Pedrito Martínez:
El Universo Percutivo de un Omó Añá
Autor Jorge Luis Vallejo Chamorro Tutor Antolín Díaz Ramírez
Universidad El Bosque Facultad de Creación y Comunicación Formación Musical
Bogotá, Colombia Mayo del 2026
Nota de salvedad
“La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético de este en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”
Hoja de Agradecimientos En primera instancia, quiero agradecerle a Dios por haberme regalado el talento, la sensibilidad y la fuerza para recorrer este camino; por haber puesto la música en mi vida desde muy pequeño y por guiarme, incluso en los momentos de duda, hacia este propósito que hoy se materializa. Su presencia ha sido un sostén constante a lo largo de todo este proceso.
A mis padres, Olga Chamorro y Juan Carlos Vallejo, gracias por creer en mí desde el primer momento, por cada palabra de aliento y por nunca dudar de mis capacidades. Todo lo que soy hoy también es gracias a ustedes, a su apoyo incondicional y a la confianza que siempre depositaron en mí.
A mi hermana, Daniela Vallejo, por su compañía y cariño, y a mi hermano, Mario Fernando Vallejo, quien, aunque hoy no está físicamente, vive en mi memoria y en cada paso que doy. Este logro también es para él.
Quiero hacer un agradecimiento muy especial a mi mamá, quien ha sido y siempre será mi mayor motor. Gracias por acompañarme en cada proceso, por sostenerme y por nunca soltar mi mano. Su amor y su fe en mí han sido fundamentales para llegar hasta aquí.
Agradezco profundamente a quienes hicieron parte de este camino desde la enseñanza y la guía. A mi tutor Antolín Díaz por su asesoría y paciencia en el desarrollo del proyecto. Al maestro Fabio Ortiz, por abrirme las puertas desde mi llegada a Bogotá y por su generosidad al compartir su conocimiento, y por acompañarme también en esta etapa final. Al maestro Jorge Guzmán, por sus enseñanzas, su apoyo y su disposición para orientarme en este proyecto.
De manera muy especial, quiero agradecer a mi maestro Mauricio Rodríguez, quien se convirtió en mucho más que un profesor. Desde mi llegada a Bogotá en 2019, fue una guía fundamental, asumiendo un lugar cercano, como un padrino o un padre musical. Gracias por formarme, exigirme y estar siempre presente. Con el tiempo, nuestra relación se transformó en una amistad sincera que valoro profundamente, y todo lo que soy hoy como percusionista tiene una huella muy grande de él. Finalmente, agradezco a mi familia, y a mis compañeros y amigos de la universidad por hacer este camino más llevadero. De manera especial, a mi compañero pianista Juan Gómez, pilar fundamental en el desarrollo de este trabajo, cuyo Acompañamiento y compromiso hicieron posible este proyecto. A los músicos que hicieron posible el desarrollo de las composiciones, María José Pedraza, Juan Triana, Juan Acevedo. A Diego Ortega, Ángela Obando personas que aportaron desde su campo. Gracias por la compañía, las experiencias y los aprendizajes que me hicieron crecer como músico y como persona.
A todos ellos, mi más sincero agradecimiento por ser parte de este camino y por contribuir, de una u otra manera, a la persona y al músico que soy hoy.
ÍNDICE
1. LISTA DE TABLAS Y GRÁFICAS ................................................................. 7
2. RESUMEN ............................................................................................ 10
3. PALABRAS CLAVE ................................................................................... 11
4. OBJETIVO ............................................................................................. 11
5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ......................................................................... 11
6. CONTEXTUALIZACIÓN .......................................................................... 12
6.1 RAÍCES SOCIALES Y ESPIRITUALES COMO IMPULSO PARA EL
DESARROLLO MUSICAL ............................................................................. 14
6.2. DIÁLOGO ENTRE TAMBORES ..................................................... 15
6.3. ENERGÍA RITUAL .................................................................... 16
6.4. MULTIPERCUSIÓN .................................................................. 16
7. MARCO TEÓRICO ............................................................................... 17
7.1. LA RUMBA CUBANA (YAMBÚ, GUAGUANCÓ Y COLUMBIA) .... 17
7.2. ORISHA ................................................................................ 19
7.3. TOQUES BATÁ (YORUBA/LUKUMÍ) .......................................... 19
7.4. LA LLAMADA-RESPUESTA ......................................................... 21
7.5. ANTECEDENTES RÍTMICOS QUE NUTREN LA PROPUESTA
MUSICAL DE PEDRITO MARTÍNEZ ........................................ 21
7.6. SON CUBANO Y TIMBA .......................................................... 22
7.7. SALIDA DE CUBA Y LLEGADA A ESTADOS UNIDOS ..................... 22
7.8. INFLUENCIAS DE PERCUSIONISTAS Y GRUPOS ......................... 23
7.9. GIOVANNI HIDALGO (PUERTO RICO) – CONGUERO Y VIRTUOSO
DEL LATIN JAZZ ...................................................................................... 24
7.9.1 MONGO SANTAMARÍA (CUBA) – CONGUERO, COMPOSITOR,
PIONERO DEL LATIN JAZZ ............................................... 24
7.9.2. LOS MUÑEQUITOS DE MATANZAS
.................................................................................. 25
7.9.3. PANCHO QUINTO (FRANCISCO HERNÁNDEZ MORA)
............................................................................. 25
7.9.4. MIGUEL “ANGÁ” DÍAZ .......... 26
7.9.5 TATA GÜINES ...................... 26
7.9.6. CHANGUITO .................................................................................. 27
7.9.7 WALFREDO REYES SR. ............ 27
7.9.8 EL CAJÓN CUBANO ............................................................... 28
7.9.9 GUARAPACHANGUEO ............................................................. 28
8. METODOLOGÍA ................................................................................. 29
9. PROCESO CREATIVO ........................................................................... 26
9.1. GLOSARIO ............................................................................ 29
9.2. DUETO DE PIANO Y PERCUSIÓN .............................................. 36
9.3. COMPOSICIÓN ORIGINAL: EN MI TAMBOR ............................... 48
10. CONCLUSIONES .............................................................................. 58
11. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................. 61
LISTA DE TABLAS Y GRAFICAS
Figura 1: Uso tradicional de cajones de madera en la interpretación del Yambú, Santiago de Cuba.
Figura 2: Instrumentos de percusión utilizados en el guaguancó: claves, guagua (cáscara) y tumbadoras (quinto, tres dos y tumba).
Figura 3: Tambores batá: iyá, itótele y okónkolo, utilizados en la tradición musical ritual afrocubana.
Figura 4: Nomenclatura para entendimiento y lectura del set de multipercusión. Figura 5: Patrón en conga, bombo y redoblante utilizado en el bambuco nariñense. Figura 6: Variacióndel Patrón utilizado en el bambuco nariñense. Figura 7: Apoyo visual de armonía realiza un obligado rítmico en la sexta y primera corchea durante seis compases.
Figura 8: Apoyo visual armonía ejecutando un motivo basado en la progresión (ii – II♭7) del IV grado, que conduce al segundo coro.
Figura 9: Variaciónmerensongo en el set de multipercusión. Figura 10: Apoyo visual armonía introduciendo un motivo que desencadena un break de dos compases, apoyado por toda la banda.
Figura 11: Patrón marcha 3-2 en set de multipercusión.
Figura 12: Apoyo visual armonía realizando un obligado melódico que delinea la progresión (ii – II♭7) del I grado.
Figura 13: Apoyo visual de donde se ejecuta un break en los dos últimos compases, interpretado por toda la banda.
Figura 14: Imagen referencia armónica donde percusión refuerza la frase en cuarta corchea compas 5 y 7.
Figura 15: Variación6/8 Jorge vallejo.
Figura 16: Obligado sobre la armonia D7#9 Figura 17: Imagen referencia armónica corte tutti Figura 18: Imagen referencia melodía llamada y respuesta. Figura 19: Imagen referencia armónica Variaciónmelódica. Figura 20: Imagen referencia armonía respuesta melódica. Figura 21: Imagen referencia armonía patrón melódico basado en corchea seguido de tres corcheas.
Figura 22: Imagen referencia armonía patron desplazado progresivamente respecto al compás.
Figura 23: Imagen referencia armonía pasaje voicings cromáticos contrastados con sextas menores.
Figura 24: Acompañamiento piano en forma de vals contrastando metricas. Figura 25: Acompañamiento en forma de vals junto con línea melódica. Figura 26: Variaciónfunk set multipercusión. Figura 27: Imagen referencia tumbao piano basado en progresión armónica inicial (V-i).
