Trabajo de grado

Entre realidad y ensoñación: la imaginación como fundamento del sentido en la experiencia estética

Juana María González Noreña

Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Licenciatura en Filosofía Pereira, mayo 2026

Entre realidad y ensoñación: la imaginación como fundamento del sentido en la experiencia estética

Director: Elkin Andrés Heredia Ríos Estudiante: Juana María González Noreña

Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de Bellas Artes y Humanidades Licenciatura en Filosofía Mayo 2026

En el hueco de una sombra que me huye. Donde creía recordar. Sólo quería un poco de sal. Reconocerme y volver a partir.

-

Vandercammen, La Porte sans mémoire.

La naturaleza, las cosas de nuestro trato y uso son provisionalidades y caducidades; pero son, mientras estamos aquí, nuestra posesión y nuestra amistad, solidarias en el saber de nuestra penuria y jovialidad, así como fueron ya las confidentes de nuestros antepasados. (…) ¿Transformar? Sí, pues nuestra tarea consiste en infundirnos con tal profundidad, padecer y pasión esta tierra provisional y caduca, que su esencia resurja “invisible” en nosotros. Somos las abejas de lo invisible. Libramos apasionadamente la miel de lo visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo invisible.

-

Rilke, Elegías del Duino,

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo de investigación nació del interés que ha acompañado mi etapa de mi formación: la búsqueda de ese lugar donde el arte y el espíritu se encuentran con la filosofía hasta tornarse en instantes que parecen ser un llamado del alma para sentir, representar y vivir. Para encontrarme dentro de ese camino, tuve la fortuna de cruzarme con personas que, con su talento acogieron lo múltiple de la poesía y la literatura correspondiendo a sus formas de filosofía. Quiero agradecer a la profesora Mildred y al profesor Abad, cuyas clases quedaron grabadas en mi memoria y fueron faros que me ayudaron a darle dirección, nombre y forma a las ideas que moraban este trabajo. De igual manera, la mirada crítica, el conocimiento y la generosa disposición del profesor Elkin, con la agudeza de sus preguntas y su paciencia infinita, fueron la luz que necesitaba para deshacer un nudo que parecía no tener salida. Sin su dirección, este trabajo no habría podido materializarse. Le agradezco profundamente.

Pero este camino no es solo el producto final. Agradezco a mi madre y mi abuela quienes me brindaron su apoyo y amor incondicional durante todo mi trayecto universitario. A lo largo de este recorrido, encontré personas sin las cuales mi paso por la universidad no habría sido el mismo: lleno de amor, empatía y desafíos hermosos. Mis amigas y compañeros de vida: Jackeline, Sofia, Natalia y Stefhanye me brindaron su aliento, sus ideas y hasta sus materiales, con esa generosidad silenciosa que solo tienen quienes de verdad te acompañan. A mi hermana, por ser mi mayor inspiración y mi primer hogar. A Camilo, por su paciencia, complicidad y honestidad inquebrantable: por darme el espacio que necesitaba para clarificar mis ideas y, también, para encontrarme a mí misma.

A la vida, le agradezco por habernos encontrado.

Tabla de contenido

Introducción ................................................................................................................................................ 6 Capítulo I ................................................................................................................................................... 13

1.

El sueño y su trascendencia de ensoñación ..................................................................................... 13 1.1 El deseo del hombre despierto ............................................................................................................. 18

1.2

Los límites del psicoanálisis ........................................................................................................... 22 Cap. II ........................................................................................................................................................ 29

2. Conexión del ser con la imaginación ................................................................................................... 29

2.1 ¿Qué es la experiencia estética? ............................................................................................................ 29 2.2 Diferencia entre imagen y percepción .................................................................................................. 40 Conclusiones .............................................................................................................................................. 49 Referencias ................................................................................................................................................. 54

Introducción La presente investigación pretende indagar en la filosofía de Gastón Bachelard durante su periodo poético, centrándose en el papel de la imaginación como un principio creador, un poder de creación radical para la experiencia estética. Particularmente se presenta una problemática cuando la imaginación, a pesar de ser una facultad productiva, ha perdido su fuerza en la medida en que el hombre se enfrenta al mundo. Asimismo, otorga a la imaginación un carácter ontológico, ya que su fuerza creadora permite transformar la relación atmosférica entre el hombre y su realidad. Esto ocurre dentro de una dimensión autónoma que, surgiendo del núcleo del psiquismo creador, conduce a la deformación de lo real.

Así como el hombre ha extraviado su capacidad de cuestionar la existencia, (lo cual ha llevado a sentirse extraño respecto al mundo en que habita), la racionalidad instrumental y la inmediatez parecen dominar la experiencia humana. Esta fragmentación trae consigo una contradicción: mientras el mundo exterior impone limitaciones, el ser humano busca refugio en su interior. La indiferencia hacia el mundo exterior, la desconfianza de la compleja realidad deja como consecuencia, la incapacidad de ver la otredad; no se ejerce una voluntad de acción sobre el mundo si las formas de vida están bajo la convicción de un ensimismamiento. Frente a esta encrucijada, la imaginación emerge como una facultad creadora que le permite trascender lo cotidiano, para pasar de una forma de vida inerte para reencontrarse y tomar acción en el mundo. La realidad es una invitación a la búsqueda. Relacionar pensamiento y libertad de acción, en lugar de limitarse a un pensamiento de la vida, para que se forme la capacidad de vivirla. Bachelard, aún en sus estudios epistemológicos, ha reconocido que uno de los impedimentos en algunas prácticas científicas son los juicios amontonados y aceptados bajo una primera percepción. Para él, la correcta edificación de un conocimiento objetivo está en la capacidad de deformación de una idea de realidad ingenua, instaurándose en la base de la imaginación gracias al uso de las imágenes y el vínculo con el racionalismo; hasta en la poesía no sólo se habla de una forma de expresión artística, sino también una capacidad necesaria para alcanzar la relación dinámica entre el ser humano y su entorno, de habitar poéticamente (Heidegger, 1960). Tanto el pensamiento poético como la evolución intelectual deben estar enmarcados en la capacidad creativa. Por otra parte, dentro de la tradición filosófica vigente hasta el siglo XVIII, la imaginación fue ontológicamente devaluada como maestra del error y la falsedad, bajo la luz de la sospecha y

del peligro se ha rebajado su carácter ético, intencionado en los estudios sobre el arte. El platonismo, por ejemplo, ha legado a Europa ante una ambigüedad, donde la dignidad artística reside en la belleza, pero contiene desacreditaciones morales por el carácter mimético de su naturaleza, de ahí que el arte sea un reflejo de insuficiencia. Simultáneamente, la psicología clásica obligó a la imaginación a relegarse como las copias de aquellas cosas objetivas, confundiéndola con el carácter mnésico de la percepción: “generalmente se le concebía como función secundaria de la razón o como simple función dependiente de la percepción o la memoria” (Castillo, 1990, p.

65)

De esta manera, el papel de la imaginación ocupó el escenario de pasividad corpórea; una simple asociación de impresiones sensibles. Se estableció un problema en el que se confundía la espontaneidad del espíritu1 con la pasividad sensible, al relacionar la imaginación con la fantasía se fue emprendiendo una discrepancia entre la objetividad e ilusión subjetiva. En concordancia se comienza a trazar un problema epistemológico: si el hombre está centralmente en un escenario irreflexivo —la experiencia inerte de lo cotidiano— e íntimamente su refugio sólo se basa en un abstraerse, ¿cómo puede acceder a una realidad que trascienda lo inmediato o la mera proyección de sus propios pensamientos?

Especialmente fue gracias a Kant que se le concedió a la imaginación un estatus filosófico en su Crítica del Juicio (1991). En su obra la imaginación se adentra en un libre juego de las facultades para producir una relación entre la imaginación y el entendimiento, introduciendo un juego complejo en el que opera con libertad el placer y el sentido común humano. Cabe reconocer que Kant distingue la imaginación de la fantasía: la imaginación está gobernada por la conciencia trascendental, mientras que la fantasía es desenfrenada y junto a ello expone cómo el juicio estético puede acercarse al entendimiento.

Una representación mediante la cual un objeto es dado, para que de ahí salga un conocimiento en general, requiere la imaginación, para combinar lo diverso de la intuición, y el entendimiento, para la unidad del concepto que une las representaciones (Kant, §9, p.

219)

1 Arturo Martínez, en su artículo Estética de la inmediatez: reflexiones en torno a una fundamentación ético‑filosófica de la obra de Gastón Bachelard (2022), introduce una distinción clave en torno al vocablo francés esprit. El término designa a la vez la mente intelectual y el espíritu, ambigüedad que Bachelard resuelve —en ciertos contextos— mediante el préstamo del animus: con él nombra específicamente el primero de esos polos, esto es, el aspecto activo y masculino de la psique, asociado a la razón.

La imaginación reorganiza de forma arbitraria las memorias en una síntesis, produciendo imágenes nuevas; aquella síntesis ordena imágenes para que sean percibidas como unidad, dentro de una integración entre intuición y concepto. La función de la imaginación como síntesis trascendental reúne las impresiones y las mantiene retenidas como unidad de un solo objeto. Son las formas de un proceso configurativo que luego es guiado por las categorías del entendimiento; pues sólo desde el entendimiento la imagen se dota de formas de significación. Como señala Sánchez: “la imaginación concibe que la conciencia trascendental integre la experiencia sensible en los conceptos puros a través de los schemas” (2007, p. 133).

En Kant, las imágenes son definitivas e inmutables. El esquema kantiano es el mecanismo propio de la imaginación transcendental que posibilita el conocimiento al actuar como un puente indispensable entre el mundo de los sentidos y el mundo del pensamiento2; es decir, son las posibilidades que da la imaginación para explicar los conceptos e intuiciones puras, pues permite el conocimiento en términos de conceptos puros y abstractos, en lugar de parecer meramente como individuos concretos.

Bachelard toma la base kantiana: la facultad de la imaginación como fundamental y productiva. No obstante, reconoció la formación de un hiato como consecuencia de la subordinación de la imaginación al entendimiento. Por su parte notó en la imaginación un poder creador y liberador discrepante a la síntesis. Hay una pretensión por la novedad y el descubrimiento como forma humana de liberación frente al peso de lo real: “la imagen no puede dar materia al concepto. El concepto, al darle estabilidad a la imagen, sólo ahogaría su vida” (Sánchez, 2007,

p. 134). Notó que la concepción de imagen logra un carácter transubjetivo capaz de desplegar una

base relacional de forma y materia inseparable: ensoñación, hombre y mundo. Considera que, las fuerzas materiales no sólo ahondan en el espíritu, sino también dentro y fuera de la naturaleza; una imagen material es una apertura si se adopta con pasión.

Bajo este enfoque, la voluntad de imaginar y la acción valoran lo bello más en la producción que en la reproducción. La imagen se modifica continuamente cuando se acepta el propio espíritu

2 Así como lo expresaba Deleuze en su estudio minucioso titulado La filosofía crítica de Kant (2008), señala que, en la reflexión estética, la imaginación no se limita a esquematizar: deviene productiva y espontánea, como causa de formas arbitrarias de intuiciones posibles: “He aquí, pues, una concordancia entre la imaginación en tanto libre y el entendimiento en tanto indeterminado (…) una concordancia libre e indeterminada entre facultades. De esta concordancia tenemos que decir que define un sentido común propiamente estético (el gusto)”. (p.88)

como guía para la experiencia. De igual forma, la fenomenología que adopta Bachelard para tratar la imaginación revela instantes en los que el ser es arrebatado de la percepción cotidiana: en los sueños, el encuentro con el arte, en la chispa viva de los recuerdos; los instantes que no se limitan a la percepción o la memoria, ya que recrean nuevos seres en lenguaje e imagen. El mundo es resistencia que promueve al hombre fuera del ser estático confiriendo instantes de despertar. De tal suerte el valor intelectual yace en sostener con viveza el momento naciente, pues cada instante es una novedad —joven o trágica— que, al ser capturado por la conciencia, se decide en acto. Así, la imaginación se erige en un conocimiento directo de la realidad, una facultad que, al quebrar obstáculos y gestar nuevas teorías, permite a la razón recomenzarlo todo, mientras el arte otorga la gracia de una naturaleza finalmente despierta. El hombre podría expresarse como intérprete que se ha entregado al mundo, la condición ontológica en la que funda la posibilidad de la palabra y el lenguaje, es una posibilidad de apertura desde las significaciones. Como lo presenta Arturo Martínez (2007) en su texto Cosmos e imaginación en Gastón Bachelard una dinámica del despertar:

La fuerza de la imaginación se encuentra traspasada por la vida y esta, intersubjetiva, está hecha de imágenes y palabras. El lenguaje no solo es razón comunicativa, el lenguaje es la herramienta significativa por la cual el hombre, el mundo y el cosmos guardan estrechos vínculos de sentido. (p.9) Con esto, no sólo se revela en el acto que fractura las barreras de lo habitual y se reencuentra con el mundo; ya no como un escenario de objetos inertes, sino también se expone la condición ontológica central de la imaginación como un tejido de significados donde lo común se transforma gracias a un corazón que ama la vida a detalle. Cuando la existencia se abre a lo estético, aquellas expresiones que antes pasaron desapercibidas se vigorizan en una sensibilidad vibrante, emergiendo una conciencia íntima del mundo al maravillarse en un instante aislado, como “el arte es el sentido de Armonía que nos restituye al suave ritmo del mundo” (Bachelard, 2002, p.90). El encuentro con el mundo cobra su belleza, más aún cuando interpela al hombre a través de la ingenuidad, activando su don de maravillarse y reconciliarse con el entorno, ya no como medio, sino como cosmos.

Frente a las ideas impuestas como realidad, el sujeto se resiste a las formulaciones rígidas que buscan fijar el mundo en imágenes estables. Desde la imaginación se produce una liberación,

un despertar que Bachelard describe en La poética de la ensoñación: “El sujeto de la ensoñación queda asombrado de recibir la imagen, asombrado, encantado, despierto. Los grandes soñadores son maestros de la conciencia centelleante” (1994, p. 231). Esta voluntad de imaginar es esencial para una nueva comprensión del ser, y ocurre en el despertar de un amor que funde objeto y sujeto, revelando la riqueza del instante.

Desde esta perspectiva, la imaginación trasciende lo estético para participar activamente en la formación del conocimiento y la creación artística, interviniendo en el dinamismo de las palabras y los colores, y armonizando la vida como un poema. Así, la pregunta central que guía esta investigación es: ¿En qué sentido la imaginación, como fuerza ontológica en Bachelard tiene la capacidad de resignificar la realidad a través de su capacidad creadora? Con el objetivo de analizar la relación entre la existencia y la transformación de la realidad mediante la imaginación poética, explorar cómo el hombre se entrelaza con la creación de significados en el acto de imaginar, reconocer la libertad humana para trascender las imágenes aisladas hacia una realidad poética integrada, y examinar el carácter práctico de la fenomenología poética de Bachelard en la reconciliación del ser con su existencia.

