BATI

Música indígena adaptada y reinterpretada para el contrabajo como instrumento melódico

Autor: Jerónimo Ocampo Sánchez

Asesor: Jorge Iván Currea Gómez

Universidad El bosque Facultad de Creación y Comunicación Programa de formación musical Bogotá 2026-1

NOTA DE SALVEDAD DE RESPONSABILIDAD INSTITUCIONAL

“La Universidad El Bosque, no se hace responsable por los conceptos emitidos por el investigador en su trabajo, solo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la búsqueda de la verdad y la justicia”.

HOJA DE AGRADECIMIENTO

Quiero agradecer a mi familia por el apoyo y el amor que me han brindado durante tantos años y gracias a esas acciones puedo seguir adelante.

A mi padre por ser mi instructor en la música desde que tengo memoria, a mi abuelo Iván por haber abierto las puertas para que pudiéramos hacer música como nuestra profesión, y a mi tío, que, gracias a él, este proyecto está hoy presente.

Agradecer a cada persona que ha compartido un poco de su vida conmigo y me ha acompañado y me ha ayudado a crecer, a esas personas que aún están compartiendo y a esas que hace rato no caminan conmigo.

Agradecer también a los lugares que han marcado tanto mi vida como la de mi familia, a los profesores que han podido compartir su saber de forma correcta y acertada, y en especial a esas amistades que me han ayudado a vivir y a reír.

ÍNDICE

HOJA DE AGRADECIMIENTO .................................................................................. 3 ÍNDICE ....................................................................................................................... 4 LISTA DE FIGURAS ................................................................................................... 5 RESUMEN .................................................................................................................. 8 ABSTRACT ................................................................................................................ 9 PALABRAS CLAVES ................................................................................................ 10 KEY WORDS ............................................................................................................ 11

1.

OBJETIVO ........................................................................................................ 11

2.

CONTEXTUALIZACIÓN ................................................................................... 11 2.1 REFERENTES ACADÉMICOS ......................................................................... 12 2.3 REFERENTES ARTÍSTICOS ............................................................................ 14

3.

MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 18 3.1 BIOGRAFÍA DE TETO OCAMPO .................................................................... 20 3.2 ATI ................................................................................................................... 23 3.3 ANÁLISIS GENERAL DE LAS OBRAS ............................................................. 24 3.3.1 HOY SOLO QUIERO ALEGRÍA ................................................................... 24 3.3.2 BAMBUCO YANACONA .............................................................................. 32 3.3.3 GUNMAKU ................................................................................................. 47

4.

METODOLOGÍA ............................................................................................... 59

5.

DESARROLLO CREATIVO ............................................................................... 61 5.1 NOTACIÓN ...................................................................................................... 61 5.2 HOY SOLO QUIERO ALEGRÍA ....................................................................... 64 5.3 BAMBUCO YANACONA .................................................................................. 70 5.4 GUNMAKU ...................................................................................................... 81

6.

CONCLUSIONES ............................................................................................... 89 Referencias ................................................................................................................ 91

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Carátula del video Chopin: Nocturnes, Op. 9: No. 2, interpretado por Dominik Wagner y Lauma Skride ........................................................................................................... 12 Figura 2 Carátula del video Blue Monk, interpretado por Herbie Hancock y Ron Carter (1986)

................................................................................................................................. 14

Figura 3 Parte A (compás 1 y 2, y compás 27 y 28) .......................................................... 22 Figura 4 Parte B (compás 3 y 4 y compás 25 y 26) ........................................................... 23 Figura 5 Parte A (compás 5 y 6 y compás 15 y 16) ........................................................... 24 Figura 6 Parte B (compás 7 y 8) .................................................................................... 25 Figura 7 Parte C (compás 9 y 10, compás 19 y 20 y compás 29 y 30) .................................. 25 Figura 8 Parte D (compases 11-14, 21-24 y 31-34) ........................................................... 26 Figura 9 Parte A (compás 17 y 18) ................................................................................ 27 Figura 10 Carátula del video Hoy solo quiero alegría, interpretado por César Quevedo .......... 29 Figura 11 Parte A (compases 1-9) .................................................................................. 30 Figura 12 Parte B (compases 10-13 y 68-71) ................................................................... 32 Figura 13 Parte C (compases 14-17 y 72-75) ................................................................... 33 Figura 14 Parte D (compases 18-25 y 76-83) ................................................................... 34 Figura 15 Parte E (compases 26-29 y 84-87) ................................................................... 35 Figura 16 Parte A grave (compases 30-38) ..................................................................... 35

Figura 17 Parte B grave (39-42).................................................................................... 36 Figura 18 Parte C grave (compases 43-46) ...................................................................... 37 Figura 19 Parte D (compases 47-54) .............................................................................. 38 Figura 20 Parte E grave (compases 55-58) ...................................................................... 39 Figura 21 Ultima parte A (compases 59-67) .................................................................... 39 Figura 22 Parte D final (compases 88-91) ....................................................................... 40 Figura 23 Parte final (compases 92-96) .......................................................................... 40 Figura 24 Carátula del video Bambuco Yanacona, arreglo de Juan Manuel Márquez ............. 41 Figura 25, comienzo de Márquez ................................................................................... 43 Figura 26 Carátula del video Bambuco Yanacona, a la memoria de Teto Ocampo, interpretado por Ricardo Gallo ........................................................................................................ 44 Figura 27 Parte A (compás 1 y 2) .................................................................................. 46 Figura 28 Parte B (compas 3 y 4) .................................................................................. 47 Figura 29 Parte A con bajo (compas 5 y 6) ...................................................................... 47 Figura 30 Parte B con bajo (compas 7 y 8) ...................................................................... 48 Figura 31 Parte A con variaciones (compás 9 y 10) .......................................................... 49 Figura 32 Parte B variaciones (compás 11 y 12) .............................................................. 49 Figura 33 Parte A (compas 13 y 14) ............................................................................... 50 Figura 34 Parte B (compás 15 y 16) ............................................................................... 51 Figura 35 Parte A (compás 17 y 18) ............................................................................... 52 Figura 36 Parte B final (compás 19 y 20) ........................................................................ 52

Figura 37 Carátula del video Gunmaku, interpretado por Mucho Indio ................................ 53 Figura 38 Variación A ................................................................................................. 55 Figura 39 Variación B ................................................................................................. 56 Figura 40 Variación C ................................................................................................. 56 Figura 41, técnica de pulgar ........................................................................................ 61 Figura 42 posición del pulgar ........................................................................................ 61 Figura 43 Intro (compás 1 y 2) ...................................................................................... 62 Figura 44 Parte A (compás 3 y 4) .................................................................................. 63 Figura 45 Parte B (compases 5 y 6, 19 y 20 y 33 y 34) ...................................................... 64 Figura 46 Parte B octava arriba (compases 7 y 8, 35 y 36) ................................................ 64 Figura 47 Parte C (compases 9 y 10, 23 y 24 y 37 y 38) .................................................... 65 Figura 48 Parte D (compases 11 a 18, 25 a 32 y39 a 42) ................................................... 66 Figura 49, fragmento Hoy solo quiero alegría ............................................................... 67 Figura 50 Final (compás 43-47) .................................................................................... 67 Figura 51 Introducción (compases 1 al 12) ...................................................................... 68 Figura 52, fragmento Bach to blues ............................................................................. 69 Figura 53 Parte A (compás 13-20) ................................................................................. 70 Figura 54 Parte B (compás 22-25) ................................................................................. 71 Figura 55 Parte C (compás 25-28) ................................................................................. 72 Figura 56 Parte D (compases 30-36 y 68-76) ................................................................... 73 Figura 57 Parte E (compás 38- 42) ................................................................................ 74

Figura 58 Transición (compás 43-51) ............................................................................. 75 Figura 59 Parte A grave con cuartas (compás 52-63) ....................................................... 76 Figura 60 Parte B octava arriba (Compás 64 y 67) .......................................................... 77 Figura 61 Parte A sin bajo (compás 77-84) ..................................................................... 78 Figura 62 Final (compás 85-93) .................................................................................... 79 Figura 63 Parte A (compás 1-4) .................................................................................... 80 Figura 64 Parte B (compás 5-10) ................................................................................... 81 Figura 65 Parte B (compás 11-12) ................................................................................. 82 Figura 66 Parte A con variaciones (compás 13-14) ........................................................... 83 Figura 67 Parte A octavada (compás 15-16) .................................................................... 83 Figura 68 Parte B con variaciones (compás 17-20) ........................................................... 84 Figura 69 Improvisación .............................................................................................. 85 Figura 70 Parte B (compás 25-28) ................................................................................. 86 Figura 71 Parte A y final (compás 29-31) ....................................................................... 87

RESUMEN

La presente investigación propone una ampliación del repertorio del contrabajo dentro de la música colombiana, con énfasis en la tradición indígena arahuaca. El proyecto parte de obras previamente recopiladas y adaptadas para guitarra por el guitarrista Teto Ocampo, cuya labor constituye un referente en la resignificación de estas músicas dentro del ámbito académico y concertístico.

A partir de una revisión de las grabaciones existentes y del análisis de las partituras publicadas, se realiza una exploración orientada a identificar cuáles obras resultan viables para su adaptación al contrabajo. Este proceso considera tanto los elementos consignados en la partitura como las propuestas interpretativas desarrolladas por distintos intérpretes que han trabajado el repertorio de Ocampo, con el fin de comprender sus posibilidades técnicas, tímbricas y expresivas.

Como resultado, se presentan la adaptación y reinterpretación de tres obras del libro ATI para el contrabajo solista. En dichas versiones se incorporan, de manera selectiva, técnicas extendidas del instrumento, con el propósito de aproximarse a las cualidades sonoras, rítmicas y expresivas planteadas en las versiones originales.

Además de ampliar el repertorio del contrabajo en la música colombiana, este trabajo abre un espacio para la inclusión de músicas indígenas tradicionalmente ausentes en el ámbito del instrumento, particularmente en su dimensión solista, fortaleciendo así su proyección artística y académica.

ABSTRACT

This research proposes an expansion of the double bass repertoire within Colombian music, with a specific focus on the Arahuac Indigenous tradition. The project is based on works previously compiled and adapted for guitar by the Colombian guitarist Teto Ocampo, whose work represents an important contribution to the reinterpretation and positioning of these musical traditions within academic and concert settings.

Through a review of existing recordings and an analysis of the published scores, this study identifies which works are suitable for adaptation to the double bass. The process considers both the musical material presented in the scores and the interpretative approaches developed by various performers who have worked with Ocampo's repertoire. This dual perspective allows for a deeper understanding of the technical, timbral, and expressive possibilities of the selected pieces.

