Entre la Vereda y el Jam: Exploración del Requinto en la Guitarra Jazz

Oscar David León Forero

Facultad de Creación y Comunicación, Universidad El Bosque Programa: Formación Musical Asesor: William Hernando Pérez Colina

20 de Abril de 2026

Nota de Salvedad “La Universidad El Bosque, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”.

Agradecimientos Quiero expresar mi más profundo agradecimiento a mi madre, por estar siempre a mi lado brindándome su apoyo incondicional; a mi familia, que ha sido una presencia constante en mi vida; a los docentes que me guiaron a lo largo de mi formación, y finalmente a mis amigos y colegas, quienes han sido clave para que pueda ejercer y crecer como profesional.

Índice Abstract (Español) ....................................................................................................................... 8 Abstract (English) ....................................................................................................................... 9

1. Objetivo .......................................................................................................................... 10

2. Contextualización .......................................................................................................... 11

2.1 Origen, nombre e historia de la carranga ................................................................. 11 2.2 Importancia e historia del requinto en la carranga ................................................... 12 2.3 Ritmos principales (merengues y rumba) ................................................................ 14 2.4 Contextualización histórica del jazz ........................................................................ 15 2.5 Evolución del jazz contemporáneo (2000 a la fecha) .............................................. 15 2.6 Principales tendencias del jazz moderno ................................................................. 17 2.7 Artistas y guitarristas relevantes como referencia ................................................... 17 2.8 Improvisación y experimentación tímbrica ............................................................. 18 2.9 Qué significa la hibridación o fusión de géneros .................................................... 18

3. Marco teórico ................................................................................................................ 20

3.1 Música carranguera ................................................................................................. 20 3.2 Instrumentación típica ............................................................................................. 21 3.3 Jazz contemporáneo ................................................................................................ 21 3.4 Fusión musical ........................................................................................................ 23

4. Referentes discográficos .............................................................................................. 25

5. Metodología .................................................................................................................. 28

5.1 Análisis y contextualización ................................................................................... 28

5.2 Adaptación y experimentación técnica ..................................................................... 28 5.3 Creación de repertorio original ................................................................................. 28 5.4 Puesta en práctica ...................................................................................................... 28

6. Proceso creativo ............................................................................................................. 29

6.1 Adaptación interválica del requinto a la guitarra eléctrica …………………………29

6.1.1 Particularidades del requinto carranguero.............................................................. 30 6.1.2 Visualización de intervalos en el requinto.............................................................. 31 6.1.3 Intervalos de tercera en la guitarra……... ............................................................. 34 6.1.4 Intervalos de sexta en la guitarra ........................................................................... 36 6.2 Composiciones .......................................................................................................... 38 6.2.1 Obra #1 “Aquí Con Yo, ¿Allá Con Quién?” .......................................................... 39 6.2.1.1 Merengue en 3 ..................................................................................................... 39 6.2.1.2 Análisis y forma (Obra #1) ................................................................................. 40 6.2.2 Obra #2 “9 Rumbas” .............................................................................................. 43 6.2.2.1 Rumba ................................................................................................................. 43 6.2.2.2 Análisis y forma (Obra #2) ................................................................................. 45 6.2.3 Obra #3 “El Paso Chueco” ..................................................................................... 47 6.2.3.1 Merengue en 6 ..................................................................................................... 47 6.2.3.2 Patrón “Paso Chueco” ......................................................................................... 48 6.2.3.3 Análisis y forma (Obra #3) ................................................................................. 49

7. Conclusiones ................................................................................................................... 51

8. Referencias ...................................................................................................................... 53

Lista de Tablas Gráficas y Partituras Figura 1. Disco Barrio: Canciones de Javier Moreno / Javier Moreno ...................................... 24 Figura 2. Carranga Sinfónica / Jorge Velosa y Los Carrangueros .............................................. 24 Figura 3. Blue Note Re:imagined / Varios artistas ..................................................................... 25 Figura 4. Fearless Movement / Kamasi Washington .................................................................. 26 Figura 5. Sextas mayores en requinto……. ................................................................................ 30 Figura 6. Sextas menores en requinto……. ................................................................................ 31 Figura 7. Terceras mayores en requinto….. ................................................................................ 31 Figura 8. Terceras menores en requinto….. ................................................................................ 31 Figura 9. Terceras Mayores, Grupo 1 (E-B)................................................................................ 33 Figura 10. Terceras Menores, Grupo 1 (E-B)............................................................................. 33 Figura 11. Terceras Mayores, Grupo 2 (B-G)............................................................................. 36 Figura 12. Terceras Menores, Grupo 2 (B-G) ............................................................................ 36 Figura 13. Sextas mayores en guitarra… .................................................................................... 37 Figura 14. Sextas menores en guitarra…..................................................................................... 37 Figura 15. Patrón rítmico de merengue en 3 ............................................................................... 39 Figura 16. Sección A, obra 1 ...................................................................................................... 40 Figura 17. Sección B, obra 1 ....................................................................................................... 40 Figura 18. Sección C, obra 1 ....................................................................................................... 41 Figura 19. Patrón de acompañamiento de rumba ....................................................................... 43 Figura 20. Patrón de acompañamiento de rumba en 9 ................................................................ 44 Figura 21. Partitura, obra 2 ......................................................................................................... 44

Figura 22. Patrón de acompañamiento de merengue en 6 .......................................................... 46 Figura 23. Patrón Paso Chueco ……………………………………………………………....... 48 Figura 24. Parte A, obra 3 ........................................................................................................... 48 Figura 25. Parte B, obra 3 ........................................................................................................... 49

Abstract (Español) Este trabajo exploró un nuevo lenguaje guitarrístico que combinó la estética melódica y rítmica del requinto carranguero con la complejidad armónica e improvisativa del jazz contemporáneo. A partir del análisis detallado de los recursos técnicos del requinto (armonización de líneas, contra melodías y acompañamiento del merengue y rumba), estos fueron trasladados a la guitarra eléctrica, aprovechando sus posibilidades tímbricas para expandir el espectro interpretativo. Así mismo, se incorporaron conceptos propios del jazz post -2000, como armonías modales, cambios métricos e improvisación libre. El proceso creativo dio lugar a tres composiciones originales, cada una basada en un ritmo tradicional de la carranga (merengue en 3, merengue en 6 y rumba), concebidas como ejercicios de hibridación entre lo local y lo global. Los resultados evidencian que la fusión entre carranga y jazz no solo enriqueció el repertorio guitarrístico, sino que también propuso nuevas estéticas para la música colombiana contemporánea.

Palabras clave: carranga, jazz contemporáneo, guitarra eléctrica, hibridación musical, música colombiana, requinto.