Figura 28: Variaciónmarcha 3-2 “campana” Figura 29: Imagen referencia motivo piano en negras con apoyaturas. Figura 30: Imagen referencia Intro.
Figura 31: Patrón de Marcha en clave 2-3.
Figura 32: Imagen referencia del verso.
Figura 33: Imagen referencia armónica del pre-coro y parada en cuarto tiempo del último compas.
Figura 34: Imagen referencia percusiva del pre-coro y parada en cuarto tiempo del ultimo compas.
Figura 35: Variaciónde merensongo en clave 2-3 Figura 36: Imagen referencia percusión brakes en el coro y figura de salida. Figura 37: Imagen referencia armonía en el coro. Figura 38: Imagen referencia segundo verso con brake de percusión. Figura 39 y 40: sección de pre-coro 2 con cortes de percusión. Figura 41: Imagen referencia coro 2.
Figura 42: patron campana play 3-2.
Figura 43: Imagen referencia coro-pregón con mambo con brake en tutti. Figura 44: Imagen referencia segundo coro-pregón armonía. Figura 45: Imagen referencia segundo coro-pregón percusión con apoyos. Figura 46: Imagen de referencia armónica final de la obra. Figura 47: Imagen referencia percusiva final de la obra.
Resumen Este trabajo de investigación - creación tiene como objetivo analizar la interpretación de Pedrito Martínez en el estilo de la rumba cubana, interiorizando sus elementos técnicos, rítmicos y culturales. Los resultados de esta investigación se demostrarán mediante dos composiciones y un arreglo. La relevancia del proyecto radica en el valor académico y artístico de sistematizar este lenguaje percutivo contemporáneo, aportando material de estudio a la cátedra de percusión del programa de Formación Musical de la universidad y fortaleciendo el desarrollo interpretativo en la música afrocubana. El proceso de investigación se desarrolló desde un enfoque cualitativo, exploratorio y creativo, apoyado en la revisión bibliográfica y audiovisual de grabaciones, entrevistas y documentos relacionados con la trayectoria de Pedrito Martínez. Se abordan aspectos contextuales como sus raíces sociales, espirituales y religiosas, así como los fundamentos de la rumba cubana, los toques batá y el concepto de multipercusión. A su vez, se realizaron análisis musicales detallados para identificar patrones rítmicos, fraseos, estructuras métricas y recursos interpretativos característicos de su estilo. El producto creativo consiste en una composición original basada en la investigación desarrollada, un arreglo del tema folclórico nariñense “Pastusita” y una composición cuyo insumo creativo es un solo de piano de Eddie Palmieri. Estos integran elementos de la rumba, la timba y la armonía jazz, incorporando cambios métricos, polirritmias, secciones de bomba, mambos y un formato instrumental ampliado que refleja la estética de Pedrito Martínez.
Mi intención es hacer un aporte significativo al estudio de la percusión afrocubana contemporánea tanto en el ámbito interpretativo como académico. El proyecto contribuye a la creación de material pedagógico para la comprensión profunda del
diálogo entre percusión, armonía y melodía, fortaleciendo la identidad musical del intérprete y ofreciendo herramientas útiles para la formación musical universitaria. Palabras Clave: Pedrito Martínez, Percusión afrocubana, Religión yoruba, Rumba cubana, Toques batá, Multipercusión.
Abstract This research-creation project aims to analyze Pedrito Martínez’s interpretation within the style of Cuban rumba, internalizing its technical, rhythmic, and cultural elements. The results of this research will be demonstrated through two original compositions and one arrangement. The relevance of this project lies in the academic and artistic value of systematizing this contemporary percussive language, providing study material for the percussion department of the university’s Music Education program and strengthening interpretative development in Afro-Cuban music.
The research process was developed through a qualitative, exploratory, and creative approach, supported by bibliographic and audiovisual review of recordings, interviews, and documents related to Pedrito Martínez’s career. Contextual aspects such as his social, spiritual, and religious roots are addressed, along with the foundations of Cuban rumba, batá drumming traditions, and the concept of multi-percussion. In addition, detailed musical analyses were carried out to identify rhythmic patterns, phrasing, metric structures, and interpretative resources characteristic of his style. The creative outcome consists of an original composition based on the research conducted, an arrangement of the folkloric piece from Nariño “Pastusita,” and a composition whose creative source material is a piano solo by Eddie Palmieri. These works integrate elements of rumba, timba, and jazz harmony, incorporating metric modulations, polyrhythms, 11 bomba sections, mambos, and an expanded instrumental format that reflects the aesthetic of Pedrito Martínez.
My intention is to make a meaningful contribution to the study of contemporary Afro- Cuban percussion in both interpretative and academic contexts. The project contributes to the creation of pedagogical material for a deeper understanding of the dialogue
between percussion, harmony, and melody, strengthening the performer’s musical identity and offering valuable tools for university-level music education. Key Words: Afro-Cuban Percussion, Cuban Rumba, Multi-percussion, Pedrito Martínez, Toques batá, Yoruba Religion.
Objetivo Analizar la interpretación de la percusión de Pedrito Martínez en el estilo de Rumba Cubana para interiorizar estos elementos y demostrarlos a través de dos composiciones y un arreglo, contribuyendo con el material de literatura y estudio de la cátedra de percusión en el programa de Formación Musical de la universidad. Objetivos específicos
- Analizar la evolución del formato instrumental de Pedrito Martínez a lo largo de su
trayectoria, identificando las transformaciones en la configuración percusiva y en la instrumentación de su conjunto.
- Desarrollar y organizar los resultados con el fin de contribuir al material de
literatura instrumental, sistematizando la información de forma tal que convierta recurso significativo de estudio en el programa de Formación Musical de la universidad.
- Explorar el uso de la voz como recurso musical dentro de la propuesta artística de
Pedrito Martínez, considerando y entendiendo su función y relación con la ejecución percutiva, así como las influencias de tradiciones afrocubanas presentes en el lenguaje vocal y musical.
- Adaptar patrones rítmicos de la tradición afrocubana a un set de multipercusión
basado en la configuración instrumental utilizada por Pedrito Martínez, a partir de la observación y comprensión de su lenguaje percutivo.
- Desglosar los patrones rítmicos, fraseos, técnicas interpretativas y conocer más a
fondo las estructuras de los compases, la interacción entre los distintos instrumentos de percusión con el ensamble y las variaciones interpretativas propias del artista.
CONTEXTUALIZACIÓN
Mi acercamiento a la percusión y a la música latina surge a partir de una experiencia personal, social, cultural y espiritual profundamente ligada a mi entorno de origen. Soy oriundo de la ciudad de Pasto, Nariño, una región caracterizada por una fuerte identidad musical y folclórica que influyó de manera significativa en mis primeros procesos formativos.
Mi primer instrumento fue la conga, a través de la cual inicié un proceso de exploración dentro de la percusión latina. Posteriormente, tuve contacto con otros instrumentos como el bongó, el timbal entre otros, los cuales hacen parte de la percusión latina, lo que me permitió ampliar mi comprensión del ritmo, el ensamble y los distintos roles de la percusión dentro de formatos populares. Paralelamente, la riqueza cultural de Pasto, especialmente sus expresiones folclóricas, fortaleció mi sensibilidad artística y consolidó una relación temprana con el tambor como medio de expresión, conexión y diálogo, más allá de lo meramente técnico. Con el paso del tiempo, este vínculo se consolidó como un proyecto de vida, lo que me llevó a trasladarme a la ciudad de Bogotá para iniciar estudios profesionales en música. En este nuevo contexto académico y urbano, profundicé en el estudio de la percusión latina, particularmente en géneros como la salsa y la timba, los cuales se convirtieron tanto en un eje central de mi formación como en mi principal campo de desarrollo laboral. La participación constante en agrupaciones y proyectos musicales dentro de estos estilos me permitió afianzar un lenguaje rítmico sólido, adquirir experiencia escénica y consolidar mi identidad como intérprete.