As a result, three works from the book ATI are adapted and reinterpreted for solo double bass. These adaptations selectively incorporate extended techniques in order to more closely evoke the sonic, rhythmic, and expressive qualities proposed in the original versions. Beyond expanding the Colombian repertoire for the double bass, this project contributes to the inclusion of Indigenous musical traditions that have rarely been explored on the instrument, particularly in a solo context, thereby strengthening its artistic and academic scope.

PALABRAS CLAVES

Contrabajo, música indígena, técnicas extendidas, Teto Ocampo, música arahuaca, nuevos repertorios para el contrabajo, ATI.

KEY WORDS

Double bass, indigenous music, extended techniques, Teto Ocampo, Arawakan music, new repertoires for the double bass, ATI.

1. OBJETIVO

Realizar la adaptación y reinterpretación de las obras Hoy Solo Quiero Alegría, Bambuco Yanacona y Gunmaku, escritas para guitarra acústica por Teto Ocampo y publicadas en el libro ATI, a partir del análisis de sus partituras y del estudio comparativo de distintas versiones interpretativas existentes, con el fin de adaptarlas al contrabajo como instrumento solista y como voz melódica dentro de un ensamble. Este proceso incorpora, de manera selectiva, técnicas extendidas del instrumento que permitan aproximarse a las cualidades sonoras, tímbricas, rítmicas y expresivas de las versiones originales, ampliando así el repertorio del contrabajo dentro de la música colombiana e incluyendo la tradición indígena arahuaca como campo hasta ahora ausente en el ámbito melódico y solista del instrumento.

2. CONTEXTUALIZACIÓN

La aproximación a las obras Hoy Solo Quiero Alegría, Bambuco Yanacona y Gunmaku, se realizará a través de la transcripción como herramienta de adaptación e interpretación, entendido no solo como un proceso técnico sino como un acto creativo que busca ampliar el repertorio del contrabajo dentro de la música colombiana. Para contextualizar este proceso, se abordarán cuatro referentes que ilustran distintas maneras de acercarse a la transcripción y reinterpretación de obras para otros instrumentos: dos provenientes del ámbito académico y dos del ámbito artístico, siendo uno de estos últimos de la escena clásica y el otro de la escena del jazz.

2.1 REFERENTES ACADÉMICOS

AMILKAR VALENZUELA

El primer referente del que se va a hablar es Amilkar Valenzuela, con su proyecto de grado “El contrabajo en el pasillo y el bambuco” (2019) de la universidad El bosque. Amilkar, logro que el contrabajo tuviera un papel importante como solista y acompañante, mediante una serie de arreglos de bambucos y pasillos para varios formatos instrumentales, algunos de ellos son: contrabajo, tiple y clarinete; vibráfono, tiple, guitarra y contrabajo; clarinete y contrabajo.

Mediante una serie de análisis, Amilkar modifica momentáneamente la línea escrita que tiene el contrabajo (en las obras que ya está el contrabajo escrito) para darle momentos donde

tocará la melodía, pero volverá nuevamente a hacer acompañamiento para complementar la base armónica.

Un ejemplo de lo que hace el contrabajo en uno de esos arreglos seria la obra “Pincho” de Adolfo Mejía, una obra que es originalmente para piano, donde Amilkar la adapta para un dueto de contrabajo y clarinete en Sib. En esta obra, el autor del proyecto hace que el contrabajo funcione tanto como un instrumento melódico, como armónico, para suplir la ausencia de una guitarra o tiple que, dentro de la música folclórica andina colombiana, es bastante importante para mostrar de forma clara el piso armónico y el ritmo propio de la obra. (Valenzuela, p 56-58

2019)

Amilkar logra que el contrabajo supla esa ausencia mediante el uso del amplio registro del instrumento, pasando de un Mi 1 (nota más grave de un contrabajo estándar) a un Sol 3.

LINDY XIOMARA SÁNCHEZ

Lindy Xiomara Sánchez realiza el proyecto “Creación e interpretación de tres arreglos para ensamble de piano, tiple y contrabajo, de los pasillos: Ilusión, Atardecer y Echen Pa’l Morro del compositor colombiano Carlos Vieco Ortiz” publicado en el año 2018 en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Lindy logra, al igual que Amilkar, una serie de arreglo de pasillos, donde el contrabajo no se queda únicamente con el rol de acompañamiento, teniendo momentos donde tiene la melodía o el rol melódico, como tocar la melodía junto al tiple o al piano al mismo tiempo, doblando la octava y tocando a unisonó.

Un ejemplo donde el contrabajo muestra su importancia melódica puede ser el arreglo del pasillo “Ilusión” donde se puede evidenciar como hace que el contrabajo tenga un rol hibrido, desde apoyar el suelo armónico y rítmico, con figuras relativamente sencillas como se muestran en la parte A, repitiendo un patrón de corchea seguida de una negra y variando el ritmo sutilmente, a veces haciendo unas corcheas más, pero en la parte B empieza a tener más momentos melódicos, teniendo de vez en cuando unos saltos interválicos de séptima o de novena (Sánchez, p 38-52, 2018).

2.3 REFERENTES ARTÍSTICOS

DOMINIK WAGNER

Dominik Wagner (1998), contrabajista austriaco, virtuoso del instrumento, solista, musico de orquesta, arreglista y profesor desde 2023 en la universidad de Música de Würrsburg y en 2024 en la universidad de música y performing Arts de Viena. El arreglo que se escogió dentro del trabajo de Wagner es el “Nocturno Op. 9:no 2” de Frédéric Chopin, donde Wagner desde el contrabajo toca la melodía del nocturno haciendo uso del amplio registro del instrumento por momentos, concentrándose principalmente en el registro agudo mientras que el piano hace el acompañamiento natural del nocturno en forma de Waltz. (Wagner, 2025)

Figura 1 Carátula del video Chopin: Nocturnes, Op. 9: No. 2, interpretado por Dominik Wagner y Lauma Skride https://youtu.be/auLwNxixJoo?si=8ij8pWjR4qGCvXq6 Nota. Tomado de Berlin Classics (2025) (Berlin Classics, 2025) Se puede apreciar en este arreglo como el contrabajo puede ser también un instrumento melódico en una obra que no fue escrita propiamente para el instrumento, casi apropiándose de la obra y dándole a la melodía original un tono más grave y oscuro por el registro que se usa. (Berlin Classics, 2025)

RON CARTER

El siguiente contrabajista del que se hablará se sale del mundo clásico y entra más en la cultura popular, en el jazz: Ron Carter (1937), nacido en Michigan, Estados Unidos, es uno de los contrabajistas más reconocidos dentro de la escena del jazz en el mundo. Creció en una familia de músicos, aprendiendo varios instrumentos, pero finalmente decidiendo quedarse con el contrabajo. Llegó a tocar con grandes músicos, pero alcanzaría más renombre cuando hizo parte del quinteto de Miles Davis (1926-1991) entre 1963 y 1968. Después de su salida del quinteto, emprendió su vida profesional como contrabajista, haciendo grabaciones y tocando con varios músicos. (Vázquez Cruz, 2009) En 1990, se volvería profesor del City college of New york donde pasaría los próximos 20 años enseñando, consiguiendo un doctorado honorario de Berklee college of music.

La obra que se escogió para demostrar como el contrabajo también puede ser un instrumento melódico dentro de este género y con el mismo formato que utilizo Wagner anteriormente, fue el estándar de blues, Blue monk, donde tocaría con Herbie Hancock (1940) en el piano.

Figura 2 Carátula del video Blue Monk, interpretado por Herbie Hancock y Ron Carter

(1986)

https://youtu.be/RJE38wpNvyw?si=-qQhMvvtvtPZ6FUW

Nota. Tomado de Herbie Hancock Institute of Jazz (2014).

(Herbie Hancock Institute of Jazz, 2014) Ahora, en este lado del contrabajo, puede ser un poco difícil escoger quien debería estar acá, ya que no son tantas obras las que tienen un bajo ya escrito, y esa es la característica del jazz, la característica de improvisar la canción con los parámetros que están ya puestos sobre el papel. Mientras hay un instrumento como una trompeta, saxofón o incluso la voz tiene la melodía escrita, el resto son acordes sobre los compases, y con eso los instrumentos armónicos tienen el deber de apoyar a la banda haciendo un colchón, y después de hacer las debidas

repeticiones cada instrumento empieza a improvisar haciendo una muestra de la experticia de la obra de forma sucesiva, pero en el caso del contrabajo puede ser un poco distinta. La línea entera del contrabajo ya es una improvisación así no esté haciendo un solo virtuoso, y en este ejemplo de Ron y Herbie, se puede escuchar como Ron comienza a tocar con una línea de bajo o un walking bass que le daría un pie donde comenzar a Herbie, que introduciría la melodía del tema, para después empezar a improvisar mientras que Ron sigue en el papel de acompañar con su bajo caminante, para seguir con el solo de Ron, y se vería más como un tipo de pregunta y respuesta entre piano y contrabajo, donde el piano pregunta algo, el contrabajo responde y posterior le pregunta, y seguiría así para seguir desarrollando la canción para que al final ambos instrumentos tocaran la melodía de Blue monk. (Herbie Hancock Institute of Jazz, 2014) Habiendo vistos estos ejemplos, se muestra como los mismos contrabajistas están siempre en la búsqueda de nuevas obras en las que puedan hacer que el instrumento tenga la melodía, o a la vez, un acompañamiento con un poco más de elaboración para llenar espacios, así como lo hizo Amilkar Valenzuela desde los bambucos y pasillos, como lo hizo Ron Carter con varios de los estándares que grabo en dueto de contrabajo y piano, es así como el proyecto hace esa apuesta a la exploración hacia la música arahuaca.

3. MARCO TEÓRICO

El contrabajo es un instrumento de registro amplio que, desde su aparición, sus intervenciones en la música han sido principalmente desde el rol del acompañamiento (entre el siglo XVII y XVIII), por lo general doblando o imitando lo que hace el violonchelo, pero una octava más abajo. Más adelante empezaría a tener más relevancia gracias a Domenico Dragonetti (1763-1846), considerado el primer virtuoso del instrumento, comenzando una tradición donde el contrabajo tendría sus espacios como instrumento solista, tanto acompañado con una orquesta o un piano, como únicamente siendo el contrabajo sin acompañamiento. (Definición de Contrabajo, 2018) Otros compositores de la época como Mozart, Händel, o Beethoven (el ultimo habiendo tocado y compartido momentos con Dragonetti) le habrían dado cierta importancia al contrabajo dentro de sus obras, dándole momentos donde tendría el protagonismo, siendo un ejemplo, la sinfonia 40 de Mozart en Sol menor. (min 2:14-2:42) Yendo más adelante aparecería Giovanni Bottesini (1821-1889) siendo una de las figuras más importantes para el contrabajo solista, llegando a tener el título de “El Paganini del contrabajo” por parte de los críticos de la época. Desde entonces, el contrabajo ha tenido un rol hibrido en la música, cambiando generalmente entre rol de acompañante y de solista, y en Colombia, su rol dentro de la música folclórica (específicamente pasillos y bambucos) lo ha dotado de otro renombre, brindándole la oportunidad de interpretar melodías que generalmente se tocarían en guitarra o bandola y también siendo un gran acompañante. Un ejemplo claro es la orquesta filarmónica de músicas colombianas, dirigida por el maestro Jorge Arbeláez.

