos emprenden sus rutas con facilidad, se agitan menos y disfrutan más del recorrido.

Luego de recorrer los caminos rurales que rodean las casas de campo —tanto en sus rutas principales como en las internas—, el análisis continuará en realizar un mapeo del interior de la vivienda, considerando su distribución, los objetos presentes y los espacios que, dentro de la lógica de la casa rural del siglo XX, se reconocen como lugares de poder.

CAPÍTULO III

3. La casa de campo del siglo XX

“Este es el silencio recogido entre el café y el humo.

La sombra de los tiempos.

Las huellas que trazamos como heridas para llegar a nosotros mismos.

Esta es la casa donde el mundo alguna vez comenzó.”

(Velásquez, 2023:19)

En este tercer apartado del análisis de la casa rural en la novela del siglo XX se pretende adentrar al terreno interno de la casa y sus alrededores inmediatos como los jardines, patios, huertas y baños. Observando tanto las distribuciones de las casas seleccionadas como la manera en que son habitadas. Estos espacios construidos por los arquitectos-escritores como Manuel Mejía Vallejo, Tomás González y Álvaro Mutis evidencian esa casa fundacional del campo colombiano desde la narrativa.

Estas moradas dentro del cosmos ofrecen unas características comunes del campo en el siglo XX. Ellas dentro de la narración son ejes fundamentales para el desarrollo de la historia, todo confluye hacia las casas o son la razón de ser de los personajes; ejemplo, en la obra de Tomás González el desplazamiento de J. y Elena desde Medellín a Turbo radica en la compra de la hacienda y el querer vivir en una casa al lado del mar, de ahí que sus vivencias buenas y malas se den alrededor de la vivienda.

En cada mundo narrativo la casa representa el punto circular donde converge todo, otro ejemplo, son los personajes creados por Álvaro Mutis, todos son atrapados de manera voluntaria en la casa lujuriosa y de misterio, cada uno llega de manera

separada y son embelesados por el idilio del falansterio planteado por el autor. Se puede decir, que esa construcción colectiva que tiene el hombre con la casa plantea que esas viviendas distantes de la ciudad o pueblo ofrecen otras formas de existir; para citar otro caso, en las casas de Manuel Mejía se puede ver la importancia de las grandes casonas de la montaña y el poder que ofrecen a sus dueños, las cuales dan el estatus del patrón que tiene grandes hectáreas y una vivienda a la cual sus habitantes y lejanos tienen como referencia.

El interior de cada morada ofrece la profundidad de la existencia de quienes la habitan; la vida cotidiana en el campo, las relaciones familiares y de vecinos, la nostalgia de quienes se van, las alegrías y tragedias que se van tejiendo en las familias que las habitan. En el imaginario de la casa rural está la tranquilidad del campo, el vivir alejado de la aglomeración del pueblo y en convivir con la flora y fauna que la rodea.

La casa rural dentro de su arquitectura fue construida desde los roles de hombres y mujeres que adoptan cierta posición de jerarquías al habitarlas. Espacios como la cocina en la casa rural tradicionalmente fueron diseñados para las mujeres y desde ahí ellas ejercieron sus posturas de poder. Cada espacio da cuenta de esa época y los modos de vivir en el momento. Se puede decir que, los poderes del patriarcado en el país influyeron en cómo fueron diseñadas las casas para los oficios puntuales de hombres y mujeres; en María, aunque es una obra de finales del siglo XIX da cuenta de esos espacios internos diseñados para los roles de la familia, ejemplo, la habitación de estudio que solo habita el padre y Efraín; lo mismo se percibe en la novelas seleccionadas, los roles naturalmente se van dando, en el caso de Zoraida en La casa de las dos palmas nunca se cuestiona porque debe llevar el café o el jugo a Efrén Herreros y transitar entre su habitación y la cocina. Es como que cada personaje actúa desde el rol acordado por la sociedad y no se atreve a alterar los

roles de poder ejercidos por el hombre dentro de la casa rural.

Otro de los puntos que se evidencia es que quienes habitan la casa desde la infancia tienen una relación más fuerte y de lazos íntimos difícil de apartar, como un cordón umbilical que los conecta siempre con esa casa natal, como sucede con Efraín en María o Efrén en La casa de las dos palmas. Diferente se nota con los personajes llegados desde Medellín en Primero estaba el mar, porque ellos están en una constante pelea con la selva, con la precariedad de la casa al lado del mar y el mismo clima. Para algunos es la casa que protege como lo observó Bachelard y Durand, pero para quienes no tienen esa conexión de infancia y de familia difícilmente encuentran una relación armoniosa para convivir en plenitud en ella.

Por otro lado, los imaginarios de la casa rural del siglo XX presentan la facilidad de algunos habitantes externos en habitar la casa como ocurre con los personajes de La mansión de Araucaíma, que en medio de su misterio nadie cuestiona la lejanía o las maneras de habitarla; sin embargo, hay que decir que dentro del corpus esta obra en particular se sale del molde, no en la construcción arquitectónica sino en la forma en cómo se habita. La mayoría de los personajes como la Machiche y la muchacha Ángela las atrapará el deseo sexual y fogosidad que les ofrece la casa y don Graciliano, por lo cual no se observa queja alguna; quizás porque Mutis cuestiona esa casa tradicional del momento.

En un país conservador como Colombia la casa rural por excelencia es la creada por Mejía Vallejo, tanto en la arquitectura como en la manera de habitarla. Uno que otro personaje rompe la regla porque abandonan la casa o no están siempre en ella, es como si no generaran ataduras emocionales con el espacio. Sin embargo, en su arquitectura las tres novelas presentan algunos puntos de encuentro en espacios comunes como las cocinas, los baños, los corredores y patios, pero cada personaje

practica los espacios internos de manera diferente, entablando relaciones de afecto o de odio con el espacio habitado.

Para poder ingresar a los lugares internos de la casa, se debe observar esos sitios practicados por los habitantes, por esto unas zonas tendrán más relevancia que otras, porque todo depende de la frecuencia en la que son vividos. Es como si se asistiera a una obra teatral, donde las luces guían la mirada del espectador y solo los lugares donde se muevan los personajes serán observados con detenimiento.

3.1. Por los cuartos de las casas rurales

“Un viajero se guareció aquí durante dos años, su devoción era san Cristóbal, guardián de los caminantes y de las habitaciones.”

(Mejía Vallejo, 1988:37).

En este apartado se guiarán los pasos por las alcobas de las casas, para ello es necesario reflexionar sobre ese pequeño espacio que es central en la casa. Al ingresar a las moradas narrativas se hace necesario pensar en su arquitectura, distribución y amplitud del espacio. Como se analizó en el primer capítulo de la investigación, la morada del ser humano ha ido cambiando a través de la historia, por necesidades sociales e individuales y por objetivos de comodidad; hoy por hoy pensar la casa va ligado al número de cuartos que la componen, algunos de ellos dedicados al descanso, al trabajo o al ocio. Michelle Perrot en su libro Historias de las alcobas inicia parte de su trabajo investigativo observando la alcoba como:

La habitación como átomo, como célula, remite a todo aquello de lo cual forma parte y de lo que es partícula elemental, muy parecida a ese ácaro, pequeño entre lo minúsculo, que fascinaba a Pascal, pensador de la habitación, para

quien era sinónimo de retiro necesario para la quietud (si no para la felicidad). (Perrot, 2009: 7).

Claro que esto no lo explica todo, en términos de vivencias los cuartos presentan una densidad dentro de la experiencia del habitante, pero se acerca a la importancia que adquieren algunos espacios al interior de la casa para quienes la habitan; incluso el lugar no habitado o poco frecuentado dentro de la morada genera en los tránsitos internos parte del estar. Esos lugares polvorientos, con corotos, con objetos en desuso, pero cuyo valor sentimental ata al habitante con ese cuarto que no se habita; en todo caso, que sirve como punto de descanso o escape para los objetos que deambularon activamente por la casa.

Sin embargo, las habitaciones de las casas rurales traen una historia de misterio, de poder en los miembros de la familia, de secretos, de objetos con magnetismo, de soledades, nostalgias y de suspiros. Cada objeto que lo conforma marca una manera de cómo el personaje vive ese espacio. Si nos devolvemos en la narrativa en el siglo XIX en la casa del Paraíso, Efraín cuenta con un cuarto tranquilo, adornado con flores, con buena iluminación, a diferencia del cuarto de los hermanos pequeños que debe ser compartido y María no deposita en él las flores como decoración y coquetería. Cada aposento dentro de la casa rural presenta particularidades de quien lo habita o las funciones que se le asignan, como el cuarto de san Alejo, donde llega lo que casi no se usa o las cosas que recuerdan a los que ya se fueron.

Las tres casas rurales del siglo XX tienen en su estructura arquitectónica variedad de habitaciones, unas más recurrentes que otras, o que se saben que existen, pero, los personajes no transitan por ellas exclusivamente. La Casa de los Herreros y la casa de Graciliano presentan por sus ubicaciones geográficas similitudes en la distribución y materiales de la casa, quizás es la casa de campo rural que en el

imaginario colectivo se tiene; no obstante, la casa de J. en Severá presenta parecidos en la amplitud, pero son casas diseñas más para estar fuera de ellas que para habitarlas, por la dificultad para ingresar materiales óptimos, por el clima y el terreno hace que la comodidad no sea tanta, se puede decir, que la magia de ésta es la vista al mar y la tranquilidad de estar en la playa y la cercanía a la selva.

La mansión de don Graciliano, según el narrador, es la más amplia de sus alrededores, tan amplia que produce miedo, siete personas viven en ella, ninguna tiene un parentesco sanguíneo, cada una llega por diferentes medios e inquietudes; cuenta con dos pisos y tres patios, la hacienda tiene alrededor de 12 habitaciones dividas entre el primer piso, segundo piso y los tres patios, cada personaje tiene su propia habitación. Sin embargo, muchos cuartos del primer piso permanecen cerrados, están llenos de máquinas oxidadas, libros de cuentas y revistas viejas de los antiguos dueños, los cuales se desconocen quienes fueron, incluso se duda de cómo don Graciliano adquirió la casa.

Ingresar a los cuartos es encontrar parte de la personalidad de quien la habita. Por ejemplo, Guardián (Paul) es un soldado mercenario del gobierno, que le falta un brazo, poliglota y vive en uno de los cuartos de los patios interiores, llegó un día cualquiera y descargó su mochila con sus pertenencias en la habitación y estas siempre permanecen allí hasta el final de los hechos. Este personaje es quien maneja todas las llaves de la casa y nada se hace sin su consentimiento.

El dueño de la casa, Don Graci, se hospeda en una habitación en el último patio, al lado de los cuartos del sirviente y el fraile (cada personaje es muy particular), este aposento es de acuerdo al estatus que él tiene dentro de la mansión:

(…) era la más amplia de todas, estaba formada por dos cuartos cuya pared medianera habría sido derribada. Un gran lecho de bronce se levantaba en el centro y lo rodeaban sillas de las más variada condición y estilo. En un rincón, al fondo, estaba la tina de las abluciones que descansaba sobre cuatro garras de esfinge labradas laboriosamente en el más abominable estilo fin de siglo. Dos cuadros adornaban el recinto. Uno ilustraba, dentro de cierta ingenua concepción del desastre, el incendio de un cañaveral. Bestias de proporciones exageradas huían despavoridas de las llamas con un brillo infernal en las pupilas. Una mujer y un hombre, desnudos y aterrados, huían en medio de los animales. La otra pintura mostraba una virgen de facciones casi góticas con un niño en las rodillas que la miraba con evidente y maduro rencor, por completo ajeno a la serena expresión de la madre. (Mutis, 1973:33).

Esta alcoba es la más ostentosa, decorada en exceso, las pinturas, por ejemplo, refieren en parte a las prácticas sexuales, al final trágico de la casa y a la virgen que se sacrifica suicidándose, cuadros surrealistas que son premoniciones para todo lo que acontece en ella. Don Graci, vive en su trono permitiendo que su casa funcione como un falansterio, todos desinteresadamente ayudan en algo, se vive del ocio y del deleite sexual, él como un Dionisos permite que lo satisfagan en sus abluciones diarias.

Otro de los cuartos recurrentes es el de la Machiche, el cuál es transitado por su relación de hospitalidad con la muchacha y luego su relación lésbica. Se puede decir, que este cuarto al igual que el de don Graci se proyecta a los ojos del lector como la Nínive de la hacienda, por los diferentes encuentros lujuriosos, que si bien, se dan por toda la casa, aquí en estos dos cuartos se vivirán más frecuentemente.

El laberinto de cuartos de la mansión es recorrido por Ángela, quien, como una moderna Alicia, llega en bicicleta y se adentra en aquella casa inquietante. Sin embargo, pronto queda atrapada en el vértigo del deseo: se descubre a sí misma y se entrega, extasiada, a cada encuentro con el piloto, el fraile y el sirviente, hasta caer finalmente en las redes de la madura Machiche.

Ese despliegue de libertad sexual la conduce a habitar distintos cuartos. Primero, la habitación de Machiche; segundo, fascinada por el piloto, cambia de aposento. Tercero, tras la decepción, se refugia en una estancia del segundo patio, un cuarto de estudio dispuesto por el fraile, donde vive sus momentos más libidinosos. Pero las intrigas de don Graci la empujan hacia la seducción del sirviente, de quien también acaba desencantada. Entonces despierta la envidia y la furia de Machiche, que en su juego termina seduciéndola y enamorándola. La pasión y la posterior indiferencia de la matrona resultan insoportables para Ángela, quien pone fin a su vida en el cuarto de los aparejos. Su cuerpo, ya sin vida, es llevado a la alcoba de don Graci, donde lo preparan para el funeral, antes de depositarlo en una tumba cavada junto al río.

Es Ángela, la muchacha que termina conociendo la casa en pleno, todo por seguir al conejo de la curiosidad sexual. En cada uno de sus recorridos hace que esos espacios se practiquen, las alcobas en esta novela cobran vital importancia, dado que el personaje que llega a desequilibrar la armonía de la casa los experimenta en su totalidad, incluyendo el cuarto de los aparejos donde se ahorca. Los cuartos de esta hacienda se diferencian en sus prácticas con las otras dos casonas planteadas por González y Mejía Vallejo, las cuales presentan familias constituidas. Mutis por el contrario transgrede, no en la construcción arquitectónica sino en las prácticas que se dan dentro de la casa y la relación liberal de los personajes.

Con esto se llega a la casa al lado de mar planteada por Tomás González, una casa grande, destartalada, construida por tablas, con pilares de ladrillo y el tejado en zinc. Esta vivienda cuenta con cinco habitaciones. De las tres casas es la menos ceremoniosa, ya que, como casa rural del siglo XX en una isla presenta precariedad en los materiales utilizados, y con esto no contaban J. y Elena al momento de comprar la hacienda. Aunque ella toma como un desafío la limpieza de la casa,

luego esto no compensará los hechos trágicos de tristeza que viven en la morada:

Se puso de pie y entró en la casa.

Olía a polvo. Una bandada de murciélagos comenzó a revolotear a lo largo del caballete. J. intentó desclavar con las manos una de las tablas con las que habían condenado las ventanas, pero no pudo. «Hay que buscar un martillo o una varilla», pensó. Siguió revisando la casa desordenadamente y en uno de los cuartos, apoyado contra la pared, vio un rimero de catres de madera. Abrió uno y sobre la lona, ennegrecida por el mal de tierra, quedaron unas cagarrutas como de ratón o murciélago. Sólo tres catres tenían lona, los demás eran sólo el esqueleto.

En el piso había periódicos amarillentos, Vanidades y Selecciones del Reader’s Digest a medio comer por los ratones. También había mecheros de aceite puestos por ahí, en la base de las ventanas o en el suelo. En uno de los cuartos de atrás, que no tenía ventanas, encontró varias llaves inglesas oxidadas, tres fumigadoras de cobre abolladas y una infinidad de plásticos rotos y pedazos de alambre.

Armado de una llave inglesa volvió al cuarto donde estaban los catres. Cuando abrió la ventana, la luz del mediodía entró como una explosión. Una lagartija se escurrió, centelleando, por la ventana. La visión del mar desde el interior de la casa le llegó a los intestinos y lo hizo sentir feliz. (González, 1985:32)

J. y Elena ponen su empeño en hacer más habitable la casa para encontrar en ella calor de hogar, pero esta tarea será infructuosa; en la medida que no logran una relación plena, ni con los demás habitantes de la casa, ni con la hacienda misma. Los gastos desmedidos, el terreno agreste, las grandes distancias a la ciudad, y la mala suerte en intentar generar producción llevan a la quiebra. De ahí que, las alcobas dan cuenta de lo difícil que es convertir esta casa en hogar; los nuevos habitantes en pocos espacios logran sentir amaño, quizás, en la alcoba principal donde J. construye con Gilberto una cama inmensa, y el cuarto que construyen para la tienda, donde Elena logra después de mucho tiempo poner la máquina de coser y practicar su oficio.

La necesidad de un cuarto conyugal imponente, como práctica cotidiana en las grandes casas, lleva a presentar el poderío de quienes lo habitan, y en una vivienda con tantos problemas de precariedad J. solo encontró amaño en la idea de construir

una gran cama, incomoda porque los colchones que lograron conseguir en Turbo no eran los más deseables, pero frente a la mirada de los habitantes de la casa era desproporcionada. Aquí como guiño a esa idea de la cama conyugal y la importancia de los muebles dentro de las habitaciones se refiere la idea de Perrot de considerar la alcoba nupcial como centro de la morada:

Y en el centro de la alcoba, el lecho, la máxima expresión de una conyugalidad multisecular. Ulises fabricó el suyo en un tronco de olivo. De vuelta a Ítaca, se reencontró en él con Penélope. «Ahora que ambos nos hemos vuelto a encontrar en este lecho tan querido por nuestros corazones, deberás velar por todos los bienes que tengo en esta residencia». (Perrot, 2009: 56).

Si bien, en la historia de la casa inicialmente en los hogares de clase media no se pensaba en una alcoba principal o conyugal como se ha dicho antes por temas de espacio y economía, en la edad moderna el lecho conyugal se generalizó y las grandes casas del siglo XIX y XX van a dar cuenta de ello, de ahí que la literatura nos lleve a espacios con estas distribuciones.

La casa de J. presenta varias habitaciones, la de los agregados, (Gilberto, su esposa e hijos), la de herramientas, una habitación con una hamaca, la conyugal, la que organizaron como tienda y donde Elena pudo tener de nuevo su máquina de coser. Sin embargo, las que más se detallan son las ya descritas, la nupcial y la tienda donde Elena tenía su dominio y prevalecen como el espacio practicado por los personajes.

En el microcosmos de la habitación en la casa rural aparecen diferentes funciones, además de dormir; así como se ha observado en las casas planteadas por González y Mutis. Esto también se ve en la gran casa rural marcada por dos palmas, ubicada en el mundo narrativo de Balandú. Esta casa de los Herreros presenta diversidad de cuartos, unos habitados, otros en desuso porque en la historia familiar algunos

se han ido o han muerto. Esta casa situada en lo alto de la montaña es amplia, desde que la construyó Juan Herreros la visionó con espacios amplios, habitaciones con techos altos, corredores vastos y con vista al cielo y a los farallones.

Los cuartos en la obra La casa de las dos palmas varían desde los aposentos de Efrén, la sala con el piano, el cuarto de Zoraida, el cuarto con los espejos y objetos olvidados o alejados intencionalmente de la vista de Efrén, el cuarto del costado de la casa que habitó el leproso, la habitación del Forastero, etc. Sin embargo, se entiende en la narración que es una casa con más cuartos que en su momento fueron habitados por Lucía, Medardo, Evangelina y cada uno de los habitantes que han pasado por la casa. Al momento presente de la narración los habitantes que acompañan a don Efrén son Ramón con su familia, Natalia y el maestro que llega con Zoraida a la casona. Todos ellos habitan la gran hacienda de los Herreros, pero al instante de transitar por los cuartos los que más relevancia tienen son el cuarto de Zoraida, el cual es recurrente, la sala con el piano y chimenea, el cuarto de San Alejo, el cuarto del Forastero, el pequeño cuarto de Natalia y así sucesivamente los trayectos internos que se dan al interior de la morada, de igual forma se transita al cuarto de don Efrén, pero no es el sitio recurrente para él.

Los recorridos que los personajes hacen marcan sus roles y jerarquías dentro de la casa, por ello Zoraida poco a poco va ganando posición en la casona a pesar de su ceguera, como se observó en el capítulo anterior, es por medio de ella que se reconoce todos los caminos cercanos a la finca de los Herreros, su paisaje, sus trochas, la riqueza de su fauna y flora, en compañía de su yegua Paloma; de ahí que ella tome poco a poco posesión de los alrededores de la finca, aunque, dentro de la casa por su rol de mujer, los tránsitos en su mayoría están entre su cuarto, el cuarto del Forastero que utiliza para tocar su guitarra y la cocina. Es de resaltar que Zoraida, a diferencia de J. y Elena en la casa al lado del mar, se apropia de la casa

de los Herreros con facilidad y disfruta la lejanía, el frío constante y quienes habitan con ella.

Ella llega a la casona buscando refugio, poco a poco la alegría en la morada se consigue con su presencia sin que ella lo note; porque a raíz de la hospitalidad de don Efrén, en disponer su propio cuarto, en darle libertad de andar por todo el terreno en su yegua, en darle como tarea a Natalia el cuidado y guía por su incapacidad de ver, su presencia hace que todo en la gran casa gire en su entorno, la imagen de una mujer que ordene, que acompañe, que busca la protección hace que Efrén renazca de nuevo a la juventud perdida, la casa vuelve a tener ese bullicio de vida como en las épocas en las que su hija Lucía estaba viva.

La habitación de Zoraida para los demás en la casa se convierte en un espacio de misterio; la oscuridad es sus ojos hace que los demás vean en ella un ser que habita la penumbra y al mismo tiempo puede estar con ellos en la luz; Natalia en su particularidad de observarla ve extraño la manera como ella se mira en el espejo, hasta el cuadro colgado en su habitación, donde se presume que había un gato pintado en sus brazos y que según ellos este se salió de la pintura para acompañarla. Todo alrededor de ella se ve con un halo de enigma:

—Necesito más barro, maestro. Haré una paloma grande.

Ellos se miraron, la sintieron trabajar en la oscuridad de su cuarto, uno, dos días sin descanso. Hasta que salió recién bañada y bien vestida, en sus manos el peso de una inmensa paloma, perfecta en la estilización de los detalles. —¡Increíble! —pensaron los hombres, lo dijeron.

—Más grande que el águila —dijo ella, halagada—. Eso es importante. —Y extendiéndosela a Efrén Herreros: —Es para usted.

Él se conmovió verdaderamente.

—Gracias, Zoraida —dijo, y supo a cosa cierta—. Que en adelante haya paz en La Casa de las dos Palmas.

El maestro fabricó un horno donde quemaría esa y otras figuras salidas de aquellos dedos milagrosos.

—Quiero que la paloma sea negra y brillante —remató—. «Como la oscuridad mía». No lo dijo, lloró un poco. Y salió después sin compañía, serena, en el pelo llevaba el viento como un animal escarbador. (Mejía Vallejo, 1988:135).

