Mostrar lo guardado para gritar el dolor

Narración histórica a través de los objetos y archivos utilizados en el marco de la obra Antígonas Tribunal de Mujeres

Juan Andrés Mosquera Camelo

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar el título de Diseño Industrial

Diana Castelblanco Directora

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano Facultad de Artes y Diseño Bogotá D.C, Colombia

2024

CONTENIDO

CONTENIDO ..................................................................................................................................... 2

1.

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 3

1.1.

ANTÍGONAS, TRIBUNAL DE MUJERES Y LA REPRESENTACIÓN DEL DOLOR

EN ESCENA ................................................................................................................................... 3

1.2.

EN EL MARCO DEL SEMILLERO ............................... ¡Error! Marcador no definido.

1.3.

METODOLOGÍA PARA ACERCARSE AL PROYECTO ............................................... 8

2.

CARTOGRAFÍA DEL PROYECTO .......................................................................................... 9

3.

OBJETIVOS ............................................................................................................................. 11

4.

MARCO CONCEPUTAL ........................................................................................................ 11

4.1.

LA MEMORIA Y EL SENTIDO DE PERMANENCIA ................................................. 11

4.2.

EL OBJETO COMO EVIDENCIA Y LA DESMATERIALIZACIÓN EN EL OLVIDO13

4.3.

ANTÍGONA SIN LAS ANTÍGONAS: BELIGERANCIA Y DIGNIDAD ..................... 15

5.

MARCO CONTEXTUAL ........................................................................................................ 17

5.1.

BREVE HISTORIA DEL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA .......................... 17

5.2.

ACTORES DEL CONFLICTO: EL ESTADO CÓMO VICTIMARIO .......................... 18

5.3.

EJECUCIONES EXTRAJUDICIALES .......................................................................... 19

6.

DEFINICIÓN DEL PROBLEMA ............................................ ¡Error! Marcador no definido.

7.

PREGUNTAS ........................................................................................................................... 23

8.

CONCLUSIONES .................................................................................................................... 23

9.

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 23

“Buenas noches señoras y señores, estoy en este tribunal de mujeres, vengo a protestar, vengo a denunciar, vengo a reclamar” -Antígonas Tribunal de Mujeres

1. INTRODUCCIÓN

El presente trabajo, presentado bajo el marco del semillero de Territorios y Estéticas sociales de la Facultad de Artes y Diseño, tiene como objetivo presentar los diversos factores sociales, geográficos, contextuales y causales, asociados a la historia, la vida, y los hechos presentados en la obra Antígonas Tribunal de Mujeres (Satizabal, 2014), a partir de los objetos asociados a 3 casos que aparecen en escena y sus archivos anexos. Estos objetos abren la discusión sobre las formas de representación de la guerra, sus símbolos (significado y significancia), y las maneras como se perciben e interpretan los diferentes espacios de creación y circulación de la memoria del c.s.a. Para esto, es clave analizar y organizar los diferentes elementos que hacen parte del proyecto, los antecedentes de los referentes, y la pertinencia que estos y el mismo proyecto tienen para el semillero y aún más importante, para la preservación de los relatos pertenecientes a personas, territorios y comunidades cuyas realidades fueron directa o indirectamente afectadas por el conflicto armado que tuvo lugar en el país.

1.1. ANTÍGONAS, TRIBUNAL DE MUJERES Y LA REPRESENTACIÓN DEL DOLOR EN

ESCENA

El proyecto tiene como principal referente la obra Antígonas Tribunal de Mujeres, una puesta en escena creada en 2014 por el grupo Tramaluna teatro en colaboración con el poeta y dramaturgo Carlos Satizabal (quien ya contaba con experiencia previa en proyectos de este tipo, pues participó como codirector en el proyecto Opera Rap) y los testimonios de 8 mujeres que, en escena cuentan a través de la teatralidad, el canto y la danza; las desgarradoras vivencias por las que atravesaron en el marco de lo que se conoce cómo conflicto armado en Colombia (vale la pena aclarar que la Comisión de la Verdad establece este periodo entre los años 1920-2022). En la obra se relata el drama de las

madres de Soacha cuyos hijos fueron víctimas de los mal llamados falsos positivos, mujeres sobrevivientes del genocidio político contra la Unión Patriótica, mujeres víctimas de la persecución y una lideresa estudiantil víctima de montajes judiciales y encarcelamientos injustos, estos hechos se sitúan entre 1986 y 2010. A través del mito de Antígona, escrito por Sófocles, las mujeres que aparecen en escena presentan sus testimonios y objetos íntimos (juguetes, cartas, archivos y ropa, entre otros) pertenecientes a ellas o a sus familiares y/o compañeros asesinados y desaparecidos, ante un tribunal ficticio, y así ponen en evidencia las diferentes injusticias y atropellos perpetrados por el mismo estado colombiano, de los cuales fueron víctimas, mostrando una actitud beligerante y apropiándose de un espacio que invita al espectador a la reflexión. El Teatro La Candelaria, tanto en su sala principal como en la sala Seki-Sano, ha sido una locación recurrente para el montaje de la obra, gracias a la colaboración entre la compañía Tramaluna Teatro y la Corporación Colombiana de Teatro, dirigida por Patricia Ariza, actriz, dramaturga y militante del partido Unión Patriótica. Esta propuesta ha sido crucial, ya que los relatos representados en la obra no solo logran resonar profundamente con otras víctimas del conflicto (Cañón, 2018) –quienes encuentran en ella un espejo de su experiencia–, sino también con instituciones responsables de los hechos y académicos interesados en estudiar este tipo de fenómenos. Sin embargo, su impacto más significativo se observa en su conexión con espectadores civiles, quienes, al acercarse a esta creación, se ven interpelados de manera personal, generando nuevas narrativas sobre el país al que pertenecen y el tejido social del que forman parte.