Por otra parte, el presente trabajo ocupa un esquema temático de dos capítulos, divididos de la siguiente manera:

1.El sueño y su trascendencia de ensoñación 1.1El deseo del hombre despierto 1.2Los límites del psicoanálisis En el primer capítulo se encontrarán dos momentos en la experiencia del hombre, ambos son un proceso en que el hombre se mueve para alcanzar la trascendencia. El sueño es el punto de inicio, sin embargo, el hombre no se puede quedar allí, ya que aún la voluntad no se hace presente en el sueño, pues su característica principal es la enajenación del mundo que se compone de imágenes aisladas del ser, de aquel mundo que se le había presentado como determinado. Aunque es una actividad del inconsciente que no contiene riqueza creativa, puede tener sus capacidades de inspiración para devolver la belleza y la conciencia del mundo en la ensoñación. Para el psicoanálisis, los sueños tienen un significado —especialmente a través de las analogías formadas por las imágenes — en este contexto, la imaginación es secundaria, ya que se considera una

distracción frente a las revelaciones del inconsciente que el sueño despliega; limitando al hombre en su exaltación a las sensaciones e ideas sin permitirle vislumbrar un futuro en su existencia.

2. Conexión del ser con la imaginación

2.1 ¿Qué es la experiencia estética?

2.2 Diferencia entre imagen y percepción

El segundo capítulo se basará en que la imaginación conserva una fuerza creativa que permite al hombre superar sus limitaciones, estableciendo una conexión profunda consigo mismo y con el mundo. Así, trasciende la rutina cotidiana, llevándolo a un estado de hipnosis lineal que lo induce hacia una evolución espiritual. Este efecto de la imaginación actúa como un puente hacia el ser, pero solo se alcanza al abandonar la cotidianidad, enfrentando la vacuidad de su existencia previa.

Cabe resaltar, que la experiencia estética no busca un cambio moral, sino una adhesión a la existencia, algo que el alma anhela y que solo el cuerpo puede experimentar. Mientras que la percepción se basa en objetos externos, la imaginación se conecta con el significado que estos adquieren que no sólo se consuma en el médium de la sensibilidad, sino también va generando una conciencia profunda. En este proceso, la contemplación estética no es un acto aislado, sino el encuentro con un sentido que expande el mundo, ofreciendo al hombre la posibilidad de expresarse más allá de las restricciones cotidianas, reemplazando los muros que limitan su libertad por una conciencia que lo impulsa a actuar y a explorar el desconocido.

A su vez, para responder a la pregunta central de esta investigación, se adoptará una metodología cualitativa de corte fenomenológico, siguiendo los parámetros de Juan Luis Álvarez (2003). Este enfoque se centrará en el estudio de los fenómenos de la imaginación y la ensoñación en la obra de Gastón Bachelard, principalmente en El agua y los sueños, El aire y los sueños y La poética de la ensoñación. El objetivo es examinar, a través de estos textos, cómo se construyen los procesos creativos y cómo la conciencia interactúa con los elementos naturales para edificar un mundo poético. Bachelard acentúa el carácter creativo de la imaginación como un impulso hacia lo fantástico, una fuga activa de lo cotidiano que se expresa en su frase: “Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva” (1958, p. 12).

Para él, la existencia se revela en una realidad múltiple y nunca exenta de incertidumbre. Frente a una visión fragmentaria y mecánica del mundo, la experiencia humana —poetizada a través del lenguaje — abre un horizonte de posibilidades que resiste al análisis puramente racional y revela su belleza. Así, los conceptos de imaginación y ensoñación son clave en Bachelard para restaurar la armonía entre el hombre y el mundo. La imaginación no es una percepción pasiva, sino una fuerza activa que permite trascender lo inmediato, otorgar significado profundo a la existencia y vibrar ante la infinitud de lo posible.

Capítulo I

1. El sueño y su trascendencia de ensoñación

En el pensamiento de Gastón Bachelard, la imaginación no se reduce a la capacidad de reproducir o combinar imágenes, sino como una fuerza dinámica y subversiva. La imaginación es un principio activo que irrumpe en la percepción adormecida y la reinventa, quebrantando la complacencia de quienes se conforman con la primera imagen y van por el mundo aceptándola como definitiva: “esas imágenes que nunca nosotros habríamos podido imaginar por nuestra cuenta, esta inocencia del maravillarse es muy natural. Pero si vivimos con pasividad ese maravillarnos, no participaremos demasiado profundamente en la imaginación creadora” (Bachelard, 1994, p.14). Incluso en las etapas3 más racionales e investigativas del pensamiento, el epistemólogo (y sucesivamente crítico literario) en una primera fase científica, le brinda un escenario a la imaginación como necesaria para el progreso de la ciencia. Bachelard recordaba que toda ciencia nace de un sueño que se disciplina, de una imagen que se vuelve concepto sin perder del todo su poder poético. Para él, la experiencia científica debía contradecir a la experiencia común; pretendiendo reformar las ilusiones para no caer en el obstáculo epistemológico de la rectificación y aproximación. Un ejemplo de ello es la invención del microscopio4. No es sólo un avance técnico, sino la concreción de un deseo de penetrar lo minúsculo, de ver más allá de los límites naturales del ojo. Dando como resultado que la imaginación dinámica, en su movimiento constante, nutre también la imaginación científica, pues sin el impulso interior de las imágenes mentales no sería posible pensar las estructuras invisibles que sostienen lo visible.

3 En Gastón Bachelard (1884-1962) su trayectoria intelectual se dividió en dos etapas: su primera etapa de la filosofía era de corte epistemológico, en su interés y trabajo como profesor de filosofía de la ciencia (1930-1940) criticó el empirismo ingenuo y postuló su teoría de las rupturas epistemológicas, según la cual el avance científico requiere superar las intuiciones sensibles inmediatas, como expuso en su obra fundamental: El nuevo espíritu científico (1934). La segunda etapa marco un giro fenomenológico y poético que se dio a partir de los 40 años, en esta etapa se explora la imaginación como una fuerza creadora que expone dimensiones ocultas de la realidad; es decir, mostrando las imágenes literarias como manifestaciones del ser que estructuran la experiencia humana. 4 Bachelard en su obra de la formación del espíritu científico (2000) expresa el ejemplo de la siguiente manera: ¿no revela el microscopio una estructura íntima desconocida de los seres vivos? entonces se establece de inmediato una recíproca en un mineral, esta estructura es el índice, para un espíritu precientífico, de una vida más o menos oscura, más o menos retarda, aún dormida o expectante.

De esta forma, la filosofía de Bachelard es una integración de órdenes diversos bajo el cual ciencia y arte, en lugar de pensarse discrepantes, hacen parte de un proceso del Ser. Se planeta un racionalismo inventivo que esté presto a la novedad y a la invención. Como una herramienta de la razón, el uso de la imaginación en el marco científico tiene como objetivo atender la complejidad y las posibilidades latentes que esconde la naturaleza; de imaginar lo que no se ve a simple vista y superar la experiencia empírica. Aniquilando la percepción de una realidad ingenua —cuando la mirada hacia el mundo ha caído en la pasividad—, avivando la posibilidad de nuevas configuraciones del mundo, reivindicando la inocencia del maravillarse. Un racionalismo aplicado debe abrir las puertas al pluralismo: filosofía, ciencia y poesía. Conservándose propenso a la novedad tanto en la experiencia como en la teoría y, por consiguiente, reconocer la principal necesidad de una imaginación racional, activa y constructiva que ayude a romper con las barreras del pensamiento tradicional5.Es una exposición que estimula a la reactivación de la relación entre sujeto y objeto que se atenuaba ante el dualismo de mente- mundo. En concreto, Bachelard plantea una crítica dirigida tanto a la racionalidad moderna como al desarrollo tecno- económico, es una pugna en contra de la instrumentalización, la conciencia de un problema moderno que esboza Miguel Sánchez en su artículo La ciencia como poética de la inteligencia (2006):

Un desgarramiento antropológico entre el ego cogito y el yo que sueña y siente, el yo de la fantasía. Separación, en última instancia, que traduce un enfrentamiento y un desgarramiento entre el hombre y la naturaleza y, en consecuencia, entre la ciencia y el mundo de la vida. (p.122).

Lo habitual encubre lo extraordinario y, allí donde la mirada se ha vuelto inerte, donde el asombro ha sido expulsado por la rutina, la imaginación actúa como una insurgencia interior que abre vías insospechadas para el pensamiento y la experiencia6. Precisamente el mundo es tan

5 “Desde nuestra manera de pensar, la riqueza de un concepto científico se mide por su poder de deformación… Para englobar nuevas pruebas experimentales, será menester entonces deformar los conceptos primitivos” (2006, p.128). Al presentar esta cita de La Formación, el académico Miguel Sánchez señala que la comprensión de la ciencia se concibe como una actividad en permanente transformación, una idea enmarcada en el clima intelectual de la modernidad, fuertemente influido por el idealismo trascendental kantiano donde el conocimiento es obra activa del sujeto.

6 En su obra Bachelard: la poesía como intuición del instante (2009), la doctora en Filosofía Adriana Yáñez expone cómo la poesía se distancia de una concepción del tiempo lineal y sucesiva, para dar lugar a una temporalidad opuesta y vertical, centrada en la valoración del instante que no se reduce a una mera secuencia de acontecimientos.

misterioso y complejo que no se puede entender a simple vista; no basta con contemplar, es necesario internarse en lo primigenio y atreverse a romper las barreras de un realismo ingenuo. Desde este punto se introduce la necesidad de una conciliación activa con el mundo, a fin de que el conocimiento se mida en su capacidad de deformación y creación de concepto7. De este modo, la imaginación no se limita a representar, sino que reinventa la materia. Su parte formal concibe identidades invisibles en diálogo con la abstracción, mientras que su lado material —como señala Bachelard— se arraiga en las sustancias, en los elementos primordiales que configuran el pensamiento y la sensibilidad. Esta imaginación material devuelve al pensamiento su carácter propio, permitiendo reconocer el ser oculto de las cosas y examinar aquello que suele pasar desapercibido. Como lo expresa Baudelaire en su soneto titulado Correspondencias: “La naturaleza es un templo donde vivientes columnas profieren a veces palabras confusas; el hombre pasa a través de bosques de símbolos que lo observan con miradas familiares.”8 Simultáneamente, cuanto más se sumerge Bachelard en el estudio de la imaginación, más advierte que esta aplica según una lógica distinta a la de la ciencia: no persigue la objetividad del concepto ni la verificación experimental, sino una suerte de comunión con el mundo. Comprueba que la imaginación no se pliega a los protocolos del conocimiento objetivante, sino que emprende una búsqueda por la libertad en el vaivén entre el soñador y el mundo. Orienta entonces su atención hacia lo sensible y lo poético, a fin de recuperar aquellas zonas de lo humano que permanecen al margen. Así, la imaginación adquiere una dimensión más vital: “entre el soñador y el mundo surge, en ambos sentidos, una comunicación de ser” (Bachelard, 1994, p. 246). Bajo este cambio de perspectiva, imaginar desde la poesía no es un operador transitorio al servicio de la verificación o de la hipótesis; sino resignificación de la materia del mundo en materia del espíritu, activar en la mente una «psicoquímica» donde fuego, agua, aire y tierra se vuelven espacio común para la recuperación simbólica9 de lo imaginario y, a la vez, principio del conocimiento.

7 En el artículo La ciencia como poética de la inteligencia, Miguel Sánchez hace mención de la obra Nouméne et Microphisyque (1931), en ella Bachelard expone su idea sobre la práctica de la ciencia como un aspecto de rectificación de los errores en lugar de afirmaciones: “el conocimiento científico es siempre la reforma de una ilusión” 8 Traducción hecha por Adriana Yáñez.

9 Es la idea que resiste a los mecanismos de análisis y meditación matemática, Para Gilbert Durand el cientificismo del cartesianismo es “todo el saber de los últimos dos siglos (…) por un deseo de enumeración y de observación”

El antropólogo francés Gilbert Durand en su obra La imaginación simbólica (2000) sostiene que uno de los estadios de la extinción simbólica fue impulsado por la iconoclastia cientificista: el reino de los algoritmos matemáticos, donde el último símbolo es el yo y el método que reduce a un pensamiento abstracto. Este fenómeno, arraigado en el cientificismo cartesiano, terminó por desmantelar a la fenomenología por disminuir su capacidad de búsqueda hacia los polos metafísico o de evocación ontológica: “han eliminado en el significante todo lo que era sentido figurado, toda reducción hacia la profundidad del llamado ontológico” (p. 29). Esta radical iconoclastia no solo profundizó la separación entre imaginación y saber científico, sino que cesó la idea de que arte y ciencia, aunque distintas en sus modos de amor hacia el mundo, son complementarias en la formación de una conciencia plena, nunca despojada de razón ni de ensoñación.

Walter Benjamín advierte que el progreso técnico de la modernidad coincide con una pérdida de interioridad humana, a pesar de que la imaginación y la creatividad se proclamaran como sus fundamentos discursivos. Debido a la instrumentalización del arte se forma y controla tanto al intérprete como al público; es decir, la instrumentalización, la técnica y el racionalismo radical son presentados “como un goce estético de primer orden” (Benjamín, 2003, XIX, p. 99). Para el filósofo alemán, la técnica moderna se caracteriza por la reproductibilidad, perjudicando el proyecto vital del arte, pues se disolvió en una metamorfosis: transformando el valor de culto a un valor por exhibición, se daba un cambio del arte aurático al arte profano. El aura designa aquel instante irrepetible en que una obra auténtica revela una epifanía para una obra autentica que, si se diera la intención de copiarla, sería profanarla. Antes del dominio de la reproducción técnica, la obra de arte era un testigo casi mágico de la belleza; pero a la mitad del siglo XX se reconoce un periodo marcado por la nueva técnica en producción de bienes.

Es así como la obra se le brinda mayor valor por la exposición, en su capacidad de repetición y el aura entra en decadencia por medio de la fotografía, el cine y la impresión mecánica. La creación que se había reinventado bajo el modelo de la producción industrial, con su forma de estética prefabricada y masificación de popularidad, muchas veces sustituye la experiencia viva por una manipulación externa y ajena exhibida como belleza; es una realidad que

(2000, p.28). Para el antropólogo francés el método cartesiano provoca una hemorragia del símbolo y los fenómenos se vuelven carentes de trascendencia provocando una reducción de ser por unas relaciones objetivas.

oculta la singularidad del ser. Es como un actor que interpreta cualquier papel —al hacerlo, deja su propio rostro en la sombra— su mirada hacia el mundo sigue un patrón impuesto, un molde que anula la autenticidad de su percepción.

Ahora bien, el análisis de Benjamín permite re- dirigir la mirada. La conciencia sobre los cambios sociales y culturales en el que predomina un racionalismo masivo, son una idea de producción que no sólo afecta al arte, sino también la vitalidad humana. En este caso se reconoce la necesidad de una imaginación vital, íntima y desafiante que apoye la resistencia y el reconocimiento contra las ideologías dominantes, para volver a la unicidad que aporta un arte aurático: reencontrar el diálogo entre su alma y el mundo.

En esta dirección, Durand subraya la fuerza del lenguaje poético como surgimiento de un genio de la especie, un encuentro objetivo que brota de la zona más oscura del individuo. Citando al poeta Fernand Verhesen, afirma: “complicidad entre el yo que sueña y el mundo dado; hay una secreta convivencia en una región intermedia, una región plena, con una plenitud de ligera densidad” (pp. 83-84). Es entonces que, al esquivar la alineación o un posible solipsismo, se busca hacer frente a un acrecentamiento interior de la conciencia que permita resignificar la realidad y desplegar la dialéctica interna de la imaginación, para lograr equilibrar la relación entre el sujeto y el mundo.