Pero, hasta el momento, la incursión del instrumento dentro de la música indígena no es visible, específicamente dentro de la comunidad arahuaca, encontrando un espacio para la incursión del contrabajo dentro de este contexto sonoro y realizando una documentación desde la perspectiva académica de este proceso.

La música de esta comunidad ha tomado bastante reconocimiento en las últimas décadas gracias a la labor de un musico que ha sido reconocido a nivel mundial por su interpretación, su pensamiento y por su ya dicha labor de promover la música indígena, su nombre es Ernesto Dumas Ocampo Yepes, o más conocido como Teto Ocampo.

Su trabajo consistió en visitar los lugares sagrados de la sierra nevada, visitando comunidades indígenas para compartir y aprender con ellos, llevando las melodías y canciones tradicionales de esas tierras, generalmente tocadas en flauta charu, a la guitarra.

3.1 BIOGRAFÍA DE TETO OCAMPO

Ernesto Dumas Ocampo Yepes (1969-2023), fue un musico colombiano nacido en la ciudad de Bogotá, donde creció junto a su hermano Gonzalo “Tito” Iván Ocampo Yepes (1970). Desde muy pequeños fueron sumergidos en la música, tanto por entorno familiar de los Yepes como por su padre, Iván Ocampo De la pava (1936-2005).

Teto comenzó su estudio en la música alrededor de los 4 años con clases de flauta dulce con la maestra Cecilia Castro, aun así, la guitarra acústica fue un instrumento muy fuerte en la casa de los Ocampo debido a que Iván tocaba guitarra y cantaba, en su mayoría tangos. Aun así, la enseñanza de la guitarra en la casa se dio más con profesores particulares, uno de los profesores se llamaba Carlos Alberto, el cual le dijo a Iván después de que Teto tocara en

la iglesia del barrio La esmeralda, que buscara otro profesor para Teto porque él ya no sabía que más enseñarle, esto alrededor de los 10-11 años de Teto. La formación de la guitarra fue en su mayor parte clásica, llegando a estudiar con Carlos Baquero, con Ramiro Izasa (1947-2003) y con Chepe Beltrán.

Posteriormente, en 1982, Teto pudo comprar su primera guitarra eléctrica en Francia en una excursión del colegio, de ahí en adelante su aprendizaje de la guitarra eléctrica fue autodidacta con bases de lo que sabía de guitarra clásica, y ya en la época de 1989, fue a estudiar en MI, Musicians Institute en Los Ángeles, Estados unidos.

Teto contó en una entrevista que le hicieron en radio nacional, que su experiencia en Estados unidos fue muy enriquecedora, además de que una vez al mes se hacía como una noche de intercambio cultural, y le paso que al tocar ritmos colombianos que aprendió a lo largo de sus años, muchos de los músicos estaban sorprendidos por lo que estaban escuchando y viendo, lo cual hizo que Teto se hiciera más preguntas sobre la música de su tierra. (G. I. Ocampo, comunicación personal, 14 de agosto de 2025) En 1993 se une a La provincia, donde empezarían a trabajar con Carlos vives y álbumes como “Los clásicos de la provincia” y “La tierra del olvido” serian conocidos por el mundo. Pero en este último, hay una canción donde se empieza a divisar un poco el camino por el que Teto quería dirigirse, esta seria “Jam en Jukumey”.

La separación de Teto con Carlos vives se dio tanto por un tema de salud como por un tema de ideas, donde Teto quería hacer música por gusto y Carlos quería seguir haciendo música más por temas comerciales, marcando una separación, mas no una enemistad.

Empezó a buscar formas de sanación y medicina, siendo paciente de acupuntura y llegando a aprender Reiki, y por ese camino conoció la medicina indígena. Al sumergirse más, empezó a conocer y a hacer amigos, y empezó a encontrar una cura tanto para el cuerpo como para su música, y su dedicación principal se volvió la investigación e interpretación de la música ancestral, de la música indígena, principalmente de la sierra nevada. (Mi Techo Será de Estrellas: “Teto” Ocampo En Sus Propias Palabras, 2023) A la par, lo llamaban para que grabara o hiciera guitarras para algunos artistas, daba clases de guitarra y también en otros momentos trabajaba como productor. A comienzos del año 2023, empezó a presentar algunas preocupaciones de salud, pero no las vería al instante por el miedo de confirmar el nombre de algo que sospechaba. En julio empezaría a hacer el debido proceso médico para identificar que era lo que tenía, y a pesar de pensar que la medicina indígena lo ayudaría como antes, solo se destaparían cosas poco agradables y se terminó optando por la medicina occidental. Gracias a unos esfuerzos y algunas llamadas, Teto pudo ingresar en la Clínica Oncológica Luis Carlos Sarmiento Angulo, donde seria tratado por unos meses con cuidado y dedicación.

El 26 de septiembre del 2023, a altas horas de la noche había fallecido Ernesto “Teto” Dumas Ocampo Yepes, gran amante, gran amigo, gran padre, genio musical, y un gran tío. Teto Ocampo es considerado por muchos como uno de los mejores guitarristas de Colombia, y artistas como Carlos vives, Andrés Cepeda, Juanes, entre otros, rindieron tributo y palabras de reconocimiento por el trabajo y la partida de Teto.

Tomando como base el acercamiento que hizo Teto sobre las músicas indígenas colombianas, con esta investigación se busca continuar este recorrido desde una perspectiva sonora diferente, en donde el contrabajo entre a tener un rol principal en la construcción melódica de las interpretaciones sobre estas músicas.

Uno de los trabajos que dejo registrado junto a Mucho indio (agrupación con la cual interpretó las músicas indígenas), es el libro ATI.

3.2 ATI

ATI, cuyo nombre proviene de la palabra "madre" en lengua arahuaca, es un libro en el que Teto pudo escribir y transcribir varias melodías indígenas que escuchaba en sus viajes por la Sierra Nevada, interpretadas por músicos en sus flautas, para posteriormente llevarlas a la guitarra. El libro también incluye melodías de su propia autoría, desarrolladas con la ayuda de sus amigos e integrantes de Mucho Indio, colectivo con el cual está estrechamente ligado, siendo ATI además el nombre de su segundo álbum de estudio (Dirección de Patrimonio Cultural

UNAL, 2017).

Su publicación fue independiente, gestionada por el propio colectivo sin intermediación de una casa editorial comercial, y fue lanzado por primera vez en noviembre de 2019 en el espacio cultural Matik-Matik de Bogotá. Tras el fallecimiento del maestro Ocampo en 2023, se realizó una segunda edición en enero de 2025 dentro del marco del Festival Centro de Bogotá, con el respaldo de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y con la participación de la plataforma 4Direcciones Audio-Visual y el Laboratorio Paleofuturista, espacios encargados de

preservar y difundir su legado pedagógico (Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2025; Mucho Indio, 2025).

3.3 ANÁLISIS GENERAL DE LAS OBRAS

A continuación, se presentan los análisis de las tres obras en el siguiente orden: Hoy solo quiero alegría, Bambuco Yanacona y Gunmaku, siguiendo la secuencia en que fueron trabajadas durante el proceso de adaptación al contrabajo. Con el fin de ilustrar cómo sonaría la partitura original en un registro similar al del contrabajo, el autor realizó grabaciones utilizando el bajo eléctrico como referencia sonora. Estas grabaciones no forman parte del proceso de adaptación, sino que sirven como punto de comparación para evidenciar las decisiones interpretativas que se tomarán posteriormente.

3.3.1 HOY SOLO QUIERO ALEGRÍA

Hoy solo quiero alegría es la última melodía del libro, es una canción de forma binaria, con una métrica de 4/4 y tiene cuatro partes, motivos de dos compases que se repiten una vez. Tiene una melodía y contra melodía que mayoritariamente tienen una distancia de tercera, separándose de vez en cuando en intervalos de sexta.

Esta canción tiene una armadura sin alteraciones, pero, juega bastante entre acordes, teniendo momentos en los que se siente entre un La mayor o un La menor.

Figura 3 Parte A (compás 1 y 2, y compás 27 y 28)

Parte A (compás 1 y 2, y compás 27 y 28)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 1 - Hoy solo quiero alegría, parte A La melodía comienza en un Do# y la contra melodía en Mi, lo que daría la impresión inicial de un La mayor, pero en el segundo pulso, la melodía va a un Do natural y la contra melodía llega de forma ascendente a un La, como si fuera un La menor. La melodía comienza de forma descendente y la contra melodía de forma ascendente, pero no es hasta el segundo pulso que empiezan a hacer el mismo movimiento, moviéndose con terceras entre ambas voces.

Parte B (compás 3 y 4 y compás 25 y 26)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 2 - Hoy solo quiero alegría, parte B En esta parte, ambas voces hacen un cambio y ahora la melodía va de forma ascendente y la contra melodía desciende, en este momento ambas voces comienzan en una tercera, y a lo largo del compás, tienen distancias grandes de intervalos.

Figura 4 Parte B (compás 3 y 4 y compás 25 y 26)

Parte A (compás 5 y 6 y compás 15 y 16)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 3 - Hoy solo quiero alegría, parte A En esta repetición de la parte A, ambas voces cambian de octava hacia abajo.

Parte B (compás 7 y 8)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 4 - Hoy solo quiero alegría, parte B. Figura 5 Parte A (compás 5 y 6 y compás 15 y 16) Figura 6 Parte B (compás 7 y 8)

Aquí pasa lo mismo que la repetición de la parte A, cuando aparece nuevamente, ambas voces se mantienen en la octava abajo.