Todo el misterio que le asignan a ella y a su cuarto rige desde su ceguera, para ellos, en particular para Ramón y su familia no es común tener una ciega en casa. Sin embargo, la aprecian y la ayudan, aunque Natalia prefiere no entrar a su cuarto porque presume que ella es sonámbula y en su espejo se ven todavía las llamas que consumió su antigua casa en el pueblo Balandú.

Entre los cuartos recurrentes está el del maestro Bastidas, que es un taller de carpintería donde Zoraida va para sentirse segura; otro es la habitación del Forastero, en palabras de Natalia es el cuarto para dar la bienvenida, justo a ese lugar fue a dar la victrola con los discos que poco a poco don Efrén dejará que vuelvan a ambientar el aire frío de la casa. Cada habitación para la familia cumple una función, unas más comunes que otras que terminan haciendo parte del recorrido del patrón Efrén, sus invitados Bastidas y Zoraida, y sus empleados Ramón, Gabriela y Natalia.

Una habitación que reúne a todos, hasta los vecinos, es la sala, la cual con su chimenea llama a que todos tengan sus tertulias y se calienten de las noches frías, un lugar muy bien acomodado por Juan Herreros:

Pensaba en Juan Herreros y en su afán de sobrevivir contra el amor y la muerte. Cada uno de los muebles expresaba a su modo un sentimiento de frivolidad o adustez; los pesados y confortables sillones fraileros, o aquellos otros de severidad afectada. Las mesas afiligranadas con nácar y marfil, de ascendencia árabe, o la adorable presunción de los cordobanes; los tocadores con los espejos golosamente adheridos, o espejos de marco tallado en cedro, caoba y nogal.

Hasta El Baúl de la Buena Esperanza que recordaba el arca de novios en el levante español, «estofados en oro o forrados de terciopelo». Sobre el sillón mayor de la gran sala, Juan Herreros debió de sentirse un abad jubilado, un

cardenal más allá de los bienes y los males, un señor feudal, un califa junto al nimbar —no ya púlpito de su mezquita sino renegadero contra el amor. Viéndola en su totalidad comprobaba hasta qué punto era una casa fuerte, dirigida evidentemente por un hombre, pero hecha con galantería. (Mejía Vallejo, 1988:37).

Cada uno de los objetos, muebles y personas que están en el lugar hacen de esta habitación la hoguera viviente de la casa. En la medida que este lugar es habitado y practicado, con funciones dentro de la gran casona hace que la casa adquiera vida. Escuchan música, se deleitan de la decoración, se calientan en la chimenea y comparten en diferentes conversaciones. Aunque este lugar no sea una alcoba como tal, es el sitio de la casa destinado para recibir de manera formal a los invitados y para reunirse en familia.

En el análisis de los cuartos se evidencian los roles y estatus de sus ocupantes, razón por la cual algunos espacios resultan más relevantes o frecuentados dentro del relato. No obstante, en esta obra la habitación que podría considerarse la principal dentro de la finca es la del dueño, el patrón Efrén Herreros. A diferencia de lo que ocurre en otras casas analizadas, este cuarto no adquiere gran presencia narrativa, ya que el personaje suele habitar y transitar otros espacios exteriores, como el corredor, la pesebrera y la finca en su conjunto. Cabe señalar, sin embargo, que en las escasas ocasiones en que se menciona, se le denomina la habitación mayor, expresión que por sí misma confiere a este microespacio un sentido de jerarquía y centralidad dentro de la morada:

Pero el abuelo acababa de partir como quien ha cumplido su deber. Primero fue Zoraida, como en un acto de sonambulismo. Después Ramón y Gabriela y los niños, luego Natalia y Narcisa y Evangelina escucharon una forma distinta del aullido en Libán. Todos escucharon cómo el tiempo se detenía en la habitación mayor y pasaba por los lechos desvelados. (Mejía Vallejo, 1988:401).

Justo al final de la obra cuando Efrén muere en su habitación, al mismo tiempo su nieto nace en el cuarto de Evangelina; el aullido de su fiel mascota Libán da cuenta de la partida de su amo y así todos quedan en asombro catatónico frente a la partida del patriarca de la morada.

Deambular por las habitaciones de las casas rurales reflejan un modo de vivir diferente al citadino, las disposiciones arquitectónicas, los climas, las personalidades de quienes las habitan dan cuenta de esos cuartos en penumbra, de los más resplandecientes que evidencian el estado de ánimo de sus habitantes. Abrir las puertas y ventanas de estas habitaciones con lleva a respirar la atmósfera rural de la casa del siglo XX en diferentes puntos ficcionales, pero a la vez ubicables en la topografía colombiana.

3.2. Entre sabores y fogones de la casa de campo

La cocina dentro de una casa, en este caso narrativo se presenta como el centro, esto observado desde la vibración y los movimientos de un hogar, todo ocurre a partir del fuego y la realización de alimentos, lo cual genera calor dentro de la morada. Dentro de las casas rurales se hace más latente, es decir, en la medida que a lo lejos se observa humo, se constituye una casa viva, la cual no está en abandono y funcionan todos sus espacios, principalmente el micro lugar interior de la cocina. Cuando la cocina está en funcionamiento se proyecta en todo el resto de la casa la acción de habitar, de transitar, de generar puntos de encuentros, de alimentarse.

Íntimamente, en las casas rurales seleccionadas hay unas más relevantes que otras, en términos de importancia de quién cocina y cómo se cocina, siempre hay

un personaje en quién recae las obligaciones, en su mayoría son mujeres, que hacen de este espacio su sitio de poder dentro de la casa.

En el imaginario de la cocina rural nos remite a la mujer, los roles dentro de la casa han estado marcados por los poderes que en los micro espacios se depositan, en este caso la cocina del siglo XX; se plantea un espacio abiertamente para las mujeres y de ninguna manera para los hombres poderosos de la casa. Como se puede ver reiteradamente en la casa planteada por González y Mejía Vallejo. Si no es una mujer que tiene este espacio en práctica, es un empleado de la finca de origen humilde o de raza negra.

La cocina dentro de la casa es un elemento articulador que conecta los habitantes, que provee de alimentos, que da calor, circulan olores y sonidos que la ponen en modo activo. Ella como espacio duerme y despierta cuando la cocina entra en función, de ahí que, en las casas rurales del corpus siempre se haga referencia a este pequeño espacio de la casa. Para hacer un acercamiento a la cocina como espacio vital de la casa rural se observará los personajes que frecuentan la cocina, sus actitudes y la gastronomía mencionada.

Este microespacio de la casa rural es donde ocurre la mayor cantidad de actividad doméstica, de ahí que en muchos casos este espacio sea delegado a habitantes puntuales de la casa; como se puede ver en La mansión de Araucaíma, solo Cristóbal, el negro haitiano y la Machiche hacen presencia para los quehaceres. Este espacio de la cocina devenga en toda casa mucho trabajo y se acrecienta en las casas rurales grandes, porque todo el peso de la supervivencia de sus habitantes recae en ella. Desde este punto es entendible que este tipo de espacios tenga unos horarios con los cuales los habitantes de la familia realizan sus actividades y generan los puntos de encuentros.

En el imaginario de la cocina se ha destinado estos espacios a las mujeres o a los negros, como se puede ver en la mansión de don Graci. Cristóbal es el sirviente de la mansión, tiene a su cargo la compra de los víveres, así como la venta de la producción de fruta en la estación del tren. Comparte las obligaciones domésticas con la Machiche, sin embargo, de manera puntual se refieren a él al nombrar las preparaciones y sus rituales:

Los jueves de Corpus Cristóbal preparaba un exquisito y condimentado caldo de gallina y las mejores presas iban siempre a los platos del piloto y la Machiche. Cuando servía ese día a la mesa, el negro recitaba una larga salmodia de la cual se conservan algunos apartes. (Mutis, 1973:30).

En este fragmento se puede observar quién frecuenta la cocina, incluso quienes son más queridos al momento de servir la mesa, no mencionan el dueño de la casa sino a su amante y amigo dentro de la mansión. Es de resaltar, que en este espacio donde fluye la alimentación también fluyen los sentimientos de afinidad frente a los demás habitantes de la casa.

En la morada rural en la obra Primero estaba el mar, el microespacio de la cocina se presenta más rústico que en las demás obras del análisis; de entrada, es importante reconocer que en el imaginario colectivo que se tiene de una cocina de finca presenta a diferencia de la urbana ciertas precariedades en tanto aparatos y la manera como se cocina. Este tipo de cocina nos lleva a los orígenes de la casa, la cual se constituyó desde el fogón, en la investigación del arquitecto Francisco Xavier Machuca sobre la cocina del siglo XX apunta que:

“El uso de leña o carbón se remonta desde los primeros intentos del ser humano de dominar el fuego. La leña debía tener un espacio de almacenamiento cubierto y no debía estar propensa a la humedad, con el pasar de los años se crearon artefactos en donde la ventilación para avivar el fuego venían

incorporados, haciendo del uso del fuego una práctica más controlable.” (Machuca, 2019:13).

Las cocinas apartadas de las demás habitaciones de la casa se producen por la utilización del fogón de leña, ya que el humo provoca incomodidad en los cuartos de descanso, interfiriendo en los horarios cotidianos de los habitantes. Este espacio que hábilmente maneja Mercedes en la finca de J. nos remite a esos orígenes de las primeras cocinas de antaño, el tipo de aparatos en la modernidad darán un cambio en la distribución de los espacios y los modos de cocinar; sin embargo, en la ruralidad estos cambios se dan paulatinamente, en particular por las distancias que hay entre las ciudades y las casas rurales, así como las dificultades para el transporte y conservación adecuada de los productos.

En la casa rural de J. y Elena, quien ejerce el dominio en la cocina es Mercedes, la esposa de Gilberto, el agregado de la finca. Se trata de una mujer negra, hábil en el manejo del fogón de leña y en la preparación de los alimentos tradicionales de Severá. Desde su llegada a la casa, Elena mantiene con ella una relación tensa: por un lado, intenta imponer su autoridad; por otro, proyecta en la empleada las frustraciones que le provoca habitar un espacio rural marcado por las limitaciones y carencias propias de la época:

Un día Elena regresó del baño y encontró que no había almuerzo. —He estado con fiebres, seño —dijo Mercedes, que se había amarrado un trapo en la frente y parecía realmente enferma.

—Con fiebre o sin fiebre, en esta casa se tiene que almorzar —replicó Elena. Sentía tanta rabia que las palabras se le enredaban en la cabeza. —Pero seño… —¡Nada! Aquí no vamos a aguantar hambre cada que usted se quiera hacer la apestada. Póngase a mantequear, hermana, que para eso le pagamos. (González, 1985:86)

A pesar del trato distante de Elena, J. disfruta enormemente de los platos típicos que prepara Mercedes y de las comidas que le envía la matrona del caserío

cercano. Para él, todo lo que ella cocina es un manjar: el cangrejo sudado, el sábalo frito, los patacones dorados, el arroz con coco y el café hecho en leña. Cuando se describe a Mercedes en su labor doméstica, se la presenta como una mujer ordenada, con sus ollas viejas pero relucientes, un espacio limpio, organizado y de buena sazón. Sin embargo, los continuos conflictos con Elena terminan por provocar que Gilberto decida renunciar, lo que obliga a J. a contratar otra familia para encargarse del manejo de las dos fincas. Esta nueva familia, compuesta por Octavio, su esposa y sus cinco hijos, marcará el inicio de la tragedia para la pareja:

El cambio en la casa fue inmediato —y nada bueno para Elena—. La mujer era desabrida y perezosa, mucho más que Mercedes, y los niños, metidos y bulliciosos. Como era del interior del país y no sabía cocinar la comida de la costa, empezaron a comer frijoles todos los días. Y aun los frijoles, a menos que Elena misma se metiera a la cocina —cosa que hacía con frecuencia—, le quedaban malos, muchas veces duros, muchas veces salados, algunas veces con piedras. Las arepas se le quemaban, el plátano se le carbonizaba en la paila. (González, 1985:163)

Con estos nuevos habitantes no les va nada bien. Al pensar en la relevancia de la cocina y los alimentos que se consumen esto trae más problemas en la convivencia porque no se puede disfrutar de la comida plenamente, al menos para J. que se había adaptado fácilmente a la cocina de la costa. La nueva cocinera no logra adaptarse a su oficio ni demuestra buena sazón; en consecuencia, los alimentos apenas se consumen o se comen con desgano. Esta situación provoca fuertes discusiones entre Elena y J., hasta que ella, cansada, decide marcharse. Al quedar solo, J. comprende que la importancia de la cocina radica en quien la administra y, convencido de ello, les pide a los nuevos trabajadores que desocupen la finca. Aquella decisión resultará fatal en el desenlace de su vida.

Todas las cocinas que mencionan en la novela —tanto la principal, en la casa de J., como las del caserío— están ubicadas en la parte trasera de las viviendas. Se las describe como una ramada, es decir, un cuarto construido de manera precaria que,

en ocasiones, carece de puertas. El fogón de leña, además, no se apaga por completo, de modo que pueda encenderse con facilidad al día siguiente.

Estas formas de habitar la cocina desencadenan que las funciones dentro de la casa difieran de una casa urbana, además, los trayectos que se dan internamente hacen que, en la noche, por ejemplo, la cocina no haga parte del recorrido, de ahí que las dejen separadas de la casa, en parte por el humo y en parte por los horarios que maneja la mujer encargada de este espacio.

En esta categoría del mapeo interno de la casa. Es posible señalar que, las distribuciones se dan alrededor de las necesidades básicas del ser humano: descansar, comer, asearse, incluso socializar y distraerse. Cada microespacio responde a una necesidad, en algunos casos esencial para el individuo: las habitaciones, la cocina, el baño, la sala, el comedor y los espacios comunes —como los corredores y jardines que delimitan toda la vivienda—. En el caso particular de la casa rural del siglo XX, estos lugares suelen ser amplios, tal como se observa en La casa de las dos palmas.

La cocina de los Herreros tiene un punto de encuentro y circulación con los demás habitantes de la casa, al igual que las otras cocinas ya mencionadas, serán las mujeres y empleados de la finca que se acerquen a este espacio, y, por ende, lo practiquen tanto en la preparación de los alimentos como en las tertulias que surgen entre las mujeres.

Este microespacio dentro de la casa no brinda una descripción exacta. Sin embargo, entre líneas se entiende que es una cocina amplia, con fogón de leña, lo cual es normal para la época y la lejanía de la montaña. Es una cocina donde transitan las

mujeres de la casa como Natalia, Gabriela y Zoraida, los hombres no ingresan del todo, pero se acercan al lugar; aunque, hay una excepción con Ramón, quien es el único que ingresa a coquetear con su mujer y a entrar alimentos, tanto lo que compra, como lo que caza.

Son muchos los alimentos que se preparan en la cocina rural del Páramo, pero cuando hay invitados se despliega toda una gastronomía para saborear y compartir:

En cocina y patios se esmeraban en arreglar el venado cazado por Ramón a la madrugada, monte arriba, y revivir la época de los colonizadores y perdurar junto a las brasas rituales. Vieja cocina suculenta, de yerbas y hojas y raíces, de condimentosas frutillas y aromas brotados en huertos y rastrojos. —¿Y el azafrán?

—Pasá esas yerbas de cilantro.

—La hoja de laurel, no se te olvide. (Mejía Vallejo, 1988:57).

La caza es fundamental en la tradición culinaria de la vivienda de campo en el siglo

XX. Los condimentos que se cultivaban en la huerta y los que nacen como maleza

por toda la finca hacen parte de la gastronomía de la narración. Como se puede ver en el anterior fragmento, el azafrán es uno de esos condimentos que nacen en el rastrojo de la finca.

No todos los alimentos se producen en la finca, pero sí la mayoría. Algunos de los víveres que Ramón, el empleado de don Efrén compra son los producidos en tierra caliente como: chontaduros, papayas, sandías, etc. Él es el encargado de bajar hasta Balandú para realizar las compras y administrar lo que se vende de ella.

En la cocina de los Herreros se crean muchos sabores que don Efrén valora con deleite. Como el animal que se caza y se adoba con particulares aliños, el pez que traen del río los habitantes y visitantes de la casona, los diferentes dulces que hacen

las mujeres en la cocina, bocados deleitosos que para el patrón de la casa armonizan la vida:

En el fondo —habló Efrén Herreros, ensimismado—, la vida debería ser la celebración de una fiesta.

—Debería ser —aprobaron.

Y no únicamente en el gran trance, sino en las cosas mínimas que de pronto lo alegraban: el grano de pimienta en la comida, la astilla de canela en un buen postre, el bizcocho revestido con dibujos de azúcar fina, la mistela de los sábados... O las confituras de guayaba y cidra que le traía Zoraida o Gabriela, panelillas de leche y coco, jalea negra o blanqueada en horqueta de naranjo clavada en un pilar de la cocina. (Mejía Vallejo, 1988:57).

En el fragmento anterior, donde se describe la tertulia de Efrén con los habitantes de la casa, se destacan especialmente los sabores de dulces y postres elaborados en la cocina. Este detalle permite inferir que se trata de un espacio amplio, pues cuenta con el palo utilizado para preparar la jalea, el cual suele estar clavado en el suelo y requiere suficiente espacio alrededor para que quien la elabora pueda estirarla hasta alcanzar la consistencia deseada.

Además de la comida, las tertulias y la distribución del espacio, resulta relevante considerar las creencias propias de la época. El fogón de leña, por ejemplo, simboliza el calor del hogar, el punto donde converge la energía de la casa. De allí emanan los distintos aromas y se irradia el calor que envuelve la casona del Páramo. En torno a este fogón también surgen diversas supersticiones relacionadas con el sonido de la candela, el tamaño y el color de la llama, o los crujidos producidos al quemarse la leña. La quema no se concibe desde una perspectiva química, sino como una manifestación de las conexiones con el entorno: el fuego puede anunciar visitas, chismes, conflictos o presagios. Tal vez, en ese tiempo, era una forma simbólica de comunicarse con un mundo lejano; en La casa de las dos palmas, ese mundo distante es Balandú, del cual siempre es necesario tener noticia.

Este recorrido por las cocinas de estas tres casas rurales nos da cuenta de la gastronomía, las personas que frecuentan y practican este espacio, además de la conexión que genera para toda la casa, desde allí la energía fluye, el humo que anuncia que esa casa está en uso, que tiene habitantes y se preparan alimentos, que sirven al mismo tiempo para compartir con la familia, generando lazos de los momentos que se viven en la casa rural.

3.3. Las rutas entre corredores, comedores y patios de la casa de

campo

La mansión quedó abandonada mientras el viento de las grandes lluvias silbaba por los corredores y se arremolinaba en los patios.

(Mutis, 1973:43).

La casa natal del imaginario colombiano lleva a la casa rural, hacienda o finca, la cual en las distribuciones arquitectónicas plantea una casa amplia con diferentes espacios para el esparcimiento y circulación de la familia. Uno de los tránsitos recurrentes entre los habitantes es el paso por los corredores, comedores y patios. Estos tramos se conectan entre sí, ya sea por circulación o articulación.

En el libro Estudios sobre la ciudad colombiana (Saldarriaga, 1996) se proponen tres tipos de espacios básicos en la organización espacial. El primero corresponde al “uso”, ejemplificado en los espacios mencionados anteriormente, como las habitaciones y las cocinas. El segundo se relaciona con la “circulación”, representada por los corredores. Finalmente, el tercer tipo es el espacio “articulador”, que conecta con el patio, los jardines de la casa rural y otros lugares de transición.

A través de estas distribuciones espaciales se busca retornar al imaginario nacional de la casa rural del siglo XX, la cual, en su mayoría, ofrece espacios característicos como los corredores, junto con los siempre presentes patios y jardines que también cumplen una función decorativa dentro de la vivienda campestre. Al recorrer la ruta interna de la casa, entre habitaciones y cocinas, la mirada se proyecta hacia el exterior, hacia esos microespacios que enlazan la intimidad del hogar con lo que está fuera. Son precisamente los corredores y patios los que establecen una frontera entre el ámbito doméstico y lo salvaje del entorno —el camino, los cultivos, los animales, la montaña, el mar o el río—, delimitando así el espacio habitable de la naturaleza circundante.

En las obras seleccionadas se encuentran tres tipos de casas rurales cercanas y distantes en su arquitectura; como se ha mencionado antes, las diferencias radican en los habitantes y la ubicación geográfica. Sin embargo, las tres casas se conectan con los trayectos de los corredores y los patios. Un punto recurrente en la casa rural de la novela del siglo XX.

Las casas de campo elaboradas por González, Mutis y Mejía dan cuenta de la vivienda rural de la época, la herencia de la colonización desde el diseño, distribución de espacios, mezclada con los materiales que los indígenas usaban para la casa primaria de sus asentamientos. No obstante, cada casa es un mundo particular donde las rutas de los personajes y la circulación de la luz y el aire se presentan de manera diferente en el transitar de sus habitantes.

La mansión de Araucaíma es una de las casas más amplias, ella tiene dos pisos y sus corredores son largos, los cuales conducen la vista a cada uno de los tres patios,

tal y como lo plantea el título, es la casa más grande de las obras seleccionadas, toda una mansión:

Tenía dos pisos. Un corredor continuo en el piso superior rodeaba cada uno de los tres patios que se sucedían hasta el fondo. El último iba a confundirse con los naranjales y limoneros de la huerta. En el piso alto estaban las habitaciones, en el bajo las oficinas, bodegas y depósitos de herramienta. En los patios empedrados retumbaba el menor ruido, se demoraba la más débil orden y murmuraba gozosamente el agua de los estanques en donde se lavaban las frutas o se despulpaba el café. Éstos eran los únicos ruidos perceptibles al internarse en el fresco ámbito nostálgico de los patios.

No había flores. El dueño las odiaba y su perfume le producía una molesta urticaria en las palmas de las manos y en los muslos. (Mutis, 1973:31-32).

Esta casa, aunque presenta una construcción atractiva dentro del tipo de vivienda rural de tierra caliente, es percibida por sus habitantes como un espacio denso, enigmático y misterioso. Tal vez la intención del escritor fue justamente tomar este modelo de morada para situar en ella una historia poblada de personajes solitarios, unidos por el destino atrapante que impone la mansión, y que desemboca en un final absurdamente trágico para todos, incluida la propia casa. Según la descripción de estos corredores, además de permitir la circulación de los habitantes, son el punto de encuentro de muchos de ellos, Ángela y la Machiche tendrán sus primeros encuentros, los baños de don Graci son observados desde ahí, el inicio de la relación del piloto y la muchacha surgen en los barandales, y así estos son puntos recurrentes en la obra, en compañía de los tres patios que son activamente utilizados.

El corredor permite la circulación, además integra el paso con el patio y con los cuartos del primer y segundo piso, donde permite que los microespacios internos y externos de la casa se conecten. Aunque en la obra no hay una descripción detalla del comedor si es mencionado cuando Cristóbal sirve la mesa en jueves Santo. Es una casa con corredores extensos, buenos patios, pero sin jardines, todo por la

alergia del dueño, es decir, que la vegetación que rodea los patios y la casa serán los árboles cítricos que abundan en esta mansión.

