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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

Alejandro Augusto Prieto Mendoza

Universidad Nacional de Colombia Sede Amazonía Leticia, Amazonas

2026

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá Alejandro Augusto Prieto Mendoza Tesis o trabajo de investigación presentada(o) como requisito parcial para optar al título de:

Doctor en Estudios Amazónicos Director (a):

Ph.D. Juan Álvaro Echeverri Restrepo Línea de investigación:

Historias y Culturas Amazónicas Grupo de Investigación: Etnología y Lingüística Amazónica Semillero Casa Hija Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico Universidad Nacional de Colombia Doctorado en Estudios Amazónicos Leticia, Colombia

2026

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

Mea nua nangu

Mea nua nangu daa toxrü ĩanewa ya Cüxchitugu aégane, aégane ñuxma rü ta cuchigagu chaxutü chaxutüxü̃ pa Aremacu, pa Aremacu Limawa toxca̠x necuxũ Limawa toxca̠x necuxũ nüxü̃ cucua̠xücax i tocümagü i tocüma, tocümagü

Dorisa Guerrero en Prieto (2025)

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

Agradecimientos

Mea nua nangu es el título de la canción que la profesora Dorisa Guerrero me compuso para celebrar mi llegada y nuestro trabajo juntos. La canción se traduce del magütá al español como “bienvenido seas Aremacu (Alejandro) aquí a Cushillococha (Perú) que vienes de Lima para aprender de nuestra cultura”. Es finales del 2025, ya no vivo en la Triple Frontera, sino en Iquitos, y mientras termino de escribir esta tesis doctoral lo que fue durante años mi hogar se ha volcado hacia el conflicto, la discriminación y el racismo debido a declaraciones infundades sobre la isla Chinería (Santa Rosa de Loreto, Perú) por parte del presidente de la República de Colombia. Decía Juan Álvaro Echeverri que la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia nunca debió dejar de ser una sede de frontera para convertirse en una sede de presencia nacional, ya que pensar desde las fronteras era pensar en el país vecino, en las alianzas institucionales y académicas por concretar, mientras que la presencia nacional refiere a periferia respecto al centralismo y la colonización. Dicho esto, quisiera agradecer a las siguientes personas: a Juan Álvaro Echeverri, asesor y maestro con el que trabajé mano a mano y al que debo en gran parte la continuidad de mis estudios; Abel Santos Angarita, amigo y maestro magütá, sin “el profe Abel” mi tesis no hubiera comenzado; a Elio Miraña, amigo y colega que, si bien no trabajamos directamente en esta tesis, me permitió colaborar con su Iniciativa Neeba Gwajo; al profesor Sergio Ramos del Águila, maestro de maestros magütá; y a Pablo Cardona y a Carlos Matías Moreno, amigos cuyo apoyo y motivación alegraron días y noches leticianas.

También, quisiera agradecer especialmente a la profesora Dorisa Guerrero, quien más que una profesora, fue una abuela para mí que con cariño y paciencia me abrió las puertas de su casa y de su familia, estuvo atenta de mis días con una que otra llamada y me alivió la nostalgia de mi hogar lejano. A su vez, mi estancia en Cushillococha no estaría completa sin el carisma y buen trato del señor Leoncio, esposo de la profesora con quien tocamos guitarra, cantamos huaynitos y salmos, bendijo los alimentos en cada comida y se preocupó por mi bienestar. Esta tesis se

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Contenido

la dedico a ustedes por todo el cariño sincero y los días que pasamos y seguimos pasando juntos.

Por último, agradecer siempre a mi familia, sobre todo a mi madre y a mi abuela por todas sus enseñanzas e historias, por todo su cariño incondicional y amor puro. Esta tesis también va para ustedes. Finalmente, quisiera agradecer al Instituto Francés de Estudios Andinos por apoyar parte de mi trabajo de campo mediante las becas Gerald Taylor y Legado Lelong, y a la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia por la confianza.