Desde mis inicios, la dimensión espiritual estuvo presente como un elemento fundamental en mi manera de comprender y abordar la percusión. La idea de “hablar con el tambor”, de establecer una conexión sensible con el instrumento y de entender la música como un acto comunicativo y energético, constituyó una base importante de mi formación intuitiva. Con el paso del tiempo, y particularmente a través del estudio académico, esta concepción se fortaleció, permitiéndome integrar de manera más consciente la relación entre técnica, emoción y expresión.1 Este proceso se profundizó significativamente con el acercamiento a la obra de Pedrito Martínez. Su propuesta artística, caracterizada por la integración de la rumba cubana, la multipercusión, los toques batá y los lenguajes contemporáneos, reafirmó para mí la importancia de la dimensión espiritual en el desarrollo del lenguaje percutivo. El estudio de su trayectoria y de su concepción musical me permitió comprender cómo la conexión espiritual con el tambor influye directamente en la intención, la energía, el fraseo y la expresividad, enriqueciendo de manera sustancial el discurso interpretativo.
Como resultado de este proceso personal, académico y artístico, el proyecto se articula a través de tres productos creativos que reflejan la apropiación y resignificación del lenguaje percutivo de Pedrito Martínez dentro de mi propio discurso musical. El primero consiste en un arreglo del tema folclórico nariñense “Pastusita”, en el cual se integran elementos de la multipercusión y la estética afrocubana, estableciendo un
1 La noción de “hablar con el tambor” tiene sus raíces en las tradiciones musicales de origen africano, particularmente en la cultura yoruba y su proyección en el Caribe. En estos contextos, los tambores —como los batá— son concebidos como instrumentos capaces de reproducir el lenguaje tonal y de establecer una comunicación espiritual y ritual (Ortiz, 1950; Villepastour,
2012).
puente entre mis raíces culturales y los lenguajes contemporáneos. El segundo producto corresponde a una composición original, concebida a partir de los principios rítmicos, tímbricos y formales estudiados. Finalmente, el tercer producto es un dueto para percusión y piano basado en un solo de Eddie Palmieri donde la adaptación percutiva es creada a partir del dialogo entre ambos instrumentos desde una perspectiva rítmica, armónica y expresiva de acuerdo con los resultados de la investigación realizada acerca del lenguaje percutivo de Pedrito Martínez.
En conjunto, estos tres productos representan una síntesis entre investigación, interpretación y creación, permitiendo materializar los conceptos estudiados como la multipercusión, la polirritmia, el diálogo ilnstrumental y la dimensión espiritual del tambor dentro de un marco estético coherente con mi trayectoria musical, académica y profesional.
Raíces sociales y espirituales como impulso para desarrollo musical. En este apartado abordaremos los aspectos sociales y espirituales en los que se involucró Pedrito Martínez. Oriundo de Cuba, una nación con una tradición muy cercana al tambor y a ritmos africanos derivados de las raíces de este instrumento, con un factor religioso y espiritual ligado a la religión Yoruba, de donde provienen diversos elementos que influyen en su estilo interpretativo. Entre ellos, tienen especial importancia los toques de los tambores batá. Esto me interesó mucho desde el principio ya que, como es mi caso, es un terreno que puede ser muy confuso y difícil de entender al no tener tanto acercamiento a esta cultura en específico y precisamente por esta razón, llegar a comprender el lenguaje que nos transmite Pedrito me llama mucho la atención. El entendimiento de sus composiciones, arreglos y solos acompañados de su
cadencia, sabor y swing pueden fortalecer de forma notable mi desarrollo dentro de la música latina.
Comprender el contexto social y religioso me aporta herramientas interpretativas más profundas, permitiéndome no solo reproducir patrones rítmicos, sino también transmitir el significado cultural y espiritual que estos llevan implícito. En mi instrumento, la percusión, esto se refleja en una mayor sensibilidad para adaptar matices, acentos y dinámicas que respeten la esencia de cada ritmo, integrando de forma consciente elementos como el diálogo entre tambores, la llamada-respuesta y la energía ritual, para enriquecer mi propia identidad musical.
En la música afrocubana, ciertos mecanismos interpretativos y expresivos son fundamentales para entender cómo se construye el lenguaje rítmico y social. El diálogo entre tambores, la llamada-respuesta y la energía ritual no son términos iguales entre sí, aunque se relacionan en contextos de improvisación, participación colectiva y función comunicativa dentro del ensamble.
Dialogo entre tambores.
El diálogo entre tambores es un recurso musical en el que dos o más percusionistas interactúan en tiempo real, generando frases que se responden, complementan o se superponen dentro de una estructura rítmica compartida. En estilos como la rumba cubana, este diálogo ocurre entre el quinto, las tumbadoras y otros instrumentos, estableciendo un intercambio musical que puede ser competitivo, conversacional o cooperativo. (Manuel, 2009)
Energía ritual.
La energía ritual se refiere a la función expresiva y sociocultural de la música dentro de contextos de práctica ceremonial, como los toques batá en la religión Yoruba/Lukumí. En estos entornos, la percusión no solo estructura ritmo y forma, sino que actúa como mediadora entre lo espiritual y lo terrenal, convocando energía y reforzando significados culturales específicos (Merriam, 1964). En la práctica Yoruba, la percusión es portadora de significado religioso y simbólico propio. Multipercusión.
La multipercusión se define como la práctica interpretativa que integra varios instrumentos de percusión dentro de un mismo set, ejecutados por un solo intérprete con el fin de ampliar las posibilidades tímbricas, rítmicas y expresivas. Este concepto se desarrolla tanto en contextos académicos como en tradiciones populares, adoptando características específicas según el lenguaje musical en el que se aplique. El término también se puede encontrar en la percusión sinfónica y suele asociarse a obras contemporáneas con escritura estructurada y organización precisa de instrumentos afinados y no afinados. En contraste, dentro de la percusión latina y afrocubana, la multipercusión responde a una lógica rítmica, oral e improvisatoria vinculada a la danza, la interacción colectiva y la tradición popular.
En la práctica musical de Pedrito Martínez, la multipercusión funciona como un recurso central para integrar la rumba cubana, los toques batá y el jazz latino, permitiéndole asumir simultáneamente funciones de Acompañamiento y solista. De este modo, la multipercusión se consolida como un elemento representativo del lenguaje
percutivo afrocubano contemporáneo.
Para este trabajo, el set multipercutivo incluye congas, cajón, redoblante, hihat y platillos.
Marco teórico.
La Rumba cubana (Yambú, Guaguancó y Columbia).
Según The tribe Dance Academy, la rumba cubana es un género netamente percusivo y engloba tres formas principales: Yambú, Guaguancó y Columbia. Si bien comparten el mismo linaje, se distinguen por sus estructuras rítmicas y formas de ejecución en los tambores.
En el Yambú, estilo más antiguo y pausado, la percusión era originalmente tocada sobre cajones de madera y marugas, en una cadencia más suave y melódica que genera un ritmo gentil y ceremonial. (VanderMolen, 2014) Figura 1: Uso tradicional de cajones de madera en la interpretación del yambú, Santiago de Cuba.
Nota. Tomado de Rumba (Santiago de Cuba), por G. Guenter, 2012, Flickr. https://www.flickr.com/photos/palomonte/7977407222 El Guaguancó emplea un ensamble de percusión en el que cada instrumento (clave, cascara, tumba, tres-dos y quinto) desempeña un rol rítmico claramente diferenciado. Figura 2: Instrumentos de percusión utilizados en el guaguancó: claves, guagua (cáscara) y tumbadoras (quinto, tres dos y tumba).
Nota. Ilustración de elaboración propia generada mediante inteligencia artificial con fines académicos.
Evidenciando patrones de improvisación y Variacióntemporal que marcan tanto la base como los solos dentro del género. (Fernando Benadon, 2018). La Columbia, con origen rural y gran dinámica, presenta una sensación en compás ternario de la misma manera que ocurre con ritmos como el Bembé y el Abacuá. Sostenido por una percusión intensa y ágil que acompaña los solos danzarios masculinos, destacando la destreza del quinto tocando fragmentos improvisados y enérgicos.