Ilustración 1 Escena de Antígonas Tribunal de Mujeres (Satizabal, 2014)

Los objetos en Antígonas: Tribunal de Mujeres son claves porque actúan como mediadores entre la memoria íntima y la denuncia pública, permitiendo interpolar los hechos del conflicto armado desde una dimensión sensible y encarnada. No son simples pertenencias, sino huellas materiales de las ausencias, rastros de vidas truncadas que revelan lo que los discursos oficiales han silenciado. Cada prenda, fotografía, documento o fragmento conservado por las mujeres en escena se convierte en evidencia afectiva y política, que permite reconstruir las violencias sufridas y dar testimonio desde lo cotidiano. Así, los objetos trascienden su valor material para convertirse en prueba viva de los crímenes, habilitando una narrativa alterna que interpela al Estado y resignifica el dolor en acto de memoria activa y justicia simbólica.

En un primer momento, mi propósito era acercarme a una obra o proyecto de creación teatral, dado por mi gusto y afinidad con estos espacios, pero no encontraba una obra (al menos a la que hubiera tenido la oportunidad de asistir) que contara con los elementos necesarios para hacer parte del marco referencial, siendo estos los relatos relacionados con hechos del conflicto armado, testimonios o muestras de casos reales y/o registrados, y ultimadamente objetos que tuvieran relación con estos relatos. Inicialmente tuve como opción dos obras: Rojo, de la compañía La Congregación teatro y la dirección de Johan Velandia e Historia de Una Oveja, del teatro Petra y dirigida por el dramaturgo Fabio Rubiano. Estas obras, si bien no tienen tramas que reflejen directamente hechos históricos puntuales, abordan dentro de sus ficciones escenarios y personajes que de cierta forma recogen elementos que se asemejan bastante a los diferentes fenómenos que tuvieron lugar en los procesos de violencia, desplazamiento forzado, abuso y ocultamiento por los que atravesó el país a finales del siglo XX. En Rojo, de Johan Velandia, nos encontramos con la historia de una población denominada como ‘el refugio’ en la que, bajo la excusa del progreso y la civilización, acompañadas de claras apologías a la extensión del narcotráfico en territorios aislados de Colombia, se genera en la población una dinámica divisiva, la cual los hace entrar en una especie de guerra civil, revelando a su vez, hechos que no sólo hacen parte del conflicto armado, sino de diferentes hechos aislados, tomados directamente de la realidad del país; la compra de votos, un registrador que bautiza ‘lugareños’ a su antojo, la deforestación de territorios en pro de la construcción de carreteras, las fronteras invisibles, la muerte, el silencio. La obra está acompañada de diferentes elementos como la danza y el canto para dar lugar a una narrativa que, si bien hace parte de una ficción, no se aleja mucho de las varias problemáticas que azotaron (y azotan) a los territorios más aislados del país.

Por su parte, Historia de Una Oveja, escrita y dirigida por Fabio Rubiano, también director del teatro Petra, aborda la historia de una familia no convencional conformada por una mujer campesina, un hombre con rasgos árabes que huyó de su país de origen por las ‘guerras del desierto’ y una oveja parlanchina llamada Berenée, que por la presencia de cazadores en el territorio, se ven obligados a huir del municipio del Santo José y vagar por diferentes escenarios y situaciones que si bien son nuevamente parte de una ficción y están presentados con recursos incluso oníricos, son un claro reflejo de las realidades por las cuales miles, millones de habitantes de zonas rurales de Colombia tienen que atravesar una vez han abandonado sus hogares. Pese a que en la obra no hay objetos tan puntuales como los que se encuentran en Antígonas Tribunal de Mujeres, la escenografía construida para la obra tienen un rol casi protagónico pues se utilizan (además de las luces y la música) elementos que hacen parte de un imaginario colectivo que le permiten al espectador crear paralelismos con sucesos reales y situar la historia en un contexto verídico, aún dentro de la ficción. La parte de atrás de una volqueta con pies descalzos distribuidos en cajas, un “campamento” para personas desplazadas dirigido por una mujer completamente desvinculada de la realidad, los pueblos intermedios y la carretera son algunos de los lugares y situaciones por los que pasan los protagonistas de esta historia, eventos que atraviesan para, al final, regresar al territorio y no saber si quedarse o volverse a ir, estos elementos generan una actitud muy específica en el público para cuestionar la realidad de los desplazados en el país.

Ilustración 2 Historia de una oveja (Rubiano, 2021), aborda el tema del desplazamiento forzado a través de una narrativa que combina humor e ironía.

Al acercarme a creaciones teatrales, la intención, más allá de abordar un marco referencial dado por mi afinidad o gusto personal, fue poder tener la cercanía con la materialidad que plantea el teatro. Los elementos alrededor de la obra que hacen que un guión cobre vida: la escenografía, los vestuarios, el sonido, las luces y hasta las interpretaciones de los actores son algo que desde hace ya varios años me ha fascinado y que, en esta oportunidad, creí pertinente para acercarme, desde un proyecto de creación, a un tema sumamente relevante que, lamentablemente con el tiempo ha sido tan tergiversado y distorsionado. El teatro nos da precisamente eso, la oportunidad de entender desde otro lugar, la oportunidad de ver y sentir lo que solo sabemos porque nos lo han contado, lo hemos escuchado en la calle, en los noticieros, en la radio pero que constantemente, suele atender agendas políticas o mediáticas. El teatro nos da esa posibilidad, la de sentir y presenciar lo que se quiere ocultar, y es eso lo que tomo para el desarrollo del proyecto.

Ahora bien, para entender un poco más el proyecto y así establecer un lenguaje común que permita hacer una aproximación más acertada, es clave entender el marco bajo el cual se realiza y los parámetros que se establecen dentro del mismo. El proyecto se realiza alrededor de los temas relacionados con la memoria explorados por el Semillero de Territorios y Estéticas Sociales de la Facultad de Artes y Diseño, en el cual se abordan hechos, narrativas, proyectos previos relacionados con la memoria histórica del país. Para esto, se tiene como marco de referencia el periodo que la Comisión de la Verdad establece como ‘conflicto armado’, es decir entre 1920 y 2022. Los intereses y campos de acción del Semillero oscilan entre la investigación, recolección y producción de textos académicos, realización de piezas gráficas, audiovisuales, objetos, obras de creación, todo alrededor de la transmisión de memorias de los diferentes hechos desarrollados en el marco del llamado ‘conflicto armado’, así como la creación de dispositivos pedagógicos, trabajo en territorio con comunidades, dispositivos museográficos, etc. Es así como el proyecto encuentra un espacio en donde su realización es acertada y dónde, más allá de sólo reproducir los relatos que en ocasiones han sido contados de manera repetida, haciéndolos perder vigencia y el interés del público general, tiene la oportunidad de encontrar nuevos medios a través de prácticas relacionadas con las artes, el diseño e incluso el audiovisual. Los proyectos recientes del semillero han encontrado maneras de acercarse a estas narrativas y mostrarlas a un público general (no necesariamente especializado) a través de dispositivos, objetos y representaciones que tienen cierto enfoque sensorial y que generan una actitud especifica en el público.