Abstract (English) This work explored a new guitar language that combines the melodic and rhythmic aesthetics of the requinto carranguero with the harmonic and improvisational complexity of contemporary jazz. Based on a detailed analysis of the requinto’s technical resources (harmonization of lines, counter-melodies, and accompaniment patterns of merengue and rumba), these elements were transferred to the electric guitar, taking advantage of its timbral possibilities to expand the interpretative spectrum. At the same time, concepts from post-2000 jazz such as modal harmonies, metric changes, and free improvisation were incorporated. The creative process resulted in three original compositions, each based on a traditional carranga rhythm (merengue in 3, merengue in 6, and rumba), conceived as exercises in hybridity between the local and the global. The results showed that the fusion between carranga and jazz not only enriches the guitar repertoire but also proposed new aesthetics for contemporary Colombian music.

Keywords: carranga, contemporary jazz, electric guitar, musical hybridity, Colombian music, requinto.

1. Objetivo

El objetivo de este trabajo es adaptar el estilo y las técnicas más relevantes de interpretación del requinto carranguero —como la armonización de líneas, las contramelodías y los patrones de acompañamiento propios del merengue y la rumba— a la guitarra eléctrica, integrándolos con los recursos del jazz contemporáneo desarrollado desde los años 2000 hasta la actualidad. De esta manera, se busca explorar un nuevo lenguaje guitarrístico que combine la riqueza melódica y rítmica de la carranga con la complejidad armónica, rítmica e improvisativa del jazz, generando un repertorio original y un enfoque interpretativo que pueda servir como referente para futuras experiencias de fusión entre músicas tradicionales y lenguajes contemporáneos. El resultado de esta investigación-creación se materializa en tres composiciones originales basadas en ritmos de la carranga —merengue en 3, merengue en 6 y rumba— concebidas como ejercicios de hibridación, que no solo evidencian la posibilidad de integrar la tradición carranguera con el jazz contemporáneo, sino que también buscan aportar al desarrollo de nuevas estéticas en la música colombiana y ampliar las posibilidades interpretativas de la guitarra eléctrica en el contexto de las músicas tradicionales y de las músicas del mundo.

2. Contextualización

2.1 Origen, Nombre e Historia de la Carranga

El término “carranguero” era utilizado en el altiplano cundiboyacense para referirse a quien comercializaba la carne de animales que morían por enfermedades o causas naturales (una actividad estigmatizada en lo social). Precisamente, “carranguero es la denominación de la persona que comercia con la carne de animales semovientes que mueren por enfermedades o causas naturales.” (Biblioteca Nacional de Colombia, s.f.) Jorge Velosa resignificó este término al nombrar a su agrupación Los Carrangueros de Ráquira, convirtiéndolo en símbolo de identidad campesina, descripción satírica e ingeniosa de su timbre musical. La carranga como estilo musical nació a finales de los años setenta a partir del trabajo de Jorge Velosa, Javier Moreno, Javier Apráez y Ramiro Zambrano, quienes conformaron la agrupación Los Carrangueros de Ráquira y son reconocidos como los fundadores del género. Aunque la Carranga se encuentra profundamente ligada a Boyacá y a la cultura campesina del altiplano cundiboyacense, su surgimiento no puede entenderse únicamente desde el territorio, ya que Bogotá también fue un escenario importante en su consolidación, especialmente porque Los Carrangueros de Ráquira se formaron en un contexto universitario y urbano, atravesado por inquietudes contemporáneas para la época, desde donde se construyó una mirada artística hacia lo tradicional y campesino. Al reunir sus experiencias e influencias musicales, transformaron los aires tradicionales de la región andina (guabina, torbellino y pasillo) e integraron estos ritmos con el merengue y la rumba campesina, creando un nuevo lenguaje musical que pronto se reconocería como carranga (Arias-Bermúdez & Fuerte-Beltrán, 2022, p. 65). La instrumentación característica (tiple, guitarra, requinto y guacharaca) proporcionó al género de un timbre particular y consolidó la identidad sonora que lo distingue hasta hoy.

En la entrevista realizada a Ramiro Zambrano (Fundación Corazón Carranguero, 2010), este recuerda que los inicios del género fueron entusiastas pero difíciles: había prejuicios hacia la música campesina, limitaciones logísticas y una recepción cargada de escepticismo. No obstante, la agrupación insistió en llevar la carranga a plazas, teatros y emisoras, logrando conectar tanto con públicos rurales como urbanos. Zambrano describe este proceso no solo como proyecto artístico, sino como un ejercicio de resignificación cultural, reivindicando lo campesino como símbolo de orgullo y pertenencia.

De este modo, la carranga se consolidó no solo como género de entretenimiento, sino también como un lenguaje cultural que da testimonio de la vida, el humor y las problemáticas del campesino andino, amalgamando lo rural con lo urbano y lo tradicional con lo moderno (Arias- Bermúdez & Fuerte-Beltrán, 2022, pp. 67–68).

2.2 Importancia e Historia del Requinto en la Carranga

El requinto es uno de los elementos que más caracteriza al sonido carranguero. Su timbre agudo, su capacidad melódica y su protagonismo en las introducciones, interludios y acompañamientos lo convierten en un símbolo sonoro de la música campesina del altiplano cundiboyacense. En conjunto con el tiple, la guitarra y la guacharaca, forma parte del ensamble tradicional que ha definido a la carranga como género musical desde finales del siglo XX. Aunque no existe una historia escrita extensa sobre el requinto en Colombia, su presencia en la carranga tiene raíces profundas, tanto culturales como técnicas. Se le reconoce como descendiente de la familia de instrumentos de cuerda pulsada provenientes de Europa (como la vihuela y el laúd) que, al llegar a América Latina, se adaptaron a nivel local como el tres cubano, el cuatro puertorriqueño, la guitarra chilena, el tiple colombiano y, eventualmente, el requinto

campesino. En algunas regiones de los Llanos se han identificado instrumentos antiguos como el bandolón, afinado por quintas, que pudo haber influido en la construcción o función del requinto carranguero. Sin embargo, esta genealogía se basa principalmente en comparaciones de forma / estructura y afinaciones, ya que la documentación histórica específica es limitada. El requinto adquirió relevancia cultural y musical en la consolidación del género carranguero a partir de los años 70. Agrupaciones como Los Carrangueros de Ráquira, liderados por Javier Moreno, y el colectivo encabezado por Jorge Velosa junto a los hermanos Torres y Ariza, contribuyeron a establecer un sonido de fácil identificación que combinaba coplas campesinas, ritmos tradicionales (guabina, torbellino, rumba) y una estética acústica local. Dentro de este ensamble, el requinto asumió el rol de voz principal, marcando el carácter melódico del grupo.

En cuanto a su construcción, el requinto tradicionalmente se fabricaba con diez cuerdas agrupadas en cinco órdenes dobles, montadas sobre una caja acústica pequeña, lo que permitía un sonido brillante. Sin embargo, desde hace ya varias décadas –aproximadamente cuatro o cinco– se ha extendido de manera importante el uso del requinto de doce cuerdas distribuidas en cuatro órdenes triples, configuración que hoy hace parte de la práctica habitual del instrumento. Las maderas más utilizadas han sido el cedro para los aros, fondo y brazo, favoreciendo un timbre cálido y equilibrado, muy valorado en contextos acústicos. Con el paso del tiempo, han surgido variaciones en los materiales utilizados, incorporando maderas extranjeras como el abeto o el palo santo. Estas transformaciones responden, en parte, a la evolución del contexto escénico de la carranga.