Los patios de esta casa articulan el diseño amplio de la morada y son aprovechados por sus habitantes tanto durante el día, en las labores cotidianas de la hacienda, como en la noche, en los baños de don Graci o en los encuentros furtivos entre algunos moradores. Las funciones de circulación y articulación que cumplen los corredores, patios y comedores permiten que en estos lugares comunes se tejan las relaciones sociales propias de la vida doméstica. En el imaginario de la casa rural, estos espacios —internos y externos— propician la circulación del aire, la luz y la vida misma del hogar, junto con sus olores y sonidos, haciendo de la casa un organismo vivo, habitado y practicado por quienes la transitan o la visitan.

Los corredores, comedores, patios y jardines tienen una relación que los integra. El corredor marca la ruta por donde se mueven los habitantes de la casa y son lugares que se convierten en el descanso de las tareas diarias de la finca y permite la tertulia, los amoríos, el encuentro con los extraños, porque en muchas de las casas rurales se convierten en el lugar para atender al que está de paso.

En la casa de Primero estaba el mar, encontramos un comedor sencillo, un patio con un árbol de mango inmenso, sin jardín, una playa que se extiende frente al terreno de la finca de Elena y J. y los corredores que delimitan el frente de la casa y sus alrededores. Aquí, particularmente los corredores son fundamentales en el tipo de casa rural en una isla en el siglo XX; casas que, debido a las dificultades de transporte, presentan un menor grado de lujo y, por las condiciones del terreno y el clima, se edifican con el propósito de brindar descanso frente al sol imponente. Al

mismo tiempo, sus corredores se convierten en el punto de conexión del habitante con la majestuosa vista del mar.

Los corredores son el punto donde se conecta el ingreso a la casa, el sitio para mirar el mar, para contemplar la noche, el día, los sonidos del agua, para detener la vida ensimismados en la existencia del agua y su playa. Sin embargo, ante la contemplación poética que descubren quienes pueden detenerse a observar y respirar el mar desde su casa, también está que estos corredores -a diferencia de la casa del valle o la casa de la montaña- se convierten en puntos de encuentro más recurrentes. Debido al tipo de clima, se procura que el aire circule por los corredores para refrescar a quienes habitan la casa. Por esta razón, las visitas se reciben allí, también se discute y, cuando las noches son demasiado calurosas, se cuelgan hamacas para dormir al aire libre. Asimismo, el comedor no ocupa una habitación específica, sino que se dispone de manera sencilla en uno de los corredores:

El comedor, una mesa grande y tosca, quedaba en uno de los corredores laterales, frente al corral. J. llevó la olla y un plato, y se sentó a comer. No llamó a Elena, pues sabía que a ella le repugnaban los cangrejos. (González, 1985:49).

Parece ser que la vida de la casa en su mayoría, sin contar la cocina, puede hacerse en los corredores de esta casa rural. Es decir, la vida social e íntima al mismo tiempo. Incluso, los personajes protagonizan en el corredor sus encuentros violentos o de disgusto. Todo converge en este espacio: por él circulan el aire y la luz. Dado que, por el tipo de techo, las habitaciones no resultan las más acogedoras para permanecer en ellas, la mayoría de las actividades cotidianas terminan desarrollándose en los corredores.

A partir del planteamiento de Sarmiento anteriormente citado, donde se proponen tres espacios básicos en la organización de la casa —circulación, articulación y

uso—, en el tipo de vivienda rural descrita por González los corredores cumplen simultáneamente con estas tres funciones. En ellos se reciben las visitas de familiares y amigos, sirven como dormitorios improvisados durante la primera noche o en medio del calor sofocante, y acogen a los aserradores mientras se organiza el alojamiento en la otra finca adquirida por J. Una dinámica muy distinta a la observada en los pasillos de la mansión descrita por Mutis, donde las funciones de circulación y articulación se establecen, sobre todo, en correspondencia con los patios.

Dentro del imaginario de los patios rurales, también se encuentran los jardines con sus árboles y toda la vida que confluye tanto de fauna y flora, pero esta casa es particular por su ubicación geográfica, porque no se percibe el patio de la misma manera; para los habitantes de la casa y los visitantes el patio es el lugar aledaño donde está el árbol de mango y la playa misma.

A Elena esto le va a traer disgustos con sus vecinos, porque al ser dueños de la finca ubicada en la isla Severá, ella asume la playa como su espacio externo propio y privado, llegando al punto que le pide a su agregado que construya un cerco para delimitar el paso de las personas del pequeño caserío cerca de su terreno. Pero por esta playa está el paso constante y matutino de la gente que no perciben este espacio así y por más que ella se enfrenta a los niños y vecinos del lugar, no le tomarán sus amenazas y siguen levantando el alambre del cerco para poder cruzar. Esto ocurre porque estos trayectos se vuelven caminos públicos de quien los necesite transitar para acortar camino o porque es tradición circular por estos puntos en este tipo de territorios.

Desde los corredores se recibe a los visitantes, se divisan las lanchas y se despiden de quienes llegan a la finca. Se contempla el horizonte, se respira el mar que en

plenitud choca con los acantilados y con caricias toca la playa. Es todo un festín lo que experimentan los habitantes, y será por esta majestuosidad que Elena retrasa su divorcio con J. a pesar del quiebre de su relación:

Después de dos o tres días de lluvia continua las aguas podían retirarse. Al despertar, luego de una larga noche de techos estrepitosos, J. se encontraba a boca de jarro con la luz y el silencio. «Escampó, hermana», le decía a Elena, sacudiéndola, y los dos salían al corredor.

Un universo como recién creado aparecía entonces ante sus ojos. El sol golpeaba sobre las hojas mojadas de los árboles, golpeaba contra la playa, golpeaba contra la espuma de las olas. Las sardinas casi repicaban en el aire al saltar sobre el agua. Bandadas de gaviotas, deslumbrantes en el nuevo día, revoloteaban en el mar, pescando en desordenada alegría. (González, 1985:70-

71).

Si bien, los corredores sirven de circulación para los habitantes para ingresar o estar en determinado espacio de la casa, también ofrecen el ocio, la contemplación, el silencio, el recuerdo y las decisiones por tomar. Los corredores traen los puntos de conflictos, de saludos, de alegrías cuando llega lo esperado, como el sol después de muchos días de lluvia para la pareja.

El corredor de la casa es testigo de los conflictos de J. con su esposa, con los agregados nuevos, hasta con Káiser, el perro criollo de la casa; estos pasillos presencian las malas decisiones, los malos negocios y su trágica muerte:

—Dios mío —dijo entonces—. Me mataron.

Se quedó un rato inmóvil, mirando las hojas del pasto.

Volteó la cabeza y vio a Octavio arriba, en el corredor, con la escopeta en la mano todavía echando humo. (González, 1985:184).

Este corredor de la casa al lado del mar presencia el último suspiro de J. Un punto de la casa que conecta con la luz solar, pero también con la existencia de sus moradores. Aquí, también se teje el imaginario de la casa rural de un lugar aparentemente tranquilo, pero por algunas situaciones conflictivas en la lejanía de

la vida citadina. J. muere pidiendo auxilio, observando desde el pasto la casa con la que pretendía pasar tranquilamente el resto de su vida.

Los corredores en las casas rurales, ya sea al lado del mar, en el valle cerca al río o en la montaña cumplen esa conexión con lo interno de la casa y lo externo a ella, es el bloque que aleja y conecta a la vez. Como lo plantea el arquitecto Jorge Enrique Osorio en su trabajo investigativo El patio y el corredor de las casas de bahareque:

el corredor asume la función de una interfase activa en la que circula información como resultado de ser el nodo y el elemento que vincula las actividades que realizan sus habitantes en el salón, el comedor o en las habitaciones (…) Esta dinámica lo constituye en el lugar social y de encuentro por excelencia de la casa. (Osorio, 2015: 538)

En La casa de las dos palmas los corredores están presentes en cada tramo recorrido por Zoraida en su penumbra, en las decisiones y reflexiones de Efrén, son el punto que conecta con las habitaciones, la cocina, el patio con su fuente, el jardín y las aves que llegan a probar las flores. Es el sitio más practicado por Efrén Herreros, ya sea en su mantenimiento o en lo que divisa desde su altura: “Así, componiendo las chambranas y los guardaluces, colocando melenas en los corredores y plantando árboles pasaba mañanas y tardes, después se situaba en una esquina del balcón, mirando lejos. Lejos. (Mejía Vallejo, 1988:293).

En la arquitectura antioqueña del siglo XX la casa rural trae la herencia de la colonización, sin embargo, como ya se mencionó antes ésta se mezcla con los materiales usados por los indígenas pertenecientes al territorio, ya sea guadua o madera de la misma montaña van a dar el sustento para todo lo que se va construyendo en la vivienda. En este orden de ideas, la chambrana será parte de

esa herencia aborigen que con su dígrafo ch marca mucho más que una huella dialectal.

A través de los corredores de la casona se divisan los farallones, se observa el patio y el jardín que atrae a todos los músicos que con sus alas revolotean de flor en flor. Todo un espectáculo visual para los habitantes y uno auditivo para Zoraida que por medio del oído arma sus propias imágenes de los alrededores de la finca de los Herreros:

Mientras atendían a la música y a las voces en el recibo, escuchaban a Efrén Herreros por los corredores, detallando el brote de la orquídea nueva, mirando un pájaro que picoteaba el plátano maduro o arrimaba a libar la miel que él mismo colocara. O quieto, fijo en la lejanía, hacia el otro lado del farallón. (Mejía Vallejo, 1988:301)

Los corredores de la casa en el día son transitados por sus habitantes, cuando abren puertas, corren objetos que estorban al paso de Zoraida, cuando se hace tertulia con los visitantes y así cada movimiento cotidiano; además, por las creencias de sus habitantes en las noches llegan los fantasmas de los difuntos que aún siguen conectados a la casa y la familia. Natalia y Gabriela cuentan que se escuchan cadenas, pasos en el aire y quejas de las almas en pena que llegan hasta el patio y cruzan a los corredores. Por esta ruta se conecta la casa con ese mundo de tinieblas, que a la vez protege a la familia del terror de la noche.

La circulación y conexión que se dan entre el patio colorido de la casa y los corredores, sumado a la vista hacia los farallones genera en particular en don Efrén la reflexión de la vida, el romance silencioso con Zoraida o el juvenil que entabla con Isabel, relación que de nuevo lo regresa a su época de juventud. Este espacio es activo por la circulación de los habitantes, las visitas, el aire, la luz, el viento, la brisa de la lluvia con su sonido, los recuerdos y el enamoramiento:

Él sentía la amable derrota de sus afectos, su fiebre bienllegada, su temblor en la sangre rejuvenecida. Y deteniendo el paseo habitual por los corredores, sus dedos en el pasamanos del barandal, le parecieron más esponjadas las melenas, más vivaces las orquídeas, más alto y frondoso el roble de la mitad, más entrañables el monte y el viento y las nubes. Algo cantaba lejos. (Mejía Vallejo, 1988:395)

Una narración poética donde el lector se cruza por los caminos internos y externos de la casa de los Herreros, traspasando los pensamientos y sentimientos de sus habitantes. En esta casa rural, marcada por conflictos familiares, amoríos, amistades, peones y agregados, la vida cotidiana se teje entre los corredores y patios. Los animales domésticos, como Libán y Paloma, trazan sus propias rutas por los amplios senderos que conducen al jardín con alberca y al camino empedrado, que hacen de la casa una mansión imponente en medio de la montaña.

Los personajes que transitan con frecuencia el corredor que conduce al comedor y a los patios —Zoraida, Efrén, Natalia, el maestro Bastidas, Gabriela y su esposo Ramón— mantienen viva la casa del Páramo. Tras el duelo por la muerte de la niña Lucía, la vivienda renace junto con la familia y los vecinos. Zoraida por su parte, mide cada paso para moverse libremente por la casa y sus alrededores, para dar la impresión que su ceguera no le impide ser una mujer normal, por esto poco a poco se apropia de ella, siembra las palmas, realiza quehaceres en la cocina, cuida del jardín con la siembra de rosales, reconoce la presencia del roble gigante en la mitad del jardín y del madroño, y se deja envolver por el mundo sonoro de los pájaros y demás animales que confluyen en la casona.

Los patios de la casa del Páramo resultan cautivadores por su abundante flora, la presencia de una fuente y la majestuosidad de sus palmas y árboles. Constituyen un pequeño paraíso que realza la belleza de la vivienda, con sus amplios

corredores, su balcón y la vista que se extiende hacia los farallones, los abismos del río y el puente de Las Brujas.

Al analizar estas rutas externas e internas de la casa, los corredores y patios son los más recurrentes en la narración, sin embargo, la ruta también lleva al comedor, lugar donde se comparte la comida y se activa la vida social de sus moradores:

—¡Esta noche es luna llena! —gritó Natalia desde la huerta como para un enorme anuncio. Y fue noticia de verdad, y aquella vez el hombre salió al patio y pensó en Isabel y la noche se le metió en el corazón.

—Hay que celebrarlo.

Estuvo pensando si buscaba a Isabel por rehuir la presencia definitiva de Zoraida. —«Puede ser» —se dijo, y anduvo los corredores, preocupado, hasta que llamaron para cenar. Frecuentemente permanecían largos ratos en el comedor, el café humeante después del almuerzo, el agua aromática al final de la cena, con hojas de la huerta. Le gustaban las grandes verjas de macana pulida que llegaban al techo, la puerta de batiente doble, la madera desnuda, el vajillero, los muebles de roble que llevaban a la casa el monte elaborado. Allí contaban historias, allí escuchaban silencios decidores, allí los vasos comunicantes para el transcurso en familia, en esa seguridad de ser habitantes entre lo que dura más que el hombre. (Mejía Vallejo, 1988:162)

El comedor en esta casa de la fría montaña genera lazos de familia: tertuliar, saborear comidas, extender el rato con una bebida caliente, escucharse los unos a los otros. Todo ello permite que don Efrén Herreros vuelva a sentir la tranquilidad del hogar y perciba que, pese a la ausencia de sus hijos, la vida en la casa continúa fluyendo. Este espacio de uso proporciona que las dinámicas de familia se articulen, porque se socializa y se crea unión.

De las prácticas de los lugares comunes como lo son el comedor, el patio y corredores, se puede decir, que son espacios flexibles, no hay roles determinados, todos pueden llegar a él. Ya se veía en las cocinas como los roles de mujeres y empleados están predestinados en estos espacios culinarios, o las habitaciones.

Sin embargo, cuando la familia está unida estos espacios son practicados en armonía, lo que no sucede cuando los lazos se rompen, como sucede con J. en la casa al lado de mar que muchas veces está solo en el comedor porque su esposa se encuentra a disgusto. Los espacios comunes dentro de la arquitectura y distribución de las casas son dispositivos funcionales que proporcionan que se socialice o discrepe con el otro, ya sea habitante o visitante.

Estos espacios dentro de la casa rural fungen como punto de conexión con el medio y quienes la habitan, las rutas cotidianas se crean por esos corredores y patios que llevan a los diferentes puntos de la casa, porque a diferencia de la casa urbana donde es el portón principal y los zaguanes o pasillos que comunican, aquí el portón principal o reja está considerablemente a metros de la casa principal y siempre conectan directamente con los patios:

El corredor al asumir el rol de una interfase activa, permite la recepción, circulación, elaboración y retorno de información, produciendo un fenómeno de comunicación de doble vía entre los espacios que integran la casa, así como entre esta y las diferentes áreas y edificaciones que componen el núcleo construido de la finca; igualmente, facilita el flujo de información entre la casa y la totalidad de lotes productivos que integran el predio. (Osorio, 2015: 764)

Los recorridos en la casa rural son de un disfrute particular, incluso, en términos de estética los patios, jardines, árboles generan una experiencia sensorial al ingresar, si a esto, además le sumamos las fuentes y los amplios corredores. Todo lo mencionado en términos arquitectónicos son espacios cómodos que traen consigo las experiencias que cada habitante ha depositado en ella. Por ello, en estos espacios se sueña lo venido, se añora lo vivido, trae recogimiento a los moradores que han hecho con el tiempo de esta casa su mundo propio, diseñado y habitado a su comodidad.

3.4 Las conexiones sensoriales del baño

Los baños, los ríos, los encuentros matutinos con el agua desde una perspectiva de limpieza varían en las casas narrativas del siglo XX. La presencia arquitectónica no aparece detalladamente como otros espacios de la casa, sin embargo, en varias de las obras la referencia al baño es más de instantes o de escenas cargadas de rituales o flirteos entre algunos personajes. El baño a través de su historia ha pasado por acciones de salud, de placer, rituales de purificación y limpieza.

Chevalier, en su Diccionario de los símbolos (1986), establece una relación entre el acto del baño, el cuerpo y la sensualidad que el agua evoca. El filósofo francés explica cómo, durante la Edad Media, la Iglesia prohibió los baños calientes al considerarlos una fuente de excitación de los sentidos y una amenaza para la castidad. Esta asociación entre el baño y el placer corporal llevó, además, a la desaparición de los baños públicos que habían sido comunes en la época romana.

También desde la simbología aparece el sentido de la purificación y la regeneración espiritual, de ahí la conexión histórica con Juan el bautista o la relación del baño con otras religiones orientales como el hinduismo, que llevan la limpieza del cuerpo con la tranquilidad del alma. Chevalier refiere a Pitágoras, el cual dice que la purificación del cuerpo se obtiene por las expiaciones y las abluciones.

En las novelas seleccionadas las casas rurales refieren el momento del baño, desde diferentes propósitos: sensualidad, ritualidad y aseo personal. En cada casa aparecen personajes que puntualmente requieren el baño o lo observan. Cruz Kronfly en su libro Amapolas al vapor realiza un análisis simbólico del ritual del baño que realizan Efraín y María, que, aunque se da por separado, sensualmente

comparten el baño por medio de las flores que llevan a la alberca. El autor plantea que estos sucesos rompen la cotidianidad:

El baño no es entonces cualquier episodio que pasa y punto a pesar de que a veces se lo tome como un simple procedimiento de aseo personal. El solitario que busca el río, el pozo, la mar inmensa, no lo hace por motivos higiénicos. El encanto del bañista al contacto con el agua es abismal, y lo es tanto más cuanto mayor sea la nulidad de ese contacto. (Cruz, 1996:34)

La ritualidad del baño se observa principalmente en la obra de Mutis, ese momento aparentemente cotidiano para muchos en la casa de don Graci se vuelve metódico y relajante. En esta casa se vive un desenfreno del deseo con la mayoría de los personajes, es un falansterio donde la conexión del agua y el deseo están latentes. Para el dueño de la mansión estas abluciones son importantes en el diario vivir. En su habitación, por ejemplo, la tina descansa en cuatro garras de esfinge, es el trono donde proyecta algunos de los baños públicos.

La casa con su calor tropical en medio de árboles cítricos está diseñada con acequias y albercas que se prestan para los baños exteriores de quien le provoque. Justo en una de ellas el sirviente seduce a Ángela, aquí ella experimenta la lujuria africana en brazos del haitiano.

Los baños abiertos al público son parte del diario vivir de don Graci, en algunas ocasiones en una de las albercas de los patios para que todos observen desde el barandal del segundo piso o se interna con algunos invitados a que observen el ritual de sus abluciones en la tina de su habitación. Para él es importante tener dos rituales en el día, utilizando jabones y esencias en sus encuentros. Sus baños conectan la sensualidad del cuerpo y el voyerismo que le produce observar y ser observado:

Don Graci tenía para con ella una particular paciencia y cuando la invitaba a acompañarlo en sus abluciones, todos rodeaban la amplia tina para admirar en su espléndida desnudez a la Machiche. Era su piel de una blancura notable y conservaba su lechosa frescura a pesar de los años. Su amplio vientre mostraba tres rollizos pliegues, señal, más bien, de una prolongada y bien explotada lujuria. (Mutis, 1973:19).

De las tres casas rurales es la mansión el lugar donde predomina todo el ritual del baño, no tanto por aseo personal sino como conexión sensorial y de sexualidad por los habitantes de la casa. Todos de alguna u otra forma practican las abluciones, se deleitan con la mirada o son observados.

En la casa rural junto al mar, la situación es distinta. Aunque la vivienda es amplia y dispone de varios baños, Elena descubre que estos se utilizan como depósitos para los desechos acumulados por los antiguos propietarios. En un intento desesperado por recuperar el espacio, se dedica a limpiarlos y a retirar todo lo que está en mal estado. Sin embargo, el único que logra encontrar en el baño un lugar de paz y ritualidad es J. Al principio, ninguno podía usarlos, pues la manguera estaba deteriorada y el agua de la quebrada no llegaba hasta la casa; durante un tiempo, debieron acudir a la quebrada y bañarse con totuma, hasta lograr restablecer la conexión del agua:

En la quebrada siempre había bulla de pájaros, y muchas veces vieron bandadas de micos alborotando entre los árboles. El agua era extremadamente clara y suave. Ya de regreso, J. acostumbraba detenerse un momento bajo el mango; cogía entonces algunas frutas y se las comía de pie bajo su sombra mientras miraba a Elena, el pelo mojado brillando bajo el sol, la toalla en una mano, el champú y el jabón en la otra, alejarse hacia la casa. Y aunque después comprarían tanque y manguera, y el agua llegaría hasta la ducha, él continuaría bañándose hasta el final en aquella pequeña corriente transparente. (González, 1985:184).

En este nuevo mundo para Elena y J., solo es él quien se acomoda y disfruta de lo que ofrece esta finca al lado del mar. El paisaje salvaje y la precariedad que sufren

estos lugares por el agua dulce será la oportunidad de J. de conectar con su entorno, lo que no encuentra Elena. Aquí no se da la ritualidad, ni aflora el deseo mutuo, se convierte el momento del baño en algo muy cotidiano para ella.

Cada casa presenta el baño de maneras distintas, los propósitos de sus habitantes tienen más eco en uno que en otros. Si en una casa está el desenfreno y la ritualidad sensual y sexual de las abluciones, en la otra casa el disfrute del baño en el exterior será para J. quien se conecta con la naturaleza y el agua dulce de la finca. Sin embargo, esa observación que Cruz Kronfly desarrolla en María, del romance que sutilmente viven los protagonistas a través de los baños en las albercas de los patios, se logra sentir ligeramente en Efrén cuando observa a Zoraida bañarse en el río o en ella cuando escucha la ducha que Efrén realiza cuando regresa de sus encuentros con Isabel, como limpiando todo su olor para estar de nuevo en paz en la presencia de Zoraida, con quien tiene una atracción silenciosa que no se atreven a nombrar:

Como invitándolo a él para que la recorriera toda. El camisón de baño relievaba sus formas, daba mayor sensualidad al río. Y en la retina de Efrén Herreros el cuerpo de Zoraida se hizo cuerpo de Isabel, transferido en su visión del día con nubes saltonas, sin amenaza (…) Esa noche Zoraida soñó, no supo si en blanco y negro o en colores: Efrén Herreros se le arrimaba, tocaba su pelo, tocaba su cuello, tocaba su pecho, todo lo suyo era tocado por esas manos fuertes para el ardor, mansas en la ternura. Y una voz suave, hecha de contenciones y vigilias, sobre el sueño inconcluso. (Mejía Vallejo, 1988:301-302)

De este modo el contacto con el agua lleva al deseo por el otro, observar a quien se baña o compartir el baño con el otro incita a la contemplación y al deleite por el cuerpo. En la mansión todos como voyeristas o participantes viven abiertamente el contacto del cuerpo con el agua; en la casa al lado del mar en la isla Severá J. disfruta ver a su mujer recién bañada, la observa con sensualidad, aunque no es correspondido y en la casa del Páramo silenciosamente Efrén y Zoraida se conectan con el baño, ya sea porque él la observa y ella se siente deseada o porque

tácitamente él sabe que debe bañarse luego de llegar de los encuentros con Isabel. Finalmente se puede decir, que en estos espacios el agua simbólicamente convoca a la relajación, a la sensualidad y al deleite por el cuerpo.