1.2. METODOLOGÍA PARA ACERCARSE AL PROYECTO

Para acercarse al proyecto es indispensable saber que, si bien está basado en los relatos y elementos que tienen aparición en la obra Antígona Tribunal de Mujeres, no es el fin representar las historias de una forma parecida a como se hace en esta producción. Sin embargo, la obra si se vuelve un claro detonante y es como tengo acceso en un primer momento a estas historias. En Antígonas Tribunal de Mujeres se presentan las historias de

8 mujeres víctimas de crímenes de estado en distintos momentos del conflicto armado en

Colombia: La campaña impulsada por paramilitares para perseguir y exterminar el partido político Unión Patriótica que se dio entre 1985 y 1994, las ejecuciones extrajudiciales de civiles llevadas a cabo por el ejército entre los años 2002 y 2010 y la persecución a lideres sociales y estudiantiles en el gobierno de Julio Cesar Turbay; son los capítulos del conflicto que la obra aborda a través de sus protagonistas, mujeres que vivieron estos hechos y que fueron víctimas de una guerra que no les pertenecía, pero que cambió el rumbo de sus vidas.

Con el fin de explorar nuevas formas de acercarse a los relatos mencionados (que son algunos de los más representativos, pero no los únicos) y tener la posibilidad de presentar más relatos que, aunque tal vez no han tenido un espacio u oportunidad para ser contados, hacen parte de la memoria colectiva e histórica del país, el proyecto toma las historias de estas mujeres que en escena, adoptan una actitud beligerante y combativa haciendo frente a la situación revictimizante que les ha impuesto el estado a través de injusticias, negligencia y censura. La obra pone como hechos centrales los casos de Orceny Montañez, mujer militante de la Unión Patriótica y sobreviviente del genocidio que se perpetró desde el año 1985, año en que se crea el partido como resultado del proceso de paz entre el gobierno de Belisario Betancur y la guerrilla FARC-EP, y Luz Marina Bernal, líder el movimiento ‘madres de Soacha’ y madre de Farid Leonardo Porras, joven asesinado por el ejército y presentado como guerrillero y traficante de armas de las FARC. Estos dos casos, al ser hechos centrales y representativos no sólo en la memoria histórica del país, sino dentro de la narrativa de la obra y que cuentan, a través de objetos pertenecientes a las víctimas, las injusticias perpetradas por el estado a través del ejército o grupos paramilitares, se convierten en ejes para el desarrollo en la construcción del proyecto y la posterior representación de casos que no han logrado tener la misma repercusión, y, que teniendo a los objetos cómo elemento central del mismo, pueden adoptar, así como las mujeres

participantes de la obra, una actitud confrontativa que denuncia estos hechos. Es decir, tomando tres de los casos mostrados en escena, se desarrollan los ejes centrales para la construcción de la propuesta que busca exponer estos y posteriormente otros casos que no han tenido la misma recepción mediática. Me interesa traducir la actitud beligerante en una estética confrontativa, teniendo como carácter general esta beligerancia que existe en el mostrar los objetos que les sobreviven a las víctimas, y que son guardados como evidencia de los crímenes perpetrados por el estado colombiano.

2. CARTOGRAFÍA DEL PROYECTO

Este proyecto, que se realiza desde un marco conceptual relativo a los contenidos del Semillero de Territorios y Estéticas Sociales, atraviesa también por los contenidos y objetivos del programa de diseño, es decir, tiene una mirada constructiva desde las disciplinas relacionadas con las artes y el diseño. El proyecto, según lo plantea la facultad, está dividido en IPG (investigación de proyecto de grado) dónde principalmente se realiza la exploración conceptual del proyecto, de sus antecedentes, los referentes que dan lugar a su elaboración y las aproximaciones que existen desde la teoría al tema elegido, y CPG (curso de proyecto de grado) en el cual se realizan aproximaciones a la construcción material del proyecto, sus detalles y requerimientos técnicos, y las interacciones o secuencias de uso sugeridas para el público objetivo, es por esto que se hace necesario establecer una serie de objetivos previos que den cuenta tanto del componente teórico y conceptual, cómo de la construcción y la propuesta material que se desea alcanzar con el proyecto.

Para esta primera parte del proyecto, es esencial crear articulaciones conceptuales entre los elementos que se encuentran en el marco conceptual (la memoria, el objeto, la narración, etc.) y aquellos antecedentes o sucesos históricos que dan pie a la realización del mismo. En ese sentido, el proyecto explora primero los conceptos que rodean desde el campo teórico y que servirán como soporte más adelante para su construcción y luego, el contexto histórico y los hechos centrales del proyecto; las ejecuciones extrajudiciales y los mal llamados “falsos positivos”. La memoria y el sentido de permanencia en el tiempo, el objeto guardado como testigo y material de denuncia y evidencia de crímenes de estado en el conflicto armado, la narración histórica y una breve pero válida aclaración sobre el rol de la obra de teatro en el proyecto y los valores que el proyecto encuentra urgentes