Parte C (compás 9 y 10, compás 19 y 20 y compás 29 y 30) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 5 – Hoy solo quiero alegría, parte C Esta sección se presentará tres veces a lo largo de la obra. La contra melodía tendrá la intención de anticipar en la primera mitad del pulso el bajo y el acorde que se presentará en la segunda mitad de cada pulso, haciendo primero el bajo de la fundamental del acorde, siguiendo con la quinta del acorde. La contra melodía comenzando en Do# en el primer pulso y en la segunda mitad, junto a la melodía, haciendo un acorde de Do# disminuido (Do#-Mi-Sol) en segunda inversión, en el segundo pulso agregando un La en la contra melodía, en la segunda mitad de ese pulso cambiando la distribución del acorde, pero ahora con ese La, parece más un acorde de La menor 7 (La-Do-Mi-Sol). En el tercer pulso la contra melodía toca un Sol, y en la segunda mitad de ese pulso se presenta un Sol mayor (Sol-Si-Re), y en el cuarto pulso tocando un Fa como nota de paso para terminar el compás con un acorde de Mi menor 7 (Mi-Sol-Si-Re).

Figura 7 Parte C (compás 9 y 10, compás 19 y 20 y compás 29 y 30)

Parte D (compases 11-14, 21-24 y 31-34) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 6 - Hoy solo quiero alegría, parte D (Para que la transcripción de esta parte fuera más fácil de escribir, se hizo que ambas voces estuvieran de color negro, pero la distribución seguirá siendo la misma, la voz de arriba es la melodía y la voz inferior seguirá siendo la contra melodía) Este momento de la obra, se presentará siempre después de que suene la parte C, sonando también 3 veces. Comienza con la contra melodía en Mi, con un bajo en La y la melodía en Do, entrando a este motivo con un La menor (La-Do-Mi), manteniéndose en ese acorde los dos primeros pulsos del compás (agregando una variación rítmica de corchea con puntillo y semicorcheas, saliendo de la estructura de solo corcheas) y siguiendo con los últimos dos pulsos del compás tocando lo que parece ser un Mi menor 7 (Mi-Sol-Si-Re), con la particularidad de que no está el intervalo de tercera que es el que le daría el titulo si es mayor o menor, el bajo está tocando Mí, la contra melodía Re y la melodía un Si, y esta sucesión de acordes solo aparece entre el primer y tercer compás , ya que se ira intercalando con el segundo y cuarto, donde el bajo pasara a estar en Fa durante todo el compás, cambiando de forma notoria la sensación armónica.

Figura 8 Parte D (compases 11-14, 21-24 y 31-34)

Otra cosa por resaltar de esta sección es que es la única de la obra que dura cuatro compases y no dos como el resto, teniendo una duración total de 8 compases al hacer la repetición escrita.

Parte A (compás 17 y 18)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 7 - Hoy solo quiero alegría, parte A Esta parte de la obra también es especial por 2 razones: la primera es que sigue después de haber sonado una parte A, la segunda es que la contra melodía está tres octavas por debajo de su nota inicial.

Algo que se puede concluir al mirar de forma más detenida el movimiento de las voces a lo largo de la obra, se podría llegar a pensar que la parte A y la parte B pueden ser la misma, con la diferencia que intercambian unas notas para mantener la dirección melódica que cada una tiene.

VERSIÓN DE CESAR QUEVEDO

Figura 9 Parte A (compás 17 y 18)

Figura 10 Carátula del video Hoy solo quiero alegría, interpretado por César Quevedo https://www.youtube.com/watch?v=y_GGfY7PaU0&list=RDy_GGfY7PaU0&start_radi o=1 Nota. Tomado de Quevedo Barrero (2024).

(César Quevedo Barrero, 2024) En esta versión de Hoy solo quiero alegría, el guitarrista César Quevedo, comienza la obra tocando únicamente la contra melodía los primeros 4 compases haciendo las repeticiones escritas, además de que añade unos armónicos, y después de tocar esos 4 compases, comienza con ambas voces, tocando tal cual está escrita la obra de comienzo a fin, para hacer una repetición de los primeros 2 compases tocando la contra melodía para terminar con la obra, teniendo una duración 3 minutos.

Otra cosa para resaltar es el uso de armónicos en los primeros segundos del video, donde César los añade para tener una sonoridad ligera al tiempo que está tocando la contra melodía.

VERSIÓN GRABADA CON BAJO ELÉCTRICO:

Ejemplo sonoro 8 – Hoy solo quiero alegría En esta versión de Hoy solo quiero alegría, está interpretada tal cual como está escrita, con una velocidad inferior a la que lo hizo César, teniendo una duración de 3:46.

3.3.2 BAMBUCO YANACONA

Como se mencionó anteriormente, esta obra fue compartida por Juan Manuel Toro a Teto, a lo cual empezaron a trabajar en él y a adaptarlo para el formato instrumental que manejaba Mucho indio.

De las 3 obras, esta es la más larga en cuanto compases, teniendo un total de 96, teniendo 4 partes con una duración de 8 compases la mayoría.

Tiene una métrica de 6/8 y una armadura Sol mayor, intercalando con un Mi menor como se va a amostrar a continuación

Parte A (compases 1-9) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 9 - Bambuco Yanacona parte A La obra comienza con un compás en Mi menor sin la quinta (Mi-Sol) donde la melodía está dividida en dos voces que, en gran parte de la composición tienen una distancia de terceras, pasando de vez en cuando por cuartas y muy pocas veces por quintas. Ya en el compás 2 entra el bajo en Sol, cambiando la sensación armónica de Mi menor a Sol mayor (Sol-Si-Re), haciendo un acompañamiento característico del bambuco de 3/21.

La melodía tiene un motivo rítmico que se repite y en cuanto al movimiento melódico, hace una ligera subida en el segundo compás, pasando de Sol-Si, a Si-Re en los últimos pulsos del compás, para volver a Sol-Si, haciendo una pequeña bordadura y regresando a un motivo parecido al del segundo compás.

1 Se refiere a una sobreposición métrica entre un ¾ y un 6/8, donde el bajo está siguiendo un ritmo de 3 negras por compas mientras que la melodía mantiene un ritmo de tresillos de corchea que se pueden contar en 2 negras con puntillo por compás.

Figura 11 Parte A (compases 1-9)

En el compás 7, hará un de llamado para indicar que la parte está llegando a su fin, para que en el compás 8 llegue con un Mi menor y se repita la parte A

Parte B (compases 10-13 y 68-71) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 10 - Bambuco Yanacona Parte B Después de hacer la primera repetición, llegará al compás 10 comenzando con la parte B, que el bajo nos estará indicando que por 3 compases la sensación armónica será de Mi menor y el ultimo compás de Sol mayor.

La melodía empezará en el segundo pulso de corchea en un Sol, haciendo un movimiento hacia arriba con un La, para bajar al Sol, seguido de un Mi y nuevamente Sol para reforzar la sensación de Mi menor, agregando un mordente en la última corchea de cada grupo, y terminar en el compás 13 con un Mi como anticipación para llegar al Re y terminar esta parte en Sol mayor.

Figura 12 Parte B (compases 10-13 y 68-71)

Parte C (compases 14-17 y 72-75)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 11 - Bambuco Yanacona parte C En esta parte, ira intercalando compás por compás entre Mi menor y Sol mayor, la melodía empezando en Mi y haciendo un movimiento hacia abajo con un Re, para después hacer un movimiento hacia arriba (Mi-La-Sol) y haciendo la misma anticipación que se hizo anteriormente para el Sol mayor.

Figura 13 Parte C (compases 14-17 y 72-75)

Parte D (compases 18-25 y 76-83) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 12 - Bambuco Yanacona, parte D En está reaparición de la parte A, el bajo sigue haciendo un movimiento rotativo entre ambos acordes, mientras que la melodía sigue con algunos motivos de su primera aparición, como en los compases 21, 23 y 25, donde hace un movimiento melódico para abajo muy similar como cuando se presentó en el compás 7.

En el compás 24 presentará uno de los pocos momentos donde las voces de la melodía se separan por una quinta, dando una sensación en ese compás de un Mi menor 7 sin la quinta (Mi- Sol-Re).

Figura 14 Parte D (compases 18-25 y 76-83)

Figura 15 Parte E (compases 26-29 y 84-87) Parte E (compases 26-29 y 84-87)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 13 - Bambuco Yanacona, parte E En esta parte, la obra estará yendo a un final primer final de sección, haciendo un motivo que se repite en los primeros tres compases donde en las últimas 2 corcheas hacen un movimiento descendente entre un Si y La, para que en el compás 29 la melodía haga un movimiento ascendente en un arpegio de Sol mayor y vuelva a descender. Figura 16 Parte A grave (compases 30-38) Parte A grave (compases 30-38)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 14 - Bambuco Yanacona, parte A grave Aquí nos daremos cuenta de que antes de que se presente la parte A, siempre tendrá un compás que le de pie para comenzar. En esta presentación de la parte A, el bajo desciende una octava, manteniendo el ritmo armónico de la primera parte A, haciendo un Sol grave desde el compás 31 hasta el compás 36 y en los últimos dos compases hará un Mi grave. Esta vez la melodía comienza con un Fa# y un Si, cambiando del usual movimiento entre terceras y a empezar a hacer cuartas, haciendo el mismo movimiento melódico, pero con la sonoridad de las cuartas y el bajo haciendo notas una octava abajo, se siente que la obra coge un cuerpo más robusto, un poco denso, pero sin llegar a ser muy pesado, también gracias a los glissandos y notas ligadas como en los compases 32, 34 y 36, dando una sensación un poco más suave a pesar del registro.

Parte B grave (39-42)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 15- Bambuco Yanacona, parte B grave Figura 17 Parte B grave (39-42)

Después de la anterior parte, la obra se mantiene en un registro grave, manteniendo siempre el motivo rítmico y mismo movimiento melódico, pero esta vez manteniendo las cuartas en cada compás excepto en el compás 41 cuando toca las dos últimas negras.

Parte C grave (compases 43-46) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 16 - Bambuco Yanacona, parte C grave En esta presentación de la parte C, ya no toca todas las notas en cuartas como en los compases anteriores, sino que ahora lo hace en la primera corchea de cada pulso de negra con puntillo de los compases 43 y 45, y en la segunda corchea del 44 y 46, terminando esos compases con acordes de Sol mayor.

Figura 18 Parte C grave (compases 43-46)

Parte D (compases 47-54) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 17- Bambuco Yanacona, parte D Mantiene el mismo ritmo que cuando se presentó por primera vez esta parte, pero ahora les agrega unos glissandos a las últimas dos corcheas de compas de por medio, dando la sensación de suavidad al no tener que tocar esas notas como las otras. Figura 20 Parte E grave (compases 55-58) Parte E grave (compases 55-58)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 18 - Bambuco Yanacona, parte E grave Figura 19 Parte D (compases 47-54)

En este momento de la parte D, se mantiene en la octava de abajo aun haciendo uso de las cuartas y los glissandos en las últimas dos corcheas de cada compás.