El paso de la carranga desde espacios íntimos (como veredas, fiestas familiares o tiendas de pueblo) hacia escenarios masivos y festivales ha implicado adaptaciones sonoras. Hoy en día,

muchos grupos carrangueros interpretan su música en tarimas con sonido profesional. Según Marco Villarreal, estas adaptaciones han transformado no solo la construcción del instrumento, sino también su forma de tocar y su sonoridad general. Villarreal señala que, aunque estos cambios pueden ser útiles en ciertos contextos, existe el riesgo de perder el carácter dulce y equilibrado del requinto tradicional, especialmente si se sacrifica la afinación o se modifica la resonancia natural del instrumento.

En este sentido, la historia del requinto carranguero refleja una tensión constante entre la preservación de la tradición rural y la adaptación a los nuevos escenarios culturales y tecnológicos. Como símbolo del campo andino colombiano, su sonido sigue evocando valores de comunidad, memoria oral y resistencia cultural, aun cuando las condiciones de su interpretación hayan cambiado profundamente en las últimas décadas.

2.3 Ritmos Principales (Merengues y rumba)

Merengue en 3 Se toca en 3/4, con un acento fuerte en el primer tiempo. Ese golpe inicial es el que sostiene el rasgueo de guitarras y tiples, mientras el requinto aprovecha los espacios para hacer melodías.

Merengue en 6 Está en 6/8, con los acentos puestos en los tiempos 1 y 4. La guitarra marca los bajos en esos tiempos y el tiple llena con el rasgueo, creando un patrón que se repite y mantiene el movimiento.

Rumba carranguera Se organiza en 2/4, con acentos constantes que la hacen más rápida y bailable. La guacharaca divide el pulso y refuerza el carácter percusivo, mientras guitarras y tiples llevan un rasgueo fuerte y repetitivo.

2.4 Contextualización Histórica Del Jazz

El jazz nació a comienzos del siglo XX en Nueva Orleans, fruto del encuentro entre las tradiciones afroamericanas (como el blues, los espirituales y el ragtime) con músicas de salón de raíz europea (Gioia, 2011). Desde sus inicios se caracterizó por el swing, la improvisación y la interacción colectiva entre los músicos. En sus primeras décadas se consolidaron estilos como el Dixieland y el swing, vinculados a las grandes orquestas de baile. Con el bebop en los años cuarenta, el jazz se transformó en un lenguaje más complejo, centrado en la improvisación individual y en la exploración armónica (DeVeaux, 1997). Posteriormente, aparecieron corrientes como el cool jazz, el hard bop, el modal y el free jazz, que expandieron el vocabulario musical y abrieron espacio a la experimentación. Durante la segunda mitad del siglo XX, el jazz se fusionó con el rock, el funk, la música latina y otras tradiciones, lo que marcó su camino hacia la diversificación y globalización. De esta manera, al llegar al siglo XXI, el jazz dejó de entenderse como un estilo único para convertirse en un territorio abierto y diverso, en donde tradición e innovación conviven de forma dinámica (Monson, 2007).

2.5 Evolución del Jazz Contemporáneo (2000 a la fecha)

En el nuevo milenio, el jazz se desarrolla en un contexto de globalización cultural, circulación digital de la música y contacto permanente con otros géneros. Este panorama ha

favorecido la aparición de propuestas que combinan la continuidad de la tradición con la exploración de nuevas sonoridades.

En cuanto a la continuidad con la tradición, muchos músicos contemporáneos retoman el lenguaje del bebop y del hard bop, pero con recursos actuales: armonías extendidas, métricas irregulares y un enfoque más tímbrico. La guitarra ocupa aquí un lugar central, heredera de figuras como Wes Montgomery o Jim Hall, pero con un lenguaje adaptado a la sensibilidad actual.

En la expansión estilística, se destacan varios caminos como:

1. El diálogo con la música urbana, como en el proyecto de Robert Glasper, donde se

integran hip-hop, neo-soul y R&B, generando un nuevo espacio de interacción en el que la guitarra se acerca al groove, a los efectos digitales y a la estética del funk.

2. El jazz y la electrónica, en propuestas como las de Jeff Parker o Mary Halvorson, que

utilizan loops, delays y procesamiento digital para ampliar el timbre de la guitarra y explorar sonoridades no convencionales.

3. La fusión con músicas del mundo, como en el caso de Lionel Loueke, que incorpora

polirritmias y recursos vocales de la tradición africana.

En términos técnicos y sonoros, el énfasis ya no se encuentra únicamente en el virtuosismo, sino en la construcción de texturas y paisajes sonoros. La improvisación colectiva, la polirritmia y el uso de métricas irregulares (5/4, 7/8, 11/8) forman parte del vocabulario habitual. La guitarra contemporánea aprovecha la amplificación y los pedales de efectos para expandir sus posibilidades tímbricas, acercándose incluso a la música experimental y electroacústica.

Finalmente, la escena del jazz contemporáneo se ha consolidado como un fenómeno global. En América Latina, músicos incorporan ritmos como la samba, el candombe, la cumbia o el currulao, generando un jazz híbrido con identidad regional.

2.6 Principales Tendencias del Jazz Moderno

Entre las principales tendencias que caracterizan el jazz del siglo XXI se pueden señalar:

1. La fusión con músicas urbanas y electrónicas, especialmente con el hip-hop, el R&B y la

producción digital.

2. La exploración tímbrica a través de efectos, texturas sonoras y técnicas extendidas.

3. El uso frecuente de métricas irregulares y polirritmias.

4. La hibridación cultural mediante el diálogo con tradiciones musicales locales en América

Latina, África y Asia.

5. La interacción interdisciplinar, con proyectos que cruzan el jazz con artes visuales,

performance y tecnología digital.

2.7 Artistas y Guitarristas Relevantes Como Referencia

Dentro de los artistas más representativos del jazz contemporáneo sobresalen varios guitarristas que han marcado nuevas rutas para el instrumento: Kurt Rosenwinkel, considerado uno de los más influyentes del siglo XXI por sus armonías modernas y uso experimentado de efectos; Mary Halvorson, reconocida por su experimentación tímbrica; Jeff Parker, quien explora la relación de la guitarra con la música experimental y el post-rock; Lionel Loueke, que integra polirritmias africanas y recursos vocales en su propuesta; y Gilad Hekselman, cuyo estilo combina tradición bebop con un lenguaje contemporáneo centrado en la improvisación colectiva.

Estos guitarristas ofrecen modelos de referencia para la exploración de nuevas posibilidades interpretativas en proyectos académicos y creativos.