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Resumen y Abstract

Resumen

Título en español: Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

La presente tesis se compone de cinco artículos académicos más una serie de cuatro documentos adicionales, en los cuales se trata, desde aproximaciones antropológicas, históricas, musicales y lingüísticas, el arrullo wawae de los magütá (antiguamente conocidos como ticuna) y dos géneros de arte verbal infantil como canciones infantiles ‘buxü̃güarü wiyae’ y adivinanzas ‘nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ ’. Asimismo, estos cinco artículos académicos y cuatro documentos adicionales se articulan mediante el trabajo de campo con la profesora intercultural bilingüe Dorisa Guerrero (Cushillococha, Perú), con el profesor Sergio Ramos del Águila (antiguo miembro de la Asociación Eware e investigador del Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena, ICBF, Colombia) y el patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua del Dr. Abel Santos Angarita (lingüista magütá) en el marco del Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía, de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia. De esta manera, y en brevísimo resumen, se concluye que los géneros de arte verbal infantil magütá muestran influencias lingüísticas y musicales tanto propias de lo que se denomina Red Ucayali-Amazonas, como también dadas por la evangelización y escolaridad reciente; también, que el arte verbal infantil magütá parte de la concepción magütá de duü̃xü̃gü ‘seres vivos o existentes’, los cuales tienen cuatro principios (cua̱x ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y conocimiento de la cultura’, pora ‘poder o fuerza’ y maxü̃ ‘vitalidad’) que deben ser fortalecidos a través de cantos, protecciones, rezos y curaciones para el bienestar y desarrollo del infante.

Palabras clave: arte verbal infantil; magütá; ticuna; arrullos; canciones infantiles; adivinanzas; archivos digitales

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Contenido

Abstract Título en inglés: Ethnography, documentation, and archiving of the wawae lullaby and other magütá child verbal art genres

This thesis consists of five academic articles plus a series of four additional documents, which address, from anthropological, historical, musical, and linguistic perspectives, the wawae lullaby of the Magütá (formerly known as Ticuna) and two genres of children’s verbal art: children’s songs (buxü̃güarü wiyae) and riddles (nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ ). Furthermore, these five academic articles and four additional documents are interconnected through fieldwork with the intercultural bilingual teacher Dorisa Guerrero (Cushillococha, Peru), Professor Sergio Ramos del Águila (former member of the Eware Association and researcher of the Comprehensive Attention to the Indigenous Family Project, ICBF, Colombia), and the sound heritage of the Magütá Ethnographic Museum of Mocagua curated by Dr. Abel Santos Angarita (Magütá linguist), within the framework of the Digital Archive of Indigenous Languages of the Amazon, at the Amazon Campus of the National University of Colombia. In this way, and to summarize briefly, it is concluded that the Magütá genres of children’s verbal art show both linguistic and musical influences characteristic of what is known as the Ucayali–Amazon Network, as well as influences resulting from recent evangelization and schooling; it is also concluded that Magütá children’s verbal art is grounded in the Magütá conception of duü̃xü̃gü (“living or existing beings”), which have four principles (cua̱x, “wisdom, knowledge”; naẽ, “thought and cultural knowledge”; pora, “power or strength”; and maxü̃, “vitality”) that must be strengthened through songs, protections, prayers, and healing practices for the well-being and development of the child.

Keywords: Child verbal art; Magütá; Ticuna; lullabies; children's songs; riddles; digital archives

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Contenido

Contenido Lista de figuras .............................................................................................................. 11

Introducción ........................................................................................................... 12

1.1

Una tesis escrita en artículos y bonus tracks .................................................... 16 1.1.1 Ore buxü̃güaxü̃̃́ ‘palabra para infancias’ ......................................................... 20 1.1.2 Memoria Viva: ARDILIA ................................................................................. 27 1.1.3 Poperaacü rü nai puracügü ‘otros trabajos’ .................................................... 32 1.1.4 Cantando en Cushillo con la profesora Dorisa Guerrero ................................ 37 1.1.5 El Museo Etnográfico Magütá de Mocagua .................................................... 45 1.1.6 Socializando mis investigaciones ................................................................... 50 1.1.7 Mugü rü mexu ̃ i nacüma ‘cuestiones éticas’ ................................................... 55

El archivo es espíritu: oralidad y palabra ............................................................. 57

2.1

La Casa Hija Ẽxtane ......................................................................................... 57

2.2

ARDILIA y un laboratorio con tres principios .................................................... 60

2.3

La oralidad es memoria viva ............................................................................. 65