Ultima parte A (compases 59-67) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 19 - Bambuco Yanacona, última parte A Esta será la última vez que se presentará la parte A, pero en esta ocasión, vuelve a la octava inicial y ahora solo con una sola voz, tocando la nota más aguda, dando una sensación de que la obra se vuelve más suave al tener también el bajo una octava arriba, dándole más ligereza al sonido y a la sensación armónica y melódica.

Figura 21 Ultima parte A (compases 59-67)

Parte D final (compases 88-91) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 20 - Bambuco Yanacona, parte D final Parte final (compases 92-96)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 21 - Bambuco Yanacona, parte final En este punto de la obra, coge el ultimo compás de la parte anterior (91) y lo repite 4 veces para terminar con un acorde de Sol mayor sin la tercera y duplicando el Sol en la segunda corchea del último compás.

VERSION DE BAMBUCO YANACONA (AREEGLO JUAN MANUEL MARQUEZ)

Figura 22 Parte D final (compases 88-91) Figura 23 Parte final (compases 92-96)

Para esta obra, se tendrán en cuenta dos versiones de las cuales se analizarán para ver que otras posibilidades interpretativas puede tener este bambuco, la primera será del guitarrista Juan Manuel Márquez.

Figura 24 Carátula del video Bambuco Yanacona, arreglo de Juan Manuel Márquez https://youtu.be/DgywTtkMzVU?si=2YZcMGqDmqXFPdyg

Nota. Tomado de Márquez (2025).

(Juan Márquez, 2025) La primera versión es en un formato de cuartero, con contrabajo (María del Pilar Vázquez), dos guitarras (Juan Manuel Márquez y Juan Miguel Sossa) y batería (Santiago Diaz Walker), un arreglo de Juan Manuel Márquez.

Al comienzo de esta versión, la guitarra eléctrica repite dos veces cuatro compases donde toca un tema parecido al del primer compás de la obra.

Figura 25, comienzo de Márquez

Nota. Transcripción elaborada por el autor a partir de Márquez (2025). Este tema tiene un pedal en Mi en la voz inferior mientras que la voz superior hace un movimiento ascendente, comenzando cn un Sol y después tocando La en la última negra del compás, en el siguiente compás cambiando el La por un Si y para terminar en el tercer compás repite el primer compás, terminando en un Mi menor, esto se repite dos veces antes de que empiece con la obra, donde Juan Manuel Márquez desde el comienzo de la obra hasta el final de la parte D o hasta el compás 29 de forma solista, para ahí tocar desde el principio de la obra pero ahora con los demás músicos del ensamble (1:44). Luego de eso, volverá a tocar hasta el mismo punto para después seguir con una improvisación (2:57).

Esta improvisación seguirá hasta el minuto 6:02 donde ahora el contrabajo improvisará dentro de un gran acorde de Sol mayor y ya en el minuto 6:56 retomará la obra desde el compás 31 y llegará hasta el compás 58, donde repetirá el motivo de los compases 55 al 58 un par de veces para volver a retomar la obra desde el comienzo en el minuto 8:06 y volverá a tocar desde el compás 1 hasta el 29, repitiendo ese último compás varias veces en una forma de ostinato, reduciendo la velocidad para indicar el final de la obra, tocando un Sol mayor.

Una última cosa para resaltar de esta versión es que no toca los compases desde el 61 hasta el final.

VERSION BAMBUCO YANACONA (RICARDO GALLO)

Figura 26 Carátula del video Bambuco Yanacona, a la memoria de Teto Ocampo, interpretado por Ricardo Gallo https://youtu.be/j9sc4Qw7ZCY?si=UEH-FThu8TYBdhuI

Nota. Tomado de Gallo (2024).

(Ricardo Gallo, 2024) En esta otra versión de Bambuco yanacona, interpretada por Ricardo Gallo en el piano, se puede ver como desde el comienzo de la obra empieza con un tipo de improvisación sobre un acorde de Sol para ya empezar con el tema inicial del compás 1, para unos compases más adelante volver a hacer ese mismo motivo. (min 0:08)

Algo a resaltar de esta versión sobre la de Juan Manuel Márquez, es que Ricardo toca casi toda la obra tal cual en el orden en el que está escrita, haciendo algunas improvisaciones como en el minuto 3:27, mayoritariamente con la mano derecha mientras que la izquierda está haciendo un ostinato de acompañamiento de bambuco, pero doblando octavas. En el minuto 4:15 vuelve a la partitura a partir del compás 76, siguiendo con unas variaciones al ir cambiando de octava de forma ascendente la melodía, aprovechando en el minuto 4:32 para volver a improvisar sobre el tema final de la obra (compases 88-91). Retoma otra vez el tema en el minuto 4:47, para reducir la velocidad notoriamente y empezar a hacer acordes más abiertos con ambas manos, dándole un poco más de color y libertad a la obra.

VERSIÓN GRABADA CON BAJO ELÉCTRICO DEL LIBRO ATI:

Ejemplo sonoro 22 - Bambuco Yanacona En esta versión de lo que se grabó de Bambuco yanacona con el bajo eléctrico, se pueden sacar algunas conclusiones comparándola a las anteriores versiones: la primera es el tiempo. Mientras que esta versión toca únicamente lo que está escrito, teniendo una duración de 4:30 minutos, mientras que la versión de Juan Márquez dura 9:30 minutos y sin tocar la totalidad de la obra escrita, sino agregando unas partes de improvisación, sea la guitarra eléctrica o el contrabajo, hacen que tenga una duración casi el doble de lo que está escrito, mientras que la versión de Ricardo tiene una duración similar a la que se grabó con el bajo, durando 5:20 minutos, teniendo una velocidad un poco superior a la que se grabó con el bajo y agregando también momentos de improvisación, siendo momentos mucho más cortos que lo que hizo Juan Márquez en su propuesta.

3.3.3 GUNMAKU

Lo que se encuentra en el libro es un intento para poner en papel algo que es supremamente libre, así es el caso en Gunmaku, está escrito con una estructura de un total de 21 compases, que están agrupados de a dos compases para repetir a lo largo de 20 compases, un D.C, para terminar en el compás 21 con un acorde de La mayor. Este tema tiene una forma binaria que consta de dos partes: una parte A y parte B, las cuales duran dos compases, a lo largo de la canción se van intercalando, cambiando de vez en cuando de altura, como lo puede ser por octavas, o comenzando en otra nota de la escala, pero siguiendo la misma intención y el mismo motivo.

Parte A (compás 1 y 2) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 23 - Gunmaku, parte A La melodía en color negro es el motivo principal de la canción. En color rojo se tiene una contra melodía que genera un contrapunto sobre el motivo principal.

Figura 27 Parte A (compás 1 y 2)

Parte B (compas 3 y 4) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 24 - Gunmaku, parte B La parte B mantiene la voz principal con el mismo motivo rítmico de corcheas y un final de frase igual que en la parte A, mientras que en la contra melodía empieza a tener unas variaciones rítmicas sutiles, haciendo un momentáneo pedal en La 4 para después moverse y anticipar el motivo de los siguientes compases

Parte A con bajo (compas 5 y 6) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Figura 28 Parte B (compas 3 y 4) Figura 29 Parte A con bajo (compas 5 y 6)

Ejemplo sonoro 25 - Gunmaku, parte A con bajohttps://drive.google.com/file/d/13vHL_vMAP7lmk0LBPw4D4lBZAa44S_Op/view?usp= sharing En esta parte A, añade ahora un bajo haciendo un pedal en La, manteniendo la melodía principal y la contra melodía sin ninguna variación, dando una sensación más presente de un acorde de La mayor y ampliando la textura sonora.

Parte B con bajo (compas 7 y 8) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 26 - Gunmaku, parte B con bajo En esta parte B, se introduce el bajo comenzando desde Fa#, una sexta por encima del donde comenzó el bajo en los anteriores compases, manteniendo el motivo rítmico con el que empezó, pero haciendo un movimiento ascendente de tercera y bajando una cuarta, dando la imagen de un acorde de Re mayor (Re-Fa#-La), pero el movimiento melódico de las dos voces crea una sensación armónica de un Fa# menor.

Figura 30 Parte B con bajo (compas 7 y 8)

Figura 31 Parte A con variaciones (compás 9 y 10) Parte A con variaciones (compás 9 y 10)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 27 - Gunmaku, parte A con variaciones Aquí empieza a hacer unas variaciones, dejando únicamente a la contra melodía con el bajo pedal en La, y agregando glissandos en los momentos que la contra melodía cambia de nota a un grado conjunto, dando una sensación sonora más sutil al no tener que aplicar el mismo ataque a la siguiente nota, ayudando a mantener la suavidad e intención de la obra. Figura 32 Parte B variaciones (compás 11 y 12) Parte B variaciones (compás 11 y 12)

Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 28- Gunmaku, parte B con variaciones Aquí mantiene solo la contra melodía de la parte B, empezando a hacer pequeñas variaciones rítmicas (segundo pulso de cada compás), incluyendo algunos glissandos y manteniendo el bajo.

Parte A (compas 13 y 14) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 29 - Gunmaku, parte A En este momento de la obra, se empiezan a hacer variaciones de alturas, la contra melodía sigue igual que como se presentó en el compás 1 y 2, pero la melodía tiene su primer cambio de altura, bajando una octava, y el bajo se mueve entre La y Re, dando en este lugar una sensación armónica de Re mayor.

Figura 33 Parte A (compas 13 y 14)

Parte B (compás 15 y 16) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo sonoro 30- Gunmaku, parte B La melodía después de haber bajado de octava en los anteriores compases se mantiene en la misma octava en el cambio de parte, el bajo, como en los compases 7 y 8, comienza en Fa#, pero al igual que la melodía, una octava abajo, subiendo una tercer para llegar a La, y sube un poco más para llegar a Re, para que en el último pulso de ambos compases haga el mismo motivo rítmico y melódico que ya se ha ido presentado anteriormente.

Figura 34 Parte B (compás 15 y 16)

Parte A (compás 17 y 18) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 31- Gunmaku, parte A Aquí la melodía vuelve a irse para dejar a la contra melodía y el bajo nuevamente en La, con la cualidad de que la contra melodía baja una octava como lo hizo anteriormente la melodía, compartiendo una nota con la voz del bajo.

Parte B final (compás 19 y 20) Nota. Elaboración propia basada en Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo sonoro 32 - Gunmaku, parte B final Figura 35 Parte A (compás 17 y 18) Figura 36 Parte B final (compás 19 y 20)

Ya al final de la canción, la contra melodía baja dos octavas de su intervalo inicial, compartiendo notas con el bajo en el primer pulso de ambos compases, y después de hacer la repetición, termina con las tres voces haciendo un acorde de La mayor, el bajo en La3, la contra melodía en Mi 3 y la melodía en Do#4.