En síntesis, como producto de la imaginación hay un instante discontinuo en que la intuición funciona como método para acceder a la realidad por un instante, sacando la ventaja metodológica de la fenomenología. La toma de acción del imaginante se expresa en la posibilidad de extender y transfigurar las imágenes suministradas por la percepción, estableciendo uniones y relaciones de otras imágenes, de ahí que se desestructuran aquellas que son vistas como familiares; es decir, cambiando el modo de ser de la cosa misma en la experiencia. Desde un modo de la conciencia intencional de los objetos en su ausencia, es un dinamismo en que la intencionalidad de la imaginación le permite ver el otro aspecto irreal de la realidad. Es un acto profundamente humano de dar forma al mundo y, a la vez, de dejarse afectar por él, suministrando forma a través del asombro.

Se registra en la modernidad una búsqueda por un aquí- ahora. Una ensoñación de intimidad dirigida a los misterios de la materia, asumiendo que la experiencia humana implica, incertidumbre y complejidad; ya sea en el ámbito interior como en el exterior. No es una evasión

fantasiosa, sino una disposición a escuchar lo que el mundo tiene para comunicar o como lo expresa en la introducción de su libro El agua y los sueños (2003) “queriendo encontrar en el ser lo primitivo y lo eterno” (p.7). Así, la imaginación se convierte en la forma más alta de atención: una escucha activa del lenguaje secreto de las cosas.

1.1 El deseo del hombre despierto

Abrazar al hombre en su totalidad no cabe dentro de una categoría ordenada del método; aquello que es imposible de expresar afuera, se encuentra en el infierno interno del alma. El imaginario del hombre transforma todo —incluso a sí mismo—. De ahí que la fuerza de la imaginación puede parecer más un sueño a punto de desbordarse en la fantasía y soltar todo lo que se había planteado como real, pero también puede pensarse como un instante único, aunque inconsciente. En el sueño todo mecanismo de control se degrada cuando el deseo de un alma presenta una imagen que estaba en un rincón oscuro y por un instante se ilumina en las profundidades de la vida nocturna. En la noche todo cambia, el sujeto se ausenta revelando una voluntad inconsciente de cesar, de dejar de ser, no hay resistencia: el sujeto ya no tiene certeza ni en sí mismo ni en su pensamiento.

Aunque resulta imposible someter el sueño a un análisis directo (considerando que su materia se disuelve en cuanto se hace el intento de aprehenderla), existe en él un detalle que puede ser revelador: incluso sin comprender del todo lo que sucede en ese ámbito onírico, y aun sabiendo la irrealidad de lo soñado al despertar, persiste el impulso o deseo de narrarlo. Borges lo expresa: “no sabemos exactamente qué sucede en los sueños (…) esto se olvida al despertar. Sólo podemos examinar de los sueños su memoria, su pobre memoria” (1989, p. 222). En esa pobre memoria podría encontrarse el deseo del hombre despierto por conservar el sueño: por darle forma y buscar las palabras que resguarden las imágenes antes que se degraden en el olvido. Pese al carácter caótico del inconsciente, el sueño deja una sensación latente y una vibración persistente que se inscribe y habita en la memoria. Las palabras, al evocarlo, se transmiten y se transforman según la experiencia; en ello, el lenguaje juega entre dos funciones psíquicas, (no propiamente trascendentales): la función de lo real y lo irreal. En su tesis de maestría titulada El cogito del soñador de Bachelard y el hombre imaginante, Castellanos plantea una pregunta fundamental: “el soñador que atraviesa la locura de

la noche, ¿está tan seguro de ser él mismo? Lo dudamos” (2011, p. 40). Esta interrogación se enlaza con la desconfianza cartesiana hacia el sueño: para Descartes, lo onírico es sinónimo de duda, pues si no se distingue con claridad la vigilia del dormir, todo conocimiento derivado de los sentidos queda bajo sospecha. Un paisaje soñado puede parecer tan nítido y real como uno percibido en la vigilia. De ahí que el sueño se convierta en símbolo de la fragilidad sensorial y de la precariedad del conocimiento empírico.

En el Discurso del método, Descartes expone que tanto imaginación como percepción sensible pueden ser fuentes de engaño, lo que lo lleva a desconfiar del mundo exterior como fuente de verdad:

La causa de que muchos crean que hay dificultades para conocer a Dios, está en que no saben elevar su pensamiento más allá de las cosas sensibles, y como están acostumbrados a no conocer más que lo que pueden imaginarse, les parece que lo que no es imaginable no es inteligible (1995, p. 23).

Por una parte, la única certeza que sobrevive a la duda metódica cartesiana es la razón otorgada al hombre por Dios: cogito, es el pensamiento puro que se afirma a sí mismo como fundamento. Bajo esta premisa, el hombre queda definido ante todo como razón lúcida y autoconsciente, pero escindido de la dimensión sensible e imaginativa que lo vincula al mundo. El sueño, el cuerpo y la naturaleza pierden consistencia como formas cambiantes y contradictorias; quedando relegados a la condición de lo incierto e ilusorio.

En su lugar, el cogito ergo sum establece así las reglas del método y del buen uso de la razón, enalteciendo al hombre como pensamiento puro, pero desuniéndolo de su experiencia sensible. En este marco, el sueño aparece para Descartes como una primera grieta en la correspondencia entre lo real y lo percibido, pues abre la posibilidad de una alteración total de la experiencia. Sin embargo, lejos de concederle un valor como fuente de sentido, el sueño es desestimado: su naturaleza inestable no puede sostener la evidencia racional. Las críticas de Bachelard contra la racionalidad cartesiana emergen cuando esta última se convierte en un obstáculo epistemológico. Planteando que al reducir la complejidad del mundo en leyes universales introduce la tarea científica en un realismo ingenuo; es decir, en un realismo incapaz de relacionar la complejidad y la riqueza esencial entre los fenómenos y el espacio. El instructor — por ejemplo— de una investigación debe ser a partir de un mecanismo corporal en

lugar de un mecanismo autosuficiente; que pareciese ser un sistema que se basta a sí mismo por sus teorías e ideas, acumulando verdades y evitando los obstáculos que se encuentran en ellas. Propone, en cambio, una racionalidad compleja:

Una experiencia para ser verdaderamente racionalizada, debe insertarse pues en un juego de relaciones múltiples. Semejante teoría de la racionalización discursiva y compleja, tiene, en su contra, las convicciones básicas, la necesidad de certeza inmediata, la necesidad de partir de lo cierto y la íntima creencia en su recíproca: que el conocimiento de donde se ha partido era cierto. (Bachelard, 2000, p.48).

Interpretar y maravillarse nuevamente con el mundo, de enfrentarse a la riqueza del devenir y su sucesión de instantes. Ahora bien, —más allá de la crítica a una de las formas tautológicas de la ciencia— Bachelard coincide con Descarte en que el hombre debe evitar dejarse llevar completamente por la seducción y belleza de los sueños, para no caer ante una forma de vida fantasiosa.

El carácter ontológico del sueño es paradójico, es un sueño sin sujeto y, aunque la noche reposa el cuerpo, raramente descansa el alma. La experiencia del sueño es una caída nocturna cargada de intencionalidad, revelando la tensión entre alejamiento y atracción: en el sueño nocturno aún no se puede referir a un cogito, ya que no posee la voluntad de buscar lo que hay detrás de la imagen, de mirar lo que está oculto en la misma raíz del imaginante; el sueño no es profundidad, sino un movimiento.

Pero el relato del sueño no conoce censura. El intento por trasladar el sueño al lenguaje, aunque se torna inestable, es una fuga verbal de imágenes en el mismo movimiento, es allí donde el alma habla: “Todas las emociones sutiles y reprimidas, todas las esperanzas, todos los temores y todas las fuerzas morales que comprometen un porvenir” (Bachelard, 1958, p. 20). Al concebir palabras al sueño son una forma de libertad del alma que ingresa en un estado de lenguaje artístico, una transformación donde lo que se recrea es una huella, un fragmento que sobrevive a la disolución nocturna.

Como señala Bachelard: “si más allá de los recuerdos se llega a la cié los sueños, en ese antecedente de la memoria, parece que la nada acaricia el ser, penetra el ser” (2000, p.68). Se esboza entonces un cogito soñador que no renuncia al rigor racional, pero da apertura a un mundo estético e imaginativo. El sueño es una posibilidad que afecta y atraviesa al hombre en una

sensación tanto de vacío como de necesidad para reencontrarse consigo mismo; es un primer llamado al pensamiento y a la ensoñación, pues desestabiliza toda certeza. En el inconsciente, imaginación y voluntad mezclan sus raíces profundas y se sumergen en un simbolismo donde “los elementos son rectores de creación de nuestro espíritu antes que elementos perceptivos del mundo cotidiano” (Martínez, 2017, p. 28). El sueño es un laboratorio de imágenes, preludio de la belleza natural. El sueño aéreo10 bachelardiano produce una gramática íntima: una interpretación del imaginario que se vuelve palabra al despertar. Las imágenes nuevas, las certidumbres íntimas, el recuerdo de una ignorancia esencial, la pregunta por el origen: todo ello se enlaza con un deseo del querer-vivir y de descubrir lo oculto en lo visible. “Tanto en el físico como en el metafísico esta intuición tiene un origen común: este origen común está en el inconsciente” (Bachelard, 2000, p.191). La irrealidad del sueño refleja un bienestar que, al despertar, se transforma en nostalgia; se reitera una perdida preocupante del ser en la vigilia.

El psiquismo humano es un dinamismo complejo, pero imborrable, ya lo expresaba Borges en su conferencia titulada La Pesadilla: “llego a la conclusión, ignoro si es científica, de que los sueños son la actividad estética más antigua”. La vida nocturna proporciona una caída onírica que no sólo es descenso, sino el inicio de un camino que sugiere un ascenso: “cada objeto contemplado, cada gran hombre murmurado, son el punto de partida de un ensueño y de un verso, son un movimiento lingüístico creador” (Bachelard, 1958, p.14) En el sueño, la conciencia objetiva cede su lugar a una vivencia interior que desafía las determinaciones del mundo exterior. A pesar de las cadenas de la razón instrumental, persiste una forma del pensamiento anhelante, una pulsión interior que lo impulsa a reencontrarse con lo esencialmente humano: descubrir la realidad íntima que lo habita y la dimensión poética que lo envuelve. El cogito de un soñador recobra consigo la inocencia que se manifiesta en dos figuras paradigmáticas: el niño y el poeta, su forma de cogito es fácil y sincero, se ofrece y abre en su

10 Cabe mencionar que, al evocar la imagen de una llama no se hace referencia de un objeto, sino de un arquetipo que estructura la psique. De ahí que se presente una doble polaridad: magia y materia a través de la imaginación dinámica. La simbología del aire también corresponde a un símbolo de libertad, por ser elevación y caída en el sueño.

ingenuidad al mundo, a un arquetipo de la felicidad simple. Como un manantial silencioso que resiste al paso del tiempo, son “las imágenes más libres que los recuerdos” (Bachelard, 1994, p.

189).

La imaginación dinámica es una sombra que deja huella, como necesidad de creación y libertad. Reaparecen la ingenuidad luminosa de un niño que mira el mundo por primera vez, orientado plantea una apertura hacia una vida nueva, hacia una necesidad de cambio. Curiosidad, libertad y movimiento, establecen conexión con los elementos naturales que nutren la vida onírica y poética. El movimiento de libertad espiritual entrelaza memoria e imaginación. La infancia es un principio profundo de vida, encarna la manera de reanimar la originaria ensoñación es, en este sentido, el sueño un principio para reactivar la principal revitalización del sentido de las cosas. Es, a fin de cuentas, una imaginación dinámica y creadora que al reactivarla transforma la vida en un espacio para comenzar de nuevo.

De modo que, el sueño si bien no posee una facultad de riqueza creativa, es un medio que suministra voluntad y acción para recobrar la belleza y conciencia del mundo en la ensoñación. Aunque los sueños sean la forma en que el alma presenta los deseos del buen vivir, se basa en una imagen fundada en cada hombre, que busca la otra cara de la realidad para reivindicar la conciencia. Cabe resaltar que el acto de ensoñación no puede ser descrito de manera general, los sueños (si son estudiados) deben ser pensados en su particularidad.

1.2 Los límites del psicoanálisis

Bachelard encontró en el psicoanálisis un modelo explicativo. Para el filósofo, los modelos psicoanalíticos significaban una estrategia tanto teórica como terapéutica para una depuración de los conceptos, de ahí que centrara gran atención a las teorías psicoanalíticas de Freud y Jung para estudiar la capacidad de creación humana. Asimismo, el fundador del psicoanálisis plantea una idea similar de la relación entre el deseo y el sueño en su obra La interpretación de los sueños (1986), no obstante, Bachelard descubrió que en las teorías de Freud habían complejos que estancaban la libre movilidad del psiquismo por lo nuevo, citado por Miguel Sánchez en su estudio filosófico titulado La voluntad de imaginar o el oficio de ensoñar (2009), presenta una conferencia

de 1956, donde Bachelard expresa lo siguiente: “La interpretación de Freud no está de ninguna manera, a la medida de la libertad exuberante de la energía onírica” (p.133)11 Freud comienza su obra con una idea mater: estudiar la elaboración del sueño para comprender el lugar que ocupa entre los demás procesos anímicos, y a su vez, saber si tienen significación o interpretación. En un intento por concebir la legibilidad del sueño, su método trasladó el fenómeno onírico a una respuesta teórica sobre la sobrecarga del alma; es decir, el sueño se encarga de limpiar el alma de la vigilia, desentraña problemas anímicos en una actividad simbolizante. Freud insiste en la idea de que para comprender el sueño es necesario la autopercepción, para poder reflexionar sobre el conglomerado de productos psíquicos que se encuentran en los sueños: “el sueño es la realización (disfrazada) de un deseo reprimido” (1986, p.227).

Freud sostiene que los métodos profanos para la simbolización son erróneos cuando se pretende sustituir lo soñado con objetos lógicos. Mientras que, desde la autopercepción, los sueños se desentrañan en un proceso que da cuenta de los deseos y otros contenidos anímicos que al retomar la vigilia habían sido nublados por la memoria. No se basa en fenómenos aleatorios o carentes de sentido sino en expresiones que, por ser inaceptables para la conciencia, se manifiestan en forma distorsionada, ya que hasta los sueños angustiantes y traumáticos son el reflejo de un intento fallido por cumplir un deseo.

Para el psicoanalista, los sueños conquistan aquello que encubre la vigilia: el deseo por lo prohibido, por evadir responsabilidades, infidelidades, deseos reprimidos o un intento por dominar una experiencia dolorosa. En este escenario se logra satisfacer a la acción mientras se sueña y antes de la vigilia, ya que el sueño es un espacio donde se deja al hombre dar vía libre a su inconsciente. Para lograr infiltrar un sueño, el inconsciente busca la forma de evitar la angustia a partir de una censura onírica, de ahí que se dé un espacio a la simbolización y la necesidad de la presencia del soñante, para una correcta interpretación.