2.8 Improvisación y Experimentación Tímbrica

En el jazz contemporáneo, la improvisación sigue siendo el núcleo creativo, pero ha evolucionado hacia una búsqueda de colores, texturas y paisajes sonoros, más allá de la demostración técnica. La guitarra, por su capacidad de producir tanto líneas melódicas como acompañamientos armónicos, se convierte en un laboratorio sonoro en el que se emplean técnicas extendidas y herramientas cómo efectos (pedales de delay, reverb, loopers, distorsión sutil, procesamiento en tiempo real). Este enfoque resignifica el papel del guitarrista en el jazz actual, no solo como solista, sino como creador de ambientes sonoros que dialogan con otros instrumentos y con el espacio musical colectivo.

2.9 Qué Significa la Hibridación o Fusión de Géneros

La hibridación musical es básicamente el encuentro entre dos o más tradiciones sonoras que, al mezclarse, dan lugar a algo nuevo. No se trata solo de “pegar” estilos, sino de un proceso creativo donde se cruzan rítmicas, timbres, formas de improvisar y maneras de sentir la música (García Canclini, 1990). En ese cruce, cada género aporta sus raíces, y el resultado final puede mantener rasgos reconocibles de ambos, o transformarse en una propuesta con identidad propia. En el caso del jazz, por ejemplo, la fusión ha sido parte de su ADN: desde que se juntó con el rock en los años setenta (jazz fusión) hasta cuando dialoga hoy con el hip-hop o la música electrónica. En Latinoamérica también pasa: músicos que mezclan lo popular y lo académico, lo tradicional y lo contemporáneo, lo local y lo global.

La hibridación no es pérdida de identidad, sino al contrario, una forma de resignificar las músicas y darles nuevos caminos de expresión.

3. Marco Teórico

El presente marco teórico funciona como un glosario de conceptos musicales relevantes para el desarrollo del proyecto. Se incluyen definiciones relacionadas con la música carranguera, el lenguaje del jazz contemporáneo y los procesos de fusión musical que sirven de base conceptual para la creación de las obras presentadas.

3.1 Música Carranguera

Carranga:

Es un género musical campesino colombiano que surgió en la región andina, principalmente en Boyacá y Cundinamarca, hacia finales de los años 70´s. Fue impulsado por Jorge Velosa y Los Carrangueros de Ráquira, quienes lo consolidaron como una propuesta artística y cultural que reivindica las raíces campesinas. Su estilo combina ritmos tradicionales andinos con letras que relatan la vida cotidiana, las costumbres, la crítica social y la identidad popular, todo con un lenguaje cargado de humor, ironía y sencillez. Merengue en 3:

Se interpreta en compás ternario (3/4). Su métrica ternaria lo acerca a la tradición de valses y pasillos.

Merengue en 6:

Se interpreta en compás de (6/8), lo que lo aproxima a ritmos andinos como el bambuco y el joropo.

Rumba carranguera:

Es un ritmo de compás binario (2/4), que se distingue por la alternancia constante entre bajos y rasgueos, la métrica la relaciona con expresiones como la rumba criolla y ciertos patrones del son cubano.

3.2 Instrumentación Típica

Tiple:

Instrumento de cuerdas metálicas agrupadas en cuatro órdenes triples (12 cuerdas en total). Es fundamental en la carranga por su timbre brillante y metálico. Se utiliza principalmente para acompañar con rasgueos rítmicos, reforzando la base armónica. Requinto Carranguero:

De tamaño más pequeño y afinación más aguda que la guitarra, se encarga de realizar las melodías principales y los solos.

Guitarra:

Funciona como soporte armónico y rítmico dentro del ensamble. Sus rasgueos y acordes aportan profundidad al acompañamiento, complementando la sonoridad del tiple y sirviendo como base sólida para la interpretación colectiva.

Guacharaca:

Instrumento de percusión frotada, elaborado tradicionalmente en caña o metal, que produce un sonido áspero y constante.

3.3 Jazz Contemporáneo

Jazz Contemporáneo (2000 en adelante):

Hace referencia a las corrientes y tendencias desarrolladas en el siglo XXI que amplían el lenguaje tradicional del jazz. En esta etapa, los músicos incorporan recursos del rock, funk, hip

hop, música académica contemporánea, electrónica y músicas del mundo. La experimentación y la apertura estilística son rasgos definitorios, así como el interés por la mezcla intercultural. Improvisación:

Es la parte esencial del jazz. Consiste en la creación musical en tiempo real, sustentada en la comprensión de la armonía, el ritmo y la interacción con los demás músicos. En el jazz contemporáneo, la improvisación se ha expandido hacia territorios más libres, a veces sin depender de estructuras armónicas tradicionales, priorizando la construcción de texturas, timbres y dinámicas colectivas.

Armonía Extendida:

Una de las características principales del jazz es el uso de acordes con tensiones. En el jazz contemporáneo, estas tensiones se utilizan no solo para enriquecer la sonoridad, sino también como recurso expresivo. La armonía extendida se convierte en una plataforma abierta para la improvisación y la exploración tímbrica.

Jazz Modal:

Movimiento iniciado en la década de 1950 con músicos como Miles Davis y John Coltrane, que cambió el enfoque de improvisar sobre progresiones rápidas de acordes hacia la exploración de un solo modo o escala durante lapsos prolongados. En el jazz contemporáneo, el modalismo sigue presente como un recurso que permite generar atmósferas extensas, de carácter meditativo o expansivo, con gran libertad melódica.

Cambios de Métrica:

Recurso ampliamente explorado en el jazz contemporáneo. Consiste en alterar el compás o la métrica de manera intencional dentro de una misma obra. Este recurso introduce variedad y sorpresa, permitiendo una mayor flexibilidad en la improvisación y en la interacción entre

músicos. Los cambios de métrica aportan dinamismo y rompen la previsibilidad rítmica. Fusión en el Jazz:

Desde los años 70, el jazz se ha caracterizado por la capacidad de absorber y dialogar con otras músicas. El latin jazz, el afro-jazz y el jazz flamenco son ejemplos previos de esta tendencia. En el siglo XXI, esta apertura se ha intensificado, dando lugar a encuentros con músicas folclóricas, electrónicas y urbanas, donde cada tradición aporta su carácter particular.

3.4 Fusión Musical

Fusión:

Es el proceso mediante el cual dos o más tradiciones musicales interactúan, generando un producto nuevo. No se trata únicamente de superponer elementos, sino de integrarlos en una propuesta coherente en la que surgen nuevas posibilidades estéticas. Hibridación:

Describe la combinación de rasgos culturales y musicales que, al encontrarse, producen algo novedoso. En el ámbito musical, la hibridación es evidente en los géneros que toman elementos de distintas tradiciones, pero mantienen un equilibrio entre lo propio y lo ajeno. Transculturación:

Concepto que explica cómo, en el intercambio cultural, no solo se incorporan elementos externos, sino que también se transforman y resignifican. En la música, implica que un ritmo o estilo puede ser reinterpretado dentro de otro contexto, adquiriendo nuevos significados. Diálogo Intercultural:

Perspectiva que concibe la fusión musical como un espacio de conversación entre culturas. Cada tradición mantiene su esencia, pero se abre a la escucha y al aporte del otro. Este diálogo puede reflejarse en la mezcla de timbres, en la reinterpretación de patrones rítmicos o en

la superposición de lenguajes armónicos distintos.