examinar, son algunos de los apartados dentro del marco conceptual que considero más relevantes y próximos a las narrativas que el proyecto desea abordar, respectivamente desde autores y referentes cuyas perspectivas permitan desentrañar estos conceptos que, aunque cercanos, no son iguales o no rodean los relatos de la misma manera. Más adelante como ya mencioné, realizo un breve contexto del conflicto armado (al menos lo que la Comisión de la Verdad cataloga como tal, aunque en Colombia la violencia sea un hecho con un precedente mucho más amplio) para dar señales al lector de los acontecimientos que dieron pie a los sucesos centrales que el proyecto estudia, las ejecuciones extrajudiciales o “falsos positivos” catalogados de manera errónea por el estado y algunos medios masivos para ocultar la naturaleza violenta y sistemática de las ejecuciones extrajudiciales, deshumanizando a las víctimas y disfrazando la magnitud del crimen bajo un lenguaje que trivializa lo ocurrido, entre los años 2002 y 2010, época en la cuál tienen lugar los relatos de las ‘madres de Soacha’ (cuyas historias tienen aparición en la obra), mujeres habitantes del municipio que llegaron durante los ochentas a habitar esta localidad vulnerable al sur de Bogotá, huyendo de la guerra que azotaba distintas partes del territorio nacional (Cañón, 2018), que perdieron a sus hijos, quienes fueron engañados por militares con falsas promesas de oportunidades de trabajo para posteriormente ser trasladados a locaciones remotas vestidos con uniformes camuflados nuevos o con poco uso para posteriormente, ser asesinados. En ambos casos, relato los casos específicos que tienen aparición en la obra y cuyas protagonistas, revelan los objetos guardados pertenecientes a los hijos que la guerra les arrebató. Estos son los casos de las ‘Madres de Soacha’, mujeres revictimizadas por el estado por los motivos que ya se explicaron previamente y que, en la obra, presentan los objetos pertenecientes a sus hijos y que guardan para preservar sus memorias cómo muestras de su identidad. A continuación, teniendo en cuenta los marcos previamente realizados y de acuerdo con los objetivos propuestos, planteo la definición de las problemáticas que, cómo estudiante de diseño industrial e investigador incorporado al Semillero, desearía cubrir con la realización de la obra de creación. Posterior a esto realizo una breve enumeración de las preguntas que surgen (y surgirán) al analizar los componentes teóricos y contextuales, y que dan señales tanto para mí como realizador como para el Semillero y los receptores, de la ruta que puede tomar el proyecto con el pasar del tiempo, pensando en este como un dispositivo con cierto grado de sostenibilidad. Cómo conclusión, termino de abordar las convergencias que existen entre los marcos realizados vistos bajo el lente

analítico y de creación, poniendo a Antígonas Tribunal de Mujeres, las narrativas específicas en las cuales se basa el proyecto y los valores o fundamentos que sus protagonistas dejan cómo nuevos antecedentes para la realización material del proyecto, posicionando estos y demás referentes como móvil para la preservación de memoria histórica a través su transformación en acto estético a la hora de ser representado.

3. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Presentar los diversos factores sociales, contextuales y causales a partir de la obra teatral Antígonas Tribunal de Mujeres, y algunos de los casos, objetos y archivos que tienen relación con los casos de ejecuciones extrajudiciales.

• Demostrar la actitud beligerante que tiene el representar estos casos en escena por parte de víctimas de crímenes de estado y quienes les sobreviven a través de los objetos guardados y expuestos en la representación artística.

• Explorar el papel de los dispositivos escénicos y museográficos como formas de justicia simbólica, entendiendo su capacidad para activar la memoria colectiva y dignificar la experiencia de las víctimas y sus familiares frente a los crímenes de Estado. • Reconocer los elementos que rodean la ‘estética del dolor’, encontrada en proyectos de creación artística y creativa entorno a temáticas de memoria histórica y crímenes de estado, y su relevancia en el entendimiento del posconflicto.

• Por medio de medios digitales y dispositivos museográficos, provocar actitudes y reflexión sobre los crímenes de estado, a nuevos públicos alrededor de los casos relacionados con las ejecuciones extrajudiciales que tuvieron lugar entre 2007 y 2009, sus acontecimientos, lugares y actores.

4. MARCO CONCEPUTAL

4.1. LA MEMORIA Y EL SENTIDO DE PERMANENCIA

Si somos capaces de contar, de contarnos, entonces, permanecemos, somos tiempo narrado.

- (García Zubía, 2011)

Según Elizabeth Jelin (2001) es imposible recordar sin contextos grupales o sociales específicos, puesto que las memorias individuales están enmarcadas socialmente. Sin la representación de hechos socialmente relevantes y/o puntos coyunturales para la historia de un territorio determinado, la preservación de memorias colectivas se hace lejana, y es esta lejanía la que lleva al olvido, que a su vez amenaza la identidad. Dentro de un marco social, esto es tanto urgente, como importante, pues es a través de sus dinámicas que los patrones de representación, necesidades y valores de un determinado grupo de personas, que a su vez conforman un territorio, son preservados y guardados para la posteridad y, en el caso particular de este proyecto y del contexto histórico presente. Lo que significa que, es a través de la preservación de memorias, y su posterior comunicación y transmisión, que se establece un territorio en común, pues esta memoria está dada por patrones comunes que se tienen dentro de un grupo de personas o una sociedad establecida: unos valores, unas tradiciones, unos lenguajes, formas, costumbres, culturas, y una construcción conceptual del mundo.

Ahora bien, ¿Por qué esto es relevante para el proyecto presente? A través del tiempo, han existido en Colombia diferentes iniciativas para preservar y dejar un registro de los incontables casos de violencia en el país, independientemente de sus actores y de cuál sea su rol en estos hechos; sin embargo, existen relatos que si bien hacen parte de una memoria colectiva1, no encuentran lugar en los espacios de discusión del presente y, por tanto, se vuelven material de olvido. Es clave, entonces, que la construcción de esta memoria colectiva (que no se debe confundir con mitos o creencias colectivas) y su representación sea versátil, puesto que, al ser los espacios de difusión y representación tan evolutivos y volátiles, puede peligrar con volverse material de olvido, al no cobrar sentido en su enlace con el presente. Sin embargo, encontrar el espacio para las activaciones de estos sucesos pasados, al menos en el contexto del conflicto, resulta difícil pues, al existir una ruptura en el enlace de las vivencias del pasado (en este caso, las de las victimas) y las integraciones a la narrativa del presente, hay una imposibilidad de dar sentido, lo que indica la presencia de lo traumático.