En conjunto, estas formas no son segmentos de un único ritmo, sino tres estilos
autónomos dentro del género rumba, cada uno con su instrumentación y pulso característicos. (CUMBILAS SURL, 1953, pág. 1) La rumba cubana tiene una base fuerte en los toques de quinto, tumbadora y cajón. Pedrito domina estos estilos y muchas de sus improvisaciones rítmicas están inspiradas en la estructura y diálogo de la rumba, principalmente desde la óptica del quinto. Orisha De acuerdo por lo mencionado por (Roman, 2025), en la religión Yoruba el término Orisha alude a una deidad o espíritu que representa fuerzas de la naturaleza o aspectos de la vida humana, actuando como intermediarios entre Olodumare (el Dios supremo) y los seres humanos. Estos espíritus divinizados, ni completamente dioses ni simples mortales, ocupan un lugar intermedio entre lo espiritual y lo terrenal y actúan como guardianes espirituales con gran influencia en el mundo físico y metafísico. Toques Batá (Yoruba/Lukumí) Teniendo en cuenta lo mencionado en el artículo de (The New Yorker) el aporte más profundo de Pedrito Martínez es la inclusión de toques religiosos en sus composiciones, interpretando los tres batás (iyá, itótele y okónkolo) y adaptando patrones usados para Orishas como Changó, Elegguá y Ochún en contextos seculares como el jazz o la salsa. Él mismo reconoce que “empieza sus composiciones con cantos Yoruba, las melodías y los ritmos de batá que aprendió desde niño.” (Frere-Jones, 2004) Figura 3: Tambores batá: iyá, itótele y okónkolo utilizados en la tradición musical ritual afrocubana.
Nota. Tomado de Música de Cuba, por Herencia Latina, http://www.herencialatina.com/Musica%20Cubana/musica_de_Cuba.htm Otra mención a este aspecto ocurre durante una entrevista con Ned Sublette en Afropop Worldwide, donde Pedrito habla de cómo integra los toques yoruba y la rumba afro-cubana en su música, incluyendo contextos modernos y seculares. (Losada, 2017) La llamada-respuesta La llamada-respuesta es un principio de organización musical en el que una frase musical o rítmica “llamada” es inmediatamente contestada por otra “respuesta”, ya sea por otro instrumento, voz o conjunto. Esta estructura se encuentra tanto en música vocal como instrumental y tiene raíces profundas en tradiciones africanas, donde simboliza interacción comunitaria y comunicación social. (Relentless, 2021) Aunque el diálogo entre tambores puede involucrar una llamada y una respuesta, no son conceptos idénticos, el diálogo remite a una relación más amplia entre líneas
rítmicas simultáneas, mientras que la llamada-respuesta es un patrón específico de intercambio dentro de esa relación.
Antecedentes rítmicos que nutren la propuesta musical de Pedrito Martínez. Pedro Pablo Martínez, nacido en La Habana Cuba. Gracias a esta raíz se empapó desde niño en los ritmos populares y religiosos afrocubanos, particularmente los de la religión Yoruba/Lukumí y la rumba callejera. Mirando un poco el Contexto religioso, Pedrito fue Omo Aña (iniciado en la religión Yoruba como tamborero sagrado). Esto le permite interpretar los toques batá con conocimiento espiritual y musical. Según (IREOKE, 2023) en la religión Yoruba, ser Omo Aña significa ser hijo o descendiente de Aña, el Orisha de los tambores Batá y la voz de los Orishas. Aña es considerado un Orisha femenino, y su voz es la que se escucha a través de los tambores sagrados. Los Omo Aña son personas iniciadas en el culto a los tambores Batá y poseen un profundo conocimiento y respeto por este instrumento: Participan en ceremonias, aprenden ritmos, cantos y a la vez transmiten conocimientos a otros. La importancia de Aña radica en que, a través de ella, los Orishas se manifiestan y establecen una comunicación entre el mundo espiritual y terrenal.
Son Cubano y Timba Aunque el son cubano y la timba no constituyen el eje principal de la propuesta artística de Pedrito Martínez, ambos géneros hacen parte de su formación musical y de la tradición cubana en la que se inscribe su trabajo. El son cubano aporta fundamentos estructurales esenciales como la relación entre clave, bajo, piano y percusión que se reflejan de manera implícita en su concepción rítmica y en el desarrollo de sus arreglos.
Por su parte, la influencia de la timba se evidencia en el uso de patrones modernos de tumbadora, breaks rítmicos, cambios de textura, mambos, secciones y recursos característicos de este género. Estos elementos aparecen integrados dentro de un lenguaje personal que prioriza la rumba, los toques batá y la multipercusión, sin desplazar su enfoque afrocubano central.
En entrevistas y análisis especializados, Martínez reconoce que tanto el son como la timba forman parte de su proceso formativo, aunque no definan su identidad artística principal, funcionando más bien como lenguajes complementarios que enriquecen su propuesta musical. (Martinez, 2023) Salida de Cuba y llega a Estados Unidos.
En 1998, “Pedrito” Martínez dejó Cuba tras haber acumulado experiencia en escuelas rumberas como Yoruba Andabo, y poco después se estableció en el área Nueva York–New Jersey, donde su carrera se internacionalizó. Viajó a Norteamérica inicialmente en 1998 por la saxofonista Jane Bunnett para la gira con Spirits of Havana (1991), y en 2000 ganó el primer premio en la competencia de Afro-Latin Hand Drum del Thelonious Monk/Herbie Hancock Institute, acontecimiento que impulsó su perfil en el circuito jazzístico. 2 En Estados Unidos fue cofundador de Yerba Buena (grupo Afro-Cuban / Afro-beat) y, a partir de 2005, lideró el Pedrito Martínez Group, estableciendo una residencia en el
2 Afropop Worldwide. (2023). Pedrito Martínez: Cuban percussionist and bandleader. Afropop Worldwide.
Reseña: Afropop Worldwide es una organización y plataforma especializada en la difusión y documentación de músicas africanas y de la diáspora, que publica perfiles de artistas, investigaciones y material educativo sobre tradiciones musicales del mundo.
restaurante Guantanamera (NYC) que lo consolidó como referente. A lo largo de su carrera ha colaborado con figuras como Wynton Marsalis, Jane Bunnett, Paquito D’Rivera y numerosos artistas del jazz y la música popular, además de participar en documentales como Calle 54. (MARTINEZ) Además de la entrevista hecha por Sublette (2023), existe un recurso audiovisual significativo: The Pace Report – Living Residency: The Pedrito Martínez Interview, donde el propio Pedrito reflexiona sobre su trayectoria desde los inicios en La Habana hasta asentarse en el entorno musical estadounidense.
Influencias de Percusionistas y Grupos En el marco de una investigación, resulta esencial examinar con detalle los aspectos que se vinculan a Pedrito Martínez, ya sea de manera directa o como influencias reflejadas en su estilo y técnica interpretativa. Este análisis permite inferir que percusionistas y agrupaciones han ejercido un impacto determinante en su formación y en la construcción de su propuesta musical.
Giovanni Hidalgo (Puerto Rico) – Conguero y virtuoso del latin jazz Su participación conjunta en eventos como conciertos, Jam Sessions, invitaciones en shows y la admiración generalizada en círculos técnicos establecen un vínculo plausible: es una influencia principalmente técnica que, aunque no compartan estilo o contexto espiritual, resuena en su virtuosismo percutivo. La aparición conjunta en una entrevista especializada es una evidencia valiosa del respeto mutuo y la proximidad profesional entre Pedrito Martínez y Giovanni Hidalgo. (Música al día, 2023)
Mongo Santamaría (Cuba) – Conguero, compositor, pionero del latin jazz Mongo Santamaría fue una figura fundamental que abrió el camino para la fusión afrocubana con el jazz estadounidense. Al grabar Afro Blue en 1959, creó un estándar de jazz construido sobre una estructura rítmica africana tradicional, estableciendo una conexión profunda entre la música ritual y el lenguaje jazzístico contemporáneo. Acorde con la (National museum of American history-Smithsonian jazz) (Smithsonian,
1980)
Según la Oxford Research Encyclopedia, “Latin music stars like Mongo Santamaría and Tito Puente rushed to embrace La Lupe and provide accompaniment to her songs.” La capacidad de fusionar tambor, cultura afrocubana y jazz con una energía espiritual y rumbera establece el vínculo ancestral con la práctica contemporánea de Pedrito Martínez. (Fernandez, 2023) Los Muñequitos de Matanzas Otra evidencia de participación y colaboración puntual, así como de una influencia profunda en su manera de entender y ejecutar la rumba, los Muñequitos de Matanzas constituyen una de las escuelas rumberas más influyentes en la tradición afrocubana. Su lenguaje del guaguancó, especialmente la manera de tocar el quinto, los coros y la estructura rítmica, figura como base estilística en la
concepción rumbera de Pedrito Martínez. En entrevista con Afropop Worldwide;
Global Arts Live Pedrito reconoce públicamente su admiración por Los Muñequitos y recuerda que, cuando el grupo tocaba en su zona, solían invitarlo a cantar y participar, lo que le permitió entrar en contacto directo con su práctica.