Según un rastreo minucioso sobre la vida de Bachelard hecho por el colombiano Miguel Sánchez (2009). Bachelard toma contraposición al método de Freud, considerando que dicho

11 N.b: Conferencia en ORTF, 1956. Vincent Therrien, “La Révolution de Gastón Bachelard en critique littéraire: ses fondements, ses techniques, sa portée: Du nouvel esprit scientifique à un nouvel esprit littéraire”. Francia, Klincksiek,

1970.

método era excesivamente reductivo, los sueños no tenían un carácter regresivo hacia lo reprimido por la conciencia. En su lugar el sueño tenía conexión con la vigilia, pues se basa en una caída onírica que al despertar sólo deja un sentir de insatisfacción, dejando rastro de un efecto progresivo que impulsa al hombre a la acción, es la formación de una conciencia centelleante que no busca satisfacerse en lo externo, o como lo expresa la investigadora Hayling: “de la docilidad y pasividad la vida debe regresar al interior de la vida misma, que no es pasividad, sino movimiento, fuerza y acción” (1997, p.99).

Precisamente el sueño no se basa en quedarse en la simbolización y representarlo como sueños artificiales que tienen una realidad escondida, sino que debía vivirse, al igual que la poesía: las imágenes deben ser más fuertes que las ideas y el sueño debe cargar con la voluntad del hombre para dejar de esperar la lección de luz en un mundo oscuro; tras el acto intuitivo no sólo hay evidencia en la voluntad, sino también en la conciencia que gracias a ese instante se tensa hasta decidir un acto. Es un instante dramático, una construcción poética bien elaborada que trasciende la idea y predomina la imagen.

Cuando se separa la imaginación tanto de una organización como de una analogía lógica, se logra liberar de una sobre determinación de las pulsiones; el lenguaje del alma no está retraída a estímulos orgánicos o subjetivos. Así pues, cuando Freud expresa que “la mayoría de los sueños artificiales creados por los poetas se hallan destinados a una tal interpretación” (p.163) hay una reacción negativa por parte Bachelard, porque acoger poéticamente es una experiencia a través de una ensoñación creadora, es una fuente dinámica de vitalidad y espontaneidad, no de ideas patológicas. Destinar al poeta a la interpretación de sus sueños dejaría escapar el proceso de creación espiritual y como consecuencia, pasar inadvertido el acto poético es ignorar “al soñador de palabras, a aquel que sabe reconocer que la vida poética es más que la simple vida” (Sánchez, p.123).

En tal sentido, la imagen no representa un complejo de vida pasado. Por lo tanto, debe haber una valoración de la imagen que traspase la idea abstracta. De igual manera, desde la perspectiva de Jung las imágenes tienen un carácter enigmático, como representaciones arquetípicas que hacen posible un conocimiento del objeto, pero las obras no son en total por la

causalidad personal12. Al igual que Bachelard, Jung no acepta la traducción de los sueños como ‘deseos reprimidos’, ya que sería contrastar la vida inconsciente del sueño con la vigilia, lo cual limita los procesos inconscientes a la monotonía del modo de vida consciente. Además, no es completamente factible la interpretación de los sueños, pues notablemente tienen una función independiente, “a esto denomino autonomía de lo inconsciente” (Jung, 2004, p.287). Para Jung, el intento de interpretar no se basa en la complementariedad, sino en la compensación para lograr un equilibrio. La compensación es una comparación y confrontación de diferentes datos o puntos de vista y con ello proporciona una caracterización general de la función de los sueños; es decir, se investiga su estructura en un proceso lento que descubre partes de la personalidad del soñante. Su enfoque es sobre aquellos sueños que permanecen en la memoria, cargados de tanta significación que constituyen una clave para las vivencias anímicas atesoradas. Los sueños significativos están acompañados de motivos mitológicos o mitologemas, que Jung denomina arquetipos. Las imágenes arquetípicas no sólo representan impresiones subjetivas, sino también revelan una belleza y fuerza casi poética, son mitologemas13 que presentan ideas generales con un sentido particularmente diferente a la vivencia subjetiva. Son formas específicas y relaciones simbólicas que demuestran una parte, no sólo de la individuación del alma, sino también de su lado colectivo. Entonces, si bien en el sueño se presenta la emocionalidad, sigue siendo un arquetipo colectivo, unas formulas heredadas que, si se llegase a proyectar cada una como vivencia personal sólo sería de forma secundaria.

Los sueños expresan problemas que le competen a la humanidad, pero no son una alteración del equilibrio personal. Los sueños son procesos espontáneos para la realización de un hombre completo, es la asimilación del yo que le presenta a la consciencia lo que le falta a partir de un lenguaje simbólico. Los mitos que lo acompañan son como lo reza un dicho alquímico “Quod natura relinquit imperfectum, ¡ars percifit! (¡lo que la naturaleza deja imperfecto, lo perfecciona

12 Ahora bien, Jung no es indiferente a la importante contribución de Freud a la interpretación de los sueños y resaltar la importancia del soñante en notar una claridad dentro de la simbolización para reconocer un contexto subjetivo. (2004, p.285) 13 Los mitologemas se pueden vislumbrar desde la ilustración “El sueño de Nabucodonosor” Speculum humanae salvationis, Codex Palatinus Latinus (Vaticano, siglo XV). Para Jung el árbol con el que soñaba el rey en esta obra representaba el desarrollo y crecimiento personal que, a su vez era interrumpido por su propio ego, (además de la simbología de los otros objetos presentes) en la obra presentaba un drama arquetípico de la psique, el proyecto de un sueño que expone una caída necesaria para una transformación psíquica.

el arte!)” (Jung, 2004, p. 294). Los mitologemas se condensan y unifican en diferentes partes del sueño, como formas que proporcionan un efecto —aun siendo incomprendidas—; los sueños casi siempre tienen una estructura dramática, pero son la integración de lo inconsciente en la consciencia.

Algo similar ocupa el pensamiento de Bachelard. Para él los arquetipos renuevan la forma y su contenido, dejando una certeza limitada en la fecundidad del inconsciente. Los símbolos trascienden las determinaciones racionales: el poema crea al poeta, así como análogamente admirar la creatividad de la imaginación de Goethe para crear al Fausto, pero no de admirar el Fausto solo por ser obra de Goethe. Si se sueña el mundo es porque el mismo soñador existe, en una intimidad que sueña con los seres que soñamos, es la experiencia atmosférica de un cogito que se desplaza, “cede su ser a las cosas, a los ruidos, a los perfumes. (…) ¡Qué descanso para nuestra propia existencia!” (1994, p.243). Las imágenes primordiales en que florecen mitos, sueños y arte, son el acto creativo que no se reduce a un sentido único, sino que infunde la energía humana en el ser de las cosas.

Principalmente es la imaginación el primer factor de imprudencia que aleja de la estabilidad. En el sueño el hombre desintegra su ser en no-ser, por lo tanto, su capacidad fantasiosa de romper los estipulado por la razón hace que sea irrisorio pensar en un sueño con significado de deseos reprimidos (como si prevaleciera el hombre de la vigilia en el sueño), pues el hombre se complementa y se contradice como una metáfora viva, no es sólo el hombre en la vigilia, sino también el hombre y su inconsciente. Por medio de la ensoñación se adentra confianza con el mundo y la poesía es el devenir humano, una cúspide de inspiración para una vida nueva, no se basa en el pasado, sino en el presente de su creación y sus efectos. Los procesos de transformación psíquica vinculan a Jung y a Bachelard a través de su interés compartido por la alquimia, la psique humana y la materia en transformación. La alquimia estaba atravesada por una ensoñación de poder, y Jung, como afirma Rodríguez, sostenía que “el arquetipo no era solamente imagen, sino también dinamismo” (p. 135). Tanto Bachelard como Jung abordaron las imágenes en contextos amplios mediante analogías, adoptando una actitud fenomenológica común: la proyección del alma sobre fenómenos exteriores desconocidos. Para Jung, como se ha mencionado, existe una imaginación activa que surge de imágenes primordiales, símbolos ejemplares capaces de transformar la energía física en energía psíquica.

Estos símbolos representan una unidad sincrética entre lo manifiesto y lo oculto. En el caso de Bachelard, el psicoanálisis constituyó una estrategia tanto teórica como terapéutica orientada a depurar los conceptos y así posibilitar un quehacer científico capaz de identificar los obstáculos epistemológicos. Al integrar la imaginación dentro de una estructura, esta se liberaba de toda sobredeterminación, ya proviniera de las pulsiones o de la neurosis, a pesar de que Jung y Bachelard compartían una convicción fundamental: la fecundidad inagotable del inconsciente donde Bachelard, por ejemplo, se sumergía en el discurso alquímico como en una ensoñación de poder, en un intento por inscribir el amor humano en las cosas. Existe, empero, diferencias significativas entre ambos pensadores.

En primer lugar, mientras Jung desarrollaba un enfoque terapéutico, basado en un psicoanálisis analítico centrado en el estudio de la imagen como percepción accesible a todos — explorando además los contenidos fantásticos de los arquetipos para comprender el psiquismo humano—, su interés residía en estudiar las leyes de la psique y las estructuras psíquicas objetivas, tales como las imágenes primordiales heredadas.

Bachelard, en cambio, orientaba su atención hacia el ámbito estético. Para él, el soñador no proyectaba su alma sobre el agua, sino que era el agua misma la que revelaba una forma de ser particular. Le interesaba la imaginación en tanto se desvinculaba de todo lo que la determinaba. Como señala Sánchez, lo esencial era "cuando la imagen emerge de la conciencia como un esplendor repentino del psiquismo" (p. 142).

Por lo tanto, para Bachelard la ciencia podía convertirse en una forma de evitar la verdad o en una vía hacia un falso realismo; su intento, mediante el psicoanálisis, era acceder a una verdad psicológica profunda en un ser racional. Así, adoptó una nueva perspectiva sobre el origen y la movilidad del psiquismo, centrada en la imaginación creadora. Sin embargo, en 1957 renunció a la pretensión de un psicoanálisis objetivo, al vislumbrar que la imaginación no podía alcanzar una verdadera objetividad. No era suficiente rastrear su origen, pues esto implicaba un reduccionismo inadecuado para comprender la imagen poética y bella. En La poética del espacio, Bachelard lo expresa con claridad: “las doctrinas tímidamente causales como la psicología, o fuertemente causales como el psicoanálisis, no pueden determinar la ontología de lo poético: nada prepara una imagen poética” (2000, p. 13). Siendo así, obligar a la imaginación a una objetividad supone imponerle un pensamiento discursivo que frena el proceso de la libre ensoñación.

De este modo, el psicoanálisis resulta crucial para explicar el origen de una imagen, pero insuficiente para dar cuenta de su poder poético y su capacidad de novedad. La ensoñación, cuando es estudiada, no se vincula al psicoanálisis (que sólo puede pensarse en términos del sueño), sino a la fenomenología. La ensoñación debe comprenderse como el acto de un cogito que ha soñado, no como una sombra que ha perdido su yo.

La imaginación, entonces, introduce novedades y experiencias íntimas sin fundamento objetivo. Conduce a nuevas relaciones que van más allá de la memoria o la percepción: una imagen nueva no es síntoma de algo antiguo, sino un sobresalto del alma, una función irreal que inaugura un comienzo absoluto de la espontaneidad. Esto no significa, sin embargo, que la imaginación sea errática o ilusoria, como si se tratara de una facultad ficticia que deba ser domesticada. La imaginación deforma las imágenes perceptivas, pero lo hace como una facultad que libera y transforma. Bachelard abandona la búsqueda de causas y se enfoca en el efecto presente, adoptando una fenomenología de la experiencia imaginativa. Propone estudiar la imagen en su surgimiento, aprehenderla tal como se manifiesta, en lugar de explicarla mediante referencias a otras instancias. Se trata de habitar la imagen y descubrirla en toda su riqueza, sin necesidad de buscar una causa oculta.

El psicoanálisis cumple así una función de limpieza de prejuicios, pero estos deben ser superados al buscar un espacio de ensoñación que trascienda los complejos. Al leer un poema, no se trata de buscar en sus símbolos relaciones patológicas, sino de enfocarse en la creación del sentir y en la exploración estética. Es el paso del análisis causal al efecto poético: un pintor no sustituye la realidad, sino que la enriquece con aquello que ha querido representar. Así, mantener viva la imaginación no es sólo un lujo estético, sino un acto de resistencia existencial, la condición indispensable para reencontrarse consigo mismo y habitar el mundo no como un mero depósito de recursos, sino como un territorio lleno de misterios y posibilidades por crear. Es, en última instancia, la afirmación de la libertad humana frente a toda determinación ajena.

Cap. II

2. Conexión del ser con la imaginación

2.1 ¿Qué es la experiencia estética?

Si se retoma la línea filosófica de la fenomenología atravesada por los caracteres de la imaginación, resulta imposible referirse a la experiencia estética en términos de pasividad, sobre todo cuando el método es la vida misma. Esta experiencia consiste en traer al presente una toma de conciencia en un tiempo de extrema tensión, donde el instante de reflexión y aprehensión de la realidad no pasa desapercibido. Se trata de formas de proximidad de una inteligencia viva que, al excitar direcciones diversas, se abre a la sorpresa. Así lo expresa el poeta francés Jean Lescure: “el instante proyecta su luz nueva sobre realidades jamás comprendidas cabalmente” (1999, p. 114). Esta cualidad reveladora del instante, sin embargo, no opera en el vacío; se enfrenta a una comprensión más amplia de lo que significa tener experiencia.

Esta noción de la experiencia como un destello de conciencia que irrumpe y renueva la percepción discrepa fuertemente con la concepción de la experiencia como un concepto estable y verificable. De hecho, lejos de ser una idea fija, la experiencia es un término en constante disputa. En Cantos de Experiencia, Martín Jay (2009) reconoce que la experiencia viene cargada de controversias teóricas, pero se encuentra con una problemática central en los escenarios de la vida moderna.

A finales del siglo XIX y durante el XX, se intentó demostrar una noción más integrada y sólida de la experiencia. Por un lado, el modelo de ciencia impulsado por Descartes planteaba una experiencia verificable mediante instrumentos objetivos de dominio, elevando así la epistemología por sobre la ontología y reduciendo la experiencia a un sujeto aislado; meramente contemplativo. Sin embargo, esta forma de entender la experiencia fue rápidamente enfrentada por quienes insistían en que no se puede reducir la experiencia a tal esquema, reivindicando dimensiones más subjetivas, corporales e históricas. Por otro lado, más allá de este debate interno a la filosofía, el mayor problema derivaba de las condiciones modernas mismas: la nueva tecnología y la comunicación masiva provocaron lo que diversos pensadores diagnosticaron como una auténtica crisis de la experiencia. Esta crisis no era solo conceptual, sino vivida: las transformaciones

materiales de la vida cotidiana estaban erosionando la posibilidad misma de tener experiencias significativas.