Es cuándo se vuelve sumamente pertinente encontrar el ¿para qué? Es decir, ¿Para qué se quiere contar, representar, exhibir, discutir o crear en pro de ese relato, si no se tiene una

1 Vale la pena aclarar que, según Jelin, la memoria colecƟva es entonces el resultado de procesos de construcción a través del entretejido de tradiciones y memorias individuales que, en diálogo con otros, es dada por códigos culturales.

participación directa en este? Es crucial reproducir este tipo de relatos a través de los métodos previamente mencionados para que la relación dada entre ‘memoria’ e ‘identidad’ tenga un sentido más claro y pueda ser entendida entonces, como una conexión simbiótica entre ambos conceptos. La memoria es, entonces el núcleo de cualquier identidad (sea individual o grupal) puesto que es a través de la misma memoria y los elementos invariables que una sociedad establece en ella (los acontecimientos, las personas o los lugares) que a su vez dan una coherencia mínima al relato más global, y es la identidad de una comunidad, un territorio, una sociedad la que se ve modificada cuando la memoria se reinterpreta. “Nombrar al tiempo es nombrarnos” (García Zubía, 2011) es lo que propone Karol García, al dialogar con las reflexiones de Paul Ricoeur, es con esto que entra un elemento central al marco conceptual; la narración. Es por medio de la narración a través del tiempo2 que los relatos de cualquier índole, encuentran un sentido y así, su lugar en la narrativa del presente, salvando a los relatos mismos del olvido y aportando a su vez, la posibilidad de perpetuar el tejido social que almacena la identidad. En ese orden de ideas, se crea una matriz cuyos ejes o elementos centrales son la memoria, la narración, la identidad y el tiempo, donde el campo producto del cruce de los puentes entre estos conceptos es la respuesta al para qué se quiere narrar el suceso pasado, y es para su permanencia en el tiempo y su eternidad en la consciencia.

4.2. EL OBJETO COMO EVIDENCIA Y LA DESMATERIALIZACIÓN EN EL OLVIDO

Durante el desarrollo de lo que vendría siendo la ‘espina dorsal’ del presente marco, son imprescindibles las reflexiones que aparecen alrededor del objeto como representación material del relato, la encarnación física de lo contado, que, mostrándose con un carácter de denuncia, se transforma entonces en un elemento de evidencia que alejándose del relato o la narración verbal, se presenta como representación innegable de lo sucedido, puesto que no está sujeto a las mismas modificaciones o alteraciones a la que está expuesto lo contado, y además, haciendo a su interlocutor, un sujeto histórico. El objeto se presenta como la materialización del hecho, el producto físico y tangible de lo que pasó, de la memoria de algo

2 Una vez más, una relación simbióƟca dado que, el Ɵempo necesita de la narración para ser contado y representado, y es este necesario para la narración puesto que lo necesita cómo medio para poder ser ejecutada.

o alguien que ya no está y que, en ese sentido, el mismo objeto (cómo un familiar, ser querido, o incluso un testigo) es quien le sobrevive.

Dentro de este eje temático, es importante aclarar cuál es su rol dentro del proyecto (aunque no sea expresamente el fin de este apartado), en Antígonas Tribunal de Mujeres los objetos como material de denuncia tienen una función clave: evidenciar que la persona a la que pertenecían, ya no está; que la persona dueña de ese objeto, sea ropa, juguetes, fotografías, cartas, carteles o accesorios, no está presente y, por ende, es el objeto que almacena esa identidad, el que se presenta para aclarar el porqué, el cómo, y en ocasiones el cuándo y el dónde. Cómo estaba vestido el último día que vio a su hijo con vida o sus carros de juguete son algunos de los objetos que presenta Luz Marina Bernal en la obra, acompañada por el retrato de su hijo, el cuál fue asesinado por el ejército y presentado cómo guerrillero dado de baja en combate pero que, teniendo sus pertenencias presentadas a través del relato de su madre en cuenta, el ‘tribunal’ conoce realmente a la persona a la que pertenecieron estas; Farid Leonardo Porras, un joven de 26 años que, según su madre, tenía la mente de un niño de 8 años pues tenía dificultades cognitivas resultado de complicaciones en el embarazo, condición que no le permitió aprender a leer ni escribir, ni a tener entendimiento sobre conceptos cómo el dinero. Su cuerpo fue encontrado en una fosa común ubicada en Ocaña, Norte de Santander 4 días después de que Luz Marina dejó de saber su paradero. Es entonces cuando el objeto se vuelve sumamente importante y en realidad, el elemento central eje del desarrollo tanto del relato en escena como del proyecto presente pues, como el relato de Farid Leonardo y su madre, junto con los relatos e identidades de cientos, miles de personas asesinadas por el ejército y grupos armados, tienen una vía para ser contados y activados en el presente a través de sus objetos. Son los objetos los que cuentan historias y describen personas, comunidades y territorios a través de la materialidad y sus características, que dan razón de lo que pasó en un momento determinado, y de lo que puede seguir pasando si no existe una reparación y una garantía de no repetición. Son objetos como el bastón de mando para la guardia indígena de los pueblos originarios del Cauca, al sur de Colombia, símbolos distintivos de la lucha y la resistencia de las comunidades, pero también contenedores de la identidad colectiva, pues, a diferencia de los objetos íntimos como ropa o juguetes, tienen un factor representativo de las comunidades que los adoptan, ya sea a través de signos, colores, texturas o materiales. Un caso similar se encuentra con la característica identidad gráfica del partido Unión Patriótica, sus iniciales en mayúscula y un tono verde

oscuro que contrasta con el fondo amarillo que, por los motivos incorrectos3, se convirtieron en un símbolo de resiliencia y lucha, pero también en el recuerdo amargo de un país consumido por la violencia.

El objeto cuenta, describe, rememora, muestra las características de una persona o un grupo de personas, de una habitación o un municipio, de lo urbano y lo rural, lo antiguo y lo moderno, es por eso que la aparición del objeto como eje conceptual y temático se vuelve crucial para explicar el cómo, cómo contar lo que se quiere contar, a través de qué. De esta manera la ausencia del objeto en el relato, implica que, por lo menos en una instancia material, existe una oportunidad para el olvido. En otras palabras, cuando se empieza a olvidar, se pierde materialidad (y viceversa), la permanencia en el tiempo entonces depende no solo de la representación del relato, sino de los elementos de identidad a través de lo material que aportan sus objetos que, como personajes en un cuento, tienen una función explicativa sobre los sucesos. Son en este caso, además de las madres y esposas, los objetos quienes les sobreviven a las víctimas y se encargan de contar quienes fueron y cómo eran.