El arte verbal infantil magütá ................................................................................. 68

3.1

Magütáarü naane ............................................................................................. 68

3.2

Nagachiga ........................................................................................................ 72 3.2.1 Duu ̃ xu ̃ gü: maxü̃, naãẽ, pora rü cua̱x .............................................................. 74 3.2.2 Doxü̃ rü dauxu ̃ ............................................................................................... 76

3.3

Nũxcüma i puracügü buxü̃chiga ....................................................................... 79

3.4

Wiyae rü buxü̃arü ore ....................................................................................... 85

Conclusiones .......................................................................................................... 89

Bibliografía ............................................................................................................. 93

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Contenido

6. Artículos académicos……………………………………………………………………..103

6.1 Prieto Mendoza, A. (2023). ¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación

del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas. Journal de La Société Des Américanistes, 109(1), 47–86. https://doi.org/10.4000/jsa.22269.............................................................................104

6.2 Prieto Mendoza, A., y Santos Angarita, A. (2024). “Los ngaites están escuchando”. El

patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua: una experiencia desde el arrullo.

Mundo Amazónico,

15(1),

e107401.

https://doi.org/https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.107401........................................145

6.3 Prieto Mendoza, A. (2024). Wawae rü buxü̃güarü wiyae rü Ĩnüca. Arrullos y cantos de

juegos de niños magütá. Amazonía Peruana,

(37),

213–249.

https://doi.org/10.52980/revistaamazonaperuana.vi37.474.......................................171

6.4 Prieto Mendoza, A. (2025). Magütáarü nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . Adivinanzas de los magütá. Desde El Sur, 17(2), e0031. https://doi.org/10.21142/DES-1702-2025-

0031...........................................................................................................................209

6.5 Echeverri, J.A., Santos Angarita, W. A., Miraña Miraña, N. E., Prieto Mendoza, A. (en

publicación). Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA). En M. Haboud Buchamar (Ed.), Desafíos en la diversidad. Lenguas y variedades en desplazamiento: Documentación-revitalización con justicia social. Pontificia Universidad Católica del Ecuador………………………238

7. Bonus tracks……..…………………………………………………………………………258

7.1 Prieto Mendoza, A. y Santos Angarita, A. (2024). Arrullos wawae magütá. Mundo

Amazónico, 15(1), e111906. https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.111906..................259

7.2 Prieto Mendoza, A (Ed.) (2024). Magütá arü wawae. Cartilla de divulgación comunitaria. Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia.

https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/85796.....................................................276

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Memoria viva: ARDILIA. Documentación, etnografía y archivo en la Triple Frontera

7.3 Prieto Mendoza, A. (Ed.) (2025). Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü Aguajito Ediciones y

Ministerio de Educación del Perú…………………………………………………………289

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Contenido

Lista de figuras

Ilustración 1 Pedro Nel leyendo la cartilla Magütá arü wawae ........................................ 33 Ilustración 2 Portada de la cartilla Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (1era edición) ............. 34 Ilustración 3 Logo de Aguajito Ediciones por Pablo Cardona (2025) .............................. 35 Ilustración 4 Portada de Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (segunda edición) ...................... 36 Ilustración 5 Cushillococha en la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil ...................... 39 Ilustración 6 Plaza principal de Cushillococha (Ramón Castilla, Loreto, Perú) ............... 40 Ilustración 7 La profesora Dorisa Guerrero en el patio de su casa (octubre, 2023) ......... 42 Ilustración 8 Don Leoncio y la profesora Dorisa (2023) .................................................. 44 Ilustración 9 Mocagua en la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil .............................. 46 Ilustración 10 Frontis del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua ................................. 47 Ilustración 11 El profesor Sergio Ramos del Águila ........................................................ 49 Ilustración 12 Portada de cartilla Magütá arü wawae ...................................................... 52 Ilustración 13 Socialización en el colegio Pastor Valencia Peña (Cushillococha) ........... 53 Ilustración 14 Evento de socialización en el colegio República del Perú (Santa Rosa de Loreto) ............................................................................................................................ 55 Ilustración 15 Segunda maloca en la UNAL, sede Amazonía ......................................... 58 Ilustración 16 Maloca Casa Hija Ẽxtane ......................................................................... 60 Ilustración 17 Logo del Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía .............. 64 Ilustración 18 Territorio tradicional magütá en Perú según FECOTIBA .......................... 70 Ilustración 19 Bebé pintado con huito ............................................................................. 75 Ilustración 20 Animales de pora fuerte acechando al bebé ............................................. 79 Ilustración 21 Dibujo de abuela cocinando ..................................................................... 82 Ilustración 22 Dibujo de muñeco de yanchama .............................................................. 83 Ilustración 23 Madre cargando a bebé con un nachimü y ngaites acechando ................ 84 Ilustración 24 Pintura de niños cantando y jugando en ronda ......................................... 87