Jay ostenta que el lamento por esta crisis se manifestaba particularmente en las nociones de Walter Benjamin, para quien el mundo había perdido su color e identidad, aquella inocencia y armonía que lo caracterizaban. La crisis evidenciaba que una "experiencia carente de espíritu no conduce a ninguna parte" (Jay, 2009, p. 367). Es entonces cuando, siguiendo la tradición alemana, Jay explica esta crisis a través de la tensión entre dos formas de experiencia: el Erlebnis y la Erfahrung. El predominio del Erlebnis —la vivencia intensa pero aislada, propia del ritmo frenético de la vida moderna— ha terminado por desgastar la posibilidad de la Erfahrung. Esta última es una experiencia más profunda e integradora, que se construye con el tiempo, implica memoria y narrativa, y posee la capacidad de integrar un evento aislado en un continuum significativo. Siendo precisamente esa cualidad acumulativa y sapiencial la que se vuelve difícil de alcanzar en un mundo saturado de estímulos fugaces.

Ahora bien, frente a esta erosión, la experiencia puede aún aplicarse como una suerte de rendición a lo que no es, una disposición a correr el riesgo y disipar el piso firme de la autosuficiencia. Se trata de pararse con la inocencia de un niño al lado de un objeto, sin objeciones, siendo la experiencia un fin en sí misma: "llevar a cabo esos osados experimentos que, en el transcurso de la vida, unen la experiencia al futuro tanto como al pasado" (Jay, 2009, p. 471). Es precisamente en este contexto de crisis donde la reflexión inicial sobre el instante adquiere toda su relevancia. La conciencia irradia progresivamente para que el mundo y el hombre mismo aparezcan, aunque su abandono se produzca en un instante aislado en el tiempo. Sin embargo, aquella chispa que la costumbre ha apagado se restaura en la obra que el mundo realiza. La realidad se configura como una trama de imágenes sonoras cuyas verticalidades del instante irrumpen en el curso del razonamiento, alterando la causalidad eficiente que se despliega en la vida y agrupando instantes de diversa intensidad. Estos instantes, que recobran la naturaleza despierta, encuentran su lugar privilegiado en el arte, pues como afirma Bachelard: “el arte cura la fatiga social del alma y rejuvenece la percepción gastada” (1999, p. 89). De este modo, la experiencia estética, lejos de ser un mero Erlebnis más, se erige como una reivindicación de la Erfahrung en el mismo instante de su aparente disolución. La belleza de las palabras desafía los mecanismos y rebasa las necesidades instrumentales. En una vida

nombrada, las palabras se convierten en el arma de la imaginación que se materializa en creación; la poesía es, así, el destino de la palabra. Ella constituye un principio de unidad incluso para el ser más disperso. De manera semejante, la imaginación es la aventura del arte oculto en el alma humana: un saber de acto íntimo conjugado con el principio de creación que posibilita el movimiento y que se comparte y manifiesta en los hombres a través de expresiones cargadas de sentido. De este modo, la experiencia estética transforma las impresiones sensibles y evita que el hombre se sienta extraño en el mundo, configurando una actitud estética frente a la realidad. Aquí se distingue claramente la capacidad poética (poiesis) de la praxis meramente instrumental. (Jauss,

2002).

En particular, la inmediatez de quien comprende la poesía como un momento de presencia plena se adentra en lo que podría llamarse una estética del despertar. La palabra poética despierta emociones y remite de manera directa a la Poética de Aristóteles, quien identificó la imitación (mímesis) y el placer que de ella se deriva como el origen mismo de la poesía. Para el filósofo, el ser humano posee una disposición natural a imitar mediante el ritmo, la palabra y la armonía, encontrando deleite en dichas representaciones. Como señala Aristóteles: “el poeta debe ser poeta de argumentos más que de metros, ya que es poeta porque imita e imita acciones” (IX, 1451b). La función esencial del poeta no radica, por tanto, en la métrica, sino en la construcción de argumentos verosímiles. Su tarea consiste en narrar lo que podría suceder, lo cual exige una mirada aguda capaz de discernir acciones que, al ser representadas, susciten emociones fundamentales como la compasión y el temor. Esta máxima expresión se alcanza en la tragedia, el arte por excelencia para Aristóteles.

En la tragedia, la construcción de la trama (mythos) y la actividad mimética se entrelazan para generar una lógica interna de sentido universal. La mímesis no es una copia superficial de la realidad, sino un mecanismo que, a través del afecto y la representación de la acción, revela verdades profundas sobre la condición humana. El placer estético que surge de esta imitación constituye, en sí mismo, una forma primaria de conocimiento. La palabra poética, al despertar el temor y la compasión en el espectador, le permite apropiarse de las acciones ficticias y experimentando la catarsis; es decir, un arte mimético placentero que incita al público a ejercer las funciones y capacidades del ser humano.

Como el placer y la imitación se conjugan en la creación de la obra, y el dinamismo de la mímesis no reside únicamente en su estructura, sino también en la experiencia viva del espectador. Cuando el arte y la experiencia estética alcanzan una dignidad cognoscitiva, renovando la percepción de las cosas, se establece una estrategia contra la extrañeza del mundo. Paul Ricoeur introduce, en este sentido, el concepto de mímesis III, ampliando la concepción aristotélica de la representación. Para Ricoeur (2000), la comprensión del espectador no se limita a la catarsis, sino que se abre a la praxis, es decir, a la acción. Cabe entonces preguntarse si la catarsis permite que la obra poética, más allá de su composición interna, active en el espectador una reinterpretación de su mundo ético. De hecho, la académica Angela Curran en su obra Aristotle and the Poetics (2016), exponía que la Tragedia genera interés a partir de la realización de su naturaleza (physis), como un proceder que estimula y perfecciona algunos de los efectos naturales que podrían producirse al advertir algo en la vida real:

Aristóteles destaca esto al referirse a la idea de que el poeta debe «crear el placer que proviene de la piedad y el temor a través de la mimesis». La tragedia ha atraído, por lo tanto, la atención de los filósofos porque parece ofrecer la oportunidad de aprender verdades importantes sobre nuestras vidas; y (b) ofrece una experiencia emocional singular. (p.105)14 Si bien, la Poética de Aristóteles no aborda explícitamente el carácter comunicativo de la obra, puesto que su centro es la composición de la trama (mythos), resulta difícil restringir la poética a su narración interna. El poema no se agota en su configuración formal; más bien, ofrece una experiencia que se manifiesta como un fenómeno de interacción, una suerte de reformulación de lo real. Como afirma Ricoeur, “la mímesis adquiere su verdadera amplitud cuando la obra despliega un mundo que el lector hace suyo” (2000, p. 111). La poesía, al representar lo posible y lo universal, trasciende lo meramente factual y accede a una dimensión de verdad más profunda y filosófica. Así, la poiesis aristotélica se fundamenta en una mímesis con un efecto transformador, particularmente en la exploración de lo verosímil y de las necesidades humanas. Aunque poesía e historia puedan converger, la diferencia crucial como lo subraya Aristóteles: “estriba en que una narra lo que ha sucedido y la otra lo que podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica que la historia” (Poética IX, 1451b).

14 Traducción propia.

Cuando el obrar y el padecer humanos se convierten en poema, emerge una expresión de mímesis praxeos: una narrativa que interviene en la acción humana y posee una carga ética fundamental. Se trata de una operación mediante la cual la experiencia humana, en su dimensión temporal y moral, se comprende a sí misma a través del relato. Aunque la Poética no se ocupe directamente de la comunicación, sino de la composición de la trama, resulta difícil aislar el poema dentro de los límites de su propia obra. En su configuración, el poema ofrece una experiencia que se despliega como un fenómeno de interacción, una puesta en juego de lo real que suscita temor y admiración. El conflicto de lo posible, “que no es menor que el de lo real, se amplifica por el juego interno en las obras mismas, entre los paradigmas recibidos y la producción de desviaciones por las desviaciones de las obras singulares” (Ricouer, 2000, p.151).

Se podría ver un ejemplo en el Fausto de Goethe, en este poema dramático se puede reflejar que el goce estético, la creación y experiencia del mundo fuera de las paredes grises de su biblioteca se encuentra una virtud práctica de conocimiento y placer estético como goce vital, es una virtud que se da de forma consciente y creativa; buscando el placer al experimentar los paisajes y sus aventuras. El Fausto presenta los vuelos de significado sobre el gusto placentero estético que ya no se brinda en el actual uso de la palabra15.

La catarsis es la identificación comunicativa orientada a la acción. En este sentido, pararse frente a una obra sirve de espejo para que el hombre se entienda en su propia singularidad desde la conciencia de un sentimiento y abriendo paso a la capacidad de poder comunicarlo. Asimismo, el gusto estético interviene en contra de las inclinaciones o preferencias, pues dentro de su reflexión está la capacidad de libertad para un comportamiento modificado a la praxis, que permite en su recepción estética reconocer lo que estaba perdido en el tiempo sin perder su presente. El movimiento dialéctico entre poeta y espectador da lugar a un ensueño consciente, una forma de conciencia que no se repliega en el decoro de una imagen empobrecida ni en una contemplación pasiva, sino que se abre a la imaginación viva de la atmósfera poética. Este ensueño no anula la lucidez, sino que la intensifica, permitiendo una participación activa en el mundo que la obra despliega. La experiencia estética, en este sentido, no se reduce a la recepción de una forma

15 Entendida como una reacción burguesa contra la espiritualización del arte. Véase Adorno, T. W. (1983). Teoría estética. Ediciones Orbis,S,A. “Quien goza de ellas de forma demasiado concreta es un hombre trivial (…) Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (p.25)

acabada, sino que se configura como un acontecimiento en el que el espectador colabora en la producción de sentido, dejando que la imagen poética lo afecte y reorganice su horizonte de expectativas, “proyectando su luz nueva sobre realidades jamás comprendidas cabalmente” (Lescure, 1999, p.114).

Desde esta perspectiva, el goce estético no puede comprenderse únicamente como placer sensible o satisfacción formal, sino como una experiencia mediada por la tensión entre anticipación y sorpresa, reconocimiento y extrañamiento. Es precisamente en este punto donde el filólogo alemán y crítico literario Hans Jauss (2002) ofrece una contribución decisiva. Al rastrear las condiciones históricas y fenomenológicas del goce estético, Jauss desplaza la atención desde la obra considerada en sí misma hacia el proceso de recepción, mostrando cómo el sentido estético emerge del diálogo entre el texto y el lector. Así, la experiencia estética se entiende como una práctica histórica y comunicativa en la que el ensueño consciente se articula con la reflexión, y donde el placer estético se convierte en una forma de conocimiento que transforma la relación del sujeto con el mundo:

Si en otro tiempo el goce como modo de apropiación del mundo y autoconciencia, legitimó el trato con el arte, hoy la experiencia estética es considerada genuina sólo si deja tras de sí todo placer y se eleva al ámbito de la reflexión estética. (2002, p.34) Se trata de un modo central del ser humano en el que la realidad se abre como un espacio de juego, donde el sujeto no permanece pasivo, sino que asume la posibilidad de tomar las riendas de su experiencia. En este ámbito, pondera las valoraciones y pasiones que lo sitúan en el aquí y ahora, orientando su comportamiento y su acción. La actividad narrativa configura simbólicamente la experiencia del tiempo y de la acción, elaborando una significación que no es meramente interior, sino compartida. Si la acción puede comunicarse, es porque se inscribe en un entramado simbólico propio del campo práctico, inteligible únicamente en relación con los otros. Esta comunicabilidad se articula mediante un lenguaje poético que remite a su propia referencia y media la intencionalidad entre el sujeto y el mundo, con la totalidad de sus objetos. Un poema puede revivir sueños abolidos o recuerdos olvidados. Los grandes relatos de un poeta encarnan la profundidad de un arquetipo que revive la infancia: esa curiosidad por los misterios del mundo, el impulso de recorrer la aventura que él dispone, los arquetipos que están en la base del alma humana y la comprensión del arraigo afectivo al mundo. “Entonces la lectura

se llena de sueños y se vuelve un diálogo con nuestros desaparecidos” (Bachelard, 1994, p. 192). En el canto de los poetas se refleja el amor que remonta al mundo, una amistad con la belleza de este, pues, aunque la memoria sea frágil, su melodía permanece en la sonoridad de las cosas y los seres. El poeta entrega la materia onírica del paisaje y lleva su reflexión a un instante previo a la formación de los conceptos.

El poeta es un melancólico: su ensoñación nace de esa melancolía leve del niño que ha soñado mucho, pero que ha caído en la contradicción de que le han mostrado el mundo sin permitirle verlo (Bachelard, 1994). La escritura es entonces el alma en la necesidad de superar la melancolía y regresar a aquella casa destruida. Un poema soñado y meditado es una ensoñación solitaria que se sumerge en una ensoñación de “ser más de lo que es”, ahondando en obras que no están sometidas a la censura. “El ser humano solitario en una tonalidad de vida que sucesivamente se calma y se aviva, que irrita o regocija. A menudo ocultos por la vida social, esos ritmos trastornan el ser íntimo” (Bachelard, 1985, p. 245). Así se busca una síntesis dialéctica íntima con la cual, ayudado por el poeta, el ser despierta de su sueño de indiferencia. En este sentido, la imagen poética impacta y reordena las sensaciones, permitiendo al ser humano reconocerse a sí mismo y a su mundo. En Bachelard (1994), esta experiencia se describe como una resonancia de sustancia onírica, en la que se revelan modalidades del ser y de la existencia que permanecían veladas. La pasión con la que se vive el poema implica, para el filósofo, una inmersión y participación total del ser imaginante en el instante poético. Ricoeur (2002) prolonga esta intuición al situar la imagen y el relato en el horizonte de la comprensión, donde el poema no sólo despierta imágenes, sino que despliega un mundo posible que el lector o espectador puede habitar. Así, la intersección entre el poema y el mundo del receptor transforma su comprensión del tiempo y de la acción, ampliando el horizonte existencial en una mediación viva entre el texto y la vida.

No obstante, a lo largo del siglo XX se consolidó y fundamentó -especialmente a través de teorías formalistas- la tesis de la autonomía del arte. Este paradigma buscó deliberadamente desligar la valoración estética de criterios éticos, morales o utilitarios externos, proponiendo que el valor de la obra residía en su pura facticidad formal o en su capacidad de cuestionar sus propios límites. En este marco, la experiencia estética fue frecuentemente reducida a una contemplación

desinteresada de la forma o a un shock perceptivo, negándole metódicamente cualquier carácter cognitivo o de declaración sobre el mundo 16.