Citando sus propias palabras “Still my favorite is Los Muñequitos de matanzas” (Martinez, 2023).
Pancho Quinto (Francisco Hernández Mora) Pancho Quinto (Francisco Hernández Mora), renombrado maestro rumbero habanero y fundador del grupo Yoruba Andabo, contribuyó de manera significativa al desarrollo y difusión del guarapachangueo y del uso del cajón afrocubano, elementos decisivos en el lenguaje rumbero moderno (World Music Central) . De acuerdo con la entrevista para Afropop Worldwide, P. Martínez (2023) menciona que llego a tocar solamente con grupos folclóricos como Yoruba Andabo, viajando con ellos dentro y fuera de Cuba. La influencia directa de Pancho Quinto, quien fue su mentor musical y espiritual, fue fundamental para su desarrollo como percusionista, su dominio técnico, conocimiento espiritual y manejo escénico. (WordPress, 2023) Miguel “Angá” Díaz.
Miguel “Angá” Díaz, conguero de Irakere, fue un innovador técnico y espiritual que perfeccionó la técnica de cinco congas y fusionó batá, jazz, funk y raíces afrocubanas en su música, trazando un paradigma híbrido que tiene eco en la estética percutiva contemporánea de Pedrito Martínez; Afrocuba ; All About Jazz. (AfroCubaWeb, 2006) (All about Jazz, 2006) Su enfoque musical —donde el tambor se convierte en protagonista fusionando tradición y vanguardia— coincide claramente con los aportes de Angá en la redefinición de la percusión moderna cubana. Ambos comparten el dominio del batá, la fusión de
tradición afrocubana con jazz contemporáneo y la visión del percusionista como protagonista y no solo acompañante. (Lorian, 2025) Tata Güines Tata Güines, maestro conguero cubano, jugó un papel clave en el desarrollo de la técnica tradicional e improvisatoria sobre la tumbadora, aportando una sonoridad profunda y expresiva. “Tata fue, es y será siempre uno de los grandes percusionistas de Cuba. Fue para mí un mentor. Estuve tres años tocando con Tata en Cuba…” Al ser discípulo de Tata, Pedrito consolidó un vínculo que trasciende lo musical y que se proyecta tanto en su manera de tocar como en la espiritualidad que transmite en cada interpretación. (Ángel, 2020) Changuito (José Luis Quintana) Changuito es ampliamente reconocido como uno de los padres de la multipercusión moderna cubana, creador del songo, un estilo que integra timbales, congas, bongó, campanas y batería. Este enfoque propició una estética polirrítmica y versátil que influyó decisivamente en generaciones posteriores. (Lapidus, 2008) En una entrevista concedida a Revistas Excelencias, señala explícitamente “Hay muchos percusionistas que me encantan, y he aprendido de todos: Changuito “José Luis Quintana”, Giovanni Hidalgo, Tata Güines… Son demasiados.” (Martinez, 2019) Walfredo Reyes Sr.
Walfredo Reyes Sr., legendario baterista y percusionista cubano nacido en 1933, fue un referente técnico fundamental en el desarrollo de la multipercusión, siendo uno de los
primeros en fusionar batería con congas, timbales y otros instrumentos en un solo set. La capacidad de integrar lo afrolatino con la batería marcó una línea evolutiva que conecta con la estética versátil de Pedrito Martínez. Aunque no fue su maestro directo, Reyes Sr. representó un modelo técnico que abrió el camino para generaciones de percusionistas capaces de integrar múltiples instrumentos simultáneamente, continuidad conceptual que se evidencia en la manera de tocar de Pedrito Martínez y dentro del lenguaje percutivo afrocubano contemporáneo. “Walfredo was the first drummer to play Cuban percussion and drum set simultaneously… was also one of the pioneers in fusing percussion with drumset.” (EnterTalk, 2016) El Cajón Cubano El cajón cubano, nacido en los muelles de Matanzas y La Habana como alternativa improvisada cuando faltaban tumbadoras, evolucionó hasta convertirse en un instrumento formal dentro de estilos como el guarapachangueo. Pancho Quinto fue clave en esta transición, no solo reproduciendo el cajón dentro de contextos rumberos, sino también definiendo su lenguaje expresivo con textura sincopada y profundidad rítmica (Cajón DG).
En la práctica contemporánea, Pedrito Martínez lo incorpora en contextos acústicos o descargas, reemplazando congas por cajón para crear una sonoridad íntima y versátil, especialmente en guarapachangueo, columbia y fusiones modernas que mezclan jazz latino y música urbana .
Este video muestra cómo Pedrito incorpora el cajón en su práctica: (Latin Percussion, 2018)
Guarapachangueo El guarapachangueo constituye una forma contemporánea de rumba cubana que se caracteriza por fórmulas rítmicas distintivas, más que por una improvisación libre. Johnny Frías señala que este estilo destaca por sus patrones musicales únicos y generadores de tensión y liberación, construidos sobre el diálogo entre golpes y silencios. Estas estructuras internas enriquecen el gesto rumbero, combinando interacción e improvisación consciente dentro del flujo musical habitual. (Columbia University Libraries, 2023) Metodología.
Para este trabajo se emplearon los métodos de documentación y observación. La documentación consistió en la recopilación y revisión de material audiovisual, entrevistas y fuentes bibliográficas relacionadas con la trayectoria y el estilo de Pedrito Martínez. Se incluyeron videos de presentaciones en vivo, grabaciones disponibles en plataformas digitales, entrevistas escritas encontradas en la web y entrevistas en formato audiovisual, así como textos y referencias bibliográficas sobre su obra y contexto musical.
La observación se realizó mediante la escucha atenta y el análisis de los temas Compa galletano, La luna, Después de Todo y Palo Pa Rumba, extrayendo los patrones más representativos y sus respectivas variaciones, así como los giros armónicos, cambios métricos, breaks, estructura, ambientes, lenguaje e improvisación.
Proceso creativo.
PASTUSITA (Arreglo musical) Pastusita es un tema folclórico representativo de mi región, el cual refleja no solo la identidad cultural del sur de Colombia, sino también una parte fundamental de los inicios de mi proceso de formación musical. La obra se construye sobre el bambuco nariñense, una variante regional del bambuco andino colombiano, caracterizada por su aire melódico, nostálgico y elegante. Este ritmo suele evocar escenas de la vida cotidiana, el cortejo, la identidad regional y los sentimientos propios de la cultura pastusa.
Video referencia bambuco nariñense (Chamorro, 2026) Figura 5: Patrón en conga, bombo y redoblante utilizado en el bambuco nariñense.
Nota: Elaboración propia Figura 6: Variacióndel patrón utilizado en el bambuco nariñense.
Nota: Elaboración propia Para la realización del arreglo se tomaron como punto de partida diversos elementos extraídos de la versión “Compa Galletano” de Pedrito Martínez, interpretada en el año
2021 durante el Exit Zero Jazz Festival en Cape May, Nueva Jersey, cuya propuesta
rítmica y conceptual influyó significativamente en el desarrollo del lenguaje musical del arreglo.
Durante el proceso de construcción del arreglo se tuvieron en cuenta los siguientes elementos estructurales, rítmicos y armónicos:
1. En la introducción, las voces tararean la melodía principal, mientras el piano
ejecuta un patrón en 4/4, superpuesto a un desarrollo percutivo en 6/8, generando una polirritmia que enriquece la textura sonora. La percusión, a través del set multipercutivo, adapta variaciones rítmicas que aportan dinamismo y carácter al inicio de la obra. (Anexar video).
2. En el primer verso, la percusión modifica su patrón hacia una Variaciónque
incorpora elementos característicos del bambuco nariñense, mientras que la armonía, a cargo del piano y el bajo, se retiran momentáneamente del plano protagónico, generando un espacio sonoro más abierto. Posteriormente, en el coro, el bajo entra con el patrón propio del bambuco, y el piano desarrolla una Variaciónde tumbao en 6/8, reforzando el carácter rítmico y expresivo de la sección.
3. A continuación, se repite la introducción de manera idéntica a su primera
aparición. En el segundo verso, la percusión conserva el patrón utilizado
anteriormente, mientras la armonía realiza un obligado rítmico en la sexta y primera corchea durante seis compases, aportando tensión y movimiento. Figura 7: Obligado rítmico en la armonía ejecutado en la sexta y primera corchea durante seis compases.