Experimentación:

Rasgo transversal a las fusiones musicales, ya que es a través de la prueba, el error y la búsqueda consciente que se logran nuevas sonoridades. La experimentación implica abrirse a lo desconocido, romper estructuras preestablecidas y explorar tanto los límites técnicos de los instrumentos como los de los géneros.

4. Referentes Discográficos

Figura 1. Disco Barrio: Canciones de Javier Moreno / Javier Moreno El disco Barrio: Canciones de Javier Moreno (2016) reúne doce composiciones inéditas de Javier Moreno, requintista y cofundador de Los Carrangueros de Ráquira, rescatadas de un casete grabado antes de su muerte en 1985 y producidas décadas después por su primo Fabio Forero con la dirección musical de Marco Villarreal. El proyecto, que contó con la participación de artistas como Jorge Velosa, Lucía Pulido, Iván Benavides, Velandia, Las Áñez y los mismos Carrangueros de Ráquira en un bonus track, se lanzó oficialmente en el Teatro Colón de Bogotá. Este trabajo no solo recupera la memoria de un músico olvidado, sino que también revela su propuesta innovadora y experimental dentro de la carranga, al integrar timbres y estructuras poco convencionales que resignifican el folclor campesino colombiano.

Figura 2. Carranga Sinfónica / Jorge Velosa y Los Carrangueros El disco Carranga Sinfónica (2011) surgió de una colaboración entre Jorge Velosa y la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, dirigida por el maestro Eduardo Carrizosa, con

arreglos de Germán Moreno, Mauricio Lozano, Francisco Zumaqué y Fabián Forero, entre otros. El proyecto nació en 2009 por iniciativa del gobierno de Boyacá y fue presentado oficialmente en 2011, tras conciertos y grabaciones previas . El álbum incluye una selección de composiciones clásicas de Velosa interpretadas en versión sinfónica, respetando la formación original (guitarra, tiple, requinto, guacharaca y voz) mientras la orquesta acompaña la música sin opacarla, generando un diálogo armónico entre lo popular y lo clásico. El resultado destaca por preservar la gracia, picardía y ternura propias de la carranga, pero en un contexto sonoro ampliado que realza la melódica y el ritmo de su repertorio más reconocido.

Figura 3. Blue Note Re:imagined / Varios artistas El disco Blue Note Re:imagined (2020) es una compilación de 16 clásicos de Blue Note reinterpretados y grabados por talentos emergentes del jazz, soul y R&B británico incluyendo a Jorja Smith, Nubya Garcia, Ezra Collective, Poppy Ajudha, Jordan Rakei, Alfa Mist, entre otros, bajo los sellos Blue Note y Decca . El proyecto refuerza el diálogo entre el legado histórico del catálogo de Blue Note y las nuevas generaciones creativas, dando lugar a versiones frescas y vibrantes que mezclan respeto por los originales con estética contemporánea, incluyendo elementos de trip-hop y soul modernos.. El repertorio incluye piezas como Footprints, Galaxy, Etcetera, Rose Rouge y A Shade of Jade, todas reinterpretadas con un enfoque audaz y personal que refleja el pulso actual de la escena joven del jazz en Reino Unido

Figura 4. Fearless Movement / Kamasi Washington Fearless Movement (2024) es un disco en el que Kamasi Washington explora el jazz contemporáneo con un sonido que a lo largo del álbum mezcla el jazz con influencias de funk, soul, hip-hop y electrónica, incorporando colaboraciones de artistas como André 3000, Thundercat y George Clinton. Con esta propuesta reafirma la importancia de la improvisación, pero al mismo tiempo abre el género a lenguajes modernos, consolidándose como una de las voces destacadas del jazz del siglo XXI.

5. Metodología

5.1 Análisis y Contextualización

Revisión bibliográfica y discográfica de la carranga y del jazz contemporáneo post 2000, identificando los elementos estilísticos, técnicos y estéticos más relevantes. Estudio específico del requinto carranguero, transcribiendo sus recursos interpretativos: armonización de líneas, contramelodías y acompañamientos característicos del merengue y la rumba.

Identificación de recursos improvisativos propios del jazz contemporáneo.

5.2 Adaptación y Experimentación Técnica

Traslado de los recursos del requinto carranguero a la guitarra eléctrica, explorando timbres, articulaciones y técnicas que permitan conservar la esencia del instrumento original. Integración progresiva de recursos jazzísticos (armonías modales, cambios métricos, improvisación libre, polirritmia) a los patrones derivados de la carranga. Registro de los hallazgos en partituras, esquemas de acompañamiento y grabaciones de prueba.

5.3 Creación de Repertorio Original

Composición de tres obras originales, cada una basada en un ritmo de la carranga (merengue en 3, merengue en 6 y rumba).

Revisión crítica de las composiciones, con ajustes basados en la interpretación.

5.4 Puesta en Práctica

Interpretación y ensamble de las composiciones.

Reflexión sobre el proceso de hibridación.

6. Proceso Creativo

El proceso creativo de este proyecto nace a partir de una variedad de recursos técnicos y estilísticos, explorados entre las tres composiciones. En lugar de usar recursos exclusivos para cada obra, el enfoque se basa en la integración orgánica de elementos provenientes de la música carranguera (como el uso de terceras y sextas en el requinto, los patrones rítmicos del merengue y la rumba) con recursos armónicos, tímbricos y formales del jazz contemporáneo. Esta metodología busca que la fusión entre ambos lenguajes no sea una superposición de estilos, sino la construcción de un lenguaje híbrido, donde la melodía, ritmo y armonía dialoguen con libertad.

En este capítulo se describen los recursos musicales que se usan en este lenguaje híbrido: la adaptación de los intervalos del requinto a la guitarra, los ritmos de acompañamiento característicos de la carranga, el uso de acordes extendidos y las transformaciones métricas. Estos recursos conforman la base sobre la cual se desarrollan las composiciones, manteniendo la identidad de la carranga dentro de una sonoridad expandida.

6.1 Adaptación Interválica del Requinto a la Guitarra Eléctrica

Uno de los recursos melódicos más característicos del requinto carranguero es el uso de líneas armonizadas en terceras y sextas. Estos intervalos le dan fuerza a la melodía principal, le dan un tono brillante y de fácil identificación dentro del formato carranguero. Con el fin de adaptar este recurso a la guitarra eléctrica, fue necesario en primer lugar identificar cómo se organizan estos intervalos en el diapasón. En este proyecto se tomaron como

punto de partida algunos grupos específicos de cuerdas, a partir de los cuales fue posible construir formas móviles de terceras y sextas que luego se utilizan dentro de las composiciones. Además, la mayor parte de estos intervalos se trabaja en las tres primeras cuerdas de la guitarra (E, B y G). Esto responde a una decisión tímbrica particular la cual fue utilizar el registro más agudo del instrumento para aproximarse al timbre y al rango melódico característico del requinto carranguero.