En este caso, el proceso de la mímesis, en su intersección entre mundo y espectador, se ve cercenado. En Aristóteles, el despertar del temor y la compasión constituye un efecto catártico propio de la tragedia. Una vertiente de la crítica afectiva se vincula con la emotividad; dentro de la teoría afectiva se encuentra la empatía, entendida como una transferencia del yo hacia el objeto. Estas nociones forman parte de la teoría de la imaginación. Wimsatt y Beardsley (1954) en su obra literaria La falacia intencional y la falacia afectiva retoman una afirmación de Warton en Essay on Pope, según la cual, en estas teorías, la belleza se presenta de manera confusa en su dimensión sensual: “representaciones vívidas (…) constituyen realmente la verdadera poesía” (p. 417). Sin embargo, el nuevo criticismo sostenía que aquello que se escribe en el poema puede derivar en un relativismo para el lector y que el poema mismo tiende a desaparecer si se lo confunde con sus efectos, lo que denominaron la falacia afectiva. Los críticos literarios estadounidenses Wimsatt y Beardsley (1954) afirmaban que, si la norma crítica se deriva de los efectos psicológicos del poema, se incurre en un impresionismo o relativismo, ya que, si bien un poema puede suscitar imágenes vívidas y sentimientos intensos, estos no deben ser considerados por una crítica objetiva, expresando lo siguiente:

Nos parece muy significativo que, para otro crítico psicológico, Max Eastman, una parte tan importante de la poesía como pueda serlo la metáfora sea también considerada una pseudodeclaración. La realización vívida de la metáfora procede de ser, en buena medida, una obstrucción al conocimiento práctico (como una manga desgarrada al acto de vestirse). La metáfora funciona al ser anormal o errónea, una manera equivocada de decir algo. (p.422) Desde esta perspectiva, para que se configure una crítica de carácter cognitivo, es necesario que el lector disponga de la información suficiente para analizar el poema en su estructura interna y someterlo al escrutinio de una enseñanza que emana del texto mismo. Es entonces, que la emoción no puede ser tomada como un efecto inmediato o psicológico del poema, sino que debe

16 Lo expresaba el poeta y dramaturgo francés Theópile Gautier en el prefacio de su obra Mademoiselle de Maupin: ¿Para qué sirve la música? (…) No existe nada realmente hermoso si no es lo que no puede servir para nada. Todo lo que es útil es feo (…) Por mi parte, salvo la presencia de esta gente, soy de los que consideran que lo superfluo es necesario, y me gustan las cosas y las personas en proporción inversa al servicio que me prestan. (…) Percibes que mis principios no son utilitarios y que nunca seré editor de un periódico virtuoso, a menos que me convierta, lo cual sería muy cómico. (1980, pp.

82-83)

ser descrita y conceptualizada para volverse inteligible; solo así el sentimiento adquiere un significado crítico que reside exclusivamente en la organización verbal de la obra. De lo contrario, la lectura corre el riesgo de recaer en la falacia afectiva, en la que el poema se confunde con sus efectos subjetivos en el lector.

Sin embargo, esta exigencia de objetividad crítica entra en tensión con ciertas concepciones de la imaginación poética. En este punto, la reflexión de Bachelard (1958) introduce un deslizamiento significativo respecto del paradigma de corrientes críticas formalistas y racionalistas. Dentro de las categorías estéticas tradicionales de autor, obra y receptor, Bachelard sitúa a la imaginación como una instancia de primacía ontológica, en la que la materia y la fuerza prevalecen sobre la forma. Imaginar implica, para el ser humano, trascender los datos sensibles y acceder a una comunión imaginativa con lo representado, en un estado próximo al sueño, aunque plenamente consciente, donde las imágenes fluyen con autonomía. La poesía, en este sentido, no puede reducirse a un objeto cerrado de análisis formal, pues se manifiesta como un instante dispuesto al espíritu, irreductible a una codificación racional exhaustiva. Esta reivindicación de la experiencia subjetiva y la potencia de la imagen encuentra un eco profundo, aunque desde coordenadas filosóficas muy distintas como en Lecciones sobre la estética de Hegel (1989). Para el filósofo alemán, la poesía tampoco se agota en la mera forma, sino que se configura a partir de un contenido interior que busca su objetivación. De este modo, es el espíritu el que se exterioriza al representar, desplegando, a través del lenguaje, todo un mundo objetivo de un ser en y para sí. El arte se convierte así en una invitación a vislumbrar cómo la creación ofrece nuevas formas de abordar la realidad y conceder significado a la experiencia. De ahí que Hegel aborde la poesía dentro de su idea de un saber absoluto, un proceso en el que, para elevar el contenido a una forma de universalidad abstracta, se requiere una continua descomposición del ser-ahí inmediato.

Ahora bien, esta descomposición no implica una pérdida de la realidad, sino su resignificación. La poesía, a diferencia de las artes plásticas, no hace intuible directamente la figura; sus representaciones ofrecen la multiplicidad y su singularidad se traslada al elemento del espíritu para formar la imagen. Por ello, cuando el arte busca un contenido adecuado y lo encuentra, tiende a trascender su propio soporte material. Es en este sentido que, para Hegel, la poesía efectúa la libertad mediante una degradación de lo sensible real. Sin embargo, esta

operación no abandona la consciencia ordinaria ni la “corporificación” (ya que es esta última la que, en su inmediatez, pone ante sí las formas singulares). En palabras de Hegel: "lo que se encuentra en el arte que representa la poesía ya está de antemano en la realidad efectiva de la vida -más de lo que puede habitualmente creerse" (Hegel, 1989, p.719).

Para Hegel, el arte es un modo en que la verdad aparece en una representación que aún no está plenamente realizada. El espíritu avanza hacia su interioridad para revestirse de formas externas que la representan simbólicamente. No obstante, el poeta no debe excederse en su subjetividad. Principalmente, debe tomar conciencia del pathos17, de la manera en que logra intuir el contenido espiritual de todo lo humano, reconociendo en esa potencia la autonomía y libertad del hombre. Sus poemas, al ser comunicados desde el lenguaje, no deben afectar meramente a los sentidos, sino al espíritu mismo, para que el espectador pueda reconocerse a sí mismo a partir de la obra.

Desde esta concepción, la poesía se entiende como devenir humano en la medida en que el espíritu se asume como guía vital y creador de la experiencia. Incluso si se admitiera un cierto relativismo -discusión central del nuevo criticismo-, Bachelard en su libro La intuición del instante (1999), sostiene que “el corazón humano es la mayor fuerza de coherencia en las ideas opuestas (…) un breve poema da la visión del universo y el secreto de un alma” (p. 92). No obstante, esta afirmación no implica una negación total de la racionalidad: aun dentro del tiempo apasionado del poema persiste un orden interno, una lógica propia que no se deja capturar por la paráfrasis ni por el análisis secuencial. Forzar al poema a explicitar su sentido equivaldría a despojarlo de su potencia, pues la poesía no comunica un contenido conceptual, sino que interroga sobre lo que puede ser y, al mismo tiempo, ofrece una experiencia de presencia cercana al mundo. En este sentido, como señala Lescure, “el método es la vida misma” (p. 114).

La divergencia con Wimsatt y Beardsley se hace aquí más nítida. Mientras el nuevo criticismo busca preservar la objetividad del poema aislándolo de sus repercusiones afectivas,

17 Crescenciano Grave (2002), al estudiar la estética hegeliana, reconoce que Hegel al emplear la palabra griega pathos no hace referencia a las meras pasiones, sino a un sentido más general: Con ella se refiere a la presencia de las fuerzas universales en el hombre. “El pathos en este sentido es una potencia del alma, legítima en sí, un contenido esencial de la racionalidad y de la voluntad libre”. Para Hegel, el pathos alude a la peculiar configuración de lo humano como figura viviente de la idea; en el hombre (…). El pathos se refiere, pues, a la presencia peculiar de la idea en lo humano. (p.90)

Bachelard concibe la experiencia poética como una instancia en la que el lenguaje activa un núcleo creador irreductible al análisis formal. Como lo expresa Durand, el lenguaje poético es el lugar donde emerge un genio de la especie: una encrucijada entre un descubrimiento objetivo y aquello que habita en lo más oscuro del individuo. Desde la imaginación, el ser humano dispone de la capacidad de transformar su realidad, ya sea mediante procesos de objetivación propios de la ciencia o a través de la asimilación simbólica del mundo que propone el ideal poético, el cual “permite a las funciones realmente humanizantes del hombre actuar con plenitud” (Durand, 1968,

p. 79).

En la inmediatez de la experiencia estética se produce así un momento de presencia plena que desborda el marco de una crítica estrictamente cognitiva. Intentar detallar lo afectivo para hacerlo comprensible supone inscribir la poesía en un tiempo lineal y deshabitado de su acontecimiento. El fin del poema desde el asombro, donde su verdad solo puede ser inmediata, y todo desarrollo posterior funciona como un complemento discursivo del instante original. La imagen poética, en tanto producto fugaz de la conciencia, encarna una subjetividad pura y efímera, razón por la cual “la actitud objetiva de un crítico ahoga la repercusión” (Martínez, 2022, p. 148). De este modo, mientras Wimsatt y Beardsley advierten contra la disolución del poema en sus efectos, Bachelard reivindica una imaginación capaz de habitar el límite entre razón y símbolo, donde ambas se esfuerzan por sobrepasar las fronteras de sus respectivas realidades y acceder al misterio del “aparecer del mundo”. Es poner al hombre en un juego de interpretación del mundo, un compromiso existencial con las imágenes que la vida, la literatura y el arte ofrecen para sublimar la materia, el cuerpo y el espíritu. Esta vía reclama una exploración subjetiva radical, donde el sujeto no contempla pasivamente, sino que se compromete con la vida imaginativa de las imágenes. Tradicionalmente, se entiende que la percepción es la actividad primordial: primero vemos las cosas y luego las imaginamos.

Sin embargo, para Bachelard, este encadenamiento percepción-imaginación es insuficiente y no alcanza el fundamento creador de la imaginación. Para él, la verdadera fuerza imaginante no es un procedente de la percepción, sino una potencia autónoma que brota de las profundidades de la psique. Se expresa en una voluntad de vivir primordial, “en un querer vivir primitivo, principio de vida, o como en las escuelas tradicionales chinas, al servicio de un aliento vital (‘Li’)” (Solares, 2009, p.112).

Así pues, junto al carácter interpretativo del mundo, se requiere una activación de la psique para recoger y fecundar las imágenes mentales. En la poética bachelardiana, la imagen poética posee un valor ontológico de creatividad onírica; no es un simple reflejo, sino un acontecimiento del alma. Es la imagen cargada de afectividad la que organiza la correspondencia íntima entre el hombre y el mundo, un carácter de resonancia que transforma a ambos.

2.2 Diferencia entre imagen y percepción

Una diferencia fundamental entre percepción e imagen poética reside en su origen y en su dinamismo temporal. La caracterización más influyente acerca de la esencia de la imagen se encuentra en Edmund Husserl. El fundador de la fenomenología abordó la conciencia de imagen en el marco de las teorías del conocimiento, al considerar que todo objeto aparece en la experiencia de manera significativa desde ciertos modos de presencia: intuitivos o perceptivos. Las intuiciones, en este contexto, constituyen un acceso significativo que cumple una función de confirmación respecto de aquello que ya estaba disponible. Ahora bien, la conciencia de imagen es para Husserl un modo de intuición inferior a la percepción sensible18, pues no pone ante nosotros el objeto en sí mismo, lo que la convierte en una “conciencia compleja de intencionalidades en conflicto” (Rubio, 2015, p. 96). En efecto, la intuición imaginativa ofrece un rendimiento presentativo, pero incluso en su mayor perfección solo alcanza a brindar la imagen, sin llegar a dar el objeto, ni siquiera de manera parcial. Mientras que la percepción presenta el objeto en diferentes grados de perfección —su carácter intencional consiste en presentar—, la imagen se limita a re-presentar (Husserl, 1967).

La influencia de Husserl fue fundamental para que Bachelard estableciera la distinción entre percepción e imagen, pero no por una adhesión a su teoría, sino a través de una crítica que invierte la jerarquía fenomenológica. Bachelard retoma la noción de intencionalidad de la

18 En la primera de Las Investigaciones Lógicas Husserl presenta este contraste de presencia: No puede eliminarse de ningún modo la evidencia de que el momento de la sensación, (…) y demás determinaciones inmanentes pertenecen en realidad a la unidad de la intuición, como momentos que la constituyen. Podrán, en todo caso, explicarse como resultados de mezclas o como productos que comprenden en si realmente — bien que de modo no notable— sus factores. Pero por interesante que eso pueda ser en sentido psicológico, en nada altera el fondo descriptivo inmediato, que es lo que importa para la aclaración de los conceptos y conocimientos (2006, p.365)

conciencia y la radicaliza hasta separar tajantemente la imagen poética del objeto percibido. En La poética del espacio lo expresa de la siguiente manera:

Nos encontramos más bien ante el fenómeno poético de liberación pura, de sublimación absoluta. La imagen no está bajo el dominio de las cosas, ni tampoco bajo el empuje del subconsciente. Flota, vuela, inmensa, en la atmósfera de libertad de un gran poema. Por la ventana del poeta, la casa inicia con el mundo un comercio de inmensidad. (2000, p.76) De este modo, mientras la percepción se constituye a partir de lo dado en un objeto presente, reconocible y situado, la imagen poética es, ante todo, un nacimiento. Su temporalidad no se agota en el instante de la presencia, sino que se despliega como un hacerse: un devenir simultáneo de expresión y de ser. En este sentido, Bachelard introduce una perspectiva decisiva al concebir la imagen como un principio psíquico originario que inaugura un nuevo ser del lenguaje. La génesis de su significado no remite a un referente exterior que deba ser reproducido, sino que se produce en la imagen misma, en tanto acto creador que hace ser aquello que nombra. Desde esta perspectiva, la mirada estética no se detiene ante el objeto ni lo clausura en su facticidad, sino que lo atraviesa. Gracias a su potencia simbólica, la imagen cumple la función de expresar las ideas de la razón mediante una fascinación a la vez reflexiva y afectiva, radicalmente distinta de la mera reproducción perceptiva. Una imagen fértil, cargada de metáforas, no solo seduce a la razón, sino que en su intuición elemental añade color, calor y profundidad a los conceptos del conocimiento científico -a menudo abstractos y descoloridos-. Su valor intelectual no reside en la fijación de un significado, sino en el movimiento constante que mantiene vivo el momento naciente de la imaginación creadora o de la ensoñación: ese impulso que permite “trazar, con la historia subjetiva de nuestros errores y de nuestras faltas, el modelo objetivo de una vida mejor y más luminosa” (Bachelard, 1999, p. 8).

La vitalidad de la imagen imaginaria se contrapone así al carácter estático de la percepción. Cuando una imagen es verdaderamente fecunda del carácter de una imagen poética auténtica, no se limita a representar algo ya dado, sino que se enriquece a sí misma y produce sentido en el estado de ensoñación. La imagen percibida, en cambio, tiende a depurar su carga simbólica en la medida en que se concreta en el hábito y se cierra sobre lo ya conocido; su función es reproductiva y surge siempre después del encuentro con el objeto, como una combinación de materiales previamente definidos por los sentidos.

Ahora bien, mientras la percepción recuerda, clasifica y estabiliza, la imagen onírica brota en la interioridad del ser humano. Se vincula con la capacidad de generar imágenes dotadas de sentido profundo: los arquetipos de la psique19; encuentra en el lenguaje poético su expresión más viva. Esta vivacidad no procede de una simple fusión de elementos percibidos ni de una reacción a estímulos empíricos, sino de la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción, de liberarse de la impresión inmediata. El recuerdo de lo familiar pertenece al ámbito perceptivo: es un hábito de colores y formas. Imaginar, en cambio, es lanzarse a una vida nueva. En la ensoñación, los objetos dejan de ser presencias externas para convertirse en materia de intimidad; su valor no reside en la belleza superficial, sino en la resonancia interior que originan. No se puede permanecer indiferente ante un mundo que nos piensa a través de la imagen, ni ignorar los objetos que habitan en dicho lugar. Como señala Rilke: “Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, hombres y cosas, hay que conocer los animales, sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecillas al abrirse por la mañana” (1958, p. 14). Las imágenes verdaderamente oníricas están cargadas de materia y animadas por un interés cósmico que nace de una imaginación dinámica, capaz de atravesar la experiencia psíquica. Aquí emerge una distinción precisa: mientras que en el sueño nocturno no hay un soñador consciente, en la ensoñación diurna el sujeto conserva una conciencia lúcida, un cogito del soñador que dialoga con la conciencia creadora del poeta. La poesía induce y sostiene este estado intermedio; donde no hay ni vigilia ni inconsciencia plenas, como una media luz fértil donde se ejerce la libertad creadora.