3.5. Mapeando los rincones de la casa rural

Entre cebollas y cilantros revolotean unas manos, se posan en los tomates, acarician la Hierbabuena y la Mejorana.

Espontáneamente toman algunas, hojas de apios y espinacas.

María Eugenia Henao

Al ingresar al mundo rural, específicamente la casa, encontramos que la diferencia con una urbana radica en su tamaño y en los diversos microespacios que la hacen una casa de campo. Huertas, portadas, cuarto de aparejos, hornos, playa, potreros, cercas, pesebreras, criaderos, capilla, zarzo, corrales, entre otros, son lugares dentro de la casa de campo que se designan para ciertas personas y para algunos animales o plantas. Las tres casas ficcionales muestran claramente la estructura de una casa rural del siglo XX y los espacios que se le fueron añadiendo para el deleite, la productividad o la espiritualidad conforman sus recorridos y arquitectura rural de la época.

La huerta se toma como un lugar común en las casas de campo, se piensa en un pequeño cultivo que está muy cerca a la casa y que normalmente es cultivado por los empleados o las mujeres de la casa. Ahí radica la pequeña tienda agraria, donde todo está fresco y al alcance de las manos. En la mansión esta se ubica entre los limoneros y los naranjales, muy cerca a los patios empedrados.

En la casa del Páramo es más recurrente en la soledad de Efrén, en sus reflexiones, en el silbido del gavilán, en el recuerdo de Evangelina cuando su madre cultivaba en la huerta. Son las mujeres de la casa quienes cultivan allí, Zoraida y Natalia serán las mujeres que frecuenten la huerta, la cual está separada por una tranca, esto para evitar que animales ingresen y dañen el sembrado; la huerta es un punto focal para la familia, por los alimentos que allí se producen: “Frecuentemente permanecían largos ratos en el comedor, el café humeante después del almuerzo, el agua aromática al final de la cena, con hojas de la huerta.” (Mejía Vallejo, 1988:162).

Se puede decir que en la casa al lado del mar no se menciona la huerta, quizás sean varios los puntos, el clima, la ubicación geográfica o el desencanto que Elena tiene por el campo y no se ve pasando sus días en este oficio. Y la mujer del agregado mantiene muy ocupada con los hijos y el oficio de la casa, y como se ha analizado las mujeres son las que se apropian de este pequeño terruño cercano a la casa.

En estas casas narrativas, cada una ubicadas en contextos diferentes tienen algunos lugares que las diferencian por su geografía o por su sustento económico. En la casa de tierra caliente ubicada en medio de dos ríos, su cultivo predominante serán los árboles cítricos, sin embargo, es una zona de café y de caña. Por estos sustentos agrícolas es una casa que cuenta con hornos y trapiches, los cuales en el algún momento de la historia de la mansión con sus antiguos dueños molían caña y producían diferentes productos de ella, ejemplo la panela. Sin embargo, en la historia vivida por don Graciliano, en el trágico desenlace estos hornos son utilizados como crematorio para desaparecer el cadáver del piloto:

El cadáver del piloto fue llevado a los hornos del trapiche. Don Graci fue por el negro para que encendiera los quemadores del horno y lo encontró en su pieza, de rodillas contra la cama, rezando frente a un retrato del rey Víctor Manuel III.

Oraba en su dialecto en medio de profundos sollozos. Llorando fue hasta los hornos y mientras cebaba las calderas murmuraba sordamente: «Machiche… ma pettite Machiche… la gandamblé… Machiche la gurimbó…». Un leve humo azul subió en el claro cielo de la tarde indicando el voraz trabajo de los hornos. Del piloto quedaron apenas un breve montón de cenizas y su gorra de capitán de aviación colgada en los corredores. (Mutis, 1973:42).

Este espacio no va a aparecer en la casa al lado del mar, ni en la montaña de Balandú. Son lugares que hacen parte de la ruralidad, pero no todas las fincas suelen tener, porque son diseñados para la productividad.

En la casa de la isla Severá el espacio diferente a las demás fincas, es la tienda que J. y Elena ponen en uno de los cuartos de la casa. Esto sucede porque no le va bien con la productividad de la finca y necesitan invertir el poco dinero que queda; sin embargo, por la ubicación de la tienda, esta no será tan productiva porque quienes se acercan a comprar son los vecinos de un caserío humilde y siempre envían a los niños a pedir fiado para los padres:

—Mañana o pasado nos llega la mercancía —dijo J.

—¿Cuál mercancía?

—La de la tienda, hermana. Nos toca montarla. Lo de Medellín se lo llevó el putas y estamos casi sin billete.

—Listo —dijo ella—. La montamos.

Al día siguiente Gilberto madrugó y trajo la madera que necesitaba para construir mostrador y estanterías.

—En una semana se las tengo listas, don J. —dijo, e inmediatamente se puso a serruchar.

Pero la mercancía no llegó al otro día, ni al día siguiente, sino ocho días después, en dos lanchas grandes, cuando ya las estanterías estaban terminadas. Y llegó incompleta. J. había pagado cincuenta botellas de aguardiente y llegaron veinte; cuarenta cartones de cigarrillos y llegaron diez; faltaba arroz, faltaban frijoles. Hubo una discusión con los lancheros, pero ellos aseguraron que el almacén sólo les había entregado lo que traían. Elena los acusó de ladrones. (González, 1985:61).

El inicio de la tienda evidencia que el negocio no sería tan próspero como J. esperaba. En parte, por los altos costos de transporte en lancha hasta la isla y por

la costumbre de fiar la mercancía. Esta situación irrita aún más a Elena, quien debe encargarse de cobrar los fiados. En la ruralidad del siglo XX, contar con una tienda ubicada en el camino o cerca de algunas casas resultaba necesario y práctico para los habitantes que no podían desplazarse con frecuencia al pueblo más cercano, en este caso, a Turbo. Sin embargo, el fiado era una práctica común, pues quienes trabajaban en las fincas recibían su pago los fines de semana y gastaban buena parte del dinero en esos días, principalmente en licor. Este modo de vida se había normalizado durante décadas en la zona rural, pero para Elena representó un conflicto más, algo ajeno a su experiencia, y una muestra del declive económico provocado por las decisiones equivocadas de su esposo.

La particularidad de la casa rural de Balandú radica en la capilla que el Maestro Bastidas le restaura a Efrén. Los Herreros han sido una familia adinerada de la región con varias casas en el pueblo y dos más en la montaña. En la Casa de las dos Palmas no se sufre por dinero, tanto que Efrén contrata al maestro, le da posada y de paso se lleva a Zoraida, la ex mujer de su hijo. En la narración no tiene afán que ellos se vayan y abiertamente les pide que se queden en la casona. Restaurar la capilla es una afrenta contra el cura del pueblo, quién en una rencilla con Efrén Herreros lo maldice, pero, él está decidido a reconstruir su propio recinto sagrado, de esta forma demuestra su poder y gana la rencilla contra el párroco de Balandú:

Iba quedando la afirmación de la casona y la capilla, briosos aún los golpes del trabajo último, entre el olor de cedros labrados.

El maestro parecía tomar una actitud religiosa, en él habían quedado frases del culto que lo entusiasmaban, retazos de oraciones y profecías que se recitaba a sí mismo en las tardes sin nadie en derredor: «Mas para vosotros lo que temáis mi nombre, nacerá el sol de la justicia, debajo de cuyas alas estará la salvación» —Malaquías. O recordaba sermones de su infancia donde se mencionaba la eucaristía como pan del cielo y pan de los ángeles, y las palabras del tabernáculo: ¡Oh, mi Salvador! ¡Dadme alas como a la paloma y yo volaré a tomar parte en este precioso cáliz donde se gusta una santa y deliciosa embriaguez!

Entonces labró un tablón grande y lo colocó a la entrada de la capilla, y en él estas palabras: Yo soy la puerta y el que entre por mí será salvado. (Mejía Vallejo, 1988:390).

En este espacio religioso se marca en la casa rural de la época, la religión que se instauraba sagradamente en las familias conservadoras del pueblo, la católica. La comunidad en pleno cree firmemente en el poder de la iglesia, ella tiene la potestad de juzgar, de bendecir o condenar. Parte de la pelea con Efrén Herreros es atreverse a defender el ingreso a la iglesia de Zoraida. Ella como mujer en pecado, la cual vivió fuera del matrimonio con Medardo Herreros no tiene derecho a pisar la casa de Dios, pero esto a Efrén no le parece y desafía al cura diciéndole que restaurará su capilla, la cual está en lo alto de la montaña y por lo tanto más cerca de Dios. En ningún momento algunos de los habitantes de la casa se declaran ateos o protestantes, siguen toda la reglamentación y por tal motivo son tan supersticiosos, creen en los fantasmas, en los maleficios, en los seres que no descansan de caminar como el judío errante, en el infierno y el cielo prometido por las sagradas escrituras.

Cada casa rural en la narración presenta un lugar que las identifica, ya sea por la productividad o espiritualidad. En cada finca se diseñan ciertos espacios de acuerdo al punto geográfico donde se encuentre, a los cultivos, a la productividad y a las creencias de la familia.

3.6. Casas paralelas

—«Un refugio es lo que el hombre se fabrica.

No una casa sino un refugio».

(Mejía Vallejo, 1988:389).

Al terminar el último tramo del recorrido interno de la casa, es relevante referenciar las casas paralelas. Estas viviendas secundarias, presentes en el relato, mantienen vínculos estrechos con las moradas principales y con quienes las habitan. Las fincas desde el imaginario en el siglo XX nos transportan al refugio primario de sentirse propio de un lugar, un vientre que cobija, una casa natal que arraiga a la familia. Al transitar por las casas, se visitaron cuartos, se saborearon los olores de cocinas, se caminaron corredores y patios, todo el mapeo llevó a los potreros, las montañas, las rutas de la huerta, evidenciando que toda la casa es un mundo completo con fauna y flora. Todo el paisaje en conjunto con sus habitantes hace parte del ser de una casa rural; los vientos que golpean, el frio o el calor que abruma o despierta, todo confluye para practicar la morada, como lo analizó en su momento Certeau.

De este análisis del imaginario de la casa de campo resulta interesante que en el relato se encontraron otras casas que son paralelas y llevan los recuerdos y vivencias un poco más allá de los límites de la casa principal. ¿Por qué sucede esto en las tres obras seleccionadas? se desconoce como punto intencional de los escritores-arquitectos de estos mundos narrativos; pero resulta pertinente referenciar como cada una tiene la conexión onírica o tangible con otra casa aledaña, cercana a la familia o sus habitantes.

Es notorio en La mansión de Araucaíma que los personajes como la muchacha, el fraile y la Machiche tengan unos sueños que se desarrollan en una gran casa de salud, en una casa de corredores amplios y una iglesia abandonada. Estos espacios oníricos se relacionan con lo que luego sucede en la mansión. Se interpretan como premociones de lo que para cada uno es el desenlace de los hechos.

En el sueño de la Machiche, ella es contratada para cortar unos líquenes que crecen constantemente en el piso de la sala de operaciones, oficio que resulta interminable porque entre más corta más nacen, luego aparece el piloto ofreciendo su ayuda en abotonar su bata, a lo cual se niega, inmediatamente aparece alguien que es el jefe de todos. Finalmente, un médico interviene para calmarla, mientras ella llora desconsoladamente.

Todo este episodio puede aludir al desenlace, donde el piloto es quien le dispara, presumiblemente culpándola del suicidio de la joven, provocado por el desamor hacia la Machiche. En medio de la tragedia, será Cristóbal, el haitiano, quien la defienda y acabe con la vida del piloto. En este espacio onírico se sugiere que el haitiano encarna al médico que la protege y auxilia frente al acoso sufrido.

El fraile, por ejemplo, tiene un sueño laberíntico, donde pasa por el mismo corredor muchas veces, hasta dudar de la realidad al despertarse:

Transitaba por un corredor y al cruzar una puerta volvía a transitar el mismo corredor con algunos breves detalles que lo hacían distinto. Pensaba que el corredor anterior lo había soñado y que éste sí era real. Volvía a trasponer una nueva puerta y entraba a otro corredor con nuevos detalles que lo distinguían del anterior y entonces pensaba que aquél también era soñado y éste era real. Así sucesivamente cruzaba nuevas puertas que lo llevaban a corredores, cada uno de los cuales era para él, en el momento de transitarlo, el único existente. Ascendió brevemente a la vigilia y pensó: «También ésta puede ser una forma de rezar el rosario». (Mutis, 1973:24-25).

En lo onírico, el fraile presiente como irá por los corredores auxiliando al dueño a organizar los cadáveres, de un suceso inesperado, porque finalmente el único en la casa que tiene armas es él. Ahí en medio de la tragedia el Piloto le pide las llaves para tomar unos papeles, sin embargo, el plan fue extraer la Colt y asesinar a la Machiche.

Los tres sueños llevan al desenlace trágico en la mansión; por su parte Ángela sueña que llega en bicicleta por los limonares del río a una iglesia abandonada y ahí don Graci como una virgen Bizantina en forma de estatua es adorada como una Virgen. Finalmente será ella con la Machiche las que son enterradas en medio de un acto religioso en la tumba que prepararon el sirviente y el guardián cerca al río.

Estos sueños representan esa casa onírica que los tres llevan premonitoriamente al desenlace de sus vidas, ya sea porque perecen en ella o porque tendrán que abandonarla como sucede con el fraile. Esa casa latente en sus noches de sueños profundos aflora para avisar los miedos y las acciones que se desencadenan en la vigilia de la mansión con sus diversos habitantes.

La casa onírica paralela a la mansión es intangible, pues solo existe en el ámbito de los sueños profundos. En contraste, en la obra de González, la duplicidad se manifiesta de manera concreta: J. adquiere una segunda hacienda impulsado por el afán de superar la quiebra y compensar las pérdidas ocasionadas por la finca inicial. Movido por el entusiasmo ante la oferta de don Gabriel, decide comprar una propiedad de casi quinientas hectáreas, comprometiéndose a pagarla en dos plazos: el primero a tres años y el segundo a cinco:

La nueva finca tenía dos ranchos de palma, cada uno con dos cuartos, y su compra solucionaba el problema del alojamiento para los aserradores. Uno de los ranchos necesitaba ciertas reparaciones, pero el otro estaba listo para ser usado. Al regresar de Medellín, donde, además de renovar el préstamo habían firmado la promesa de compra de la finca, J. y Elena hablaron en Turbo con el contratista que Julito conocía. Siete aserradores desembarcaron entonces con ellos frente a la casa, cada uno con una sierra portátil de gasolina. (González, 1985:109).

Esta nueva finca se convertirá en la fuente de mayores conflictos para la pareja. J., por ejemplo, nunca estuvo del todo de acuerdo con instalar un aserradero; la tala indiscriminada de la selva, los animales huyendo despavoridos ante el estruendo de las sierras y el paisaje destruido le generan una angustia constante. A esto se suma que los trabajadores contratados son hombres de dudosa reputación provenientes de Turbo, poco interesados en hacer bien su labor, lo que ocasiona pérdidas en la venta de la madera. Las discusiones se intensifican hasta que J. decide contratar a un nuevo agregado para que administre a los empleados de su segunda finca, sin saber que este será su propio verdugo.

Esta casa paralela, inmensa y desbordada, termina escapando a su control. Aunque J. adquirió su primera propiedad con la ilusión de hallar reposo junto al mar, su falta de mesura en los gastos y el desconocimiento del territorio lo conducen a la ruina económica. Finalmente, Elena, incapaz de soportar su cambio de carácter y la aspereza del entorno, decide marcharse nuevamente a Medellín.

Por otro lado, la familia Herreros posee dos residencias: La casa de las dos palmas, situada en lo alto de la montaña, y La casa del Río, ubicada al pie de esta. Esta última tuvo un papel significativo en la historia familiar: en el pasado fue el hogar de algunos miembros durante su infancia o el refugio de quienes, en su juventud, buscaron alejarse para vivir en libertad, lejos de las normas impuestas por la familia. Con el tiempo, la finca fue entregada por Efrén como regalo de bodas a su hija Evangelina al casarse con José Aníbal; sin embargo, aquel lugar que alguna vez representó libertad y afecto terminó convirtiéndose en su propia prisión. Por esta razón, la vivienda pasó a ser conocida como La casa de las cadenas.

José Aníbal un hombre que se siente menos al lado de su esposa por el poderío que representa su familia para Balandú, se le suma que no se casa por amor sino

por conveniencia, ya que su familia está en quiebra y esa fue la mejor forma de salir de apuros al casarse con la hija de los Herreros.

Luego de su boda, se van a vivir a La Casa del Río. Esta nueva situación, que lo pone como el hombre de la casa, termina aflorando en él la cultura machista de la época. Asume el rol de mandar y ejercer miedo sobre todo el que lo rodea. Estando lejos de la mirada de su suegro, inicia toda una serie de maltratos contra su esposa: tapa todas las ventanas, maltrata a los animales que ella quiere, la viola en el ático de la casa y le prohíbe cualquier contacto con su familia, encadenándola por días. A raíz de todos estos atropellos, las habladurías llegan al pueblo y, por ende, a oídos de Efrén, quien espera un tiempo prudente para comprobar el sufrimiento de su hija y poder rescatarla.

Como uno de los maltratos más angustiantes es encadenarla en el zarzo por varios días sin comida, las personas de la casa y de los alrededores terminan llamando a la finca como la Casa de las Cadenas. Esta morada representa para Efrén Herreros sufrimiento porque sabe que su hija necesita de su ayuda, sin embargo, deja pasar un buen tiempo porque piensa mucho la manera correcta de traerla de nuevo a casa y no ocasionar una tragedia mayor:

“—¡La Casa de las Cadenas! —se avergonzaba Efrén Herreros. Ahí estaba el caserón construido por su padre, y donde Enrique el héroe, Rodrigo el abogado, Pedro José el sacerdote, las tres hermanas, él mismo, vivieron parte de su infancia. Edificaciones sólidas y llamativas al paso reafirmaron su poderío: climas fríos, climas templados, climas sofocantes, en toda parte dejaba la huella de su dominio.

—¡La Casa de las Cadenas!

El apodo ganó terreno y así quedó bautizada desde la noche en que oyeron el primer gemido y los silencios espesos, más alarmantes todavía. —En el zarzo se apagan los gritos.” (Mejía Vallejo, 1988:274-275).

Los múltiples maltratos, no ver la luz del sol, tener tapadas las ventanas, pasar encadenada en días sin comer lleva al deterioro a la hija de Efrén, y aunque logra rescatarla del encierro y de alejarla del maltrato de José Aníbal la casa quedará en el imaginario de la gente del pueblo como La Casa de las Cadenas. Lugar donde una hija de los Herreros sufrió en carne propia el maltrato de un hombre machista, muy normal quizás para la época donde la mujer debía asumir una actitud de complacencia frente a las actitudes de su marido.

Este apartado de las casas paralelas arroja, que, aunque sea una casa onírica o perteneciente al mismo dueño o familia, son los lugares conflicto en las narraciones. En una es la premonición de los asesinatos que suceden en la mansión de don Graciliano; en la otra será la ruina para J. y en la casa del Páramo será la amargura de padre e hija por el fracaso del matrimonio y el maltrato sufrido.

Finalmente, puede afirmarse que realizar un mapeo interno de la casa de campo en las obras del siglo XX permite analizar el imaginario simbólico de la vivienda de esa época. Si bien, desde lo arquitectónico y lo geográfico, estas edificaciones reflejan el momento histórico en que fueron construidas, también evocan la casa natal que rememora la ruralidad de un país que apenas comenzaba a consolidarse en pueblos y veredas. La casa rural o finca encarna las tradiciones sobre las que se fundaron muchas familias, así como el anhelo de poseer una vivienda en la montaña, junto al río o frente al mar.

Son casas donde abunda el terreno y la belleza del paisaje, pero también la dificultad para trabajarlas y habitarlas. Esa distancia con respecto a la ciudad y al pueblo hace que sus rutas internas se conviertan en un cosmos de vida para sus habitantes, quienes recorren sus jardines, patios, corrales, cocinas, huertas, habitaciones, salas y comedores para realizar su diario vivir. Cada cuarto simboliza

un habitus que, según Bourdieu, corresponde a la acción que ejerce el habitante en estos espacios.

CAPÍTULO IV

4. Los sonidos de la casa rural

“El primer signo visual es el relámpago.

El primer signo sonoro es el trueno.”

(Quignard, 1998:57).

En esta última categoría del análisis de la casa rural, se pretende agudizar el oído y escuchar esos sonidos que hacen que esa morada sea particular y atrayente; son muchos los sonidos que se producen en una casa, sin embargo, cuando se habla de la casa de campo esta trae consigo toda una orquesta natural. Si bien son muchos los ruidos que genera el hombre dentro de la casa y a sus alrededores, también surgen en gran parte del tiempo los sonidos de la flora y la fauna que la rodean.

Al analizar las categorías de la casa rural, se evidenció que, desde la memoria, los sonidos actúan como detonantes de los recuerdos de quienes habitaron esa casa natal. En este sentido, las casas rurales se presentan envueltas por el vasto cosmos sonoro de la naturaleza que caracteriza los territorios donde son narradas.

A menudo, las descripciones del espacio rural recurren al aspecto sonoro para construir una atmósfera envolvente en el mundo narrado. Gracias a ello, el lector logra experimentar el entorno sensorial que el texto evoca. Los autores de estas casas narrativas configuran una morada rural con todos sus elementos vitales,

donde el sonido constituye una parte esencial de su identidad. En términos de verosimilitud, se genera así una atmósfera auditiva dentro del cosmos de la casa rural.