6.1.1 Particularidades del requinto carranguero

El requinto carranguero presenta una disposición de cuerdas distinta a la de la guitarra eléctrica. El instrumento utilizado en este proyecto corresponde a una versión moderna del requinto, construida con 12 cuerdas distribuidas en 4 órdenes triples. Históricamente también han existido versiones de 10 cuerdas, aunque la configuración de doce cuerdas es común en instrumentos actuales.

En términos de afinación, el requinto carranguero transpone un tono por debajo de la guitarra. Esto significa que las mismas posiciones utilizadas en la guitarra producen un sonido en Si bemol (Bb). En relación con la afinación estándar de la guitarra, los órdenes del instrumento corresponden a:

D – A – F – C Cada orden está formado por tres cuerdas afinadas a la misma nota, que se ejecutan simultáneamente.

Una particularidad importante de esta afinación se encuentra en el primer orden del instrumento (D). En este caso, las tres cuerdas que conforman el orden están afinadas a la misma nota, pero una octava por debajo del resto de los órdenes del instrumento. Esta característica introduce una diferencia significativa en la manera en que se establecen las relaciones interválicas cuando se ejecutan simultáneamente distintos órdenes. Este fenómeno se hace evidente al trabajar en los dos primeros órdenes del instrumento. En esta zona, ciertas digitaciones que visualmente pueden interpretarse como terceras producen en realidad una sexta cuando los órdenes se ejecutan simultáneamente. Esto ocurre porque el primer orden se encuentra desplazado una octava, lo que cambia la relación interválica entre las voces.

Por esta razón, al trasladar estos recursos al lenguaje de la guitarra eléctrica fue necesario reinterpretar la relación interválica, manteniendo el carácter melódico del requinto pero adaptándolo a la lógica del diapasón de la guitarra.

6.1.2 Visualización de Intervalos en el Requinto

A partir de las características de afinación descritas anteriormente, es posible observar cómo se construyen algunos intervalos en el diapasón del requinto carranguero. En este proyecto se trabajan principalmente sextas y terceras, que corresponden a las relaciones interválicas más cercanas a las utilizadas posteriormente en la guitarra eléctrica.

Sextas en los dos primeros órdenes Al trabajar entre los dos primeros órdenes del instrumento (D y A), las digitaciones que visualmente corresponden a terceras producen en realidad sextas cuando ambos órdenes se ejecutan simultáneamente. Esto ocurre debido al desplazamiento de octava del primer orden. En términos de digitación, la relación entre las voces aparece invertida con respecto a la guitarra: la nota fundamental se encuentra en el primer orden, mientras que la sexta se genera en el segundo orden.

Un aspecto interesante aparece al comparar estas digitaciones con las utilizadas en la guitarra. Las formas empleadas en el requinto para construir estas sextas son visualmente idénticas a las utilizadas para tocar terceras entre las cuerdas E–B de la guitarra. Sin embargo, debido al desplazamiento de octava del segundo orden, el resultado interválico se invierte. De esta manera, la digitación de una tercera mayor produce una sexta menor, mientras que la digitación de una tercera menor produce una sexta mayor.

Figura 5. Sextas mayores en requinto

Figura 6. Sextas menores en requinto Terceras en los órdenes 2 y 3 Por otro lado, al trabajar entre los órdenes 2 y 3 del instrumento (A y F), las digitaciones producen intervalos de tercera de manera muy similar a lo que ocurre en la guitarra. En este caso, las posiciones utilizadas en el requinto son prácticamente iguales a las que se emplean en la guitarra, utilizando las mismas formas y digitaciones en el diapasón. Esto permite mantener una lógica de digitación muy cercana a la guitarra, aunque el registro final del intervalo se ubica en una zona más aguda del instrumento.

Figura 7. Terceras mayores en requinto

Figura 8. Terceras menores en requinto

6.1.3 Intervalos de Tercera en la Guitarra

En la guitarra, las terceras se pueden visualizar fácilmente utilizando pares de cuerdas cercanas entre sí. En este proyecto se utilizan principalmente dos grupos de cuerdas para construir estos intervalos: E–B y B–G.

En el primer grupo (E–B), las terceras mayores se obtienen cuando las notas tienen una diferencia de un traste, mientras que las terceras menores requieren dos trastes de separación entre las posiciones.

En términos de digitación, la nota fundamental se ubica en la cuerda B, generalmente tocada con el dedo 2 (medio), mientras que la tercera correspondiente se toca en la cuerda E con el dedo 1 (índice). De esta manera, la digitación se mantiene y puede desplazarse a lo largo del diapasón.

En el segundo grupo de cuerdas (B–G), la lógica cambia un poco debido a la afinación entre estas dos cuerdas. En este caso, la nota fundamental se encuentra en la cuerda G, mientras que la tercera correspondiente se toca en la cuerda B.

Para las terceras mayores, ambas notas se encuentran en el mismo traste, utilizando normalmente dedo 2 en la cuerda 3 (G) y dedo 3 en la cuerda 2 (B). En cambio, para las terceras menores, la nota en la cuerda B se desplaza un traste hacia atrás, lo que suele resolverse utilizando dedo 2 en la cuerda G y dedo 1 en la cuerda B.

Estas posiciones funcionan como figuras móviles, lo que permite desplazar el intervalo a lo largo del diapasón y aplicarlo en diferentes tonalidades.

Figura 9. Terceras mayores, grupo 1 (E-B)

Figura 10. Terceras menores, grupo 1 (E-B)

Figura 11. Terceras mayores, grupo 2 (B-G)

Figura 12. Terceras menores, grupo 2 (B-G)

6.1.4 Intervalos de Sexta en la Guitarra

Además de las terceras, otro recurso muy útil para armonizar líneas melódicas en la guitarra son las sextas. En términos musicales, las sextas se pueden ver como la inversión de las terceras: cuando una tercera se invierte, da como resultado una sexta. Por esta razón, ambos intervalos están relacionados y suelen utilizarse de manera complementaria. En la guitarra, las sextas suelen construirse utilizando cuerdas separadas (dejando una cuerda de por medio). Una forma común de ver este intervalo consiste en trabajar entre las

cuerdas E y G, omitiendo la cuerda B, lo que permite obtener la distancia necesaria entre ambas voces.

En esta digitación, la nota fundamental se ubica en la cuerda G, mientras que la sexta correspondiente se encuentra en la cuerda E. Esta disposición produce un intervalo claro, muy útil para armonizar líneas melódicas en el registro agudo del instrumento. En términos de ejecución, una de las maneras más prácticas de tocar este intervalo consiste en atacar la nota fundamental con la púa y la sexta con el dedo 2 (medio) de la mano derecha, utilizando lo que comúnmente se conoce como técnica híbrida (púa y dedos). Este recurso facilita la interpretación de intervalos que tienen cuerda separada y permite mantener claridad en la articulación de ambas notas.