(En la grabación de estos últimos compases, se tocó y grabó la contra melodía una octava arriba, para que el sonido no fuera tan denso sonoramente) Al no ser música que se acostumbre a ser escrita, tiene una libertad muy grande a la hora de interpretarla. Esto se evidencia muy claramente cuando se escucha la versión interpretada por Mucho indio la cual se puede apreciar a continuación

VERSIÓN GUNMAKU MUCHO INDIO

Figura 37 Carátula del video Gunmaku, interpretado por Mucho Indio https://youtu.be/gVjMmE9Z1Rg?si=HuBRY-FmWRGZ64Am

Nota. Tomado de Lemoine (2017).

(Carlos Lemoine, 2017) En esta versión se puede escuchar al comienzo de la canción como, lo que toca Teto está tocando, es la melodía de los primeros cuatro compases con variaciones rítmicas, como agregando una semicorchea cuando repite notas, pero no es sino hasta más adelante, (en el minuto 1:54) se siente una intención desde la interpretación algo distinta, como queriendo decir que ya empezaron y dejaron ese rato de improvisación para comenzar con lo que está escrito en

ATI.

En el minuto 2:30 también se siente con un cuerpo un poco más grande ya que la guitarra empieza a doblar o tocar lo mismo que está tocando el tiple.

Otra cosa que se puede apreciar es el formato en el que se interpretó, siendo un trio de tiple por Teto Ocampo, guitarra por José Castillo y percusión y flauta por Juan Ignacio Arbaiza. Arbaiza comenzaría únicamente tocando y haciendo la percusión de la canción hasta que en el minuto 3:54 empieza a tocar la melodía en la flauta y mantiene la percusión con unos cascabeles atados al tobillo, marcando el pulso.

Lo que toca la flauta a forma de voz principal durante su intervención es la contra melodía y hacen énfasis a la hora de tocar el compás 7 y 8, quedándose ahí un buen rato e improvisando sutilmente dentro de ese acorde de Fa# menor, saliendo después de unas vueltas para regresar a La mayor, empezando a reducir la intensidad y lentamente la velocidad, va dando indicios del final de la obra.

Esta versión de Gunmaku tiene una duración de casi 7 minutos, mientras que la versión que está escrita en ATI, siguiendo las repeticiones escritas, tiene una duración parecida, llegando a durar entre 6:20 y 6:35 minutos.

VERSIÓN GRABADA CON BAJO ELÉCTRICO DEL LIBRO ATI:

(Para estas grabaciones, se recomienda el uso de audífonos) Ejemplo sonoro 33- Gunmaku Como se pudo escuchar entre ambas versiones, hay diferencias notorias en cuanto a la armonía y de la melodía, donde en una se grabó como está escrita la obra en ATI, otras diferencias más notorias serian como en la versión grabada por Mucho indio, varios compases

como, por ejemplo, desde el 13 hasta el 21, son interpretados en la grabación pero no en el orden propuesto en el libro, y sin hacer exactamente ambas melodías que están sonando, tocando simplemente la melodía o la contra melodía por momentos, cambiando la octava en la que se toca. Además de que cuando empieza a sonar la flauta, tanto el tiple como la guitarra empiezan a hacer un crescendo que les toma algunos compases para que la flauta siga haciendo la melodía con otra intensidad.

Nota. Transcripción elaborada por el autor a partir de Lemoine (2017). Este motivo es el que toca mayoritariamente cuando está en los compases 7 y 8, variando únicamente con las primeras dos semicorcheas del segundo pulso.

Nota. Transcripción elaborada por el autor a partir de Lemoine (2017). Figura 38 Variación A Figura 39 Variación B

Mientras están tocando y se quedan en el acorde de Fa# menor, también aparece este motivo melódico en la flauta, repitiendo este motivo un par de veces cambiando sutilmente el ritmo, agregando alguna semicorchea para llegar a otra nota. (minuto 4:55)

Nota. Transcripción elaborada por el autor a partir de Lemoine (2017). Después de que la flauta llegara a su máxima intensidad dentro de la obra en los últimos minutos de la canción, empieza a repetir un motivo similar al que se está mostrando para lentamente indicar que la canción está llegando a su fin mientas que el tiple y la guitarra parecieran estar tocando casi al unisonó, tocando la parte B de la canción de forma más calmada para terminar dentro de un acorde de La mayor de forma abierta.

Figura 40 Variación C

4. METODOLOGÍA

El presente trabajo se inscribe en el marco de la Investigación-Creación, entendida como el proceso sistemático mediante el cual se desarrolla y valida nuevo conocimiento a través de saberes, experiencia, intuición y creatividad, articulando la práctica artística y la indagación académica de manera simultánea y recíproca. (Universidad de los Andes, s.f.) Para llevar a cabo la transcripción y reinterpretación de las obras seleccionadas, se tuvieron en cuenta diferentes tipos de documentación. Las principales fuentes de recopilación de datos fueron la revisión de material bibliográfico y académico relacionado con la música indígena arahuaca, la obra de Teto Ocampo y el repertorio del contrabajo dentro de la música colombiana.

En cuanto a la observación, se utilizó el método de análisis individual de las partituras de las tres obras objeto de estudio — Hoy solo quiero alegría, Bambuco Yanacona y Gunmaku— con el fin de identificar sus componentes melódicos, rítmicos y armónicos. Adicionalmente, se realizó una escucha y revisión comparativa de versiones interpretadas por distintos músicos que han trabajado el repertorio de Teto Ocampo, principalmente desde la guitarra, tanto en formato solista como en agrupaciones de mayor formato instrumental, con el propósito de comprender la diversidad de aproximaciones existentes y enriquecer las decisiones interpretativas tomadas durante la adaptación al contrabajo.

Con base en lo anterior, se desarrollará el proceso creativo, el cual consistirá en la adaptación y reinterpretación de las tres obras al contrabajo como instrumento solista y como voz

melódica dentro de un ensamble. Las obras fueron seleccionadas por el reto interpretativo que representan en términos de digitación, combinando el análisis teórico-musical con la exploración práctica desde el instrumento, con el fin de identificar soluciones técnicas que permitan aproximarse a la sonoridad concebida originalmente para la guitarra. El resultado esperado son obras que, más allá de su valor musical, puedan funcionar también como material de estudio técnico, aportando al desarrollo de la digitación, la fortaleza de la mano izquierda y la precisión en la ejecución, de manera similar a como lo haría un estudio instrumental.

5. DESARROLLO CREATIVO

Como se mencionó anteriormente, el objetivo de este proyecto es ampliar el repertorio del contrabajo como instrumento solista dentro de las músicas indígenas arahuacas, donde se hará uso de algunas técnicas extendidas para el contrabajo y con base a los análisis que se hicieron de las tres canciones, se decidió el cómo se pueden arreglar o adaptar estas obras para el contrabajo.

5.1 NOTACIÓN

Una de las técnicas extendidas incorporadas en la adaptación de estas obras es el uso de armónicos naturales en las primeras posiciones de la mano izquierda, un recurso poco frecuente en el repertorio convencional del contrabajo. Si bien los armónicos en este instrumento suelen asociarse a posiciones más agudas o a zonas específicas del diapasón, las primeras posiciones ofrecen puntos nodales que, al ser explorados, producen sonidos de una calidad tímbrica particular, etérea y delicada, que resultan especialmente adecuados para acercarse a las cualidades expresivas y sonoras de las obras originales.

Un armónico natural es un sonido producido por la vibración parcial de una cuerda, resultado de apoyar levemente el dedo en puntos nodales específicos de su longitud sin presionarla contra el diapasón. Estos sonidos forman parte de la serie armónica, una secuencia de frecuencias que se desprenden de manera natural de cualquier nota fundamental. En el caso de la cuerda Sol del contrabajo, cuya nota fundamental es Sol, los armónicos naturales disponibles siguen esta serie: al dividir la cuerda en dos partes iguales se obtiene Sol de octava alta; al dividirla en tres, Re; en cuatro, Sol dos octavas por encima de la fundamental; en cinco, Si; y en

seis, Re nuevamente, aunque en un registro más agudo. La producción de estos sonidos resulta considerablemente más accesible mediante el uso del arco, ya que este permite mantener la vibración de la cuerda de manera continua y controlada, facilitando que el armónico se proyecte con claridad y estabilidad; al usar los dedos en cambio, la vibración tiende a decaer rápidamente, lo que dificulta la obtención de un sonido limpio y sostenido. (Chris West, 2021) Los armónicos naturales se pueden escribir en la partitura de dos maneras principales: la primera es escribir la nota real que suena, es decir, la altura exacta que se escucha, acompañada de un pequeño círculo (°) encima de la cabeza de la nota, indicando que debe ejecutarse como armónico. La segunda forma es escribir la nota que indica el punto nodal donde se apoya el dedo, también con el círculo, dejando al intérprete la responsabilidad de conocer qué altura resultante produce ese nodo. En algunos casos, especialmente en música contemporánea, se combinan ambas informaciones: se escribe el nodo con una cabeza de nota normal y la nota resultante con una cabeza de nota en forma de rombo, lo que ofrece mayor claridad al intérprete. En el presente trabajo, la notación utilizada para los armónicos naturales emplea cabezas de nota en forma de rombo, indicando el punto nodal donde se apoya el dedo sobre la cuerda. Esta decisión busca hacer el material accesible tanto para intérpretes familiarizados con el instrumento como para aquellos que se acercan por primera vez a este repertorio. Otra de las técnicas incorporadas en este trabajo es el uso del pulgar de la mano derecha para pulsar la cuerda, a la manera en que se hace en la guitarra. Si bien esta práctica es habitual en instrumentos de cuerda pulsada, resulta poco convencional dentro de la tradición occidental y académica del contrabajo, donde la producción del sonido se asocia principalmente al uso del

arco o al pizzicato con los dedos índice y medio. La incorporación del pulgar como dedo pulsador abre una nueva dimensión tímbrica en el instrumento, permitiendo una articulación más cálida y directa que enriquece las posibilidades expresivas del contrabajo en este repertorio, como se ilustra en las fotografías a continuación.