Todorov, en Las categorías del relato literario, a partir de su análisis, propone en los modos del relato una mirada desde el narrador, esa voz que le habla al lector, que lo introduce en ese mundo ficcional, pero que en las descripciones logra adentrarlo a todo un momento apalabrado que asombrosamente escucha:

Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en la que el narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato que uno refiere cuando dice que un escritor nos “muestra”, mientras que tal otro sólo las “dice”. (Todorov,1970:181)

Los narradores en Primero estaba el mar, La mansión de Araucaíma y La casa de las dos palmas ubican desde las descripciones de los espacios y en los recorridos de los personajes auditivamente el entorno rural. El sonido del mar, los pájaros, la lluvia, el caminar de un animal, cada detalle va expandiendo ese cosmos para quien lee. El lector observa y escucha por los sentidos que el narrador transmite sin que tenga que aparecer en escena. En las obras se encuentra la voz de un narrador en tercera persona, no participa de la historia, pero la narra, muestra los espacios en el detalle de las acciones y las descripciones de lo que acontece con ellos, tanto en los recorridos hacia las fincas, como en el día a día de ellas.

Las descripciones en la narrativa constituyen uno de los elementos fundamentales empleados por los escritores al construir el entramado discursivo de una historia. En relación con este aspecto, resulta pertinente acudir a la perspectiva de un experto en sonido: el ingeniero electrónico, compositor y especialista en acústica Federico Miyara, quien plantea que:

“Mientras que en la poesía el sonido suele aparecer en forma retórica o alusiva, en la obra narrativa adquiere el sentido de un necesario complemento en la ambientación del relato. Casi todos los autores utilizan extensamente las diversas categorías conceptuales que van desde el sonido mismo o su ausencia en todas sus posibilidades (ruido, música, voces, canto, silencio, quietud, etc.) hasta la descripción de ambientes desde un punto de vista pertinente a la acústica.” (Miyara, 2014:4)

Con estas miradas del sonido en la narrativa, se plantea desarrollar la presencia del sonido diurno y nocturno característicos en las casas rurales del siglo XX, las cuales se distancian bastante de las casas urbanas. Otra de las miradas académicas del sonido que se tiene presente es la del escritor francés Pascal Quignard, quien desde su texto El odio a la música, diez tratados, plantea todo un bagaje teórico del sonido de la naturaleza y del creado por el hombre.

Zambullirse en el mundo sonoro de la novela es uno de los modos que se espera atrape al lector en la historia, qué dicen esos sonidos, a dónde dirigen la mirada, qué sensaciones generan en el ambiente. Son muchas las cuestiones que se interpelan al momento de detener el oído en la narración. Para Quignard el ser humano desarrolla como primer órgano el oído, de ahí que, desde antes de nacer sea este el sentido por el cual va adquiriendo la comunicación con ese mundo exterior:

El conocimiento de un mundo sonoro sin retroalimentación expresiva, sin capacidad de aprehensión ni rebotadura verbal, e incluso la entonación de la lengua en que vamos a nacer: estos conocimientos son varios meses anteriores a nosotros. (Quignard, 1998:12).

De aquí se desprende parte de las reflexiones para desarrollar esta categoría del análisis de la casa rural. Esos sonidos de la casa originaria conectan directamente con la naturaleza y con las leyendas que se crean alrededor de ella; además, los sonidos se relacionan con la nostalgia, las acciones relevantes del día y las noches

atrapantes, en silencios pausados que marcan el ritmo de la casa de campo. Por tal motivo, para afinar el oído a estas casas narrativas, se plantea observar por separado el día y la noche; escucharlas y sentir estas moradas desde la sonoridad diurna y nocturna.

4.1 Los sonidos diurnos en la casa rural

Los sonidos en una casa denotan su vivacidad. Si al salir el sol, hay quien esté en la cocina, camine por los pasillos o se escuchen voces que circulan de un lado a otro, es muestra de una casa en uso. Sin embargo, estas casas rurales traen en su cotidianidad la magia de la naturaleza y de los ruidos típicos de una finca; porque, además de los pasos y de las puertas y ventanas que se abren, ingresan a ella los sonidos de los pájaros, del perro, del gato que anda cautelosamente, de los animales del corral, del relincho de los caballos o la mula, de la leña que se corta en el patio, del molino que se enciende y del agua que corre en los estanques. Es decir, la casa despierta, y es esta sonoridad la que denota la vivacidad del espacio. Retomando a Certeau, es el espacio practicado, que revela que hay vivencias.

Los rumores domésticos en La mansión de Araucaíma se mezclan con los bisbiseos externos que llegan y acompañan el camino hacia la mansión. La casa está ubicada en medio de dos torrentosos ríos, y ya este dato genera una imagen sonora de la morada a la cual se llega:

Una vía férrea construida hacía muchos años daba acceso al valle por una de las gargantas en donde se precipitaban las aguas en torrentoso bullicio. Los ingenieros debieron arrepentirse luego de un trazado tan ajeno a todo propósito práctico y desviaron la vía fuera del valle. Dos puentes quedaron para atestiguar el curso original de la obra. Aún servían para el tránsito de hombres y bestias. Estaban techados con lámina de cinc, y cada vez que pasaban las recuas de

mulas de la hacienda el piso retumbaba con fúnebre y monótono sonido. (Mutis, 1973:33).

El ingreso a esta casa del Relato gótico de tierra caliente (subtitulo de la obra) estremece con los ríos, pero también acalla con el sonido fúnebre y monótono de las recuas de mulas. Este tipo de imagen marca esa casa rural que atrapa, pero que asombra al posible visitante. En las descripciones del narrador esta casa de cafetales y árboles cítricos cuenta con unos patios empedrados, aclara que retumbaba el menor ruido y murmuraba el agua de los estanques, todo esto genera una casa silenciosamente habitada: “Éstos eran los únicos ruidos perceptibles al internarse en el fresco ámbito nostálgico de los patios.” (Mutis, 1973:32)., con el atenuante que aquí los pájaros no llegan porque al dueño de la casa no le gustan las flores, esto conlleva que pase desapercibido el sonido de ellos, pues siempre en la obra se relaciona con el sonido del agua, ya sea del río, de los estanques, de los baños recurrentes de don Graci.

Cabe resaltar que está casa es silenciosa, es misteriosa, todo ocurre en secreto en los cuartos que recorre Ángela, incluyendo su muerte; al colgarse de la viga nadie se entera, solo al otro día cuando la encuentran sin vida. Entendiendo que cuando se habla de silencio, no es una ausencia de sonido como tal sino como lo plantea Quignard refiriéndose al poeta romano:

Horacio asevera también que el silencio no puede dividirse por entero. La aniquilación sonora no puede alcanzar el ápice de la división, el silencio integral. Horacio dice que el silencio, incluso a mediodía, hasta en el momento del torpor más grande, el verano, "zumba" en las riberas inmóviles de los ríos. (Quignard, 1998:12).

Un mínimo sonoro, donde el sentido se agudiza para percibir el aleteo de un ave, para distinguir los movimientos lentos y pausados que siempre están ahí y no son escuchados, pero que en espacios como la Araucaíma se hacen latentes por el poco ruido en sus corredores y patios. Sin embargo, el único sonido estridente

dentro de la casa ocurre con la muerte trágica de la joven, la venganza del piloto trae a la casona el sonido de dos disparos: “Estaban terminando su tarea cuando oyeron dos disparos provenientes del segundo patio. Se escuchó luego un forcejeo violento, un golpe seco y después reinó el tibio silencio vespertino.” (Mutis, 1973:41) Ocurre la tragedia, la muerte de la Machiche y el Piloto, pero inmediatamente del forcejeo y los golpes, todo regresa al acostumbrado silencio de la casa.

Las casas de campo son atrayentes por la lejanía que denotan de la ciudad, y los sonidos hacen parte de su encanto, ver atardeceres que anuncian la pasividad de la noche, la calma al terminar el día, los animales nocturnos que con suaves silbidos llevan a la tranquilidad, o el amanecer con los cantos de las aves y el resplandor del sol sobre la tierra húmeda; todo es paradisiaco si se observa desde el imaginario de los sonidos naturales que rodean la morada en medio de la ruralidad.

A diferencia de la casa urbana, que se encuentra en medio de múltiples sonidos, algunos molestos, como el sonar de la música a alto volumen, los pitos de los carros, las grandes avenidas llenas de vehículos, lugares donde todo mundo habla a la vez, etc. Todo esto ocasiona en el ser humano la intolerancia a tantos ruidos juntos, llevando al estrés, son muchos los empleados en las fábricas que con el constante sonido de las máquinas quedaron sordos, de ahí que hoy existan ciertos reglamentos para trabajar en estos espacios. El hombre se ha encargado de generar más ruido del necesario, algunos por los avances tecnológicos, otros por ocio. Pensando en el estruendo de la metrópoli, se desea la casa rural con su tranquilidad y sus sonidos naturales que llevan a la vivacidad del día como a la reflexión de la noche.

Estos ruidos urbanos, que Quignard denomina bullicios, son “grandes conjuntos de cubos donde los hombres se amontonan”. Tal ambiente no se percibe como una

vida sana. La mayoría de las personas citadinas difícilmente logran adaptarse a las condiciones de la ruralidad, cuyas desventajas no radican tanto en los sonidos del campo, sino en las experiencias cotidianas y las distancias que separan de ciertas comodidades, especialmente si se piensa en la casa rural del siglo XX. Aunque en el campo muchas cosas han cambiado con el paso del tiempo, las largas distancias, la falta de recursos económicos y los desafíos del clima o la geografía pueden resultar abrumadores para un citadino poco habituado al trabajo rural, como ocurre con J. y Elena en la casa al lado del mar, en la novela de Tomás González.

Esta pareja deja la vida de Medellín persiguiendo ese imaginario que en la casa de campo se descansa, se disminuye el estrés del acelere de la ciudad. Sin embargo, a pesar de la majestuosidad del mar, la realidad de la ruralidad los golpea, a ella por no adaptarse a las precariedades de la casa y a él por enfrentarse a la violencia de algunas personas que frecuentan la zona y la soledad cuando su esposa se marcha. En medio de toda la mala suerte de la pareja, el narrador adentra al lector al describir muy bien la sensación sonora de estar en una casa al lado del mar y en una isla en medio de la selva:

Un universo como recién creado aparecía entonces ante sus ojos. El sol golpeaba sobre las hojas mojadas de los árboles, golpeaba contra la playa, golpeaba contra la espuma de las olas. Las sardinas casi repicaban en el aire al saltar sobre el agua. Bandadas de gaviotas, deslumbrantes en el nuevo día, revoloteaban en el mar, pescando en desordenada alegría.

Sin embargo, tales recesos duraban muy poco. Pronto las nubes volvían a acumularse y a oscurecer la tierra con su sombra pétrea. Cuando el agua se desplomaba de nuevo sobre el mundo, ellos recaían en su lubricidad desesperada y se encerraban otra vez en el cuarto. (González, 1985:70-71).

El narrador crea imágenes poéticamente sonoras que provocan en el lector la contemplación de ese mundo salvajemente natural. Frases como “golpeaba el sol”, “sardinas que repican”, “revolotean en el mar”, “desordenada alegría” y “finalmente se desploma el agua sobre el mundo” conforman bellas imágenes auditivas. Cada

palabra o expresión refuerza los sonidos que acompañan la casa. Por ejemplo, el narrador nos conecta con las sensaciones de los personajes en este paisaje: el golpeteo del sol sobre la naturaleza, la alegría de las sardinas y las gaviotas, para luego apaciguar la imagen sonora con el desplome del agua sobre el universo de Severá. Las palabras empleadas resultan atrayentes y contundentes frente al ambiente que viven J. y Elena.

En estos sonidos diurnos de la casa al lado del mar encontramos por tramos lo agreste del lugar: el sol insoportable que no deja ni dormir de noche, las lluvias que son eternas, la succión de los pies en el pantano que se forma en el camino en el invierno prolongado, los truenos como profundos rugidos que traen la lluvia, los gritos de los pájaros de la selva que confunden al forastero, el mugido de las reses, y el acostumbrado murmullo de sutil cadencia del mar, con su hipnótica inmensidad, que en invierno se proyecta con un estruendo, como si el mundo se estuviera partiendo en pedazos. Todo un cosmos que se escucha y se siente, pero que no conquista a Elena, la primera en partir de la casa.

Cuando se escuchan los sonidos naturales de los sitios rurales, en este caso de la casa de J. en la isla, resultan atrapantes y motivantes para quien ve estos lugares como paradisiacos; sin embargo, el hombre con su ambición no mide las consecuencias y destruye estos paraísos tropicales. Y son estos sonidos producidos por el hombre, que el narrador va mostrando, como en una partitura de dolor:

Ese día J. presenció la caída del primer árbol. La sierra empezó a roer y roer, con un gruñido cobarde, y de pronto el árbol, una ceiba inmensa, se dio a emitir traquidos bajos que parecían venir de la tierra misma. Los aserradores gritaron y el árbol se vino al suelo con un alarido seco, y en su caída, como en un Apocalipsis, arrastró un universo de parásitas, nidos de pájaros, arbustos, enredaderas y árboles pequeños. Una vez quieto, las sierras lo descuartizaron en jauría, desmembrándolo con una celeridad como de perros. (González, 1985:112-113)

Una de las imágenes sonoras más fuertes se produce en la destrucción que hacen los aserradores cortando infinidad de árboles a su paso. Aquí el narrador llama la atención con el primer árbol que cae por órdenes de J., esa destrucción de un árbol que por su gran tamaño y tiempo en la selva lleva consigo todo un cosmos que habita con él. Es lacerante internarse en los sonidos que ocurren con la muerte de la Ceiba, las palabras utilizadas en la descripción trasmiten el dolor de la muerte violenta: roe, gruñido cobarde, sierra, traquidos, gritos, alarido seco, descuartizaron en jauría y desmembrándolo como perros. Es una cadena de palabras que forman toda una desconcertante escena de dolor de la selva.

Otro aspecto a observar es la experiencia sonora del silencio, la cual viven en variedad de momentos. En el día tanto él como ella se sientan frente al mar, ya sea en el corredor de la casa o en la playa a observar la inmensidad del océano y todos los sonidos que trae consigo. Cada uno medita, reflexiona sobre el estar en esta tierra distante, respiran sus iras con el otro, divisan el atardecer, acallan sus voces para escuchar el movimiento de las olas o los pájaros que se despiden al atardecer. Ese ocio de estar frente al mar, que no provoca aligerar las acciones domésticas de la casa, ni el trabajo de la hacienda, se les convierte en el único refugio frente a todas las acciones que salen mal.

Esos son los sonidos diurnos presentes en la casa de la isla. Ahora bien, al cambiar de cosmos narrativo, la casa situada en la montaña del Páramo revela también su propia magia auditiva. En este escenario, el narrador se detiene con mayor cautela en la descripción del sonido. Uno de los personajes que marcan los recorridos por la casa y sus alrededores es Zoraida, la exmujer de Medardo Herreros, quien, al quedarse ciega, recibe la hospitalidad de Efrén en La casa de las dos palmas. A

través de ella, el lector “escucha” y reconoce la flora y la fauna que rodean la vivienda, además de los sonidos domésticos propios de una finca en la montaña.

Cuando Zoraida es conducida por la montaña por el maestro Bastidas y Efrén, todavía alcanza a distinguir algunas sombras; será luego, con el pasar de los días, que perderá por completo la visión. Los primeros sonidos que comienza a identificar al ingresar a la montaña son el canto de los búhos y las gallinaciegas, además del viento que se cuela entre los cañones de las montañas del Páramo. Después, con la pesadez que le causa su inminente ceguera, reconoce el silbido del viento entre las piedras rajadas del farallón, la lluvia golpeando las tejas, el trueno arrastrado bajo los nubarrones, el parco hablar de los trabajadores con el dueño de la finca y los llamados del monte: el ¡Juangará! y el ¡Yogomeré! de las guacharacas.

En la medida que Zoraida se interna en la oscuridad empieza a reconocer el lugar por los olores, y principalmente por el sonido. Pregunta constantemente por cada canto de pájaro que llega a sus oídos:

—¿Qué pájaro canta? —preguntaba a Gabriela.

—Un sinsonte.

Sonreía al sinsonte, ahuecaba sus manos por acercar el silbo. —Allá oigo a los afrecheros.

—Son los pinches, andan a brinquitos buscando afrecho. (…) —Dame el afrecho de la pilada —pidió Zoraida, y desde ese día la acompañó un calabacín con afrecho que iba tirando como si sembrara, así su paso de la casa al kiosco estuvo más alegre al canto de mirlas y pinches, y supo de nidos entre las hojas.

—¿Qué pájaro es ese que canta en el aire?

—Un gavilán, doña.

—Me gustaba ver los gavilanes en vuelo. Qué bonito canta y silba / el gavilán en la huerta...

No tenían amargura sus ojos al cielo.

—Pero a veces los miro volar.

Levantaba su mirada, regresaba sin las alas con sensación de cielo más hondo por más perdido en su retina.

—¿Y esos junto a la casa?

—Cucaracheros, parecidos al pinche pero cantan mejor. Los demás son golondrinas, revuelan en los aleros. (Mejía Vallejo, 1988:41-42).

Ella aprecia esos sonidos desconocidos que llegan a su nueva forma de mirar, ya que ni en el pueblo de Balandú, ni en Santa María de los Robles donde vivió con su padre tuvo tan presente el desborde de naturaleza auditivamente para sus sentidos. A la morada llegan gran cantidad de pájaros atraídos por la vegetación y el jardín; sin embargo, ella desea que esos sonidos se desborden aún más. Por eso, comienza a cuidar con esmero las plantas y a arrojar afrecho, encontrando en estos gestos una forma de alegrar su estadía en la casa del Páramo. Todo el tiempo crea imágenes sonoras que la motivan a seguir en la morada de los Herreros, por tal motivo no quiere regresar al pueblo y empieza paulatinamente a disfrutar de su nuevo estado.

Escuchar los sonidos de la casa de los Herreros a partir del narrador y del personaje de Zoraida resulta agradable a la lectura; por otra parte, el lector vive con ella cómo se va quedando completamente ciega, agudizando su oído, lo que trae imágenes más sutiles a su percepción. Todo un mundo sonoro se narra en la obra de Mejía Vallejo, y son esos constantes sonidos que hacen que Zoraida acepte fácilmente su ceguera. Aquí el escritor hace una ajustada indicación de los sonidos y los ruidos típicos de una casa de campo en la lejanía de la montaña, lo que permite vivenciar un mundo más poético desde las tinieblas de Zoraida.

Se puede decir que el personaje transmite la belleza del campo, y la soledad que enfrenta en su oscuridad la media con la compañía de los agregados de la finca, que desde su sencillez y humildad depositan en ella toda su atención, en parte porque es una de las peticiones de Efrén, pero también porque la ven indefensa frente a ese mundo nuevo el cual no puede ver. Para Quignard “algunas melodías se incrustan con tanta presteza en el corazón”, de ahí que esto sea lo que motive a

Zoraida a seguir viviendo en la casa y conecte sus demás sentidos con este espacio. Los demás personajes también comparten esa conexión auditiva, tanto que don Efrén pide que ya no se talen más árboles para el carbón y exige reiteradamente que se debe hacer un semillero para compensar todo lo que han talado por años, pues él abiertamente disfruta de los animales que llegan alrededor de la casa, en particular del canto de los pájaros.

Los sonidos cotidianos de la casa rural de día vienen mezclados, todo puede suceder a la vez: los pasos en el corredor, el canto de las aves, el viento que pasa sin permiso por patios y corredores, las voces en la cocina, el sonido del agua, la presencia de Libán, el perro, y el paso firme de Paloma, la yegua que transporta a Zoraida por todo el predio:

Y escuchaba la vida en el golpe del martillo, en el trajín de serruchos y garlopas, en el choque de maderas contra maderas. El agua en la poceta, los cantos mitigados del monte, el viento en el roble o en el madroño, el roce de la escoba en las piedras, el suavizar de la trepadora en los pilares interiores, el hervor del agua. Voces, música, susurros; olfato, gusto, oído, tacto, sobrepasaban los cinco sentidos. Y el sueño, último de los sentidos.

—Pelan naranjas en la cocina.

—Sacan rodajas de mango.

—Gabriela hirvió café.

—Rebanan piñas. (Mejía Vallejo, 1988:41-42).

Por medio de los oídos del personaje se plantan las imágenes cotidianas de la casa, el trabajo del maestro Bastidas y los trabajadores, el sonido del monte, los quehaceres de las mujeres de la casa, lo que sucede en la cocina, desde un corte de una fruta, hasta el sonido de que hirvió el café. Cada una de las resonancias que identifica, la hacen sentir en confianza con el mundo de la Casa de las dos palmas; dos palmas que ella vuelve a sembrar porque cuando llega a vivir allí ya se habían muerto a raíz del último abandono de la morada. Con ellas y el paso del viento empieza a distinguir otras formas de existencia más profunda de su nuevo hogar.

En esta casa de la sonoridad abundan los múltiples ecos de la ruralidad del siglo XX, donde es entendible que la mayoría de sonidos que atrapan y son recurrentes en el día, son los que trae la luz solar, los animales salen a la búsqueda de la comida y del sol, los hombres y mujeres retoman las actividades cotidianas, pero todo esto va acompañado de una banda sonora que baja o sube el tono según el momento del día.

En la casa de los Herreros los principales sonidos que alegran la casa es el canto de la variedad de pájaros que llegan a las plantas que los rodean. Sin embargo, en la obra el narrador por medio de la ceguera de Zoraida hace participe al lector de sonidos tan mínimos y quizás tan simples como el trabajo silencioso del gorgojo y el comején, el oficio pausado y cauteloso de la araña, el sonido del chorro de la poceta que varía cuando un animal bebe de ella, asombrosamente hasta el aleteo de una mariposa, lo sonidos suaves de Bastidas al labrar la madera y el roce constante de la lija, completando con los susurros de las hojas con la ayuda del viento. Cada sonido por mínimo que sea es percibido por la habilidad que va adquiriendo sagazmente en los dos años que completa Zoraida en la finca.

De día el sol trae vivacidad en la casa y los sonidos dan cuenta de ello, sin embargo, a diferencia de las tormentas que duraban semanas en la casa de la isla Severá, en la casa de las montañas de Balandú, los aguaceros traen su magia, invitan a pausar los oficios cotidianos del día, a unirse en familia y a rememorar como lo hace Efrén Herreros:

Y empezó a golpear el granizo en el tejado, gruesas gotas congeladas que recordaban tempestades de la niñez. Zoraida había colocado su guitarra sobre uno de los sillones, volvió a su puesto, se unió con los que desde el corredor miraban los brincos del granizal sobre las piedras, sobre la hierba del patio, sobre la fuente, y los saltos mayores desde los aleros. Se iba poniendo blanca de casinieve la extensión cercana, entumido el ganado bajo los árboles. Libán

temía a rayos y relámpagos, un lejano ancestro de selva se lo recalcaba, a medio gruñir su temor junto al amo, que fue soltando un relato pequeño: Recuerdo una tarde de Evangelina: tendría cinco años cuando se soltó una granizada como ésta. Al verla llegó ofuscada a mi lado, señalando hacia afuera: —¡Corra, papá, se está quebrando el cielo!

Esa voz humana entre rayos y relámpagos ablandó la tarde, propicia al recogimiento silencioso, el humo del cigarrillo, el vaho del café bebido con abstraída lentitud. (Mejía Vallejo, 1988: 244-245).