Al igual que en el caso de las terceras, estas posiciones funcionan como formas móviles, lo que permite desplazarlas a lo largo del diapasón y utilizarlas en diferentes tonalidades. Además, trabajar este tipo de intervalos en las tres primeras cuerdas de la guitarra (E, B y G) responde también a una decisión tímbrica: utilizar el registro más agudo del instrumento para acercarse al rango melódico característico del requinto carranguero, que suele desenvolverse en una zona similar del espectro sonoro.

Figura 13. Sextas mayores en guitarra

Figura 14. Sextas menores en guitarra Estas relaciones interválicas constituyen la base técnica sobre la cual se desarrollan las adaptaciones y composiciones presentadas en este proyecto.

6.2 Composiciones

Nota aclaratoria: Estas piezas están pensadas para ser interpretadas en diferentes formatos, de forma similar a un “standard de jazz". En ese sentido, tanto la descripción como los audios guía de las composiciones funcionan como una guía de referencia, más no como una única posibilidad de interpretación.

6.2.1 Obra #1 “Aquí Con Yo, ¿Allá Con Quién?”

Esta obra está concebida a partir del merengue en 3 (también conocido como apasillado o joropeado), y busca recrear el carácter de la carranga, incorporando elementos propios del requinto adaptados a la guitarra. Entre estos recursos destacan las armonizaciones de melodías y el acompañamiento del merengue, que permiten mantener la sonoridad tradicional dentro de un contexto armónico más amplio.

El tema está inspirado en una situación cotidiana de Pacho, Cundinamarca, donde es común responder las llamadas telefónicas de una manera muy particular, “Aquí con yo, ¿allá con quién?” casi siempre seguida de una invitación a compartir unas cervezas y a tocar música con los amigos del pueblo. De ese gesto cotidiano surge el espíritu de la pieza: una mezcla de humor, cercanía y celebración, que refleja la esencia social y alegre del merengue carranguero.

6.2.1.1 Merengue en 3

El merengue carranguero tiene sus raíces en ritmos como el pasillo, el joropo y el torbellino, y en algunos contextos se le conoce como “merengue joropeado”.

Figura 15. Patrón rítmico de merengue en 3

Para interpretar este acompañamiento de este merengue en 3 sobre la guitarra existen dos posibilidades, la primera consiste en hacer el patrón propio de la guitarra, que en este caso puede ejecutarse mediante técnica híbrida (pick y dedos) o utilizando el pulgar en lugar del pick y los dedos restantes de la mano derecha. La segunda opción consiste en tocar el patrón del requinto con el pick, siguiendo la dirección de las flechas indicadas en la imagen.

6.2.1.2 Análisis y forma (Obra #1)

La pieza está organizada en tres secciones (A, B y C) manteniendo la coherencia métrica de 3/4, característica del merengue carranguero.

Sección A: presenta el motivo principal y establece el motivo o “hook” del tema, con una base rítmica estable y una textura armónica clara. Mezcla el uso de notas individuales con melodías en terceras, la armonía se puede pensar en Cm y Ab, sin embargo, sigue siendo modal.

Figura 16. Sección A, obra 1

Sección B : En esta parte se piensan más las notas individuales, casi como leer un standard, la melodía nace de cierto modo como una improvisación que conecta la parte A con la B, aquí ya se aprecia una armonía totalmente modal y con intervalos de medio tono y un tono de distancia entre acordes. El último compás es una anacrusa a la parte C, con un incremento en el tempo.

Figura 17. Sección B, obra 1 Sección C: El cambio de velocidad en la sección C no rompe el carácter del merengue, sino que lo exagera rítmicamente, dando así una aceleración natural que se da en la interpretación campesina dando espacio para el baile. Aquí la melodía es totalmente armonizada en terceras y sextas (salvo algunos conectores) pensando específicamente en el requinto, además la armonía incluye un par de acordes mixolidios que le dan aún más ese aire modal.

Figura 18. Sección C, obra 1 La sección de solos se hace sobre la forma completa Nota aclaratoria: El tema está pensado para poderse interpretar con letra en la A y C (revisar letra) o de manera instrumental, en caso de tener letra sería al unísono con las melodías a gusto del intérprete, las voces de las melodías en terceras y sextas se pueden dividir entre dos instrumentos, además en su defecto se pueden armonizar todas las notas. Letra:

A Aquí con yo, allá con quién yo si voy a convidar, a la naranja a trasnochar Aquí con yo, allá con quién Con el chispo de los jams camine a carranguear

Que estoy acá en mi pacho-town.

C

Y en la nostalgia me enguayabo y llamo a ver

Sí aquí estoy o allá con quien… Audio y partitura de la obra: [Consulta aquí]

6.2.2 Obra #2 “9 Rumbas”

Esta segunda obra parte del ritmo de la rumba carranguera, pero se plantea desde una perspectiva rítmica y textural diferente. En lugar de mantener el compás binario característico del género, la pieza está construida sobre un compás irregular de 9/4, lo que le da una sensación de movimiento asimétrico y de expansión temporal.

Este cambio métrico transforma la percepción habitual de la rumba: el pulso sigue siendo bailable y orgánico, pero se desplaza de manera poco predecible.

6.2.2.1 Rumba

Dentro del repertorio carranguero también se encuentra la rumba, un ritmo de carácter binario que contrasta con el merengue ternario.

Figura 19. Patrón de acompañamiento de rumba La rumba carranguera puede escribirse en dos medios (2/2) o en dos cuartos (2/4), reflejando su naturaleza binaria y su subdivisión constante de corcheas. En esta obra se tomó como base el compás de 2/4, pues facilita la reorganización de los acentos al momento de realizar el cambio de métrica.

Principalmente, para interpretar este acompañamiento de rumba en la guitarra se hace con el pick, ya que está basado en el rasgueo.La dirección de dicho rasgueo se encuentra representada en las flechas de la imagen. La diferencia principal entre el patrón propio de la guitarra y el del requinto es que, en el caso de la guitarra, se incorporan los bajos dentro del acompañamiento.

Con el fin de evitar una escritura fragmentada en múltiples compases, el ritmo se estructuró dentro de un solo compás de 9/4, pensado como la suma de un compás de 4/4 (equivalente a dos de rumba) y uno de 5/4 (donde el segundo ciclo añade un pulso adicional).

De esta manera, la métrica puede interpretarse como una clave rítmica de 4 + 5, que permite comprender el 9/4 como una expansión natural del patrón binario original.

Figura 20. Patrón de acompañamiento de rumba en 9

Cada acorde en el tema mantiene esta relación: el primer acorde ocupa 4 pulsos y el segundo se extiende durante 5, manteniendo la simetría interna y reforzando la sensación de desplazamiento rítmico sin romper el pulso base de la rumba.

6.2.2.2 Analisis y forma (tema #2)

Figura 21. Partitura, obra 2

La pieza está organizada en dos secciones principales (A y B).