Figura 42 posición del pulgar

Nota. Fotografía tomada por el autor. Nota. Fotografía tomada por el autor. Para una de las obras se incorpora adicionalmente el uso de armónicos producidos con la mano derecha, los cuales se escriben en la partitura mediante un símbolo compuesto por un círculo con una línea vertical en su parte inferior. Esta técnica consiste en apoyar levemente el pulgar de la mano derecha sobre la cuerda en el punto nodal correspondiente a la segunda octava, Figura 41, técnica de pulgar

mientras los dedos índice y medio de la misma mano realizan el pizzicato, produciendo un sonido armónico de carácter etéreo que ofrece mayor libertad en cuanto a la posición y el registro en el que puede ejecutarse.

5.2 HOY SOLO QUIERO ALEGRÍA

La obra que dará pie para empezar con este proceso será Hoy Solo Quiero Alegría, en un formato de contrabajo solista.

Para esta obra, se intentó respetar la escritura original, haciendo algunos cambios de registro que se mostraran más adelante.

Esta obra comenzará a usar el pulgar de la mano derecha, donde el ritmo que se usará tanto para el pulgar como para el índice o el corazón está dentro de la misma métrica, y será útil para empezar a acostumbrarse a usar el pulgar para las cuerdas más graves. El inicio de la adaptación de esta obra comenzara con la repetición de lo que sería la parte A, pero comenzando con las voces por separado, haciendo una pequeña introducción como se ve a continuación.

Figura 43 Intro (compás 1 y 2) Intro (compás 1 y 2)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019).

Teniendo una indicación de BPM de 80 la negra, donde el uso del pizzicato se mantendrá durante toda la obra. Repitiendo cada uno de los compases solo una vez con las voces por separado para ir preparando la siguiente parte.

Figura 44 Parte A (compás 3 y 4) Parte A (compás 3 y 4)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 2 - Hoy solo quiero alegría, parte A En esta presentación de la parte A, se ve como se juntaron las dos voces que fueron mostradas anteriormente, dando también unas indicaciones sobre que cuerda se debe tocar, al comienzo del compás, empezando a hacer el uso del pulgar en la voz de abajo mientras que la voz de arriba se tocara principalmente con el dedo índice o corazón. Exceptuando la segunda corchea de ambos compases, donde el Sol se tocará al aire en la primera cuerda y el Si en la segunda cuerda.

A continuación, estará el enlace para un video corto mostrando como se vería la digitación, primero lento y después con mayor velocidad.

Parte B (compases 5 y 6, 19 y 20 y 33 y 34) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 3 - Hoy solo quiero alegría, parte B Para esta parte B, se hizo de misma forma un cambio de octava significativo, haciendo que ahora la nota más grave que se llega a tocar es el Mi de la cuarta cuerda al aire, haciendo el uso de el intervalo de 10ma en los últimos dos pulsos del compás, algo que no es tan común a la hora de tocar contrabajo.

Figura 46 Parte B octava arriba (compases 7 y 8, 35 y 36) Parte B octava arriba (compases 7 y 8, 35 y 36)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 4 - Hoy solo quiero alegría, parte B octava arriba Figura 45 Parte B (compases 5 y 6, 19 y 20 y 33 y 34)

Como se observó al final de la parte B, apareció una clave de sol, anticipando lo que se viene para la siguiente parte. Dentro de esta canción, Teto jugó bastante con las octavas, por lo tanto, en este momento de la adaptación se hará lo mismo, tocando la misma parte B, pero una octava arriba, haciendo uso ahora de los armónicos naturales de la octava como el La o el Mi. Este salto de octava también es importante para la preparación y anticipación de la posición para lo que sigue.

Figura 47 Parte C (compases 9 y 10, 23 y 24 y 37 y 38) Parte C (compases 9 y 10, 23 y 24 y 37 y 38)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo visual 5 - Hoy solo quiero alegría, parte C Para esta parte C, aprovecha bastante el haber subido de posición, ya que ahora se usará el pulgar de la mano izquierda para ir tocando los primeros pulsos, desde el Do# de la segunda cuerda, hasta el Sol de la tercera cuerda, cambiando de forma momentánea en el último pulso, donde tocará el Fa con segundo dedo aun en la tercera cuerda, teniendo ya en posición el acorde de Mi menor.

Figura 48 Parte D (compases 11 a 18, 25 a 32 y39 a 42) Parte D (compases 11 a 18, 25 a 32 y39 a 42)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 6 - Hoy solo quiero alegría, parte D Esta parte D tiene una particularidad, y es que, a pesar de hacer la misma cantidad de compases que como si estuviera repitiendo en la versión original, la primera vez o desde el compás 11 hasta el 14, el bajo de La y Mi es una octava arriba, además de que se toca en una posición alta en el diapasón, usando también el pulgar para el Si de la segunda cuerda a partir del tercer pulso, para que en el siguiente compás, la mano se mueva a posición de pulgar, cuando comienza la parte D entra con un mp (mezzopiano) y ya desde el compás 15, entra con un F (Forte) y ahora los bajos cambian de octava, siendo más fáciles de tocar al ser pulsados con las cuerdas al aire y en primera posición.

Y al igual que en la partitura original, la parte D siempre aparecerá después de una parte C. Pero la última vez que se toca la parte D, solo se hace los últimos 4 compases, tocando solo el momento donde los bajos son en las últimas cuerdas al aire como se muestra a continuación.

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Haciendo una repetición como en la partitura original.

Figura 50 Final (compás 43-47) Final (compás 43-47)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Para el final de la obra, se decidió comenzar con un motivo como el de la parte A, pero únicamente la voz de abajo, empezando a hacer variaciones a partir del segundo compás para empezar a subir la voz para que en los últimos dos compases se haga el mismo motivo, solo que una octava arriba, haciendo también un Decressendo y un Ritardando para dar señal de que la obra está terminando.

A continuación, se podrá encontrar el tanto el enlace de la partitura completa como el audio de la obra en contrabajo.

Partitura completa 1 - Hoy solo quiero alegría Figura 49, fragmento Hoy solo quiero alegría

Ejemplo sonoro 34 - Hoy solo quiero alegría, contrabajo

5.3 BAMBUCO YANACONA

Para esto, se tomará la recomendación que Teto escribió en la partitura, la cual es afinar la cuerda La un tono por debajo, quedando en un Sol, siendo la versión para guitarra con una afinación de Mi-Si-Sol-Re-Sol-Mi, y en el contrabajo quedaría como Sol-Re-Sol-Mi. La forma en la que se trabajara esta obra es dejar la tercera y cuarta cuerda solo para los bajos mientras que la melodía se tocará entre la primera y segunda cuerda, buscando también formas para hacer variaciones de octava, teniendo una breve introducción como se verá a continuación.

Introducción (compases 1 al 12) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Figura 51 Introducción (compases 1 al 12)

Ejemplo visual 7 - Bambuco yanacona, introducción Aunque no sea común, este tipo de escritura de doble sistema se usa cuando la distancia de las notas que se usan tiene una distancia bastante grande, para no tener que leer tantas líneas adicionales hacia abajo, entonces a partir de esta introducción, la obra en su totalidad se manejará con este modo de escritura a pesar de que las notas estén dentro de la misma octava, debido a que habrá momentos en la que se volverán a separar las voces de los bajos considerablemente.

Una de las obras donde se puede ver un poco de esta escritura, es Bach to Blues del contrabajista norteamericano John Clayton. Pasa en los primeros compases de la obra, y como se muestra n la siguiente foto, a partir del compás 32 al 43.

Nota. Tomado de Clayton (2001).

(John Clayton, 2005) Se tomará de referencia un poco similar el comienzo que hizo Juan Manuel en su versión, pero con diferencia que, solo comenzará la voz de arriba la primera vez, la segunda vez que se vaya a repetir añadirá la nota pedal en Mi y la tercera vez serán estos dos elementos juntos con el bajo en Mi, empezando a marcar un poco el ritmo de Bambuco.

Figura 52, fragmento Bach to blues

La indicación de tiempo para esta introducción está a disposición del interprete, pero lo que se busca es que tenga un comienzo lento y tranquilo, comenzando también con un mp y lentamente haciendo un crescendo a partir del segundo compás.

Antes de empezar a trabajar en la obra, hay que hacer ejercicios rítmicos para acostumbrarse a esta posición y al ritmo que se usa, además de buscar la fuerza lo suficientemente cómoda para que no entorpezca el movimiento de la mano pero que, aun así, el bajo tenga buen sonido.

Figura 53 Parte A (compás 13-20) Parte A (compás 13-20)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 8 - Bambuco yanacona, parte A Para la parte A de la obra, se hará la introducción de la velocidad pensada para el resto de la obra, siendo 88BPM la negra con puntillo. El bajo va a tener su movimiento original, pero en cuanto a la melodía, solo se hará la primera voz, haciendo que las ligaduras de los compases 14, 16 y 18 se hagan con pizzicato de mano izquierda o también conocido dentro del mundo popular

como un ”pull over”, y siempre que aparezca este tipo de movimiento de grado conjunto de forma descendente con una ligadura. En el compás 18, hacer un glissando desde el Si hasta el La, extendiendo la duración del La hasta la primera corchea del compás 19, y en el compás 20, cambia la altura del bajo, haciéndolo una octava por encima, dando una sensación de un Mi menor más clara y menos densa que si se hiciera en la cuarta cuerda del instrumento. Figura 54 Parte B (compás 22-25) Parte B (compás 22-25)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 9 - Bambuco yanacona, parte B En esta presentación de la parte B, también se hace un pizzicato de mano izquierda en las corcheas ligadas, y en el compás 24, se cambia la altura de las notas, moviéndolas una octava por encima, para empezar a preparar los siguientes compases.

Parte C (compás 25-28) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 10 - Bambuco yanacona, parte C En la parte C, la melodía va a mantener la misma octava del último compás de la anterior sección (compás 24) agregando el armónico La de la cuerda Re y después el armónico de la octava de la cuerda Sol aguda.

Para poder sacar los armónicos dentro en el contrabajo, es importante la precisión al momento de la digitación para que puedan tener un buen sonido.

Figura 55 Parte C (compás 25-28)

Parte D (compases 30-36 y 68-76) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 11 - Bambuco yanacona, parte D Algo que cambia en esta versión en comparación con la original de Teto, es que tanto la melodía como el bajo, se transportan una octava hacia arriba, y en este momento, se va a usar el pulgar izquierdo para tocar los bajos se pueden hacer con los armónicos de la octava.

Figura 56 Parte D (compases 30-36 y 68-76)

Figura 57 Parte E (compás 38- 42) Parte E (compás 38- 42)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 12 - Bambuco yanacona, parte E En este momento de la obra, el bajo cambia a la octava anterior mientras que la melodía se mantiene en el registro agudo, ahora haciendo uso de intervalos de tercera (compás 38 y 40) y de cuarta (compás 39), para terminar en el compás 41 haciendo un glissando desde el Si al Re, y en el compás 42 terminar la parte E con Sol en octavas y con un calderón.