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Introducción

1. Introducción

La palabra cantada o el canto en la Amazonía tiene efectos reales en el mundo y está presente en todo momento importante de la vida. Los chamanes curan con sus cantos y así protegen el cuerpo de cualquier sustancia patógena no-humana. El mundo se reestablece con el ritual de la pubertad a la llegada de la menarquía en la que sabedores y sabedoras magütá aconsejan cantando a la wo̠xrecü (Ramos Valenzuela, 2010). Los espíritus no-humanos, patógenos o no, son entidades musicales con las cuales la comunicación se da mediante el canto especializado de un chamán (Brabec de Mori, 2015) y la nostalgia por un pariente lejano se sobrelleva cantando por las tardes.

El canto es un ejercicio de gobierno y cuando digo gobierno entiendo relacionamiento entre clanes, familia y malocas cercanas, pero también dueños del territorio o entidades espirituales, porque al organizar un baile uno también sabe el estado y fuerza de los asistentes porque en ese sentido el canto es entonces también curación y dieta para ir tejiendo armonía y buen vivir en el territorio. Por lo tanto, seguir cantando es seguir siendo y salvaguardar la palabra cantada que acompaña y sustenta la vida en la Amazonía exige seguir cantando para salvarla, para vivirla, para que la voz del territorio siga resonando en las malocas, mambeaderos y fiestas por las siguientes generaciones.

Es con este pensamiento que doy inicio a la introducción a mi tesis doctoral y el que ha guiado mis investigaciones que aquí presento. Desde 2022 a 2025, me mudé de Lima, Perú, a la ciudad de Leticia (Amazonas, Colombia) con el fin de cursar mis estudios doctorales sobre el canto magütá, pero terminé, por buena obra de la vida, trabajando de la mano con personalidades que considero tan importantes en mi formación como lo son los profesores Juan Álvaro Echeverri y

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Introducción

Abel Santos, como también el compañero Elio Miraña. Juntos los cuatro fundamos el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA) en la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia en septiembre de 2022, aunque su fecha de socialización se haya dado en febrero del 2023. Este trabajo de archivo significó para mí estar entre rápido y rápido, bote y bote, y entre Caballococha, Iquitos (Loreto, Perú) y Leticia con sus comunidades aledañas (Amazonas, Colombia); es decir, estuve caminando las ciudades y surcando el Amazonas a lo largo de la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil documentando, archivando y haciendo etnografía sobre el canto en varios grupos de la zona o asentados en la misma. Vine para investigar sobre el arrullo magütá y terminé entre comunidades y mambeaderos, entre malocas y ciudades ribereñas.

Como dije, llegué en 2022, año en el que viví de marzo a octubre en Leticia, ya que regresé a Lima en noviembre para trabajar y concluir intentos. Esta primera etapa estuvo marcada por cursos y nuevas personas, de las cuales quiero destacar al Dr. Abel Santos Angarita por su confianza y todas las conversaciones en estos años. Así, inmiscuido en el trabajo de archivo y museo, procuré estudiar y visitar los museos magütá de la región: el Museu Magüta de Benjamin Constant y el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. De allí, además de todo lo conversado con Abel Santos, acudí en varias oportunidades al archivo de la Biblioteca Amazónica en la ciudad de Iquitos para, gracias a Julio Ramírez Arévalo, bibliotecario en tal institución, trabajar sobre la Navidad amazónica y su influencia en el arrullo indígena amazónico. De esta manera, el primer año de trabajo doctoral fue principalmente un trabajo de archivo, tanto de crearlo en ARDILIA como de acudir a este.