Nota: Elaboración propia
4. En los dos últimos compases del verso, la armonía ejecuta un motivo basado en
la progresión (ii – II♭7) del IV grado, que conduce al segundo coro, el cual mantiene la estructura del primero, pero con la mitad de su duración, finalizando con un calderón en el octavo compás.
Figura 8: Motivo armónico basado en la progresión (ii–II♭7) del IV grado que conduce al segundo coro.
.
Nota: Elaboración propia
5. La sección final del coro se desarrolla en ad libitum entre la voz y la armonía, lo
que permite mayor libertad expresiva. En este punto se realiza un cambio de métrica a 4/4, marcado por la entrada del set de percusión con una Variacióndel ritmo merensongo durante cuatro compases. video referencia Variaciónmerensongo (Chamorro, Variaciónmerensongo set multipercusion,
2026)
Figura 9: Variacióndel merensongo en el set de multipercusión.
Nota: Elaboración propia
6. Este cambio da paso al puente, donde la percusión mantiene su patrón, mientras
la armonía modula hacia la relativa mayor. En el último compás del puente, la armonía introduce un motivo que desencadena un break de dos compases, apoyado por toda la banda, concluyendo con una parada en el primer tiempo. Figura 10: Motivo armónico que conduce a un break de dos compases interpretado por toda la banda.
Nota: Elaboración propia
10. Posteriormente, se presenta un coro en el cual la percusión adopta el ritmo de
marcha, realizando inicialmente ocho compases de cáscara en clave 3-2 de son, seguidos de ocho compases en brillo, mientras la armonía ejecuta patrones de tumbao. Video referencia marcha 3-2. (Chamorro, Marcha 3-2 set multipercusion, 2026) Figura 11: Patrón marcha 3–2 interpretado en el set de multipercusión.
Nota: Elaboración propia
11. A continuación, se desarrolla una sección en la que la armonía realiza un obligado
melódico que delinea la progresión (ii – II♭7) del I grado, preparando el terreno para un solo libre del set de multipercusión, cuya duración no está estrictamente delimitada. Figura 12: Obligado melódico que delinea la progresión (ii–II♭7) del I grado.
Nota: Elaboración propia.
12. Para la salida del sol, se ejecuta un break en los dos últimos compases, interpretado
por toda la banda, que conduce a la siguiente sección.
Figura 13: Break final ejecutado por toda la banda en los dos últimos compases. Nota: Elaboración propia.
Este break da paso a una sección de llamada y respuesta entre los coros y frases improvisadas del instrumento de viento, con una duración de dieciséis compases. Posteriormente, se introduce un mambo en anacrusa, donde el primer compás presenta un break que desemboca en una sección de “bomba”, recurso ampliamente utilizado en la timba. En este espacio, el ambiente sonoro se vuelve más libre, permitiendo a la percusión explorar diferentes posibilidades rítmicas sobre un mambo de vientos diseñado para generar un clímax expresivo, acompañado por un piano que ejecuta patrones de tumbao en registro agudo, con abundantes cromatismos y variaciones rítmicas, tal como se observa en el estilo interpretativo de Pedrito Martínez. Esta sección tiene una duración de quince compases. (Anexar video de referencia).
Finalmente, el arreglo concluye con una sección de llamada y respuesta entre los coros y el pregón, elemento característico del son cubano y la timba, estilos que influyen notablemente en la propuesta estética de Pedrito Martínez. La obra culmina con un corte en tutti, que da cierre contundente al arreglo. Audio arreglo Pastusita PDG.
Dueto de piano y percusión.
Para esta composición se tomó como insumo creativo el solo de piano del tema “Palo Pa Rumba” de Eddie Palmieri. A partir del análisis de sus elementos estilísticos, rítmicos y armónicos, se realizó un proceso de reinterpretación orientado a la creación de una propuesta original para la percusión. Este ejercicio se desarrolló mediante la experimentación sonora y la exploración interpretativa con el objetivo de alcanzar una comprensión profunda del lenguaje musical característico de Palmieri y desde la óptica del discurso interpretativo de Pedrito Martínez trasladarlo a la percusión. Posteriormente, se llevó a cabo, junto con el pianista, la transcripción detallada del solo original. Durante este proceso se examinaron aspectos fundamentales como la estructura formal del solo, el desarrollo de los motivos melódicos, los recursos armónicos empleados y los patrones rítmicos que configuran su característico groove. Este análisis permitió identificar la manera en que Palmieri desplaza acentos, dialoga con la clave y emplea la polirritmia como recurso expresivo, elementos que fueron cuidadosamente seleccionados para ser reinterpretados dentro del lenguaje percutivo estudiado a partir de la obra de Pedrito Martínez.
A partir de estos hallazgos, se buscó adaptar dichos recursos al set de multipercusión, aplicándolos tanto en frases de Acompañamiento como en desarrollos rítmicos que interactúan de manera activa con el solo de piano. Este estudio resultó esencial para definir los principios técnicos, expresivos y estructurales que posteriormente serían aplicados en la construcción del dueto.
Con base en los resultados del análisis, se inició una etapa de experimentación instrumental conjunta. En esta fase se exploraron diversas posibilidades de interacción entre el piano y la percusión, ensayando distintos patrones rítmicos, acentos, timbres y dinámicas, con el propósito de construir un diálogo equilibrado y coherente entre ambos instrumentos.
En primer lugar, se realizó una breve improvisación de piano basada en la armonía del tema, con el fin de establecer la tonalidad del solo. A esta introducción se sumaron apoyaturas sutiles desde la percusión, generando un ambiente preparatorio que introduce progresivamente el carácter del dueto. Posteriormente, se presentó una entonación del coro del tema original Palo Pa Rumba, a partir de la cual el piano ejecuta una melodía extraída directamente del solo. En esta sección, la percusión refuerza momentos específicos de la frase melódica, particularmente en la cuarta corchea de los compases 5 y 7.
Figura 14: Imagen referencia armónica donde percusión refuerza la frase en cuarta corchea compas 5 y 7.
Nota: Elaboración propia.
De manera inmediata, se desarrolla una sección en métrica de 6/8, en la cual la percusión utiliza un patrón adaptado al set de multipercusión, incorporando una amplia variedad tímbrica que enriquece el Acompañamiento armónico. Este último se encuentra conformado por un obligado sobre la armonía de D7#9, tal como se observa entre los compases 8 y 11.
Figura 15: Variación6/8 Jorge vallejo.
Nota: Elaboración propia.
Figura 16: Obligado sobre la armonia D7#9
Nota: Elaboración propia.
Al concluir esta sección, se reitera la entonación del coro, seguida de un corte en tutti en el compás 15, específicamente en las corcheas 4, 7 y 8. Para cerrar esta sección,
se ejecuta un acorde abierto en ad libitum, mientras la percusión sostiene un Acompañamiento basado en el patrón de marcha 3-2.
Figura 17: Imagen referencia armónica corte tutti.
Nota: Elaboración propia.
La primera parte del solo está compuesta por dos frases complementarias organizadas bajo una estructura de llamada y respuesta. En esta sección, la percusión se adapta cuidadosamente a dichas frases, procurando imitar las alturas de la melodía ejecutada por el piano mediante el uso de los diferentes tonos del set de multipercusión, abarcando los compases 21 al 28. video referencia Frase 21-28. (Chamorro, Frase 21 -
28, 2026)
Figura 18: Imagen referencia melodía llamada y respuesta.
La frase siguiente conserva una lógica similar, aunque presenta una Variaciónmelódica. En consecuencia, la percusión mantiene el mismo principio de adaptación, ajustando los timbres, alturas y acentos para acompañar de manera coherente el nuevo desarrollo melódico, comprendido entre los compases 29 y 36. Figura 19: Imagen referencia armónica Variaciónmelódica.
Nota: Elaboración propia.
Posteriormente, el piano ejecuta una respuesta a esta melodía, mientras la percusión ofrece un espacio sonoro más estable, apoyado en el patrón de marcha 3-2 (Imagen 11), entre los compases 37 y 42. Para la salida de esta sección, la percusión incorpora adornos técnicos que incluyen recursos de virtuosismo y el uso del drag, cerrando el pasaje en los compases 43 y 44. video referencia frase 29 44 . (Chamorro, Frase 29-44, 2026) Figura 20: Imagen referencia armonía respuesta melódica.
Nota: Elaboración propia.