Una imagen de la nueva familia que ha conformado Efrén, Ramón con sus hijos y esposa, Zoraida y Bastidas, el gato Dragón y Libán. Todo un cuadro cotidiano en el corredor de la casona viendo llover y recordando a la par de las palabras del dueño. Cada repicar del granizo, la fuerza de la lluvia, los truenos que generan terror en el perro, para luego terminar en una tranquilidad absoluta cuando pasa la tormenta; esa sensación que el mundo se detiene cuando cae la tempestad, Zoraida deja de tocar la guitarra para unirse al grupo que observa cómo el granizo cubre el patio. Estos momentos dan cuenta de la tranquilidad de la vida en la casona, todo transcurre con naturalidad, no se fuerza un sonido, todos confluyen con el poder de la naturaleza.

En esta escena también se puede observar cómo el sonido de la tempestad es el detonante de los recuerdos de Efrén; es justo la caída del granizo lo que lo lleva a rememorar la infancia de Evangelina. Se puede decir que los sonidos marcan momentos que quedan en la memoria de los moradores; de ahí que Herreros recuerde, por medio de la tormenta, la infancia de una de sus hijas. Como lo planteó Cassigoli, la memoria forma esa morada habitada por diferentes imágenes que cobran fuerza al ser recordadas.

Las melodías de la casa rural transitan en armonía con el hábitat que la rodea. Esta casa narrativa de los Herreros resulta singular en comparación con las otras

analizadas, pues en ella el desarrollo de las descripciones, guiadas tanto por el narrador como por la voz de los personajes, tiene como sentido predominante el oído. Todo el mundo sonoro de Balandú se construye a través de la palabra para el lector, tanto en los sonidos domésticos que llenan la casa durante el día, como en las leyendas que circulan entre sus habitantes. Uno de los personajes mencionados con asombro es Roberto, un primo de la familia que vaga por el mundo como un judío errante; cuando llega, Natalia lo evoca por su música, sus coplas y canciones, además de las fabulosas historias de los caminos rurales que ha recorrido. Entre los relatos que recuerda Ramón se encuentra aquel en el que Roberto “conoció unos pájaros que se alimentaban de ruidos y revoloteaban con el pico abierto, dejando todo silencioso”, aves que, según cuenta, vivían en lo alto de los farallones frente a la casona de los Herreros.

Los sonidos diurnos en la casa natal en el campo remiten a los ecos del inicio de la civilización del hombre. Las resonancias elementales del agua, los animales y las plantas han existido desde mucho antes de la desmesurada evolución del ser humano; luego surgirán los múltiples sonidos de las urbes, formadas en tierras de la colonización española, como producto del hambre de civilización. Las casas de la periferia que aún conservan la magia de la naturaleza se resguardan en la ruralidad: en la mansión de los cafetales y cítricos se perciben los silencios que ofrece la naturaleza en recintos que parecen sagrados, donde sus habitantes caminan de puntillas. En la casa de la isla Severá, el ser humano se enfrenta a los sonidos que lo confrontan con su propia existencia; quizá por eso parte Elena, y luego intenta hacerlo J., aunque lo alcanza el estruendo de la escopeta. Y en la casa de la montaña, una banda paradisíaca de sonidos acompaña la vida: el canto de las aves, el murmullo del viento que agita el día y aloca, con alegre desorden, las palmas, las hojas y el jardín. Son estos sonidos los que conducen al vientre natural de la morada, donde naturaleza y hombre confluyen cotidianamente.

4.2 Los sonidos nocturnos en la casa de campo

Embozado en la sombra se destaca el farallón: y la espesura inmensa, al borrarse el crepúsculo, condensa un rumor perfumado de albahaca.

(Rivera, 2024:33)

La noche tiene un magnetismo que atrae al misterio, a lo oculto, al descanso, a la reflexión, a la introspección en el vientre de la morada. Pero si se agrega que la casa es rural, esta noche se extiende y se hace más oscura frente a los habitantes, es una noche que pareciera que absorbe el bullicio del día y deja los ecos de lo desconocido, de lo que no se puede nombrar y se trata de explicar con la imaginación que proporciona el oído. Aparentemente todo lo malo ocurre en la noche o lo extraño, la muerte misma, el fantasma que cruza el corredor, el aullido de un animal desconocido, los sonámbulos que salen sin conciencia a realizar acciones cotidianas del día.

Los sonidos nocturnos generan temor o hechizo. Cuántos no ven en la noche el momento propicio para ser realmente libres; es como si el día atrapara en las acciones cotidianas y la noche permitiera una libertad de compromisos. Sin embargo, cuando se trata de una casa en la ruralidad estos sonidos pueden generar sosiego o miedo a lo desconocido. Las resonancias en una finca van desde la melodía constante del insecto que llena de presencia sonora el silencio de la noche hasta el chirrido rítmico y repetitivo de un grillo; son estos sonidos agudos y persistentes que miden el tiempo en la oscuridad, como el cri-cri que se acerca o luego se aleja acompañado de un eco, de un zumbido tenue que vibra ante la ceguera, que puede en el algún momento pasar al raspeo o chasquido de algo que

se mueve con el repiqueteo de unas alas minúsculas que chocan en la llama de la vela.

En el mundo actual del siglo XXI se valora mucho la ausencia de tantos sonidos producidos por el hombre en las grandes urbes, pensar en una finca es una invitación a la tranquilidad. Pero, al centrarnos en el siglo XX la perspectiva cambia un poco, aún hay un deslumbramiento por esos sonidos nuevos que llegan con la modernidad de las ciudades, y la sonoridad nocturna en la ruralidad lleva a que la imaginación se expanda hacia lo tenebroso o en algunos casos a la reflexión y comunión con el aparente silencio de la noche; porque es el momento cuando se está libre de los compromisos del día y se pausa el movimiento y los oídos se vuelven los ojos de la oscuridad. Sobre el silencio y la noche Quignard plantea que:

El silencio en nada define la carencia sonora: define el estado en que el oído está más alerta. La humanidad no está para nada en el origen del despliegue de lo sonoro y de lo taciturno, como tampoco en el origen de lo luminoso y de lo umbrío. El estado en que el oído está más alerta es el umbral de la noche. Es la hora que prefiero. Es la hora -entre todas las horas en que me gusta estar solo- que prefiero para estar solo. Es la hora en que quisiera morir. (Quignard, 1998:57).

Aquí, el escritor nos remite a la relación de la noche con los oídos, a la invitación del estado alerta y el despliegue de sonidos que en el día son inadvertidos. La comunión con el sonido no es más que el poder escuchar otros ecos que en la noche no están o se pierden en el bullicio de las actividades cotidianas. De ahí la magia que tiene lo nocturno, porque es una invitación al asombro, a lo oculto y a la adrenalina de lo descocido si sale al patio o al camino rural, o es una invitación a la introspección en la alcoba, en el corredor o las charlas alrededor del fuego, ya sea con una vela o un fogón.

Las obras seleccionadas en el corpus del análisis llevan en su relato esos sonidos nocturnos, donde la oscuridad premia, es decir, una casa de campo del siglo XX presenta carencia de energía eléctrica o si la hay es poco presente. Aquí la luz que predomina viene de las velas, velones, faroles, lámparas, los mismos fogones, chimeneas, etc., la falta de luz intensifica más los sonidos nocturnos. No es igual el camino iluminado por el alumbrado público de la actualidad, que los caminos que llevan a la finca en la oscuridad absoluta, salvo que se saque una linterna o la luz de la luna ilumine tenuemente los senderos y patios de la casa. Por lo demás, la poca intrusión lumínica permite que desde los corredores se divise en claros oscuros y no se distingan bien las siluetas del paisaje o lo que llega a él, por esto se puede decir que, es el oído el que permite visualizar la imagen de lo que posiblemente esté pasando alrededor de la casa o dentro de ella.

La primera casa a escuchar es la casa del falansterio propuesta por Mutis, los sonidos nocturnos remiten a la pasión, al sexo, a los agasajos con la muchacha, a los baños nocturnos, al llanto, al mismo silencio que se hace para poder escuchar lo que ocurre con la Machiche en los cuartos de al lado. Es una casa rural donde afloran los gemidos de los encuentros sexuales, tanto de Ángela como de la Machiche; en las noches por sus corredores y cuartos predominan los sonidos que producen los amantes:

No sentía por Cristóbal ningún afecto ni éste mostraba por ella pasión alguna. Se unían con una furiosa ansiedad, allá, cada dos meses. Se encerraban en el cuarto de Cristóbal, que estaba contiguo al del fraile, para desesperación e irritado insomnio de éste. Los largos suspiros de la Machiche y los furiosos ronquidos del negro se sucedían en una serie muy larga de episodios, interrumpidos por risas y sollozos de placer. (Mutis, 1973:29)

Los términos subrayados en el fragmento intensifican la imagen sonora que el lector y el fraile se forman; furiosa ansiedad, desesperación, describen a unos amantes fuertes que se unen y se electrifican. Los adjetivos largos y furiosos dan cuenta de

esa pasión desmedida que se dan entre sonidos como suspiros, risas y sollozos. Todo un cuadro de amantes salvajes que se quieren devorar y extasiar en el encuentro nocturno. Esta imagen sonora llega al oído del Fraile, quien, por obvias razones padece estos encuentros durante frecuentes insomnios.

Los sonidos de la casa silenciosa de don Graciliano, en la noche, trascurren entre silencios, suspiros y sollozos; cada uno creando las imágenes sonoras del sexo que se vive entre varios de sus habitantes, incluido los baños tradicionales del dueño, en el cual las abluciones apuntan al disfrute de los cuerpos. Sin embargo, Ángela es la última en llegar a romper la calma entre los habitantes, por este motivo afloran en ellos los deseos, las venganzas y las intrigas; todo esto ocasiona el enamoramiento por la Machiche, quien, después de seducirla, la rechaza con severidad. De este modo, la joven, ingenua en los asuntos del amor y del deseo, no logra resistirse:

Se aterró al pensar que nunca más harían juntas el amor, rechazó la idea como imposible, pero ésta tornó a imponerse como un presente irrevocable. Fue como sonámbula hacia su lecho, se acostó y comenzó a llorar en forma persistente, inagotable, desolada. La Machiche se durmió arrullada por el llanto de Ángela y reconfortada en el fresco sabor de la venganza. (Mutis, 1973:40)

Luego del llanto inconsolable la joven decide desahogarse con el fraile. Posteriormente, al amanecer la encontrarán ahorcada en el cuarto de los aparejos. El llanto de Ángela refleja la incapacidad de enfrentar el desamor, la madurez que se adquiere con los años aún ella no la posee y termina en el silencio de la noche desahogándose con el fraile para luego tomar la fatal decisión de suicidarse. Esos sonidos de placer y de llanto hacen que esta casa sea particular a las demás, en ella predomina la incertidumbre que proporciona un lugar con tan pocos sonidos, haciendo que la noche sea más sentida, puntualizando el oído a muy pocos ecos nocturnos.

La segunda casa a escuchar es la de J. y Elena, la cual trae el sonido del mar, las tormentas y la selva que la rodea. Este paradisíaco lugar en algunas noches se mostrará agreste y tenebroso para sus nuevos habitantes. Desde los aportes de Quignard: “El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal -está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión- y se alía con la noche.” (Quignard, 1998:45). Esos ecos que rompen, que incomodan, que se unen con el silencio y la oscuridad de la noche, que traen el sueño, la pesadilla, la introspección, la muerte; se puede decir que la conmoción del mundo se da latentemente en la majestuosidad de la oscuridad, cuando todos los sonidos cotidianos del día callan, cuando el silencio se intensifica y permite al oído viajar más allá de los ruidos del día.

Los sonidos que habitan la noche en la casa de J. son descritos poéticamente por el narrador, transmitiendo la esencia de la vida nocturna que habita la morada cuando la luz del día se va y los oficios domésticos se pausan: “Fue una noche muy larga. Cerró el libro, sopló el mechero y la noche empezó a meterse en el cuarto, dulce e implacable. Entró crecido el ruido del mar; entraron los sonidos —y el silencio— de la selva cercana; se oyó el ladrido de perros lejanos.” (González, 1985:89). En esta escena delicadamente al apagar el mechero llega la noche por completo, en personificaciones el narrador describe como el mar, los sonidos, la noche misma, el silencio de la selva ingresan a la casa; términos como cerró, sopló, entró, ruido del mar, silencio de la selva y el ladrido del perro denotan cada sonido que trae la noche y que en el día no se distinguen con la claridad que transporta la oscuridad en la casa.

Este tipo de noche lleva a que J. salga al corredor a contemplar el sonido y las sombras del mar, se fuma un cigarro y medita sobre su propia existencia. Las noches apacibles llenan de tranquilidad y aclaran la mente de J. que ha venido

teniendo problemas con Elena, encontrando en la tranquilidad nocturna la pausa para sobrellevar las rencillas con su esposa. Sin embargo, la calma que se espera de una casa al lado del mar y de la selva, también tiene sus noches de furia, cuando las tormentas llegan e interrumpen los silencios de la morada:

J. había estado bebiendo en el corredor toda la tarde, mirando el mar en silencio. A eso de las seis se levantó sin decir una palabra y caminó hacia el cuarto, donde se desplomó en la cama y se quedó dormido. Todo el día había caído un aguacero suave y constante. Al anochecer el cielo se rasgó con relámpagos, el aguacero arreció, aparatoso, y la casa se sumió en el pandemónium de una tormenta. Elena, que había estado durmiendo un sueño en el que se oían gritos y sollozos, fue despertada por un rayo seco, que parecía haber caído en el cuarto mismo. Con el estómago encogido por la tristeza fue hasta el lavamanos y se echó una manotada de agua en la cara. Después entró a la tienda y se sentó frente a la Singer, a mirar por la ventana. Vio una cortina gruesa de agua que caía sobre el mar, vio ventarrones súbitos que barrían el aire y agobiaban las palmeras al frente, vio el bulto de las islas, difuso y fantasmal. Lloró entonces en la oscuridad de la tienda con un llanto continuo y abundante que le goteaba de la barbilla y le bajaba por el cuello. (González, 1985:153)

En esta escena J. ha pasado la tarde tranquila divisando el mar, cae la noche y se retira a su cuarto a un sueño profundo. Desde ese momento que se desploma en su cama, el narrador nos da cuenta con una bella descripción de las pesadillas de Elena que conectan con la tormenta, el rayo seco la despierta y es la oportunidad para que, en medio de la tormenta con la caída de agua y los ventarrones, ella pueda llorar y desahogarse sin ser oída por nadie más.

Las palabras subrayadas indican las formas de los sonidos que se dan en la casa en medio de la tormenta, todo esto se acrecienta con la oscuridad, como en la siguiente imagen: “Al anochecer el cielo se rasgó con relámpagos, el aguacero arreció, aparatoso, y la casa se sumió en el pandemónium de una tormenta.” Es la imagen sonora de cómo la casa se ha convertido en la capital de infierno, en parte por la tormenta misma y en parte por los pleitos que ha tenido la pareja. La morada

se ha convertido en la capital del infierno, el Pandemómium, quizás remite el narrador al poema épico el Paraíso perdido de John Milton.

Los sonidos nocturnos de esta casa y sus alrededores eran disfrutados por J., que no temía, en medio de la noche, cruzar la selva desde el caserío hasta la playa de su casa. En las continuas borracheras, todo era un júbilo: disfrutaba cada sonido desconocido, cada caída, el despertar embriagado con el ruido de los pájaros. Incluso sentarse a divisar el mar en medio de la noche le acortó el placer por la lectura, pero le extasiaba reflexionar sobre su propia existencia. Lo contrario sucede con Elena: si disfrutaba del sol en el día, por momentos de ocio, poco a poco su entusiasmo por la casa y el lugar se apaga; las tormentas de la noche la abruman y su único consuelo es el licor. No encuentra amaño, y los sonidos estridentes de la tormenta y los silencios de la selva en la noche ahondan en ella su sufrimiento por estar allí.

El rastreo de los sonidos nocturnos de la casa en la isla Severá llevan las bandadas de alharaquientos loros que anuncian la proximidad de la noche, acompañados de los negros que caminan descalzos por la playa regresando al caserío luego de la jornada laboral; a su paso quedan los silbidos y el olor a tabaco. Entrada la noche, en los momentos de intentos de lectura aparece la llama del candelero que atrae las chapolas que con su aleteo fastidian a J. y este termina cerrando el libro y sale a escuchar las olas que con su vaivén lo conmueven; luego estos sonidos de las olas, el perro que ladra a los lejos y el silencio de la selva son interrumpidos: “A las tres de la mañana lo despertó el ruido de las tejas sueltas de zinc que, con el viento, golpeaban en el techo. Media hora después dormía de nuevo.” (González, 1985:34)

Los sonidos nocturnos de la morada se vuelven cotidianos con el paso del tiempo, sin embargo, como se ha venido diciendo, para Elena no sucede lo mismo, pues

finalmente ella termina abandonándolo, y es por eso que su comunicación continua de manera amigable por cartas. Al comparar esta casa con la anterior, se encuentra que en la casa del falansterio Ángela decidió ahorcarse porque no soportó el lugar y sus habitantes. Algo parecido sucederá con J. a quien le llegará el sonido fulminante de la muerte.

Antes de la tormenta suele existir una calma, por eso J. quizás intuía el desenlace de la conversación con su agregado Octavio. Previo al encuentro eran las diez de la noche con la luna llena brillando sobre el mar y la selva, iluminando de fosforescente la espuma de las olas, él divisa y escucha la tranquilidad de la hora, los sonidos cotidianos: la conversación dentro de la casa, el paso a lo lejos del camaronero, ver cruzar a Káiser rumbo al caserío, sentir rabia de la situación. Luego el narrador nos habla de una nube que tapa momentáneamente la luna y todo se torna más oscuro y resuena a lo lejos un bullicio de perros del caserío.

Cada sutil sonido es percibido por J. tras la conversación con Octavio; las imágenes acústicas que lo rodean configuran una atmósfera de presagio y desasosiego. El murmullo del mar, el silbido del viento y los ecos de la selva convergen en una sinfonía interior que anticipa la muerte y desvela la fragilidad del personaje ante la vastedad del entorno. Así, el sonido se convierte no solo en un recurso sensorial, sino en una forma de revelación existencial:

J. miró las olas que rodaban, luminosas. El trago le bajó, fresco y seco, por la garganta. Oyó la ola que se devolvía, acascabelada y dulce. Supo que Octavio había entrado a la casa. Cuando empezaba a orinar retumbó la primera explosión y sintió que se rasgaba y caía. Aturdimiento. Hormigueo en el brazo derecho. Miró su camisa y vio que se estaba llenando de sangre. «¡Dios mío!», dijo. Intentó levantarse, pero el brazo derecho no pudo sostenerlo y volvió a rodar al pasto. Se apoyó en el brazo izquierdo y logró ponerse de pie. Náusea. Cuando intentó echar a correr oyó el otro disparo y cayó de nuevo al pasto. —Dios mío —dijo entonces—. Me mataron.

Se quedó un rato inmóvil, mirando las hojas del pasto.

Volteó la cabeza y vio a Octavio arriba, en el corredor, con la escopeta en la mano todavía echando humo.

—Octavio, un médico.

Su respiración empezó a llenarse de silbidos. La mujer y los niños lloraban en el cuarto. (…) Ya no intentaba levantarse. Sabía que no iba a poder. Miraba las olas que rodaban, luminosas, y oía el camaronero que susurraba mar adentro. —¡Ay, Dios! (…) Pidió otra vez un médico. Cerró los ojos y de nuevo Salomón le dijo que con el invierno iba a llegar la pesca brava.

Fue lo último que oyó de un ser humano.

Cuando el reflujo del agua se fue, acascabelado y dulce, ya él no pudo oírlo. (González, 1985:184-185)

J. se encuentra frente al mar; continúa atento al rodar de las olas, al sonido acascabelado y dulce de ellas. Octavio se ha enojado y le ha ofrecido pleito; sin embargo, J. no quiere pasar de la discusión. Pero, en medio de esto, los sonidos se mezclan: aparecen términos como retumbó, sintió que se rasgaba y caía, aturdimientos, rodar en el pasto, disparo, la respiración se llena de silbidos, lloran. Todas estas palabras, usadas en la descripción del impacto de las dos balas, forman una escena macabra en medio del paraíso de Severá.

Cuando J. reconoce que lo mataron, que está muriendo y no lo quieren ayudar con el médico, escucha de nuevo las olas; el camaronero y el difunto Salomón le hablan, siendo esto lo último que oye de un ser humano. Luego, el agua sigue su curso en su vaivén, pero ya él no está para escucharla. Es justo el sentido del oído el que proporciona el último sentir de su existencia. Todo se silencia para J.: la muerte le ha llegado en su última noche en la casa de la isla Severá.

Cuando se apaga el crepúsculo en las casas rurales llega la magia hipnotizante de los sonidos nocturnos. Con ellos fluye un mundo de tinieblas, de misterio que atrae; los oídos se agudizan en la noche: los pasos en el corredor, el viento que mueve lo que no se ve, los animales nocturnos dejan sus maullidos y lo desconocido agranda

las historias que por años han nutrido los ecos de los fantasmas, de los difuntos, de las leyendas y de la propia muerte. Todo lo tenebroso se despliega en la noche, aquí el miedo de los habitantes de la casona se acrecienta y las supersticiones afloran ante duendes, brujas, espantos y difuntos.

La tercera morada a escuchar es La casa de las dos palmas, que al igual que las anteriores trae su sonoridad nocturna. Como se ha escuchado en las otras casas hay sonidos particulares que llegan con la noche, que hacen que el lugar practicado se de en pautas y rutas diferentes de la morada y sus alrededores. En la noche, en la casa rural narrativa del siglo XX hay prácticas que se dan desde los miedos, supersticiones o creencias religiosas, ejemplos, no volver a la cocina cuando se apaga el fogón, lo otro es tapar los espejos para evitar que lo de más allá se apodere de las almas vivas de la casa, y si se sale al patio es con precaución, lo preferible es no salir de la finca.

Lo particular de la casa de la montaña son los sonidos que convocan a los espantos y difuntos. Cada difunto de la casa o huésped que pasó por la casona ha dejado que su espíritu aflore en la noche. Por ejemplo, en la siguiente escena los empleados de don Efrén se encargan de dar significado a los sonidos nocturnos para que Zoraida en su ceguera reconozca los peligros de la oscuridad y se aleje o simplemente se atemorice con lo que escucha alrededor de la morada:

Oigo potros en la noche.

—Algunas noches galopan.

—El difunto donjuán Herreros. O nadie, doña, son potros difuntos. Cuando en las tempestades hay siete relámpagos seguidos, se ven brillantes bajo el aguacero. (…) Ramón y Gabriela corroboraban. Eran espanto para sus oídos un cascoteo en la noche, un resuello lejano y ese galope —sólo el galope—que iba acercándose, pasaba, a la distancia se escuchaban el resuello de unos belfos y el galope diluido en la oscuridad.

—Una vez, después de un galope largo, apareció una rosa junto a la puerta. Dicen que donjuán Herreros trajo las rosas. (Mejía Vallejo, 1988:46-47).