La percepción, en cambio, se mueve en el ámbito de la imaginación formal, reproductiva y, aunque puede ser interesante, carece de profundidad ontológica. Al anclarse en el presente percibido, obstaculiza el avance de la ensoñación; es decir, es estable, una «imaginación sin imagen» propiamente dicha. La imaginación material, en cambio, que conserva y exalta la sustancia (el agua, el fuego, la tierra, el aire), halla un carácter ontológico en el detalle íntimo. La

19 Según Moreno Martínez en Cosmos e imaginación en Gastón Bachelard (2017): una dinámica del despertar, la imaginación material se rige por leyes inherentes. En este marco, los arquetipos no son entendidos como imágenes heredadas, sino como formas primordiales generadas en la relación íntima entre el hombre y los elementos cósmicos. Estos se organizan en una constelación de cuatro polos: el aire (elevación/caída), el agua (vida/muerte), la tierra (voluntad/reposo) y el fuego (corrupción/purificación). Magia y materia a través de la imaginación dinámica, tales arquetipos constituyen las raíces de la experiencia onírica y poética, inaugurando cada uno un universo simbólico propio.

imagen se forma entonces como una superación del ser inmediato, revelando la intimidad sustancial del objeto que la percepción había dejado inerte. Así, las fuerzas materiales ahondan simultáneamente en el espíritu y en la naturaleza.

La poesía rige su mirada hacia aquello que la percepción utilitaria reprime o ignora. En el universo poético, los elementos guardan una gramática interna, una latencia significante que aguarda ser descifrada por el imaginario. Soñar surge de un combate con la materia: el soñador común se abandona a la deriva de las imágenes, pero el poeta no se conforma con la mera evasión. Su tarea es más activa: busca y forja imágenes de movimiento vivo, experiencias donde la vida y el lenguaje se experimentan mutuamente, reconociendo en ellas un lirismo activo y generador. Esta psique creadora, impulsada por la causalidad poética, se alía con el ritmo y el reposo que subyacen al mundo; es una apropiación del espacio interior del yo mediante un trabajo transformador con la materia.

La culminación de este proceso es una confrontación a la vez onírica y dinámica entre la imagen y la materia. En ese instante, el soñador-poeta dilata su ser hasta la escala del cosmos, participando así de la totalidad viviente. Su existencia se vuelve dialéctica, suspendida en un ensueño tensionado entre la seducción del universo infinito y las certidumbres de la intimidad más recóndita. O, como lo expone Solares:

El trabajo de la voluntad respecto a la materia no puede “delegarse” (…) Una materia bien elegida, le procura la introversión y la extroversión, una movilidad verdadera, un “ritmoanálisis” a través del cual, el ser se realiza como imaginación dinámica (2009, pp.

119-120)

Sin embargo, este modelo supone una separación entre imaginación y percepción que, desde una Fenomenología de la percepción como la de Merleau-Ponty (1993), se revela problemática. Para el filósofo, tal separación admite una conciencia desencarnada, abstracta, que buscaría estructuras inteligibles en los objetos desde una interioridad pura. Para Ponty, incluso lo imaginario se arraiga en la experiencia corporal, no en una interioridad escindida; la imagen no “cae del cielo”, sino que brota de una intención corporal que es ya un modo de estar en el mundo. Desde esta perspectiva, la atención, lejos de ser un acto de conciencia pura que ilumina significados preexistentes, es la creación de un campo perceptivo nuevo, una reorganización del ser-en-el-mundo. Ciñe una agudización sensorial y una reorientación corporal que reconfigura la experiencia. Como señala Merleau-Ponty:

Hay que poner la consciencia en presencia de su vida irrefleja en las cosas y despertarla a su propia historia que estaba olvidando, he ahí el verdadero papel de la reflexión filosófica, y así es como se llega a una teoría cierta de la atención. (1993, p. 53) La atención, pues, no revela un significado preexistente, sino que crea sentido mediante una nueva configuración del campo perceptivo, lo que implica una agudización sensorial y una reorientación corporal para reorganizar la experiencia. En su fase inicial o “primera atención”, es un movimiento hacia lo aún indeterminado, un cambio en la estructura de nuestro ser-en-el-mundo. La “segunda atención”, en cambio, reactiva y reorganiza saberes corporales precipitados, transitando de lo indeterminado a lo determinado a través de “una nueva articulación a base de tomarlos por figuras” (Ponty, 1993, p. 52).

La prueba viviente de esta ontología es el cuerpo en diálogo táctil con el mundo, no una conciencia espectadora. La percepción configura sentido desde el inicio, organizando la ambigüedad del mundo según las estructuras de nuestro cuerpo-en-situación. Ahora bien, no se trata de una síntesis espiritual que reconozca impresiones aisladas; más bien se trata de una lógica pre-reflexiva en la que el mundo se expresa a través de nosotros. Así, cuando la reflexión pretende analizar la percepción, es reemplazada por conceptos; es cuando la experiencia vivida se conceptualiza, pero deja de sentirse. La percepción genuina es anterior a la reflexión: es obra del mundo actuando en nosotros, no de una mente aislada.

De este modo, el mundo se presenta en una ambigüedad constitutiva, en una relación espacial donde el cuerpo funciona como remisión ontológico-existencial. Inmerso en las cosas, su intencionalidad operante lo hace presente en un campo de posibles, sin pertenecer a ningún lugar como objeto entre objetos. Esta lógica vivida (anterior a toda tematización) es el suelo desde el que se critica toda escisión radical entre imaginación y percepción. En este horizonte, señala Ponty que, más que soñadores cósmicos, se trata de cuerpos que sienten y significan desde su entretejido originario con el mundo:

La percepción del propio cuerpo y la percepción exterior nos ofrecen, acabamos de verlo, el ejemplo de una consciencia no-tética, eso es, de una consciencia que no posee la plena determinación de sus objetos, la de una lógica vivida, que no da razón de sí misma, y la de una significación inmanente que no es clara para sí, y que solamente se conoce por la experiencia de ciertos signos naturales. (1993, p.71) Frente a esta imagen perceptiva y ambigua, la imaginación surge, precisamente, como respuesta a una adversidad constitutiva: la ausencia. Mientras la percepción afirma el ser de lo

presente, la imaginación es la conciencia de un objeto en su ausencia. En esto radica su fuerza transformadora: juega con las imágenes a través de un cambio de escala; no copia lo real, sino que lo niega, trasciende y reinventa al presentar lo que no está. La imaginación no puede detenerse en la belleza de las figuras, pues la tensión de las fuerzas psíquicas busca imágenes nuevas, ya que sus leyes de asociación son el origen de una dialéctica de las imágenes; es decir, de un ensueño que se resiste a la educación de las formas20. En particular, cosificar la imagen como una mera copia de la cosa se podría considerar, como lo expone Sartre: una “metafísica ingenua de la imagen”21.

Un error fundamental, una visión reduccionista que entiende la imagen como un residuo físico o un rastro psíquico de la sensación, ignorando su esencia intencional. Para Sartre, la imagen es un acto de conciencia. Su objeto se da en el modo de la ausencia, la negación o la irrealidad. La percepción, en cambio, es afirmación del ser al contornear lo presente. La imaginación, por tanto, no es un derivado débil de la percepción, sino una función esencial y creadora de la conciencia, capaz de sintetizar y sostener cualidades sensibles más allá de lo dado. Aunque busca su objeto en el terreno de la percepción para tratar de alcanzar los elementos sensibles que lo constituyen; se mantiene por medio de una creación continua, como una función que se relaciona con el pensamiento es espontánea y creadora, que aun sostiene las cualidades sensibles de su objeto. Ya lo entendía Taine expuesto por Sartre: “(La imagen), escribe, es la sensación misma, pero consecutiva y renaciente y, desde cualquier punto de vista que se la considere, se la ve coincidir con la sensación”. (Sartre, 1978, p.78) Esta espontaneidad creadora es lo que restaura la chispa que la costumbre apaga. En su dinamismo, la imaginación no se detiene en figuras estáticas; juega con escalas y fuerzas psíquicas en una dialéctica de imágenes que se resisten a la fijación formal. Así, el acto imaginativo se revela como un principio doble: de conocimiento y de creación. Conoce al presentar lo ausente y crea al

20 Bachelard en El aire y lo sueños (2017) expresa los deseos de alteración de las metáforas, no como un desvío del lenguaje ordinario, sino como un deseo de alteración: “De un modo más general hay que revisar todos los deseos de abandonar lo que se ve y lo que se dice en favor de lo que se imagina” (p.12) 21 Sartre exponía, en su texto La imaginación, que este tipo de metafísica se apoyaba en trasformar la imagen en una copia de la cosa, existiendo ella misma como una cosa:

La imagen no se ha convertido en nada, no ha sufrido ninguna modificación mientras el cielo inteligible se derrumba, por la simple razón de que ya era en Descartes, una cosa. (…) una ciencia que quiere tratar al hombre como un ser del mundo, descuidando este hecho esencial: que el hombre es también un ser que se representa el mundo y a él mismo en el mundo. (1978, p.21)

sintetizar lo sensible en una nueva unidad intencional. Reintegra en una voluntad creadora la fuerza del pensamiento y el sentimiento, sirviéndose de una intencionalidad que recoge aquellos instantes de luz donde se reflejó y se transformó la identidad.

La imagen surge de un acto creativo e imaginativo que parte de un hecho negativo. Para no limitarse a reproducir lo dado, la imaginación se presenta ante la percepción con el propósito de nombrar la realidad en su totalidad y, a la vez, negarla. Este proceso requiere, como señala Pedragosa, que “solo la suspensión del horizonte del mundo, concebido como el estilo típico de las cosas del mundo perceptivo, permite a la conciencia entrar en el mundo de la imaginación” (2019, p. 201). Así, la condición necesaria de la conciencia en este ámbito es la irrealidad, y el único modo de acceder a la imagen es mediante un acto de irrealización que organice, interprete y otorgue un sentido que trascienda lo ofrecido como realidad inmediata. Esta operación constituye una expresión de libertad de la conciencia, la cual se sitúa fuera del campo físico. Propone un mundo donde sus representaciones o imágenes permiten comprender el entorno desde la independencia de su sentido, reconociendo aquello que no es el hombre en su singularidad. En palabras de Sartre en su texto Lo imaginario (1964): Para imaginar, la conciencia tiene que estar libre en relación a toda realidad particular, y esta libertad se tiene que poder definir con un ‘estar-en el mundo’ que es a la vez constitución y anonadamiento de este mundo (…) De tal manera, lo irreal (…) tiene que estar constituido siempre sobre el fondo del mundo que niega, quedando claro que por lo demás mundo no se entrega sólo a una intuición representativa y que este fondo sintético pide simplemente ser vivido como situación (p. 229).

Ahora bien, esta libertad interior no implica una indiferencia hacia los objetos de la existencia. Por el contrario, como sugiere Bachelard (1999) con su concepto de una psique de causalidad creadora, existe una consecuencia profunda entre el ritmo y el reposo de lo que subyace en el mundo y el sentir que se expresa tanto en el yo como en el exterior. Es decir, al estar inmersos en los fenómenos, resulta imposible permanecer ajeno a una apropiación del espacio interior, la cual se logra precisamente a través del trabajo creativo con la materia. En Bachelard, la novedad de la imagen poética plantea el problema mismo de la creatividad del ser hablante. El poema engendra una imagen que constituye una verdadera creación tanto de expresión como de ser. Este lenguaje vivo, al que aspira la poesía, busca rebasar las meras

descripciones de una visión lógico-perceptiva, como las de un simple ver-como22 para alcanzar una resonancia donde se comprende el ser mediante un impacto afectivo. Frente a esto, las imágenes desprendidas de la imaginación activa se estancan en una percepción presente, estática y acabada, que puede estimular un acto, pero no el soñar ni el hablar profundo. En consecuencia, entregarse al principio imaginario involucra trascender la atribución tradicional de sentido a las descripciones literarias para abordar la necesidad esencial de la novedad. Estas imágenes verdaderamente nuevas se reconocen por su lirismo activo y una señal íntima: “renuevan el corazón y el alma; dan -esas imágenes literarias- esperanza a un sentimiento, vigor especial a nuestra decisión de ser una persona, tonifican incluso nuestra vida física”. (Bachelard, 2017, p.11) Desde los mundos posibles que crea, la imagen capta una realidad velada en las sombras. No se trata de una utopía alcanzada de golpe ni de una fantasía que rechace lo real, sino de un trayecto continuo de lo real a lo imaginario, y de la inmanencia de lo imaginario en lo real. Este viaje refleja un devenir de lo real y apunta hacia el infinito. En él, las imágenes se deforman y degradan; la imaginación es a la vez vencedora y vencida. El hombre siente cómo se envuelve en su propio nosaber, pues todas las estructuras confiables se degradan y ninguna convicción es garantía para su capacidad de soñador. Aunque un sueño pueda tener rasgos indirectos, el inducido por la imagen poética tiende a un arquetipo aéreo; es decir, de libertad. No imaginamos bien lo que creemos conocer y la noche ofrece esa vasta libertad que el alma necesita para aliviarse, pues, como bien señalaba Bachelard citando a Blake, “Los objetos naturales no han cesado nunca de debilitar, de embrutecer y de borrar la imaginación en mí” (2017, p. 117).

Una imagen, libre de toda operación teórica, se acompaña de un olvido del saber, de un retorno a la inmediatez que exige una condición de lectura específica: “la de saber no-saber” (Romero, p. 340). La recepción de la imagen poética requiere, por tanto, de admiración e inocencia

22 Ricouer expone que la imagen poética es un acto de semántico que modifica la percepción del mundo, reconociendo la capacidad de la fenomenología para integrar el análisis lingüístico en un marco más amplio de comprensión humana, conectando lenguaje, imaginación y realidad:

Lo que era «un nuevo ser del lenguaje» se convierte en un «crecimiento de conciencia», mejor, «de ser». Hasta en la «poética psicológica» y en los «sueños sobre el sueño», el psiquismo sigue siendo «enseñado» por la palabra poética. Incluso entonces, es necesario decir: «¡Sí, verdaderamente, las palabras sueñan!». (1980, p. 291)

inmediatas — una propedéutica de la fenomenología23— y de un asombro a nivel de la palabra. Es una cuestión hermenéutica: admirar para luego comprender.