Ilustración 3Luz Marina Bernal en Hasta que se Apague el Sol (Brander, 2023), realizando una acción pública de denuncia realizada por el colectivo Madres de los Falsos Positivos de Soacha y Bogotá (MAFAPO)

4.3. ANTÍGONA SIN LAS ANTÍGONAS: BELIGERANCIA Y DIGNIDAD

El siguiente apartado, sirve como aclaración y fundamentación del desarrollo del proyecto desde su marco conceptual y para su posterior desarrollo en el medio plástico. Si bien la

3 Algunos informes esƟman que el total de muertes durante la persecución políƟca a la Unión PatrióƟca entre la mitad de la década del ochenta hasta mediados de los noventa es de cuatro mil vícƟmas.

producción Antígonas Tribunal de Mujeres es el principal detonante de la realización del presente proyecto, por todas las razones que se han explicado anteriormente, no es el objetivo del proyecto replicar de ninguna forma el trabajo realizado por el grupo Tramaluna teatro, sus integrantes y las mujeres víctimas de crímenes de estado que aparecen en escena, puesto que esto no tendría un valor constructivo ni trascendental alrededor de la creación entorno a la preservación de memoria, la reparación y la garantía a la no repetición. Sin embargo, hay elementos dentro de la narrativa de la obra y sus antecedentes, que son piezas clave para la construcción del eje temático y conceptual del presente trabajo de investigación. Son los factores de la denuncia, la beligerancia tanto de las participantes como de sus acciones y los objetos que muestran en escena, y la actitud confrontativa que las lleva a hacer esta obra y a participar en demás producciones como Hasta que se apague el sol (Brander, 2023), película documental que relata las luchas de Luz Marina Bernal, miembro del grupo madres de Soacha, nominada al Premio Nobel de la Paz y madre de un joven asesinado por el estado, y de Albeiro Camayo, líder indígena que protege su tierra de la amenaza de grupos armados y multinacionales, espacios de creación donde el dolor se transforma en acto estético, generado a partir de una actitud no solo expositiva o explicativa, sino de una postura combativa ante las injusticias de un ente mayor, el gobierno colombiano, mismo que debería cuidar y salvaguardar la vida de las personas que cobija.

Es entonces, objetivo del proyecto en desarrollo, tomar la producción teatral y las demás obras, películas e intervenciones mencionadas previamente, como contenedores de valor y principios que trascienden las dinámicas bajo las cuales son presentados estos relatos que contribuyen a la memoria histórica y colectiva del país, desde una actitud beligerante, combativa y preocupada por mostrar lo que no se quiere ver, contar lo que no se quiere escuchar y poner sobre plataformas artísticas, escenarios, salas de cine, galerías de arte, exposiciones y demás, lo que se quiere ignorar, y mostrar que el estado no es y no actúa de igual forma para todos, y que aprovechándose de sus facultades dadas por el poder, el dinero y la influencia sobre el territorio, perpetúan actos propios de un estado fallido que asesina a sus propios jóvenes e indígenas, desaparece a sus líderes y permite pasivamente actos de terrorismo y crímenes de lesa humanidad.

5. MARCO CONTEXTUAL

5.1. BREVE HISTORIA DEL CONFLICTO ARMADO EN COLOMBIA

El conflicto armado en Colombia es uno de los más prolongados del continente americano, con raíces que se remontan a profundas desigualdades estructurales en la distribución de la tierra, la exclusión social y la falta de acceso equitativo a derechos fundamentales. Aunque su fase más reconocida comenzó a mediados del siglo XX, durante y después del periodo conocido como La Violencia (1948–1958), el conflicto ha evolucionado a lo largo de décadas, transformando sus causas, actores y formas de violencia. A las confrontaciones bipartidistas de ese periodo les siguió la emergencia de grupos guerrilleros como las FARC-EP y el ELN, influenciados por ideologías marxistas y las luchas campesinas. Posteriormente, en las décadas de 1980 y 1990, surgieron los grupos paramilitares como respuesta violenta a las guerrillas, en un contexto permeado por el narcotráfico y la debilidad institucional.

En este entramado de violencias, los principales escenarios del conflicto han sido las zonas rurales y periféricas del país, territorios históricamente marginados por el Estado, pero ricos en recursos naturales y de importancia estratégica para el control armado. La población civil ha sufrido las consecuencias más graves: desplazamientos forzados, masacres, desapariciones forzadas, violencia sexual, reclutamiento de menores y múltiples formas de despojo y estigmatización. La violencia no ha sido homogénea, sino profundamente diferenciada según las regiones, los cuerpos y las memorias que en ellas habitan. Mujeres, pueblos indígenas, comunidades afrodescendientes y campesinas han sido particularmente vulnerables y a la vez fundamentales en la resistencia y en la construcción de memoria.

En las últimas décadas, la memoria se ha consolidado como un campo de disputa y de elaboración simbólica frente al conflicto armado. No se trata únicamente de recordar los hechos violentos, sino de preguntarse desde dónde se recuerdan, quién los narra y con qué propósito. Las víctimas, sus organizaciones y diversos sectores de la sociedad civil han desarrollado ejercicios de memoria desde sus propios lenguajes, archivos, objetos, rituales y estéticas, generando relatos que complejizan y, en muchos casos, contradicen las versiones oficiales o hegemónicas. Estas memorias, a menudo silenciadas o negadas por el Estado o

por los actores armados, se han convertido en formas de resistencia frente al olvido, la impunidad y la repetición de la violencia.

El proceso de paz firmado entre el Estado colombiano y las FARC-EP en 2016 introdujo un enfoque de justicia transicional que reconoce la centralidad de los derechos de las víctimas a la verdad, la justicia, la reparación y las garantías de no repetición. En ese marco, la memoria ha sido reconocida como un derecho y como una herramienta esencial para la construcción de una paz sostenible. Sin embargo, las tensiones persisten: en muchas regiones del país, la violencia continúa, los liderazgos sociales son amenazados y los archivos comunitarios enfrentan riesgos de destrucción. En este contexto, la memoria no solo remite al pasado, sino que se proyecta como una práctica política del presente y del porvenir, capaz de interpelar las estructuras de poder, dignificar a las víctimas y proponer otras formas de habitar y narrar el país.