Las historias que en las casas rurales se tejen alrededor de los sonidos nocturnos crean relatos que afianzan las leyendas de los territorios. Balandú no podría ser la excepción: en el mismo pueblo y en la montaña donde está la casa de los Herreros, cada sonido incomprensible para Ramón, Gabriela y Natalia es justificado a través de ese mundo desconocido de espantos. Las frases subrayadas —galopan, los siete relámpagos en las tempestades, el resuello, el galope diluido en la oscuridad o el galope largo— indican que es el alma del difunto Juan Herreros la que no ha podido descansar, o incluso atribuyen los sonidos a potros difuntos. Aparentemente tan inocente y por momentos irrisorio, justifica el imaginario colectivo de los habitantes de las casas rurales en el siglo XX, que da cuenta Mejía Vallejo en su novela.

La necesidad de justificar lo que ocurre durante la noche responde al intento humano de otorgar sentido a ese mundo desconocido que nadie se atreve a enfrentar, pues despierta el miedo más primitivo. Por ello, cuando llega la oscuridad, los habitantes buscan la compañía de otros o el resguardo tras las puertas cerradas. No obstante, los sonidos que emergen en medio de la noche están profundamente ligados a la ruralidad: los galopes y relinchos de caballos y mulas, habituales durante el día, se transforman en presencias inquietantes al caer la noche. Así, esos ecos se convierten en el origen de leyendas que envuelven la montaña y la casa misma. Por proximidad o creencia, los moradores suponen que se trata del abuelo Juan o de las almas en pena que vagan sin descanso por los caminos del páramo.

Otro aspecto fundamental para comprender el significado de los sonidos nocturnos en la casa de los Herreros es la presencia constante de sus muertos. Siempre existe algo que los vincula, que impide que se desvanezcan por completo. Permanecen

en la memoria familiar, en el recuerdo dolido por la muerte prematura de Lucía o por aquel que cayó en los abismos de la montaña. Ellos siguen habitando la morada a través de los gestos cotidianos, en las acciones que evocan lo que alguna vez fueron.

La noche, con sus silencios y resonancias incomprensibles, abre paso a ese otro mundo: el de los que ya no están. La oscuridad se convierte en un umbral que permite el retorno de las presencias ausentes, esas que el día disuelve entre las labores domésticas y los ruidos de la vida activa.

Retomando la idea de que los sonidos despiertan la memoria del morador, puede comprenderse que los ecos nocturnos establecen una conexión íntima con quienes han partido. En la penumbra, las resonancias parecen convocar presencias antiguas que aún habitan el aire y las paredes. De ahí que el estudio de esta categoría sonora en la casa rural adquiera una especial relevancia: son los ruidos, los murmullos y las vibraciones de la noche los que transforman estas moradas en espacios singulares, donde la memoria familiar se entrelaza con el alma viva de la casa.

Se puede decir que las resonancias nocturnas de La casa de los dos palmas vienen con las supersticiones de sus habitantes que por años han tejido una partitura de sonidos que apaciguan su estar en la oscuridad; sumado a esto está la llegada de Zoraida a la casona, que con su ceguera vive todo de manera más profunda: “En la alta noche, el oído de Zoraida era una sola mirada”, por eso la comunión que ella tiene con la oscuridad constante le agudiza sus sentidos y percibe desde lo más simple hasta lo más sensible, en este caso la noche en su profundidad.

A medida que transcurre el tiempo, Zoraida adquiere soltura en el habitar de la casa y en la convivencia con sus moradores. Renuncia por completo a la idea de buscar ayuda para recuperar la visión; aunque don Efrén le ofrece llevarla al médico, la serenidad y el sosiego que le brinda la casa en la montaña la disuaden de cualquier intento por partir. Ese espacio se convierte en su refugio, en el lugar donde encuentra amistad y una nueva forma de familia. Así lo revelan sus conversaciones cotidianas, sobre lo que se escucha en la noche:

—¿Oyeron? Eran muchos cascos en la noche.

—Volvería el difunto don Juan Herreros.

—No podía ser donjuán, él siempre galopa solo.

—Debió ser la recua de Félix Velásquez, el arriero. Siempre lleva unas cargas de-no-se-sabe-qué-para-no-se-sabe- dónde.

—Sí, debe ser el difunto Félix Velásquez. (Mejía Vallejo, 1988:158).

Por lo regular, los sonidos nocturnos de esta casa van relacionados -como se ha venido analizando- a los difuntos que aún visitan la morada. En este caso, el guiño es al alma de los arrieros que recorrieron los territorios llevando en sus mulas el comercio de la época. En el imaginario de la casa rural de las montañas antioqueñas está un personaje fundamental en la fundación de los pueblos, que fue sin duda el arriero que recorría grandes distancias, transportaba todo tipo de mercancía y llevaba recados de un lugar a otro.

Los arrieros, en la colonización antioqueña, cumplen un papel fundamental en el desarrollo de la región, y la novela de Mejía Vallejo da cuenta de ello, no solo con el sonido nocturno que demuestra que no se olvidan los caminantes de la región, sino también en otro pasaje, donde se hace referencia a la casa como lugar de paso y de descanso para los arrieros que transitan por la montaña.

La sonoridad rural en la casa se refleja en los insectos que se pronuncian en la noche, el ave sin nido, el perro Libán que ladra a lo desconocido, el viento que mueve el mundo vegetal, las tormentas, los truenos, los galopes y relinchos de los caballos o mulas que llevan algún alma en pena; así sucesivamente se van tejiendo los ecos rurales de la gran casona de Balandú. Sin embargo, las tres casas observadas presentan un punto en común en la oscuridad de la noche. Con ella también es la licencia para que llegue la muerte. Como en el suicidio de la joven Ángela en la mansión de Araucaíma, el asesinato que comete Octavio con su patrón J. en la casa de la isla Severá y la muerte natural que sufre Efrén al final de la obra:

Pero el abuelo acababa de partir como quien ha cumplido su deber. Primero fue Zoraida, como en un acto de sonambulismo. Después Ramón y Gabriela y los niños, luego Natalia y Narcisa y Evangelina escucharon una forma distinta del aullido en Libán. Todos escucharon cómo el tiempo se detenía en la habitación mayor y pasaba por los lechos desvelados. Todos pusieron atención a un silencio que de pronto apareció como una sombra espesa. Se miraron inmóviles los que podían mirarse, hasta que el maestro Bastidas dobló una muerte en la capilla, en los farallones, mientras el llanto de un niño se apaciguaba junto a su madre. Por eso el doble de campanas tuvo un aire de bienvenida para el hijo de Evangelina Herreros: ella acercó el pezón a la boca de su primogénito y se puso a llorar.

—Natalia, tráeme el pedacito de estrella —dijo el llanto silencioso de Zoraida. (…) Ante la simultaneidad de los hechos andaban desorientados los nervios en La Casa de las dos Palmas, desorientadas las miradas que se resistían a mirar el cuerpo yacente. Erizados en la noche, los picos de la montaña parecían un clamor bajo el cielo. (Mejía Vallejo, 1988:401-402).

En la oscuridad de la noche, los personajes han encontrado la muerte; sin embargo, esta tercera convoca al imaginario que se tiene de morir en casa y de muerte natural. Toda una escena conmovedora y poética se muestra en este último pasaje: el patriarca de la casa muere, y con él se detiene el mundo de la casona. Aunque la tristeza de la muerte se mezcla con el nacimiento de su nieto, Libán, su fiel compañero, aúlla diferente; se escucha, incluso, que el tiempo se detiene. El silencio se percibe como sombra espesa: el doble de campanas, el llanto de su hija, el llanto

silencioso de Zoraida y el clamor de los picos de la montaña. Todo confluye —los habitantes, la casa y la montaña— en el sentir de la partida de don Efrén.

Para concluir, se puede decir que la sonoridad nocturna trae una fuerza especial que delata la vida escondida de los aparentes silencios. Como lo expresa José Eustasio Rivera en su poema XVIII “Al borrarse el crepúsculo”:

Rendido ante el dolor de la penumbra, mi ser, que es una luz, se apesadumbra; después, con los murientes horizontes

me voy desvaneciendo, me evaporo...

y mi espíritu vaga por los montes como una gran luciérnaga de oro.

(Rivera, 2024:33)

El poeta expresa cómo la morada respira distinto y con ella sus habitantes. De las casas se puede decir que, crujen las vigas como si añoraran su historia, las luciérnagas marcan el silencio con un ritmo constante, el dios viento que pasa entre rendijas soplando leyendas de espantos, y el murmullo del agua que corre en los ríos cercanos a la casa. Todo este concierto se aprecia en el silencio de la noche, donde se descubre que ella no es muda, sino que compone cada noche una partitura de voces, susurros y en muchos casos estruendos de las tempestades que golpean los techos de zinc, y que esa ausencia de ruidos no son explícitamente una mudez absoluta, solo son pausas o sonidos leves que siempre están presentes, pero que afloran al oído del habitante de la casa en la oscuridad.

4.3 Instrumentos, canciones y oraciones de la casa rural del siglo XX

Algunas melodías se incrustan con tanta presteza en el corazón de los hombres como el orín en el hierro. (Quignard,1998:29).

En la búsqueda de la sonoridad de la casa natal del siglo XX, además de los sonidos de la casa misma y sus alrededores, hay otros puntualmente creados por el habitante de la morada, es decir, aquí ingresan las canciones, las oraciones y los instrumentos musicales que dan vida a la casa rural. Si bien a la época referenciada primaban los sonidos naturales del propio lugar, en el imaginario que se tiene de la época ya estaban llegando los instrumentos que habilidosamente hombres y mujeres aprendieron a tocar. Ya lo hacía notar García Márquez en Cien años de soledad con el italiano Pietro Crespi, quién le enseña a tocar el clavicordio a Amaranta.

La música y por ende la poesía aparecen en las obras de Mutis y Mejía Vallejo como parte de ese mundo apalabrado de la casa rural. Cantar o escuchar alguna canción, recitar alguna oración con sentido religioso o que aparezcan diversos instrumentos dentro de la vida cotidiana de los personajes hace que ese cosmos se condense con todas las características de lo que sucedía tradicionalmente en estos lugares de la época. Desde el imaginario de la casa rural los sonidos naturales priman, pero la poesía y la música han estado presentes siempre en la vida del ser humano, ya sea por medio de un instrumento o por la declamación oral que su utiliza para manifestar los sentimientos, peticiones y temores de la vida misma.

En la pesquisa de encontrar los instrumentos, canciones y oraciones presentes en las obras, como dato inicial se aprecia que la obra de Tomás González en ningún punto se refiere o aparece un instrumento puntual, como tampoco alguna canción o rezo. Esta singularidad puede significar que justo los personajes que llegan a esta casa lo hacen con la ilusión de alejarse de la vida bulliciosa de la ciudad de Medellín y encontrar al lado del mar un descanso y una plenitud total. Como en anteriores

capítulos se referenció, quizás es J. quien logra no extrañar la ciudad y disfruta constantemente de los sonidos naturales que rodean la casa: “Estaban sentados en la playa, frente a la casa. La ola caía sobre el cascajo y sonaba como una granizada gruesa, luego se devolvía con cascabeleos como de maracas.” (González, 1985:117).

La ausencia de oraciones, canciones o instrumentos no parece ser deliberada; el narrador constantemente se extiende en narraciones poéticas que logran transmitir al lector la sonoridad de la naturaleza que rodea la morada, el propio sonido del mar y de la selva conforman un poema cantado en la quietud del día o de la noche. Sin embargo, la personalidad de Elena, su disgusto frente a los nativos del lugar y sus costumbres llevan a que no se acople, finalmente desista y se marche de nuevo a la capital antioqueña. Diferente sucede con él, que se queda en el lugar hasta su asesinato, el último respiro se da en medio del sonido de las olas acascabeladas de la noche antes referenciada.

El primer punto a escuchar son los instrumentos que aparecen en ambas obras, La mansión de Araucaíma y La casa de las dos palmas. Aquí suenan en diferentes escenas la armónica, la vitrola u ortofónica, la guitarra, el piano, la flauta y el tiple; algunos característicos de la región, otros traídos en la colonización a tierras americanas. Como lo expresa Quignard: “La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo. Más precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos. Las salas de concierto son grutas inveteradas cuyo dios es el tiempo.” (Quignard,1998:53). Quizás, es la deuda que tiene el hombre para poner un ritmo diferente al tiempo vivido, de ahí que con la música se celebre o se rememore las épocas vividas con nostalgia, como el enamorado que sufre por la ausencia del ser querido. Sin embargo, menos poético es la necesidad del ocio, de pasar el rato, en

particular en la noche o el convocar los actos en familia o con los vecinos, como sucede en la finca de Efrén Herreros.

En la casa de don Graciliano el único instrumento al cual se hace referencia es a la armónica. La casa, como se analizó en pasajes anteriores, tiende a ser más silenciosa; sin embargo, Paul, conocido como el guardián de la mansión, soldado retirado, trae entre en su mochila una armónica que la hace sonar en sus ratos de ocio, siempre tocando aires militares. Dentro de la historia de la armónica está que, luego que se popularizó en Alemania con el señor M. Hohner en 1858, llegó en 1861 a los Estados Unidos y esto hizo que el instrumento por su tamaño fuese fácilmente transportada a todos los rincones del país, para que luego en el siglo XX llegara a territorios suramericanos. Inicialmente antes de ser usada en diferentes géneros como el jazz, el blues y el rock, la usaban los militares como forma de distraerse; el repertorio consistía en canciones miliares, patrióticas e himnos. De esto da cuenta el personaje de la mansión que tiene a su cargo la vigilancia y llaves de todos los cuartos de la gran casona y de autorizar entradas y salidas de los huéspedes.

En la casa de Balandú es diferente, los instrumentos aparecen en la vida de los Herreros, creando tanto discordias como alegrías en quienes tocaban y escuchaban. Uno de los principales instrumentos musicales de la obra es la vitrola u ortofónica, que llega al pueblo Balandú inicialmente por un encargo de Efrén, generando un gran revuelo en la comunidad:

—Al conocer la primera victrola en Balandú...

Efrén Herreros armó el escándalo cuando dos cargadores la trajeron en angarilla como si se tratara de un moribundo o un alto personaje. La plaza se llenó de jóvenes interrogantes, de miradas serias desde almacenes y tiendas y balcones, de manos apretadas bajo los madroños, el pueblo en su plenitud. —Viene de Estados Unidos. (…) —Malo es lo que nos manda Estados Unidos. (…)

Efrén Herreros la hizo descargar en el atrio, sacó de sus alforjas un disco, dio manivela ante el barullo, cambió aguja y puso a girar el eje con Serenata de Schubert que luego tararearía Balandú por generaciones: Al claror de triste luna, / faro del pesar...

—¿Con qué irán a salir Los Herreros? —se interrogaron, pidieron repetición por ver si era verdad. Lo tocaban, lo rondaban con pasos cuchicheantes. —Hay una vibración rara dentro de la bocina.

—¡No la toqués, puede ser peligroso! (Mejía Vallejo, 1988:60).

Con la llegada del tocadisco en 1910 Balandú inició el modernismo, sin embargo, esto generó tal conmoción que le atribuían magia, se presentaron protestas alentadas por el párroco del pueblo dando por sentado que: “-Sólo Dios y el Demonio pueden reproducir la voz humana. Por tanto, algo diabólico hay en ese invento, Dios no está para fiestas.” A raíz de esto lo archivaron dos años, luego sería de nuevo rescatado por Efrén y el alcalde del pueblo en un arranque de disgustos con las novias, de nuevo el pueblo se conmocionó: unos alegres y otros con susto por las tragedias que esto pudiera atraer a la población y al mundo entero. Fue tanto el revuelo que culparon a la voz de Lucifer de los terremotos, eclipses, inundaciones, sequías, el paso del cometa Halley, la gripa bogotana y algún asesinato, y principalmente por encender azarosas pasiones en algunas jóvenes del pueblo.

Es tal la alteración de Balandú que todas las congregaciones religiosas se unieron en reuniones secretas, luego misteriosamente el aparato desaparece del pueblo. A partir de este suceso se crea la leyenda que el lugar donde lo enterraron fue cerca al puente de las Brujas en la finca de los Herreros y que cada viernes Santo se escuchaban voces hermosas de almas que pagaban sus culpas en el infierno. Todo este gran pasaje que Efrén recuerda y cuenta a Zoraida y al maestro Bastidas lleva a entender porqué en los inicios del siglo XX la mentalidad religiosa y cultural veían en estos inventos siempre algo de satánico. En parte porque la música lleva consigo la vibración de los cuerpos y los sentimientos y esto para ese momento no era bien visto. Sin embargo, a medida que avanza el siglo estos aparatos y tocar algún

instrumento en las reuniones se hizo común y la obra de Mejía Vallejo da cuenta de ello:

Desde que murió su hija menor, Efrén Herreros no desempolvaba la ortofónica ni ordenaba los discos. Por no rehacerla, por no rehacer a Medardo. La música echaba en cara la atmósfera de esos años, imágenes y nombres que desearía olvidar.

—A Lucía le encantaba oír música. Gastó sus últimas fuerzas en dar cuerda al aparato, en sentarse frente al piano y hacerlo sonar. (Mejía Vallejo, 1988:56).

La música acompaña los recuerdos alegres de la casa, que luego Efrén recordará con nostalgia. La mayoría de los personajes se mueven con las melodías, de ahí que la casa cobre de nuevo su vivacidad cuando Zoraida vuelva a tocar el piano, la guitarra, y además le permitan a Natalia usar de nuevo la ortofónica. Todos los aparatos e instrumentos musicales llegan a la casa de los Herreros por medio de Medardo, el cual en la enfermedad de su hermana le lleva múltiples regalos en su mayoría musicales, la guitarra, la victrola, el piano y la flauta, cada uno llega para alegrar la vida de Lucía en sus últimos momentos de vida.

Además de Lucía, Zoraida y Natalia que traen la música y la alegría a la casa está Roberto, un primo de la familia Herreros que viaja mucho, como un judío errante por todo el territorio, cargando siempre su tiple en la espalda; siempre aparece sin avisar y regresa a contar historias fantasiosas de todo lo que observa por el mundo y trae canciones nuevas, bambucos que se aprende en sus viajes y los acompaña de su guitarra o tiple. Justo con este instrumento resulta interesante realizar una mirada histórica de contexto:

En el año 2005 el tiple fue declarado como Patrimonio Cultural y artístico de la Nación por el Congreso de Colombia y lo exalta como instrumento autóctono Nacional. El músico David Puerta en su amplia investigación Por los caminos del

tiple demuestra que este es originario de la región Andina, inspirado en la vihuela de mano traída por los colonizadores a tierras colombianas. En su recorrido encuentra que es hasta el siglo XIX donde se adquiere una identidad propia del objeto, tomando el tamaño mediano que conocemos hoy en día y se hacen las modificaciones en el número de cuerdas. Ahora bien, si bien el tiple es inspirado en un instrumento español, con el paso del tiempo y a medida que aquí se empezaron a fabricar los instrumentos de cuerda, los músicos de la época hacen modificaciones para los sonidos que deseaban proyectar, lo que explica que a finales del siglo XIX ya se enseña el método del tiple dando mayor acogida en las canciones populares.

Manuel Mejía Vallejo con su personaje Roberto da cuenta de muchos de los hombres andariegos que cruzaban las montañas andinas componiendo o aprendiendo nuevas tonadas, dando cuenta de los amores, las leyendas y de la vida diaria rural de la época, en este caso tanto del siglo XIX como del XX. David Puerta en su búsqueda histórica, artística y literaria encuentra referencias en las obras de Tomás Carrasquilla y Bernardo Arias Trujillo, y se detiene en los versos del cantautor Jorge Robledo Ortiz para dimensionar la importancia del tiple en la identidad antioqueña:

Un tiple fue el compañero de nuestros abuelos cuando se aventuraron en la selva a sembrar caseríos y a descuajar el porvenir. En sus cuerdas está la historia de todos los maizales de Antioquia y del Quindío, de los cafetales que crecen a la sombra de los yarumos y de las chapoleras en flor; de los arrieros de Bolívar y del Cauca, de Anserma y de Sonsón, de esos hombres que se enfrentaban al monte y al camino sin otras armas que un escapulario, un corazón sin miedo y una frente limpia como sus apellidos de ascendencia vasca. (Puerta, 1988:144).

Los instrumentos en el imaginario de la casa rural del siglo XX dan cuenta de la historia de la familia, de la región, de sus cambios y las leyendas, en este caso particular de la región Andina. Dentro de las características típicas se encuentra el

hombre que no tenía un rumbo fijo, que andaba sin parar, pero que siempre regresaba a visitar la familia, llegaba cargado de historias y si tenía la magia de contarlas con un instrumento generaba más revuelo en sus regresos:

O inventando recuerdos de su vieja estancia preguntaba a Natalia y a Gabriela sobre Roberto el andador.

—De pronto llega y nos contará de sus viajes.

—¿Es amigo tuyo?

—Desde mi primera comunión —respondió Natalia—. Me lo gané con chismes y moniconguerías.

—¿Y llega sin nada?

—Con las alforjas y los zamarros llenos de cosas, y su tiple a la espalda. —¿Tiple?

—Siempre lo carga en un estuche de cuero, cuando quiere se pone a tocar y cantar.

Porque en sus llegadas Roberto improvisaba coplas de saludo, o traía otras para el amor y el olvido, lo acompañaba su tiple cuando era propicia la tarde. (Mejía Vallejo, 1988:256).

Para Zoraida este personaje que aún no conoce le genera entusiasmo e ilusión de distinguirlo, además oírlo cantar y tocar su instrumento; luego este regresa a visitar a Evangelina a la casa del Río y también va a la casa de Efrén, donde Zoraida puede por fin escucharlo. Natalia y Gabriela han creado la imagen de que es un personaje cautivador que conoce el mundo entero y trae noticias de las leyendas que se encuentra en sus andanzas, siempre ligero de equipaje, pero con dos o tres objetos que lo caracterizan y lo acompañan en los recorridos por otras fincas, fondas y pueblos.

Otro de los puntos a observar en este apartado referente a la música son las canciones y oraciones que deambulan en las reuniones de los habitantes de la casa rural del siglo XX. Como ya se evidenció antes, la obra de González se distancia de estas características porque el narrador se centra en la descripción poética de una

casa al lado de mar, con todo y lo agreste que puede ser frente a las tormentas o el sol imponente.

En La mansión de Araucaíma son tres los personajes que componen, cantan o recitan alguna oración, crean con ellas un ritual matutino o de ceremonia frente alguna fecha especial, en su mayoría dan cuenta de las creencias y posturas frente a la vida. Los habitantes de la casa ejercen como ya lo había referenciado Certeau el espacio practicado, cada uno expresa o realiza acciones que se vuelven ritual cotidiano en la casa. Ejemplo, el Fraile y el sirviente Cristóbal, uno dando una oración diaria al amanecer, donde todos los de la casa terminan memorizando y el otro dando unas retahílas cuando se sacrifica alguna gallina para el almuerzo en la fecha del Corpus Cristi:

Ordena ¡oh Señor! La miserable condición de mis dominios.