Finalmente, la imagen literaria invoca un lenguaje dinámico de movimiento y expresión donde la conciencia del ser físico y moral desaparece en un vértigo. La sustancia se hace pesada y defectuosa en un devenir fulminante que es metáfora en acto. Capta el momento caedizo de un alma envuelta en desesperanza y culpa, dejando una huella imborrable. Con un carácter de reminiscencia, evoca un estado anterior a la vida, una vida muerta, lo que Bachelard llamó “un duelo antes de la felicidad” (1958, p. 129). Esta caída interna, este desvanecimiento de un alma en pena, asegura paradójicamente la grandeza de la imaginación. Solo la imagen dinámica de una caída ontológica, de un desfallecimiento, incorpora nuevas imágenes y suscita la melancolía de haber habitado un realismo ingenuo, de sentirse incompleto cuando, en verdad, su plenitud ya se había dado. Así, la imagen nace de una voz murmurada, del deseo de regresar y del choque con los límites de la conciencia; de reconocer las formas en que el alma habitaba las sombras. Es, en última instancia, el reconocimiento de ser incompleto.

23 Este principio de la docta ignorancia es compartido en la fenomenología de Merleau-Ponty, quien la despliega precisamente para combatir la ilusión de un saber total y exhaustivo, tal como lo proponen ciertas formas de ciencia positivista o una filosofía fundada en una conciencia pura.

Las visiones científicas, según las cuales soy un momento del mundo, son siempre ingenuas e hipócritas porque sobreentienden, sin mencionarla, esta otra visión, la de la consciencia, por la que un mundo se ordena entorno mío y empieza a existir para mí. Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre, y respecto del cual toda determinación científica es abstracta y dependiente (1993, p.9)

Conclusiones La imagen no es una copia de lo real, sino el acceso directo a una realidad que la percepción, por su naturaleza fragmentaria, solo alcanza a captar de manera parcial. Frente a la percepción que clasifica y estabiliza lo dado, la imagen se ofrece a la conciencia como una totalidad de sentido. Su objeto es, precisamente, la conciencia que de ella se tenga; de ahí que contenga en sí misma los elementos de una distinción radical. Cuando la conciencia se abre a la imagen, la opacidad que separa lo real de lo imaginario se disuelve y surge la espontaneidad creadora: los principios dinámicos que nacen del sueño otorgan al hombre una libertad primordial, un impulso cargado de creación y pasión que Bachelard describe como "la huella onírica en la vida despierta" (1958, p. 33). Desde esta apertura, la estética se erige como un saber práctico de autocomprensión humana: un camino para reconocerse a sí mismo y al mundo.

La respuesta a la pregunta central de esta investigación, — ¿en qué sentido la imaginación, como fuerza ontológica en Bachelard, resignifica la realidad a través de su capacidad creadora? — no se agota en una fórmula conceptual, sino que se despliega como un movimiento dialéctico. La experiencia estética no es contemplación pasiva: es compromiso y reconfiguración del mundo. Como señala Jauss, la acción estética consiste en que quienes actúan se perciben y experimentan como comprometidos en su mundo (2002, pp. 14-15). Se trata, en última instancia, de un ser que, al liberarse de la inmediatez y abandonar la pasividad de la experiencia cotidiana, accede a una nueva relación con el mundo mediante la imagen poética.

La imaginación emerge, entonces, como un principio dinámico y subversivo que va mucho más allá de una facultad reproductiva o secundaria. Restaura al ser como agente creador de su propia realidad y renueva la convicción y la pasión del espíritu para reinventar la materia. A lo largo de los capítulos desarrollados, este principio ha sido abordado desde ángulos complementarios: la ontología, la fenomenología y la estética. La filosofía de Bachelard se configura, así como una integración centrada en el proceso del Ser: un trabajo de coherencia racional, abierto a la novedad, donde convergen espontáneamente las funciones de lo real y lo irreal al servicio de la creación.

El primer momento de ese vuelo onírico se despliega en el vaivén entre el soñador y el mundo, y encuentra su lugar más pleno en la poesía. Para despertar, primero hay que silenciar el

ruido del universo y hallar un movimiento original, pues las voces del alma pueden ensordecerse hasta disiparse. Es en el silencio de los poetas donde se descubre la noción de intimidad: aquella que penetra en el dominio del alma y se acurruca en el corazón tanto abierto a los detalles del mundo como dispuesto a buscar sus símbolos.

Las formas de resignificación de la realidad no comienzan en un acto racional deliberado, sino en la experiencia más íntima e involuntaria del ser humano: el sueño. Si bien el sueño nocturno no posee en sí mismo riqueza creativa —pues el sujeto se ausenta en él sin voluntad ni cogito propio—, en la noche se pasa de una convicción amarga a una convicción valiente, porque aparece la sombra del ser oculto y profundo que, en palabras de Bachelard de su obra El derecho de soñar: "engrandecerá los árboles. Dos seres negros en la existencia negra: una misma nada que respira" (1985, p. 243).

El corazón más frío e indiferente ahonda entonces su propio abismo, y es precisamente este efecto progresivo el que impulsa al hombre hacia la ensoñación. Todo se degrada ante el deseo del alma, y la ensoñación (estado lúcido y activo) recupera la potencia transformadora de la imaginación. Su valor reside en el rastro que el sueño deja al despertar: una insatisfacción, una nostalgia, un impulso hacia lo que aún no se ha vivido. La memoria del sueño persiste como el deseo de resguardar las imágenes en el lenguaje; una forma de libertad y un fragmento del alma. En la ensoñación, el cogito del soñador —consciente, libre, orientado— convierte las imágenes disueltas del sueño en materia de creación y sentido. En este tránsito se ilustra con precisión el movimiento por el cual la imaginación transfigura la realidad: no se limita a reproducirla, sino que la niega y, gracias a la inocencia de una conciencia que reconoce el misterio del mundo, la reinventa desde las profundidades del psiquismo creador. El hombre se presenta desafiante ante una realidad ingenua para mirar el mundo por primera vez; es la voluntad de recobrar la interioridad.

El examen crítico del psicoanálisis, tanto en su vertiente freudiana como en la junguiana, refuerza esta conclusión. Bachelard reconoció en Freud y Jung valiosas herramientas para depurar conceptos e identificar los obstáculos epistemológicos que impiden la libre movilidad del psiquismo. Sin embargo, advirtió que reducir la imagen poética a un deseo reprimido o a un

arquetipo heredado equivale a someter la imaginación a una sobredeterminación que clausura su carácter inaugural.

La imagen nueva no es síntoma de algo antiguo: es un sobresalto del alma, un comienzo absoluto. El sueño debe vivirse desde una conciencia centelleante para reconocer lo que aún no está descrito; el lenguaje del alma no puede retraerse a meros estímulos subjetivos. Desde esta posición no se niega la dimensión inconsciente de la creación, sino que la sitúa dentro de una perspectiva fenomenológica que privilegia el efecto presente sobre la causa pasada; es decir, la capacidad de reconfigurar que otorga la imaginación depende, en buena medida, de su liberación respecto de toda determinación ajena, ya sea la del inconsciente patológico o la del entendimiento objetivante.

No obstante, la concepción arquetípica aún permanece en el horizonte bachelardiano. Descubrió que los cuatro elementos primordiales: el agua, el fuego, la tierra y el aire; no son meros objetos de la percepción, sino arquetipos que estructuran la psique y organizan la experiencia onírica y poética. Así pues, se presenta el arquetipo, ya no desde una orientación terapéutica, sino desde una resignificación simbólica de la realidad, que encuentra su expresión más concreta en la imaginación material.

Cuando la imaginación se sumerge en la materia, cuando el soñador-poeta dialoga con las sustancias del mundo, no proyecta sobre ellas una concepción previa, sino que descubre en ellas una forma de ser que trasnfigura su propia interioridad. En El aire y los sueños, el filósofo muestra cómo cada elemento inaugura un universo simbólico propio: el aire es libertad y elevación; el agua, vida y tránsito; la tierra, voluntad y reposo; el fuego, purificación y corrupción. Es el agua la que revela una manera de existir; es el fuego el que enseña una temporalidad. La resignificación de la realidad no opera, por tanto, desde la mente hacia el mundo, sino en una comunicación de ser en ambos sentidos: el mundo piensa al hombre a través de sus imágenes materiales, y el hombre recrea el mundo al dejarse afectar por ellas.

Al profundizar en la dimensión estética de reconfigurar su acceso al mundo, la experiencia estética (lejos de ser un mero Erlebnis, una vivencia intensa pero aislada) aspira a la Erfahrung: una experiencia integradora que acumula sentido, construye memoria y se inscribe en un continuum significativo. En este horizonte, la imaginación no actúa como fantasía evasiva, sino

como la forma más alta de atención: una escucha activa del lenguaje secreto de las cosas. Cuando el hombre se abre a la imagen poética, no contempla pasivamente la realidad, sino que colabora en su producción de sentido. El arte —en tanto lugar privilegiado de la imagen— restituye al ser humano la capacidad de maravillarse, de reconocer lo que la rutina había vuelto invisible, de habitar el mundo no como un depósito de recursos, sino como un cosmos cargado de sentido. La distinción entre imagen y percepción, desarrollada en el segundo capítulo, constituye el nudo ontológico de la respuesta a la pregunta central. Mientras la percepción se ancla en lo dado y tiende a estabilizar lo conocido, la imagen poética nace de un acto de irrealización: niega lo presente para inaugurar lo posible. Esta negación no es un rechazo del mundo, sino su transfiguración. La imaginación material —anclada en los elementos primordiales— revela la intimidad sustancial de los objetos, aquello que la mirada utilitaria había dejado inerte. En este proceso, el ser humano no solo reconfigura la realidad exterior, sino también se resignifica a sí mismo: descubre en el acto imaginativo una condición ontológica de apertura, una disposición a dejarse afectar y transformar por el mundo.

Tanto la iconoclastia cientificista señalada por Durand como el deterioro del aura diagnosticado por Benjamin dan cuenta de un mismo fenómeno: la modernidad ha erosionado la capacidad humana de imaginar creativamente, sustituyendo la experiencia viva por la reproducción mecánica y la contemplación pasiva. Ante este escenario, la imaginación bachelardiana se erige como un acto de resistencia existencial. Mantener viva la imaginación no es un lujo estético, sino la condición indispensable para que el ser humano pueda reencontrarse consigo mismo, superar el ensimismamiento que lo aliena del mundo y recuperar una voluntad de acción sobre la realidad.

A lo largo de esta investigación se ha mostrado que la imaginación en Bachelard opera desde dos vertientes que, lejos de ser contradictorias, convergen en una misma pregunta sobre el ser. Desde su visión epistemológica, la imaginación deforma las imágenes ingenuas de la percepción y abre espacio a concepciones más complejas del mundo —tanto en la ciencia como en el arte—, pues el conocimiento avanza siempre contra la experiencia inmediata. Desde su fenomenología poética, instaura un cogito soñador que, a través de la ensoñación consciente, establece una comunicación de ser entre el sujeto y el mundo: lo cotidiano se amplifica y lo común se transfigura. Ambas vertientes desembocan en una ontología implícita que revela que la

condición humana es, en su raíz, imaginante: el ser humano no solo habita el mundo, sino que lo crea, lo nombra y lo recrea en cada acto poético de apertura. Imaginar no es ausentarse de la realidad, sino la forma más radical de habitarla Así, la pregunta por la capacidad de la imaginación encuentra en Bachelard una respuesta que es también una invitación: la de recuperar la inocencia del mirar, la de escuchar el lenguaje secreto de las cosas, la de permitir que el poema transforme. Porque, como él mismo escribe en su obra La poética del espacio: "la imagen poética es una súbita saliente en el ser" (2000, p. 13). En esa emergencia imprevisible, el ser humano se descubre no como dueño del mundo, sino como su intérprete agradecido; la imaginación transfigura la realidad y — en ese gesto ontológico — la resignifica, no para poseerla, sino para aprender a amarla en su perpetuo devenir. Y en ese amor de creación, que es resistencia y cuidado, se cifra una forma verdadera de habitar poéticamente la tierra.

Referencias ARISTÓTELES. (2004). Poética. (Lecumberri, A. Trad.). Alianza Editorial, S. A. Álvarez-Gayou, J. L. (2003) Cómo hacer investigación cualitativa. Fundamentos y metodología. Editorial Paidós.

Bachelard, G. (1994). La poética de la ensoñación. Fondo de cultura económica. Bachelard, G. (1958). El aire y los sueños. Fondo de cultura económica. Bachelard, G. (2002). La intuición del instante. Fondo de cultura económica. Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Fondo de cultura económica. Bachelard, G., & Lescure, J. (1999). La intuición del instante. Fondo de cultura económica. Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Weikert, A. Trad.). Editorial Itaca.

Curran, A. (2016). Aristotle and the Poetics. Routledge, Taylor & Francis Group. Castellanos, M. (2011). El cogito del soñador de Bachelard y el hombre imaginante. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de filosofía y letras. Castillo, R. (1990). La imaginación creadora en el pensamiento de Gastón Bachelard. Revista de filosofía de la Universidad de Costa Rica, XXVIII (67/68), 65-70. Descartes, R. (1995). Obras completas, Discurso del método. EDITORIAL PORRÚA, S.A. Durand, G. (2000). La imaginación simbólica. Amorrortu editores S. A., Paraguay. Freud, S. (1986). La interpretación de los sueños. (Bellasteros, L. Trad.). El Libro de Bolsillo. Heidegger, M. (1960). “…Poéticamente habita el hombre...”. (Fischer, R. Trad.). Revista de filosofía, 7(1-2), 77-91.

Hegel, G. W. F. (1989). Lecciones sobre la estética. Ediciones Akal, S.A. Husserl, E. (2006). Investigaciones lógicas, I. Alianza Editorial

Jung, C. G. (2004). La dinámica de lo inconsciente, de la esencia de los sueños. Vol. 8. Editorial

TROTTA.

Jay, M. (2009). Cantos de experiencia. Editorial Paidós, S.A.I.C.F. Jauss, H. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Ediciones Paidós. Kant, I. (1991). Crítica del juicio: Prolegómenos a toda metafísica del porvenir, observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. México. EDITORIAL PORRÚA, S. A. Martínez, M. (2017). Cosmos e imaginación en Gastón Bachelard: una dinámica del despertar (Doctoral dissertation ). Universidad Pontificia Comillas.

Martínez, A. (2022). Estética de la inmediatez: reflexiones en torno a una fundamentación éticofilosófica de la obra de Gastón Bachelard. Areté: revista de filosofía, 34(1), 144-170. Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. (Cabanes, J. Trad.). Editorial Planeta Mexicana, S.A. de C.V.

Ricoeur, P. (2000). Tiempo y narración I: Configuración del tiempo en el relato histórico. Siglo XXI editores, s.a. de c.v.

Ricoeur, P. (1980). La metáfora viva. Ediciones CRISTIANDAD, S. L. Sánchez, M. (2009). Bachelard: la voluntad de imaginar o el oficio de ensoñar. Siglo del Hombre Editores, Universidad de La Sabana.

Sánchez, M. (2007). La ciencia como poética de la inteligencia. Educación y Educadores, 10(2),

121-147.

Solares, B. (2009). Gastón Bachelard y la vida de las imágenes. Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM.

Sartre, J. (1964). Lo imaginario. (Lamana, M. Trad.). EDITORIAL LOSADA , S. A. Sartre, J. (1978). La imaginación. (Dragonetti, C. Trad.). Editora y Dsitribuidora Hispano Americana, S. A.

Wimsatt, W. K., & Beardsley, M. C. (1954). Teorías literarias del siglo XX: La falacia intencional y la falacia afectiva. (Carmona, V. Trad. ). Lexington, The University Press of Kentucky,