5.2. ACTORES DEL CONFLICTO: EL ESTADO CÓMO VICTIMARIO

El papel del Estado colombiano dentro del conflicto armado ha sido objeto de amplios debates y tensiones, especialmente en lo que concierne a su responsabilidad directa o indirecta en la producción y reproducción de violencias sistemáticas contra la población civil. Si bien el Estado está llamado a ser garante de derechos, sus instituciones — particularmente las fuerzas militares y de seguridad— han sido señaladas en múltiples informes por su participación en graves violaciones a los derechos humanos. La categoría de "Estado como victimario" no alude únicamente a hechos aislados o a desviaciones institucionales, sino a patrones estructurales de violencia y omisión que se han documentado a lo largo de décadas.

A ello se suma la responsabilidad del Estado en casos de connivencia con grupos paramilitares, la criminalización de la protesta social y la estigmatización de líderes comunitarios y defensores de derechos humanos. Las políticas de seguridad centradas en la militarización del territorio, especialmente bajo la doctrina del enemigo interno, fomentaron la percepción de que ciertos sectores de la población —como campesinos, indígenas, sindicalistas o jóvenes de barriadas urbanas— eran sospechosos por definición. Esto derivó en violaciones sistemáticas que afectaron tanto a individuos como a comunidades enteras, configurando un Estado que, en lugar de proteger, se convirtió en una amenaza para quienes exigían justicia, tierra o participación política.

Las consecuencias de este rol del Estado como actor violento son profundas y de largo alcance. Por un lado, han erosionado la legitimidad institucional y la confianza ciudadana en la justicia y las fuerzas del orden. Por otro, han producido memorias marcadas por el dolor, el miedo y la desconfianza, pero también por la lucha sostenida de familiares y organizaciones de víctimas que han exigido verdad y reparación. En el marco del Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición, la exigencia de reconocimiento de responsabilidad estatal no solo apunta a esclarecer el pasado, sino a transformar las condiciones que hicieron posible la violencia. En este sentido, reconocer al Estado como victimario no implica deslegitimar su existencia, sino fortalecerlo desde una perspectiva ética y democrática, capaz de garantizar la no repetición y de restituir plenamente la dignidad de las víctimas.

5.3. EJECUCIONES EXTRAJUDICIALES

Uno de los episodios más emblemáticos en este sentido es el de las ejecuciones extrajudiciales, conocidas como "falsos positivos", en las que miembros del Ejército asesinaron a civiles, principalmente jóvenes de sectores populares, haciéndolos pasar por guerrilleros muertos en combate. Según la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), entre

2002 y 2008 se registraron más de 6.400 víctimas de esta práctica. Estos crímenes

estuvieron motivados por una lógica de incentivos perversos, presiones institucionales por mostrar resultados operacionales y una narrativa oficial que privilegiaba la eficacia militar sobre la protección de la vida. La complicidad o indiferencia de algunas autoridades civiles, así como la ausencia de controles efectivos, permitió que estas prácticas se normalizaran y se invisibilizaran durante años.

5.3.1. MADRES DE SOACHA: MÁS DE 10 AÑOS BUSCANDO LA VERDAD

El caso de las madres de Soacha es uno de los episodios más dolorosos y emblemáticos de las ejecuciones extrajudiciales ocurridas en Colombia durante el conflicto armado. Entre

2007 y 2008, un grupo de jóvenes de Soacha, un municipio a las afueras de Bogotá, fueron

secuestrados, asesinados y presentados por el Ejército como guerrilleros muertos en combate, en lo que se conoció como los "falsos positivos". Estos crímenes ocurrieron en un contexto marcado por la política de seguridad democrática instaurada por el presidente Álvaro Uribe Vélez, quien asumió el poder en 2002 con un enfoque de mano dura contra las guerrillas y el narcotráfico.

Bajo la administración de Uribe, las fuerzas armadas recibieron fuertes incentivos para obtener resultados rápidos en la lucha contra los grupos insurgentes, lo que propició la adopción de prácticas como los "falsos positivos". En 2005, el Ministerio de Defensa emitió una directiva ministerial que, aunque no ordenaba explícitamente la ejecución extrajudicial, incentivaba la presentación de "resultados exitosos" en operaciones militares, lo que llevó a que muchos militares interpretaran estas directrices como una justificación para asesinar a civiles y presentarlos como guerrilleros muertos en combate. Esta política contribuyó directamente a las violaciones de derechos humanos, como las que afectaron a los jóvenes de Soacha, cuyas madres, al descubrir la verdad, comenzaron una lucha incansable por la justicia.

Las madres de Soacha, que vieron en sus hijos no solo víctimas de la violencia estatal, sino también símbolos de la impunidad, se convirtieron en un referente en la lucha por la verdad y la reparación. A través de movilizaciones, denuncias públicas y litigios legales, visibilizaron la responsabilidad del Estado en la perpetración de estos crímenes. La denuncia de los "falsos positivos" y el cuestionamiento de las políticas militares del gobierno de Uribe contribuyó a abrir una discusión más amplia sobre el rol del Estado como victimario en el conflicto armado colombiano, y su búsqueda de justicia ayudó a cimentar un proceso de memoria histórica que no solo exige reparación individual, sino también un reconocimiento colectivo de los abusos cometidos.

5.3.2. CASO LUZ MARINA BERNAL

El caso de Luz Marina Bernal, madre de Fair Leonardo Porras, es uno de los ejemplos más dolorosos y paradigmáticos de las víctimas del crimen de Estado en Colombia. Su hijo, un joven de 26 años con dificultades cognitivas, fue víctima de desaparición forzada y ejecución extrajudicial en 2008. La frase que Luz Marina utiliza, "¿Y usted tan grande y jugando con muñecos?", refleja la profunda inocencia y vulnerabilidad de su hijo, quien no solo tenía limitaciones cognitivas, sino también una vida marcada por la pobreza y la exclusión social. Fair Leonardo era un joven que no sabía leer ni escribir, ni mucho menos comprender el valor del dinero, lo que lo hacía aún más vulnerable frente a un Estado incapaz de proteger a sus ciudadanos más desprotegidos.