A continuación, el solo desarrolla una nueva frase con un carácter similar a las anteriores, aunque introduce un patrón melódico repetitivo basado en un silencio de corchea seguido de tres corcheas. Este recurso es aprovechado por la percusión para reforzar el discurso rítmico, aportando dinamismo y riqueza tímbrica mediante la incorporación de diversos colores sonoros, entre los compases 45 y 50. video referencia frase 45-50. (Chamorro, Frase 45-50, 2026) Figura 21: Imagen referencia armonía patrón melódico basado en corchea seguido de tres corcheas.
.
Nota: Elaboración propia.
Seguidamente, se presenta una sección en la que el piano ejecuta un patrón conformado por cinco grupos de tres corcheas, el cual se desplaza progresivamente respecto al compás. En este ciclo, la primera repetición inicia en la segunda corchea, la
segunda en la primera corchea, la tercera en la octava corchea y la última en la séptima corchea.
Este recurso fue adaptado cuidadosamente a la percusión, manteniendo claridad en la agrupación rítmica y en los desplazamientos métricos, lo que permitió replicarlos a través del uso de flams y corcheas distribuidas entre las cuatro congas del set. De manera complementaria, el hi-hat ejecutado con el pie sostiene blancas constantes, reforzando la percepción del pulso y facilitando la sensación del desplazamiento rítmico. Esta sección comprende los compases 51 al 58.
Figura 22: Imagen referencia armonía patron desplazado progresivamente respecto al compás.
Nota: Elaboración propia.
En la sección siguiente, el piano desarrolla una melodía ascendente sincopada durante seis compases, mientras que la percusión vuelve a generar un espacio de estabilidad rítmica mediante la utilización del patrón de marcha 3-2 (Imagen 11),
permitiendo un contraste dinámico dentro del discurso musical. video referencia frase 51-64. (Chamorro, Frase 51-64, 2026) Para el siguiente motivo se realizó una adaptación percutiva de un cambio de métrica a 6/8, volviendo a utilizar el patrón específico para el set de multipercusión (figura 15) que proporcionara un nuevo piso rítmico al piano. En este pasaje, el piano ejecuta voicings cromáticos de acordes séptimos en la mano izquierda, contrastados con sextas menores cromáticas descendentes en la mano derecha, generando una textura armónica densa y expresiva que dialoga de manera estrecha con el desarrollo rítmico de la percusión. video referencia frase 65 -72. (Chamorro, Frase 65-72, 2026) Figura 23: Imagen referencia armonía pasaje voicings cromáticos contrastados con sextas menores.
Nota: Elaboración propia.
A continuación, se desarrolla una sección de percusión en marcha 3-2, mientras el piano presenta un Acompañamiento en forma de vals. En esta sección, se retoman los
elementos previamente mencionados, generando una hemiola que contrasta la métrica de ¾ característica del vals con el compás de 4/4 propio.
Figura 24: Acompañamiento piano en forma de vals contrastando metricas.
Nota: Elaboración propia.
En la sección siguiente, de seis compases, el piano mantiene el Acompañamiento en forma de vals y desarrolla una línea melódica. Paralelamente, la percusión se adapta a este discurso, utilizando los colores tímbricos y las afinaciones de las cuatro tumbadoras para aproximarse, en la mayor medida posible, a los movimientos melódicos propuestos por el piano. video referencia frase 73-82. (Chamorro, Frase 73-82, 2026) Figura 25: Acompañamiento en forma de vals junto con línea melódica.
Nota: Elaboración propia.
Conectando con lo anterior se hizo una adaptación de 8 compases donde se incluyó un pasaje asemejándose al ritmo de funk utilizando los elementos del set de multipercusión (cajón, redoblante e hit hat ) obteniendo un recurso bastante utilizado por Pedrito en sus obras. video referencia variacion funk. (Chamorro, Variación funk
2026)
Figura 26: Variaciónfunk set multipercusión.
Nota: Elaboración propia.
En la sección siguiente, el piano desarrolla un tumbao basado en la progresión armónica inicial (V–i), haciendo uso extensivo de contratiempos y síncopas. Por su parte, la percusión adopta una Variaciónde la marcha 3-2 que combina los diferentes colores del set de multipercusión, destacando un registro agudo ejecutado en la tumbadora afinada más alta. Este recurso simula la función de una “campana”, proporcionando un soporte rítmico sólido sin perder la riqueza tímbrica ni el dinamismo de la sección. video referencia fease 88-99. (Chamorro, fease, 2026) Figura 27: Imagen referencia tumbao piano basado en progresión armónica inicial (V-i).
Nota: Elaboración propia.
Figura 28: Variaciónmarcha 3-2 “campana”
Nota: Elaboración propia.
Posteriormente, se presenta una sección en la que el piano expone un motivo en negras con apoyaturas. Este elemento es tomado como referencia por la percusión, que lo acompaña mediante el uso del recurso técnico del drag, desplazándose entre las tumbadoras. La sección desemboca finalmente en un acorde ubicado en el cuarto tiempo. video referencia frase 100-105 Figura 29: Imagen referencia motivo piano en negras con apoyaturas.
Nota: Elaboración propia.
Finalmente, a modo de cierre, la percusión desarrolla una frase libre en la que se exploran los distintos registros tímbricos a través de las cuatro tumbadoras, articulando motivos y rudimentos que conducen progresivamente hacia la reaparición del motivo inicial del coro. Este se presenta con una intención de retardando, generando un espacio de distensión y un efecto de suspensión que consolida un sentido de resolución y cierre en la interpretación.
Video Dueto de piano y percusión PDG.
Composición original: En mi Tambor.
Para el tercer producto creativo se abordó el formato musical desarrollado por Pedrito Martinez, tomando como punto de partida sus primeras propuestas estilísticas. En este sentido, se otorgó especial relevancia a la base percusiva, caracterizada por una mayor simplicidad estructural, pero conservando la contundencia rítmica que distingue su lenguaje interpretativo. En contraste con las propuestas anteriores como Pastusita y el formato de dueto entre piano y percusión, en esta ocasión se prescinde en gran medida del set de multipercusión, priorizando una instrumentación más esencial compuesta por conga (dos tumbadoras) y bongó, en coherencia con los inicios del Pedrito Martínez Group. A esta base se integran el piano y el bajo como soporte armónico.
Adicionalmente, por decisión propia, se incorporaron elementos tímbricos complementarios como el redoblante y el hi-hat, los cuales aportan matices derivados del set de multipercusión previamente explorado. Asimismo, con el propósito de
enriquecer el componente melódico y ampliar el dinamismo de la composición, se añadió una línea de trombón. Esta integración instrumental responde a la intención de generar una síntesis entre la exploración creativa y la investigación de los formatos musicales abordados por el artista, consolidando así una propuesta híbrida y coherente. La composición toma como referencias puntuales las obras La Luna, Qué Palo y Conciencia, versiones representativas del repertorio del artista, a partir de las cuales se identificaron elementos estructurales, rítmicos y estilísticos que sirvieron como base para el desarrollo del presente trabajo.
En términos formales, la obra inicia con una introducción en la que el bajo ejecuta un motivo de cuatro compases de carácter repetitivo, inspirado en la entrada presente en Qué Palo. Posteriormente, la percusión se incorpora en el tercer compás mediante un patrón con sensación ternaria, mientras el bajo mantiene su motivo en métrica binaria. En la tercera repetición del motivo, el piano entra replicando la línea del bajo, al tiempo que la percusión abandona la sensación ternaria para establecer un patrón sólido de marcha en clave 2–3. Durante la quinta y sexta repetición, el piano y el trombón desarrollan variaciones melódicas que conducen a un corte percusivo, el cual da paso al primer verso.
Figura 30: Imagen referencia Intro.
Nota: Elaboración propia Figura 31: Patrón de Marcha en clave 2-3.
Nota: Elaboración propia En el primer verso, la percusión se mantiene en el patrón de marcha 2–3, mientras el piano y el bajo desarrollan tumbaos que conservan la misma progresión armónica de la introducción a lo largo de cuatro ciclos. Figura 32: Imagen referencia del verso.
Nota: Elaboración propia En el primer pre-coro, a partir de un apoyo ubicado en el cuarto tiempo del último compas del verso, tanto la percusión como la armonía transitan hacia un patrón de merensongo. Este recurso se mantiene de manera constante a lo largo de toda la sección, generando un contraste rítmico frente a la sección anterior. Finalmente, el pre-coro concluye con un nuevo apoyo en el cuarto tiempo del último compas de la segunda repetición, reforzando el cierre de la sección y preparando la transición hacia el coro. Figura 33: Imagen referencia armónica del pre-coro y parada en cuarto tiempo del último compas.