Haz que el día transcurra lejos de las sombras amargas que ahora me agobian.

Dame ¡oh Bondadoso de toda bondad! la clave para encontrar el sentido de mis días, que he perdido en el mundo de los sueños en donde no reinas ni cabe tu presencia.

Dame una flor ¡oh Señor! que me consuele. Acógeme en el regazo de una hembra que remplace a mi madre y la prolongue en la amplitud de sus pechos. Sácame ¡oh Venturoso! del amargo despertar de los hombres y entorpéceme en la santa inocencia de los mulos.

Tú conoces, Señor, mejor que nadie, la inutilidad de mis pasos sobre la tierra, no me hagas, pues, partícipe de ella, guárdamela para mi última hora, no me la proveas durante mi trabajosa vigilia (…) (Mutis, 1973:23).

En esta primera oración muestra el Dios que castiga, que hace presencia en los afligidos para que sufran aún más, un Dios católico que ofrece penurias en la vida terrenal para luego recibir la recompensa después de la muerte, en donde un cielo prometido augura mejores momentos. Resulta particular que en la oración se culpe a la noche y los sueños de perder el sentido y de ser un reino donde ese Dios no tiene injerencia; la oscuridad y el dormir están relacionados con el pecado y el

demonio. En la siguiente oración recitada por el negro Cristóbal demuestra otra sensibilidad:

Alabá bembá en nombre del Orocuá la gallina se coció.

Para el que quiera gozá Cristóbal la cocinó.

La sirvió y no la comió la comió y no la probó porque el negro la mató, la mató a la madrugá, hoy el sol no la miró.

Aracuá del borocué, ánima del gran Bondó que me perdone el bundé.

(Mutis, 1973:30-31).

La retahíla como dice el narrador es hablando al dios haitiano Bondó, pidiendo perdón por cegar la vida de la gallina, en un sentimiento que lo consume todo el día en tristeza, reconoce que la mató a la madrugada y ese día el sol no la miró. La sensibilidad de un Dios donde todo lo que existe es parte e importante, dista mucho de las creencias católicas practicadas por el fraile y la mayoría de los habitantes de la casa.

En el caso del piloto, el cual ya se había referenciado con la armónica, aparece que el mismo compone una canción que luego Ángela, nombrada por el narrador como la víctima, se la aprendió de memoria y la cantaba como si fuera la más bella canción: lo particular y paradójico es que la letra habla de la habilidad y el poder que tiene un hombre para tener una mujer diferente cada mañana; frente a esto los demás se irritan con la vanidad que demuestra Camilo al ver que la muchacha canta con tanto sentimiento, como si no entendiera del todo la intención ególatra de la letra.

De la casa de Balandú se puede decir que es la más musical; tanto en canciones y oraciones, a la par de los instrumentos, las coplas, los bambucos, las cuartetas y las oraciones católicas están presentes en la vida cotidiana de los Herreros y demás habitantes de la casona. Ya se había mencionado al enigmático Roberto, además de tocar el tiple compone coplas y bambucos que luego algunos de la casa recitan en sus recuerdos, hasta Zoraida que aún no lo conoce termina animada cantando al son de su guitarra alguna de las letras del pariente de la familia. Para ilustrar plenamente esta presencia, singularidad y simbolismo, se citan in extenso los siguientes párrafos con sus letras:

Zoraida se había formado una idea del andariego apenas conocido en sus coplas, a las que ponía música, el maestro las solicitaba. Un poco de llanto traje para mis penas cabales, y algunas penas iguales para mis llantos de viaje.

Zoraida rasgueaba su guitarra, acomodaba a su intención el sentido de los versos.

—La otra —pidió el maestro—. Ese hombre sabe de la pena, asunto difícil. Zoraida abrazó la guitarra, los versos salieron como la voz natural de la madera encordada.

Cuando tu amor se acabó desempolvaba el olvido.

Ningún amor ha traído más que olvido, lo sé yo.

Zoraida siguió rasgueando, en el sonido la imagen y la voz de Medardo. — «Mujer, sos lo más difícil de olvidar». (Mejía Vallejo, 1988: 70-71).

Se puede decir entonces que Roberto, además de ser el errante de la familia, es el cantautor, canta, toca y compone canciones. Este personaje y los demás de la morada dan cuenta de las canciones populares que sonaban y se componían en las casas rurales del siglo XX. Cada ritmo y letra habla de los sentires de la época y cómo se expresaban los sentimientos en este caso de amor y desamor. Porque la historia de la casa también se vive desde la musicalidad de la época y las expresiones artísticas de sus moradores.

La familia Herreros se caracteriza por ser formados en la fe de la religión católica, por ese motivo Efrén se lleva al maestro Bastidas -y de paso a Zoraida- a su casa, para que restaure su capilla y así no tener que regresar a la iglesia del pueblo, debido al altercado en donde fue excomulgado por el párroco donde este no le permite la entrada a Zoraida por considerarla una mujer impura. En torno a este lugar, el ebanista además de reconstruir la capilla, espiritualmente termina ejerciendo ciertos rituales que le dan el aura a la construcción:

Y el maestro leía mientras ella se silenciaba en una de las mecedoras que Efrén Herreros dispuso para su comodidad y descanso:

¡La paz del Señor sea en esta casa y en los que viven en ella!

«Señor nuestro Jesucristo, que con tu palabra todo lo creas y con tu presencia todo lo santificas: mira benignamente a esta casa y a cuantos moramos en ella y permanece siempre con nosotros. Que tus santos ángeles la custodien y alejen de nosotros todo mal; que florezcan en este hogar las virtudes de que tú nos diste ejemplo, en la casa de Nazaret: la fe sencilla en tu palabra, la esperanza confiada en tu providencia; que tu caridad una siempre nuestros corazones; que la humildad y la paciencia nos animen en las pruebas y trabajos de la vida y nos conforten en las visitas de la muerte; que la obediencia con que tú te sometiste a María y José, y la oración incesante atraigan tu bendición y tu paz sobre nosotros y cuantos lleguen a este hogar...».

—Gracias, maestro —dijo ella, repitiendo para su sosiego: —«La fe sencilla en tu palabra, la esperanza confiada en tu providencia...». (Mejía Vallejo, 1988: 362).

El maestro Bastidas cumple con el objetivo de Efrén, reconstruye la capilla y a la par deposita en ella toda su creencia espiritual, además silenciosamente su vida se va apagando, solo hasta el final cuando su enfermedad está muy avanzada le pide al patrón que desea quedar en una de las paredes de la capilla. Todo el ritual de las oraciones populares, como algunos pasajes bíblicos son recitados en diferentes momentos por el ebanista. Otro de los personajes que aparece con sus oraciones es Monseñor Herreros, quien en su lecho de muerte rememora la novena navideña de su infancia y recita pasajes del libro de Isaías.

Detenerse en las canciones y oraciones que circulan por las casas rurales del siglo XX son parte de esos sonidos que dan ecos de una época, con las creencias y los sentires de los habitantes de las fincas del lugar. Tanto la religiosidad y el ocio hacen parte de ese habitus que plantea Bourdieu, en el cual sus habitantes y la morada se desarrollan, formando relaciones que se fortalecen con el paso de las vivencias, tanto de momentos alegres y nostálgicos.

Este último apartado de la investigación tenía como objetivo escuchar los sonidos diurnos y nocturnos de la casa de campo en la narrativa del siglo XX, donde se encontró la sonoridad de diferentes entornos, proyectados en su mayoría por los sonidos naturales del campo, tanto de la flora, el viento y la fauna. Sumado a los producidos por los habitantes de la casa en sus acciones cotidianas tanto en el día como en la noche. En esta búsqueda de los sonidos se encontró de manera particular que los instrumentos, canciones y oraciones dan cuenta de ese imaginario que se tiene de la casa rural de la época. El análisis arroja que la sonoridad evidencia la vivacidad de la casa y sus habitantes, y dan cuenta de las creencias populares que se forjaron en las zonas rurales del país, y cómo desde la narrativa algunos escritores expresan los sonidos de la casa, de los oficios, de sus animales, del misterio de la noche, de la ritualidad y musicalidad de toda una época que surgía entre montañas, ríos, selvas y playas.

También se puede concluir que los sonidos si funcionan como detonantes en la memoria del morador. Ya sea en los sonidos ambientales o los aportados por el hombre, permiten que la remembranza de la casa natal irrumpa en el presente de esa casa habitada. Es decir, la casa natal se condensa en la memoria del habitante, y muchas escenas quedan marcadas en su experiencia. En particular, los sonidos de la casa rural perviven con fuerza en ese recuerdo.

Conclusiones

Los caminos que se encontraron al inicio de este viaje por las casas rurales en la narrativa colombiana del siglo XX, permitieron transitar las obras seleccionadas con una brújula: encontrar las representaciones de la casa rural en la novela de la literatura colombiana. Para entender las relaciones que se dan entre los espacios y quienes los habitan se plantearon unas categorías que permitieron analizar la morada. Como primer punto fue necesario realizar un acercamiento a diferentes teóricos que han reflexionado sobre el espacio, entre ellos fueron Gastón Bacherlard, Gilbert Durand, Rossana Cassigoli, Witold Rybczynski, Michel Certeau, Pierre Bourdieu, entre otros.

Cada uno de los aportes teóricos desde diferentes disciplinas han dado pautas sobre el espacio y en especial sobre la casa. Sin embargo, para enfocar la mirada a la casa de campo fue necesario plantear unas divisiones, las cuales se fueron dilucidando desde los aportes ya existentes. La imagen poética de la casa, el trayecto antropológico, el espacio practicado, el habitus y la misma historia de la vivienda desde la arquitectura marcaron la ruta.

La distribución de las divisiones se organizó desde lo externo a lo interno. La primera que se planteó fue el camino que conduce a la casa rural, observando su exuberancia en el paisaje y la distancia; luego como segunda división se esbozó el mapeo interno de la casa, el cual incluye tanto los cuartos, cocinas, salas, como los patios, jardines y los rincones particulares como los cuartos de los cachivaches, la pesebrera, las huertas, el trapiche, la capilla, entre otros. Y una tercera división que lleva al alma de la morada, los sonidos diurnos, nocturnos y los creados por el mismo hombre desde las canciones, instrumentos y oraciones.

Como primer punto se puede decir que las categorías del imaginario de la casa rural en la novela colombiana arrojan constantes entre las obras propuestas, que dan cuenta de una época apalabrada desde la narrativa por escritores que plantearon en la creación un cosmos rural característico del siglo. Aunque cada obra presenta su particularidad se logró encontrar que tanto el camino, la distribución arquitectónica y los sonidos íntimos de las moradas son fundamentales al momento de analizar el imaginario de la casa rural en la narrativa colombiana.

Cada novela presenta un cosmos rural particular. Por ejemplo, la obra de Mutis La mansión de Araucaíma resulta ser un espacio rural que evoca un falansterio, donde

los personajes aislados de la ciudad viven sus propias reglas y disfrutan de un Edén lujurioso, esta casa paradigmática lleva una historia llena de silencios y de personajes sospechosos. El relato de González titulado Primero estaba el mar nos presenta la aventura de una pareja que decide trasladarse de Medellín a la zona rural del Golfo de Urabá (Turbo) buscando en ella un espacio de relajación y disfrute, lo cual no logran. Y como tercera obra La casa de las dos palmas, aquí Mejía Vallejo conduce el relato a una inmensa casa en la montaña, donde la relación familia-casa son relevantes en las acciones de los personajes.

En segundo punto resulta válido sostener que la casa rural se presenta como un espacio donde se condensa la memoria y el tiempo, un territorio íntimo que prolonga la vida en sociedad. Rybczynski ha mostrado cómo, en su evolución, la morada pasó de ser refugio para la supervivencia a convertirse en escenario de descanso, disfrute e individualidad. Bachelard, por su parte, la concibe como imagen poética, donde no se guarda solo un recuerdo infantil, sino el resplandor histórico que acompaña la experiencia de habitar. En este sentido, la casa natal no se limita a un lugar físico, sino que se convierte en el refugio simbólico de la vida personal y colectiva.

En tercer punto Cassigoli entiende la casa como el espacio donde se construye el yo, en el cruce entre adentro y afuera, entre la intimidad y la apertura al juego social. Para Bourdieu y Certeau, desde la teoría de las prácticas, nos recuerdan que no es únicamente la arquitectura lo que otorga significado, sino las acciones que en ella se realizan: limpiar, compartir, recorrer, descansar. Así, la casa se transforma en un mapa vivo, que no solo señala un lugar puntual, sino que se despliega como recorrido, escena y memoria en movimiento.

Por último en los aportes Durand añade a esta mirada el “trayecto antropológico”, recordando que la representación de la morada está atravesada tanto por la subjetividad del individuo como por su contexto cultural. De esta manera, la casa rural se configura como símbolo ambiguo y polivalente: espacio heredado, pero también reinventado; memoria comprimida, pero siempre abierta a nuevas experiencias. Habitarla es, en última instancia, reencontrarse con la historia íntima y colectiva, donde lo cotidiano se eleva a la condición de lo poético.

En relación con lo previamente indicado, los aportes de los teóricos proporcionaron las bases para plantear las categorías analizadas en la casa de campo. De la primera división, el camino que lleva a la casa, se encontró que es indiscutiblemente parte de la morada, pues conduce la ruta por donde se ingresa y se habita de manera diferente. Cada trayecto, como lo expone Bourdieu, multiplica el espacio porque lo hace amplio, no en el sentido de tamaño, sino de profundidad. Ejemplo de ello son las rutas al jardín, a la casa, a un árbol puntual, al río, a la colina, a la montaña, al camino de herradura, por la playa o por la selva: experiencias que resultan relevantes en la medida en que son vividas, en este caso, por los personajes que habitan el lugar y hacen de la ruta parte de su cosmos íntimo, de su domicilio.

Esta ruta practicada moldea al habitante de la casa rural. Como muestra de ello, en la obra de Tomás González, al observar la disposición de J. y Elena cuando llegan a Turbo y buscan el medio para llegar a la isla, se enfrentan a una realidad que no esperaban. Luego, poco a poco, ellos se van acomodando a los trayectos y a la lejanía para regresar a Medellín o al pueblo cercano. Aquí se puede afirmar que estos caminos moldean al transeúnte.

En el caso de la novela de Mejía Vallejo, se puede observar la conexión profunda de personajes como Zoraida con el camino y con todo lo que encuentra en él. El cosmos rural de flora y fauna se une frente a su ceguera y proporciona un lazo con la casa y sus alrededores. Del mismo modo, en la obra de Mutis, Ángela recorre libremente la ruta en bicicleta y, por la curiosidad que le despiertan la entrada y el aspecto de la casa, queda dócilmente atrapada. Como se mencionó en capítulos anteriores, se trata de una Alicia moderna que llega con su vehículo actual y se embriaga con la sexualidad de la morada y de sus habitantes.

Se puede decir que el camino forma parte del imaginario de la casa de campo. Los trayectos, con su paisaje, las distancias y los medios de transporte, conforman esa creación colectiva de la ruralidad en el siglo XX. Cómo llegar a la casa y cuál es la travesía son preguntas que surgen sobre las distancias recorridas: unas en lancha, otras en buses atiborrados, en bicicleta o en mula. También aparecen las vías guiadas por puentes para cruzar ríos y el tradicional camino de herradura que conduce a la montaña.

Las casas rurales narradas en La casa de las dos palmas, La mansión de Araucaíma y Primero estaba el mar se entrelazan inseparablemente con los paisajes que las rodean. Cada una de ellas remite a un territorio específico: las montañas colombianas, las planicies cálidas y verdes, o la costa húmeda marcada por el salitre. En estas geografías, la casa no se entiende de manera aislada, sino en diálogo permanente con el entorno natural que la circunda y que condiciona la experiencia de habitarla.

Transitar los caminos hacia Araucaíma, Severá o Balandú significa recorrer senderos cargados de simbolismo: distancias, climas, medios de transporte y encuentros con vecinos dan forma a una cotidianidad distinta a la de los pueblos o

ciudades. Estos trayectos no solo revelan la dificultad y la belleza de los paisajes rurales, sino que también ponen en evidencia que la llegada a la casa, la permanencia en ella o su abandono están impregnados de la experiencia misma del camino. Así, la morada rural se configura no únicamente como espacio físico, sino como un horizonte vital que se construye en el ir y venir de quienes la habitan.

La segunda categoría, denominada el mapeo interno, permitió observar tanto la estructura y distribución arquitectónica como dilucidar los imaginarios de la casa rural que afloran en la medida en que son vividos por quienes la habitan. Detalles como el nombre de la casa o del lugar, los cuartos, los corredores, las plantas que adornan el entorno, los animales domésticos que transitan por la morada, los baños y los objetos que traen consigo su enigma —como los espejos de La casa de las dos palmas—, o aquellos particulares y recurrentes —como la máquina de coser en Primero estaba el mar—, configuran ese espacio doméstico rural que dista del citadino de la época.

En esta división se identificó que, tanto en la construcción arquitectónica como en la forma de habitar la casa, ciertos espacios están determinados por roles de poder. Existen lugares exclusivos para las mujeres y para los empleados, como la cocina, donde se concentran funciones específicas y se ejerce un tipo particular de autoridad. Cada recorrido dentro de la casa y sus alrededores refuerza las jerarquías y los papeles asignados a los habitantes. Asimismo, se evidenció que algunos espacios, como los cuartos personales o los denominados de reblujo, generan lazos íntimos con determinados miembros de la familia. Estos lugares actúan como un verdadero cordón umbilical, pues establecen vínculos afectivos y de identidad. Tal es el caso del cuarto donde Elena instala la tienda y ubica su máquina de coser: un espacio que se convierte en su punto de poder y, a la vez, en un refugio de distracción frente al tedio que le produce la vida en la isla Severá.

En el mapeo de la casa se encontró que el escritor Álvaro Mutis presenta una morada tradicional en su anatomía; sin embargo, en las vivencias y comportamientos de los personajes se rompe con lo acostumbrado. Quizás la intención sea cuestionar los roles domésticos y las maneras de habitar una casa de campo, la cual responde a un imaginario de época muy conservadora. Tal es el caso de María, de Jorge Isaacs, donde los personajes muestran un comportamiento serio, discreto y acorde con los estándares de la época.

Sin embargo, en los tres espacios se coincide en las ataduras emocionales que los habitantes adquieren con sus viviendas, algunos más fuertes que otros, pero terminan dando cuenta que esa casa natal, se continúa habitando desde el recuerdo. En el espacio de la cocina quedó en evidencia que es el centro de vibración de la casa, de ahí los puntos de calor y de circulación hacen que la morada esté viva. Aquí se buscó quiénes cocinan y qué cocinan, cada una de las obras dan cuenta de la gastronomía del lugar y de lo fundamental de la preparación de la comida.

La casa rural, más allá de su arquitectura, condensa la vida cotidiana de quienes la habitan: es memoria de infancia, escenario de afectos, territorio de nostalgias y de encuentros con la naturaleza. En ella se tejen historias de familia, de vecindad y de vínculos con la flora y la fauna, mientras cada rincón guarda la huella de alegrías, conflictos y tragedias. La morada campesina, en su sencillez, es también un símbolo de arraigo, un espacio que conecta al habitante con la tranquilidad del campo y con la profundidad de su propia existencia.

Al recorrer sus habitaciones, cocinas, corredores y patios se revelan los roles y jerarquías que la sociedad depositó en su interior. Las cocinas, tradicionalmente asignadas a las mujeres, se constituyen como centros de poder y calor doméstico, mientras que las habitaciones marcan estatus, secretos y silencios. Retomando a los teóricos, Certeau y Bourdieu ayudan a comprender cómo estos espacios se cargan de sentido a través de las prácticas cotidianas, y Cassigoli señala que allí se configura el yo en la intersección entre lo íntimo y lo social. Así, cada microespacio —ya sea de descanso, de alimentación o de encuentro— no solo responde a necesidades básicas, sino que proyecta imaginarios y modos de habitar profundamente arraigados.

Luego del recorrido por la casa y sus rincones, en la tercera categoría se agudizó el oído para escuchar la intimidad de la morada. Se constató la sonoridad cotidiana tanto del día como de la noche, y además se identificaron los sonidos producidos por los habitantes: canciones, instrumentos, oraciones, entre otras expresiones.

Se puede decir que los sonidos de la casa rural, desde el crujir de una puerta hasta el rumor del viento en los corredores, constituyen detonantes de la memoria que acompañan al habitante durante toda su vida. Como lo plantea Bachelard, fósiles de la memoria que condensan escenas íntimas y experiencias colectivas. En ellos resuena no solo la vida doméstica, sino también la historia de una región y de una familia: cada eco, cada resonancia, abre la puerta a recuerdos que se reactivan en el presente de la casa habitada.

El análisis de esta división revela que tanto los sonidos diurnos como los nocturnos poseen un valor simbólico y afectivo. Durante el día, la morada se llena de vitalidad con el canto de los pájaros, el murmullo del agua o el trabajo humano que impregna los espacios; mientras que la noche trae consigo la magia del silencio, los temores

y los misterios que se intensifican en la oscuridad. Retomando a Certeau y Bourdieu, puede afirmarse que estos ecos se convierten en prácticas del habitar, en experiencias cotidianas que configuran la memoria de los moradores y dan forma a la intimidad de la casa.

Finalmente, los instrumentos musicales, las oraciones y las canciones completan la sonoridad de la casa rural del siglo XX, mostrando cómo lo humano se entrelaza con lo natural en una orquesta incesante. Pascal Quignard aporta la reflexión sobre la dualidad del sonido —natural y creado por el hombre— y Cassigoli recuerda que en estos ecos se construye el yo y su relación con los otros. Así, la casa rural emerge no solo como construcción arquitectónica, sino como espacio vivo y resonante, donde cada ruido, cada melodía y cada silencio se transforman en memoria, poesía y experiencia de vida.

Como colofón, luego de construir la cartografía de la casa rural en la novela colombiana del siglo XX, conviene destacar que cada recorrido transitado en los cosmos de Severá, Araucaíma y Balandú permitieron dar cuenta de las representaciones de la morada. Un análisis que convocó lo histórico, simbólico, la experiencia intima del habitar y la relación social que se crea desde el interior del hogar, para luego crear sociedad fuera de ella.

Estas casas rurales reflejan una época marcada por las tradiciones, en la que todavía se vislumbra la figura de la casa campesina, aislada en gran medida del contacto directo con la sociedad y de los avances modernos que, en el contexto colombiano, parecen llegar siempre con cierto retraso. La arquitectura sencilla, los oficios cotidianos y la vida en torno a la naturaleza configuran un universo que permanece en la memoria cultural como testimonio de una forma de habitar distinta a la citadina.

No obstante, ese aire de ruralidad se convierte en la verdadera magia que los escritores supieron aprovechar para narrar sus historias. Aunque ficticias en parte, estas narraciones terminan revelando la estrecha relación entre la casa y el hombre, mostrando cómo los espacios domésticos y rurales son también escenarios de identidad, afectos y poder, capaces de dar forma a la experiencia vital de quienes los habitan.

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