El 8 de enero de 2008, Fair Leonardo fue desaparecido. Su familia vivió la angustia y la incertidumbre de no saber su paradero hasta el 12 de enero, cuando fueron informados de su hallazgo en una fosa común en Ocaña, Norte de Santander. El cuerpo de Fair Leonardo presentaba signos claros de tortura y violencia extrema, con 13 impactos de bala, de los

cuales dos desfiguraron su rostro de manera brutal. El hecho de que su muerte haya sido una ejecución extrajudicial en el marco del conflicto armado interno y de las políticas de seguridad del Estado revela las prácticas sistemáticas de violación de derechos humanos a manos de agentes del mismo Estado, que se escudaban en la guerra contra los grupos armados ilegales para llevar a cabo este tipo de crímenes.

5.3.3. CASO LUCERO CARMONA

El testimonio de Lucero Carmona es un relato desgarrador que revela tanto la profundidad del dolor personal como la fuerza de una madre que, a pesar de la tragedia, continúa luchando por la memoria de su hijo, Omar Leonardo Triana. La frase que Lucero pronuncia al principio de su intervención, "Y a este tribunal de mujeres traigo la camisa preferida de mi hijo," no solo es un gesto cargado de emoción, sino que también simboliza la conexión íntima entre ella y su hijo, un lazo que persiste más allá de la muerte. Al acercar la camisa a su rostro y aspirarla profundamente, Lucero revive la esencia de Omar, quien fue brutalmente asesinado a los 26 años, un joven lleno de vida y sueños truncados por la violencia del conflicto armado en Colombia.

Omar Leonardo Triana fue víctima de un crimen de Estado, ejecutado por miembros del Batallón Pedro Nel Ospina el 15 de agosto de 2007. Su cuerpo apareció en Monteloro, Barbosa, Antioquia, en condiciones que evidencian las atrocidades cometidas contra él. Lucero, en su intervención en Antígonas: Tribunal de Mujeres, recuerda los hechos que precedieron la tragedia. Las llamadas entre Medellín y Bogotá, que ocurrieron durante los cuatro años anteriores a la muerte de su hijo, fueron una señal de los vínculos y las tensiones que rodearon la vida de Omar, y que terminaron siendo decisivas en su trágico destino. Estas llamadas, cargadas de presagios de lo que ocurriría después, dan cuenta de las dinámicas de control, persecución y criminalización de sectores de la sociedad civil que muchas veces se encuentran en el lugar equivocado y en el momento equivocado. En su participación en el tribunal, Lucero no solo expone su dolor personal, sino que se erige como una madre que exige justicia, verdad y reparación. La camisa de su hijo, impregnada con su olor, es un símbolo de la ausencia y del vacío que dejó su muerte, pero también es un recordatorio del amor incondicional y de la memoria que persiste más allá del olvido. Al igual que Luz Marina Bernal, Lucero Carmona se ha convertido en una voz importante dentro de la lucha por visibilizar las víctimas de desaparición forzada y de ejecuciones extrajudiciales en Colombia. Su relato y su participación en espacios como el

tribunal de mujeres también hacen visible la resistencia de las madres de los desaparecidos, quienes, pese al dolor, continúan luchando por la dignidad y la justicia de sus hijos.

5.3.4. CASO MARIA SANABRIA

Al relatar la vida de su hijo Jaime Estiven Valencia, María lo describe como un joven alegre y soñador, cuya pasión por la música de mariachi era un reflejo de su espíritu libre y lleno de vida. En la obra, María utiliza un chaleco gris, el mismo que su hijo llevaba cuando imitaba a sus cantantes de mariachi favoritos, un acto cargado de ternura y nostalgia. Este simple gesto, acompañado de la canción "Caballo prieto azabache, como olvidarte, te debo la vida" de Antonio Aguilar, evoca la memoria de Jaime como un joven lleno de ilusiones y sueños, cuyas esperanzas fueron truncadas de manera brutal y cruel. Jaime Estiven Valencia, quien era solo un niño cuando fue víctima de un crimen de Estado, fue engañado, secuestrado, asesinado y luego presentado como un guerrillero muerto en combate por la Brigada 15 del Ejército Nacional de Colombia. Este acto no solo refleja la deshumanización de las víctimas en el contexto del conflicto armado, sino también la impunidad con la que las fuerzas militares operaban, utilizando a personas inocentes como parte de su estrategia de "falsos positivos" para inflar estadísticas de muertes en combate y así justificar su accionar violento. La familia de Jaime vivió el dolor de no saber su paradero durante meses, hasta que su cuerpo fue hallado en una fosa común en Las Liscas, Ocaña, Norte de Santander, un lugar que, lejos de ser un sitio de descanso, se convirtió en un símbolo del horror y la injusticia que marcó a tantas familias colombianas durante la guerra sucia.

El relato de María Ubilerma Sanabria, al igual que el de otras madres y familiares de víctimas de ejecuciones extrajudiciales, es una denuncia de la violencia institucionalizada que las fuerzas del Estado impusieron a la sociedad colombiana. A través de su participación en el tribunal de mujeres, María no solo presenta la historia de su hijo como una víctima del conflicto armado, sino que también visibiliza la sistemática violación de los derechos humanos perpetrada por las fuerzas militares, que, lejos de cumplir su misión de protección, se convirtieron en ejecutores de crímenes de lesa humanidad.

6. PREGUNTAS

• ¿Cuáles son las características con las que un objeto cuenta para demostrar factores de beligerancia y denuncia dentro de un espacio relativo al conflicto armado en Colombia? • ¿Cómo puede la creación de un artefacto, dispositivo museográfico y/o instalación aportar a la preservación de memorias sobre el conflicto armado, la reparación a sus víctimas y la no repetición?

• ¿Qué percepción tiene el público general (no especializado) sobre los espacios que exponen los relatos que existen sobre el conflicto armado en espacios de exposición mediática o popular (salas de cine, teatros, galerías, etc.)?

• ¿Cómo desde el semillero se pueden desarrollar proyectos que porten a la reparación de víctimas del conflicto armado, alejándose de la cultura extractivista de la academia, pero igual manteniéndose presente en los diferentes medios de difusión?

7. CONCLUSIONES

8. BIBLIOGRAFÍA

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