Sección A: Funciona como un vamp modal sobre dos acordes (Em7/B – F#m/B), Este vamp crea una base donde el ritmo irregular (9/4) se percibe como una expansión del compás binario típico de la rumba.una melodía con un movimiento muy melódico y coherente con la armonía, es una melodía que nació cantada y luego armonizada con sus terceras, por eso este tema es preferible interpretarlo en unísono con voces para darle ese color contemporáneo.

Sección B: Contrasta a la A introduce una serie de acordes con tensiones y modulaciones parciales (Dm9, Ebmaj7, Gmaj7, Gm7, F#m7, Fm7), que refuerzan el carácter exploratorio y sugieren desplazamientos modales más que funcionales.

En la sección A, el vamp Em7/B – F#m/B genera una sensación modal centrada en el modo eólico, donde la ausencia de cadencias tonales produce una atmósfera suspendida. El movimiento por semitonos descendentes entre Gmaj7 – Gm7 – F#m7 – Fm7 crea un efecto de típico del lenguaje del jazz pero sin tener funciones tonales, que contrasta con la simplicidad cíclica del vamp inicial.

FORMA A-B-A y solos sobre esa forma Audio y partitura de la obra: [Consulta aquí]

6.2.3 Obra #3 “El Paso Chueco”

Esta última pieza parte del merengue en 6, o bambuqueado, pero a diferencia del tema anterior, la propuesta aquí no está en cambiar la métrica como tal, sino en hacer sentir un desplazamiento dentro del mismo 6/8.

Por eso el tema mantiene un aire más tradicional, sobre todo en la melodía, que está pensada desde los patrones de acompañamiento propios del merengue en 6. Aun así, aparece una pequeña irregularidad interna que cambia la manera en que se siente el pulso y hace que, por momentos, el tema parezca “echarse para atrás", aunque realmente nunca deja la estructura del 6. A esto se suma la sección B, que con solo dos acordes y una melodía más libre, menos pegada al acompañamiento, abre un color mucho más brillante y contrastante dentro de la obra.

6.2.3.1 Merengue en 6

Este tipo de merengue, a veces llamado “bambuqueado” se piensa desde la métrica 6/8

Figura 22. Patrón de acompañamiento de merengue en 6

Para interpretar este acompañamiento del merengue en 6 sobre la guitarra se mantienen las mismas dos posibilidades descritas anteriormente. La primera consiste en realizar el patrón propio de la guitarra, que en este caso puede ejecutarse mediante técnica híbrida (pick y dedos) o utilizando el pulgar en ligar del pick y los dedos restantes de la mano derecha. La segunda opción consiste en tocar el patrón del requinto con el pick, siguiendo la dirección de las flechas indicadas en la imagen

6.2.3.2 Patrón “Paso Chueco”

Pensado desde el patrón tradicional del merengue en 6, esta obra busca una variación propia de acompañamiento denominada “Paso Chueco”. La estructura se organiza en una célula de cuatro compases que se distribuye de la siguiente manera: un compás con patrón de guitarra, uno con patrón de tiple/requinto y dos nuevamente con patrón de guitarra. Pensándolo como secuencia se puede resumir como G–R–G–G.

La particularidad del patrón aparece en el segundo compás de la célula. Se puede ver como una mezcla entre el acompañamiento de la guitarra y el del tiple/requinto, entonces se podría decir que se utiliza el patrón rítmico del requinto, pero al estar llevado a la guitarra también se incluye bajo y acorde. Además, en este caso la cuarta corchea sí suena, a diferencia del patrón de tiple/requinto tomado como referencia. Esa pequeña variación hace que el pulso se sienta distinto dentro del mismo 6/8. Como la melodía responde directamente a ese mismo ritmo, cuando aparece ese compás ambos coinciden y refuerzan la sensación de que el tema se “echa para atrás”, aunque en realidad no cambia de métrica.

Debido a la constante repetición sobre la misma progresión armónica de la sección A, esta célula puede funcionar como un patrón estable dentro de la obra. Teniendo en cuenta esto,

“Paso Chueco” podría funcionar como un patrón rítmico propio surgido dentro del proyecto, que podría aplicarse también a otras progresiones armónicas y no solo en esta obra.

Figura 23. Patrón Paso Chueco

6.2.3.3 Análisis y forma Obra #3

Figura 24. Parte A, obra 3

Figura 25. Parte B, obra 3 La obra está dividida en las siguientes secciones A - B - A Sección A: La A se destaca porque la melodía sigue de cerca el acompañamiento, lo que hace que el tema se sienta más amarrado a ese movimiento rítmico. Aunque la armonía está pensada de manera modal, la melodía tiene varios movimientos de terceras que pueden sentirse más tonales, y esto ayuda a que esta sección conserve un aire más tradicional. Gracias a la armonía se puede pensar la impro desde un lugar menor.

Sección B: La B está construida sólo sobre dos acordes mayores, Dmaj9 y B/E. La melodía ya no está siguiendo al acompañamiento ni armonizando melodías, sino que se mueve con más libertad. Eso hace que esta sección no tenga la misma percepción de tradicionalidad que la A.

Audio y partitura de la obra: [Consulta aquí]

7.

Conclusiones Este proyecto me permitió ampliar mi manera de ver la guitarra, no solo como un instrumento desde el cual interpretar repertorios ya existentes, sino también como un instrumento con el cual es posible construir un lenguaje propio a partir de la búsqueda entre distintas tradiciones. En lo personal, el trabajo implicó una exploración de técnicas, especialmente en el uso de terceras, sextas, articulación y relaciones entre acompañamiento y melodía. También me permitió desarrollar un pensamiento más híbrido, en el que la carranga y el jazz contemporáneo no parecen mundos separados, sino que funcionan como materiales que pueden convivir dentro de un mismo proceso creativo.

Más allá del proceso individual, el proyecto también propone una ampliación del repertorio para guitarra eléctrica desde una perspectiva poco trabajada: la adaptación del lenguaje del requinto carranguero a un contexto de guitarra jazz contemporánea. De esta manera, aporta no solo obras originales, sino también una forma de pensar la guitarra desde otros referentes melódicos, rítmicos e interválicos. Asimismo, abre la posibilidad de adaptar estos recursos a nuevos ensambles y contextos de interpretación, mostrando que la guitarra puede asumir un papel activo en la reinterpretación de lenguajes tradicionales colombianos sin perder su relación con prácticas contemporáneas.

Para finalizar, este trabajo no deja únicamente las tres composiciones desarrolladas, sino que deja abierta la puerta de la búsqueda. A partir de aquí, el proceso seguirá creciendo en la exploración de nuevos lenguajes, nuevas obras y nuevas formas de ensamble. También plantea la posibilidad de seguir profundizando en la relación entre músicas tradicionales colombianas y guitarra jazz, no solo desde la adaptación técnica, sino desde la creación de proyectos que

continúen desarrollando una mirada híbrida, actual y abierta sobre el instrumento. En términos laborales, este proceso también resulta útil porque amplía las herramientas del guitarrista para moverse en diferentes tipos de ensamble, adaptarse a distintos formatos y responder con mayor flexibilidad a contextos musicales diversos.

8. REFERENCIAS

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