Nota: Elaboración propia Figura 34: Imagen referencia percusiva del pre-coro y parada en cuarto tiempo del ultimo compas.
Nota: Elaboración propia
Figura 35: Variaciónde merensongo en clave 2-3
Nota: Elaboración propia A continuación, en la sección de coro, la percusión antecede la entrada mediante un corte característico del estilo de Pedrito, incorporando además el recurso de llamada y respuesta. Este se materializa en un segundo corte ubicado en la sexta corchea del compás 29, generando un cierre inesperado propio de su lenguaje. Seguidamente, la percusión adopta un patrón de “play” 2–3, mientras la armonía se articula a través de la progresión (i, VI, III, V7), manteniéndose hasta el cierre del coro, el cual es ejecutado por la conga mediante una figura virtuosa basada en semicorcheas. Figura 36: Imagen referencia percusión brakes en el coro y figura de salida.
Nota: Elaboración propia Figura 37: Imagen referencia armonía en el coro.
Nota: Elaboración propia El segundo verso conserva la misma estructura del primero, con la excepción de los compases 46 al 48, en los que se introduce un corte percusivo que da paso al segundo pre-coro.
Figura 38: Imagen referencia segundo verso con brake de percusión.
Nota: Elaboración propia En esta sección, se mantiene la misma base armónica del primer pre-coro; sin embargo, el piano adopta un enfoque híbrido entre el lenguaje funk y el tumbao tradicional, generando una nueva textura rítmica. Paralelamente, la percusión reduce su presencia continua y aparece de manera intermitente mediante cortes y apoyos, inspirados en el lenguaje de Pedrito Martinez, explorando variaciones tímbricas, desplazamientos rítmicos y subdivisiones.
Figura 39 y 40: sección de pre-coro 2 con cortes de percusión.
Nota: Elaboración propia En el segundo coro, se conserva la estructura armónica previa, mientras la percusión retoma el patrón de “play” 2–3 tanto en la conga como en la campana.
Figura 41: Imagen referencia coro 2.
Nota: Elaboración propia Figura 42: patron campana play 3-2.
Nota: Elaboración propia Posteriormente, se desarrolla una sección de coro–pregón de 16 compases, sustentada en la misma base rítmica y armónica, que conduce a la sección de mambo. En esta última, se introduce una línea de trombón que aporta contraste y una nueva dimensión dinámica a la obra. Durante esta sección, la percusión especialmente la conga
asume un rol más libre, incorporando figuras, rudimentos y variaciones que desembocan en un corte en tutti con un tresillo en el último compás (compás 105). Figura 41: Imagen referencia coro-pregón con mambo con brake en tutti.
Nota: Elaboración propia El segundo coro–pregón presenta una Variaciónsignificativa, al basarse en la línea melódica del mambo, lo que permite diversificar el discurso musical y aportar mayor movimiento a la sección. Esta es reforzada por intervenciones puntuales de la percusión entre los compases 105 y 106, generando un impulso que anticipa el desenlace de la obra.
Figura 44: Imagen referencia segundo coro-pregón armonía.
Nota: Elaboración propia Figura 45: Imagen referencia segundo coro-pregón percusión con apoyos.
Nota: Elaboración propia Finalmente, la salida del tema retoma elementos melódicos del pre-coro, funcionando como un recurso de préstamo que sugiere el cierre de la composición. Este proceso se desarrolla en los compases 113 y 114, dando paso a un corte percusivo final construido a partir de los motivos, apoyos y cortes previamente explorados a lo largo de la obra. El resultado es un cierre de mayor extensión y contundencia, enriquecido por la diversidad tímbrica y rítmica, en el que la armonía interviene en momentos puntuales del corte, mediante acordes 7 hasta resolver en la tónica, consolidando así un final definido y de alta riqueza musical.
Figura 46: Imagen de referencia armónica final de la obra.
Nota: Elaboración propia
Figura 47: Imagen referencia percusiva final de la obra.
Nota: Elaboración propia Audio composición En mi Tambor Conclusiones.
1. En relación con el análisis de la evolución del formato instrumental de Pedrito
Martínez a lo largo de su trayectoria, se logró identificar y comprender las transformaciones en la configuración percutiva y en la instrumentación de su propuesta artística. Este análisis se evidenció de manera concreta en los productos creativos desarrollados. Por un lado, el arreglo de Pastusita incorporó un formato cercano al del Pedrito Martínez Group en su etapa más contemporánea, caracterizado por el uso de un set de multipercusión, Timbal, así como la inclusión de bajo, piano y trombón, reflejando una sonoridad más expandida y moderna.
Por otro lado, la composición original “En mi Tambor” retomó elementos propios de las etapas iniciales del artista, particularmente en la centralidad del bongó y la conga como base percusiva, manteniendo una instrumentación más reducida, aunque adaptada con la inclusión del trombón. De esta manera, el contraste entre ambas propuestas permitió evidenciar de forma práctica las transformaciones en el lenguaje instrumental y
percusivo de Pedrito a través de su aplicación creativa y contextualizada dentro del proceso compositivo.
2. Este proceso permitió estructurar los hallazgos de forma clara y aplicable,
priorizando especialmente los elementos relacionados con la práctica percutiva. Los resultados fueron articulados en los productos creativos en los cuales se materializan los conceptos estudiados, facilitando su comprensión desde una perspectiva tanto teórica como práctica.
De esta manera, el trabajo no solo consolidó un proceso de análisis, sino que generó un insumo organizado que puede ser utilizado como recurso de estudio dentro de la cátedra de percusión del programa de Formación Musical, constituyéndose como un material significativo, accesible y contextualizado para futuros procesos formativos.
3. En relación con la exploración del uso de la voz como recurso musical dentro de la
propuesta artística de Pedrito, se logró comprender su función integral como elemento articulador entre lo rítmico, lo melódico y lo expresivo. A partir del análisis auditivo de sus obras, se evidenció que la voz no cumple únicamente un rol protagónico desde lo interpretativo, sino que también establece un vínculo directo con las tradiciones afrocubanas, en donde el canto adquiere un carácter esencial dentro de la práctica musical y espiritual. Este entendimiento fue aplicado en el proceso creativo, específicamente en el arreglo de Pastusita, en el cual se incorporó la ejecución vocal simultánea a la interpretación percutiva, asumiendo por mi parte el rol de cantante principal. Esta experiencia permitió explorar de manera práctica la relación entre voz y percusión, así como las exigencias técnicas y expresivas que implica su integración,
consolidando la voz como un recurso fundamental dentro del lenguaje musical abordado.
4. En cuanto a la adaptación de patrones rítmicos de la tradición afrocubana a un set
de multipercusión basado en la configuración instrumental de Pedrito Martinez. se logró desarrollar un proceso de apropiación y reinterpretación aplicado en los distintos productos creativos del trabajo. Tanto en el arreglo de Pastusita, en la composición original “En mi tambor” y en el dueto de piano y percusión, se evidenció la adaptación consciente de patrones rítmicos provenientes de diferentes contextos, incluyendo estructuras binarias y ternarias, así como referencias a ritmos tradicionales. Este proceso implicó no solo la reproducción de dichos patrones, sino su transformación en función del lenguaje propio, integrando variaciones, conexiones rítmicas y decisiones interpretativas que aportaron identidad a cada propuesta.
Asimismo, en el caso del dueto, se realizó una adaptación específica de texturas y colores del piano hacia el set de multipercusión, ampliando las posibilidades tímbricas e interpretativas del formato, y fortaleciendo el carácter expresivo de la obra.
5. En relación con el desglose de los patrones rítmicos, fraseos, técnicas
interpretativas y la comprensión de las estructuras métricas presentes en la propuesta de Pedrito, se logró desarrollar un análisis detallado a partir de la observación, escucha crítica y transcripción de diversos fragmentos de su obra. Este proceso permitió identificar con mayor precisión la organización de los compases, la interacción entre los distintos instrumentos de percusión dentro del ensamble y el papel de la sección rítmica en la construcción del discurso musical. Asimismo, se analizaron cortes, variaciones interpretativas y formas de articulación rítmica características del artista, evidenciando
la manera en que estos elementos se adaptan y transforman en función de diferentes métricas y contextos estilísticos, consolidando un entendimiento profundo y aplicado del lenguaje percusivo que se logró abordar.
BIBLIOGRAFÍA
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