Transición (compás 43-51) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Figura 58 Transición (compás 43-51)

Ejemplo visual 13 - Bambuco yanacona, transición Como en la obra original, hay un compás de solo Sol antes de continuar con el resto, pero se decidido que antes de la siguiente parte, que sería una parte A grave con la variación de que se le incluye intervalos de cuartas, como se verá a continuación. Comienza haciendo el mismo movimiento melódico como la parte A, pero comenzando desde Fa#, y en el compás 47, se mueve hacia el Si, volviendo a hacer la melodía inicial. Figura 59 Parte A grave con cuartas (compás 52-63) Parte A grave con cuartas (compás 52-63)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 14 - Bambuco yanacona, parte A grave con cuartas

Como se mencionó, ahora la melodía se está haciendo por cuartas como en la versión original, pero a partir del compás 57, la melodía cambia de octava mientras que mantiene el bajo en el registro grave, y en el compás 63 se agrega un calderón para darle un respiro a la obra antes de continuar.

Figura 60 Parte B octava arriba (Compás 64 y 67) Parte B octava arriba (Compás 64 y 67)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 15 - Bambuco yanacona, parte B octava arriba En esta repetición de la parte B, la melodía se mantiene en la octava aguda, donde se puede ver el cambio en el último compás de esta parte que, a comparación de la primera vez que se presenta, mantiene el mismo movimiento melódico de la obra original.

Figura 61 Parte A sin bajo (compás 77-84) Parte A sin bajo (compás 77-84)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ya acercándose al final, en esta presentación de la parte A aparece sin el bajo, haciendo un poco más de énfasis en que está yendo hacia otro lado, aun manteniendo la octava con la que comenzó la obra.

Figura 62 Final (compás 85-93) Final (compás 85-93)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 16 - Bambuco yanacona, final Comienza de forma parecida a la parte E solo que sin los intervalos de tercera o de cuarta y se mantiene sin el bajo hasta el compás 87, y a partir del 88, el bajo regresa mientras que la melodía empieza a repetir el ultimo compás de la parte E, y termina la obra con un acorde de Sol también agregando el Mi grave, y las ultimas notas son un Sol y un Re que se tocan con la mano derecha como armónicos artificiales.

A continuación, estarán los enlaces de la partitura completa y del audio de la obra. Partitura completa 2 – Bambuco yanacona

Ejemplo sonoro 35 - Bambuco yanacona, contrabajo El formato final de esta obra va a ser en dueto de percusión y contrabajo, a diferencia de la versión grabada que se acabó de presentar que está en formato de contrabajo solo.

5.4 GUNMAKU

A diferencia de Bambuco Yanacona y Hoy solo quiero alegría, que presentan un mayor peso sonoro y un carácter de ataque más marcado, Gunmaku demanda una sonoridad más delicada y sutil, razón por la cual se decidió hacer uso del arco como medio de producción sonora, permitiendo un mayor control del fraseo y la dinámica. Para esta adaptación fue además necesario realizar un ajuste de tonalidad, trasladando la obra de La mayor a Sol mayor. Este descenso de un tono, si bien puede parecer menor, resulta determinante para el aprovechamiento de los armónicos naturales disponibles en el instrumento.

Figura 63 Parte A (compás 1-4) Parte A (compás 1-4)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019).

Ejemplo visual 17 - Gunmaku, parte A A diferencia de las otras obras, Gunmaku no tiene indicación de tiempo, dejando que esta obra tenga una velocidad libre a elección del ejecutante, con tal de que cada nota del comienzo sea ligera.

Lo que hacen los primeros 4 compases es la primera y segunda voz de la versión escrita en ATI, repitiendo la primera voz dos veces y después la segunda, trabajando la melodía alrededor de un acorde de Sol mayor, con portato, dando una indicación que el sonido no debe ser tan corto, y seguir así con todos los armónicos que siguen.

Parte B (compás 5-10) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 18 - Gunmaku, parte B Figura 64 Parte B (compás 5-10)

Se hace algo parecido a la parte A, solo que, a partir de este punto, se van a encontrar repeticiones cada dos compases, asemejándose un poco a la partitura original en cuanto a la estructura.

Pero los compases 9 y 10, funcionaran más como una transición a la siguiente sección de la obra, señalando gracias al crescendo del compás 10, que la intención de la obra empezara a cambiar y ya no será tan ligera como en el comienzo.

Figura 65 Parte B (compás 11-12) Parte B (compás 11-12)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). En este punto de la obra, se vuelve un poco más intenso, pero sin ser dramático el cambio, ahora se empezará a tocar las notas presionando por completo las cuerdas y buscando también un vibrato controlado en posición de pulgar en el momento de las corcheas repetidas como es el caso de las tres primeras notas.

Parte A con variaciones (compás 13-14) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 20 - Gunmaku, parte A con variaciones Aquí vuelve a bajar la intensidad que se sintió en los anteriores compases, pero agregando un glissando en el primer pulso de cada compás de Re a Si, añadiendo también un par de ligaduras en notas de grado conjunto como se puede ver en las semicorcheas del segundo y cuarto pulso del compás.

Parte A octavada (compás 15-16) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 21 - Gunmaku, parte A octavada Figura 66 Parte A con variaciones (compás 13-14) Figura 67 Parte A octavada (compás 15-16)

En esta repetición de la parte A, de forma muy parecida a los anteriores compases solo que una octava arriba.

Parte B con variaciones (compás 17-20) Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo Visual 22 – Gunmaku, parte B con variaciones En esta aparición de la parte B, se toca toda una octava arriba y con una variación en el segundo pulso del compás, y en los compases 19 y 20, las ultimas corcheas de cada compás se tocan una octava arriba y con un crescendo en el compás 20, dando una indicación de que la obra está retomando la intensidad que se presentó anteriormente en el compás 10.

Figura 68 Parte B con variaciones (compás 17-20)

Figura 69 Improvisación Improvisación

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). En este momento de la obra, se agregó una sección donde pueda haber unos compases de improvisación, donde se hará variaciones sobre los temas principales y agregando más ideas, tomando un poco de inspiración de la versión grabada por Mucho indio, donde la cantidad de compases para improvisar estará a elección del interprete o de la agrupación, intercalando siempre entre un Mi menor y Sol mayor.

Figura 70 Parte B (compás 25-28) Parte B (compás 25-28)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 23 - Gunmaku, parte B Después de salir de la sección de improvisación, retomará la parte B en la octava aguda, y a partir de los compases 27 y 28, volverá a reducir la intensidad paulatinamente que se consiguió en los compases de improvisación.

La razón por la que en estos compases se escriba en clave de Fa y no en clave de Sol como apareció por primera vez, es para acostumbrar la lectura a los últimos compases.

Figura 71 Parte A y final (compás 29-31) Parte A y final (compás 29-31)

Nota. Adaptación final elaborada por el autor a partir de Ocampo y Quevedo (2019). Ejemplo visual 24 - Gunmaku, parte A y final.

En esta presentación de la parte A, vuelve a usar los armónicos en la primera posición del instrumento al igual que al comienzo de la obra, haciendo un retardando la primera vez que se toca el compás 30, y terminando el compás 31 con el armónico de Re en dos octavas de forma simultánea.

A continuación, se podrá encontrar el enlace de la partitura completa y del audio de la obra.

Partitura completa 3 – Gunmaku Ejemplo sonoro 36 - Gunmaku, contrabajo La versión final de esta obra se interpretará en un formato de guitarra, contrabajo y percusión, un formato parecido al de mucho indio, pero la versión grabada que se acabó de mostrar está en un formato de contrabajo solo haciendo la melodía escrita.

6. CONCLUSIONES

El desarrollo de este proyecto de investigación-creación permitió generar una serie de reflexiones significativas en torno a las posibilidades interpretativas del contrabajo en un repertorio no convencional para el instrumento, así como sobre su aporte a la construcción de una identidad musical más amplia, particularmente en relación con la exploración de repertorios ajenos a su tradición canónica.

La adaptación de obras escritas originalmente para guitarra representa un ejercicio valioso tanto desde el punto de vista de la digitación como de la interpretación. Este proceso exige del contrabajista una búsqueda consciente y creativa de los recursos técnicos necesarios para aproximarse, en la medida de lo posible, a la sonoridad original del instrumento, lo cual enriquece notablemente las capacidades expresivas del intérprete.

Las transcripciones realizadas por Teto Ocampo de la música arahuaca —originalmente interpretada en flauta charu— para guitarra, si bien no fueron concebidas con una finalidad pedagógica, resultan ser un material de gran riqueza técnica e interpretativa. Al llevar estas obras un paso más allá, reinterpretándolas desde la guitarra hacia el contrabajo, se pone en evidencia la versatilidad de este repertorio y los múltiples desafíos que plantea en cada nueva adaptación. Este proceso de doble transcripción convierte estas piezas en un material casi equiparable a estudios técnicos, ya que cada etapa de la reinterpretación exige soluciones creativas propias del instrumento en cuestión.

La música indígena arahuaca constituye un acercamiento a una tradición sonora rica y particular, cuya complejidad no reside principalmente en el plano melódico, sino en su estructura

rítmica y en los modos específicos de interpretación propios de esta cultura. Abordar este repertorio desde el contrabajo implica no solo un reto técnico, sino también un ejercicio de sensibilidad intercultural que invita al músico a ampliar su comprensión del hecho musical más allá de los límites de la tradición académica occidental.

Finalmente, este trabajo de reinterpretación evidencia que la transcripción musical, lejos de ser un ejercicio meramente técnico, es también un acto de mediación cultural. Al recorrer el camino desde la flauta charu arahuaca hasta el contrabajo, pasando por la guitarra de Teto Ocampo, no solo se traslada un repertorio de un instrumento a otro, sino que se tienden puentes entre tradiciones musicales distantes: la música indígena, la guitarra latinoamericana y la tradición académica del contrabajo. Este proceso invita a reflexionar sobre las posibilidades que tiene el músico contemporáneo de dialogar con culturas y sonoridades diversas, enriqueciendo tanto su formación instrumental como su sensibilidad artística e intercultural. Si bien se ha señalado a lo largo del presente documento que este repertorio no fue concebido originalmente para su fijación escrita, es importante reconocer que la interpretación de estos arreglos no se limita únicamente a la reproducción literal del material transcrito. Por el contrario, permanece sujeta a las decisiones y sugerencias interpretativas del ejecutante, quien conserva la libertad de adaptar y transformar el material de acuerdo con su propia visión artística, en coherencia con una tradición musical que privilegia la expresión individual y la creatividad interpretativa.

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