Para el año 2023, viví, en lo que fue mi segunda estadía en Leticia, durante los meses de febrero y marzo en dicha ciudad y me enfoqué en consolidar mi conocimiento lingüístico sobre las lenguas de la zona. Toda transcripción en esta tesis y en los artículos anexados fue hecha con algún hablante; sin embargo, cualquier error es de absoluta responsabilidad mía. Luego, en ese mismo año

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Introducción

regresé a Leticia en el mes de agosto con la intención de mudarme hasta terminar el doctorado. Por lo tanto, desde agosto del 2023 a mayo del 2025, viví en la Triple Frontera y he acompañado varios procesos, de los que destaco, en primer lugar, mi trabajo con la profesora Dorisa Guerrero en la Comunidad Nativa de Cushillococha (Perú) que fue donde, en el sentido básico de la palabra, realicé la mayor parte de mi trabajo, investigación y aprendizaje sobre los magütá; en segundo lugar, mi apoyo a mi buen amigo Elio Miraña y su iniciativa familiar Neeba Gwajko en donde lo estuve ayudando a escribir una biografía sobre su tío Luis Neeba Gwajko Miraña a la par que recuperábamos información, documentos, archivos y demás para digitalizarlos; y, en tercer lugar, mi trabajo en Nokaido con el grupo Kaɨ Komuiya Uai y sus cantos del baile de frutas yuakɨ y la fabricación de las flautas tradicionales correspondientes. En esta tesis doctoral, no me explayo en los trabajos en torno a lo miraña y murui-muina, por lo que invito a leer los siguientes documentos (Prieto, Miraña, Echeverri y Yukuna, s/f.; Grupo de danza, Echeverri, Prieto Mendoza, Miñana Blasco, s/f.). En mayo del 2025, me mudé hacia la ciudad de Iquitos para trabajar en el Programa de Formación de Maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (Formabiap), lo que considero es la continuidad de todo lo aprendido en estos años.

Mi objetivo fue claro, vine para trabajar y ser el lingüista-antropólogo-musicólogo que siempre quise ser y creo que la frontera me permitió recorrer mis primeros pasos en ese sendero correcto. Es así que esta tesis es para mí mucho más que un solo escrito académico con el que doctorarme y terminar, si acaso es posible ello, mi formación dedicada al canto amazónico, puesto que escribo este documento a mi gusto y paciencia, sentado con el corazón en la palabra y el espíritu de un territorio que me enseñó otra universidad y pensamiento posible, pero también con la decepción y tristeza ante un conflicto. Por ello, deseo dejar en claro desde la introducción de mi tesis doctoral que la misma no es solo una tesis, sino la considero un diario en el que he intentado plasmar mis años en la frontera y al cual quiero regresar al transcurrir los años venideros. Es decir, esta tesis es mi

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Introducción

manera de contarme, y en su carácter público al resto, por qué me mudé a la Amazonía y decidí hacer lo que llevé a cabo. Por lo tanto, quien desee leer solo los resultados académicos de este aprendizaje - me posiciono siempre como un eterno estudiante y no como investigador- pase a leer los cinco artículos académicos y otros relativos que publiqué, puesto que allí está la sustentación de mi cualidad doctoral. Sin embargo, quien desee leer unas palabras dedicadas a mis años entre Leticia, Cushillococha, y las comunidades de Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil, continúe leyendo y si acaso capto su atención entonces siéntese conmigo (y tómese una chuchuhuasa). Reitero, esto es solo la antesala, ya que los artículos académicos son, digamos, la verdadera tesis doctoral y escribí estos capítulos para ofrecer una introducción y diario personal con la que articular lo trabajado. Esta tesis doctoral trata sobre la documentación, etnografía y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá, también conocidos como ticuna, con quienes aprendí sobre sus arrullos wawae, las canciones infantiles y las adivinanzas. A su vez, aunque hay una fuerte impronta de la antropología lingüística y los estudios de arte verbal en mis artículos de esta tesis como en esta antesala, he tratado guiar mi trabajo desde un abordaje plurimetódico en el que prima mi formación profesional como lingüista, mi pasión vital como músico, mi trabajo desde la antropología amazónica y otras afinidades que dan forma y contenido a cada artículo, porque esta tesis está escrita en artículos académicos, los cuales cada uno aborda temas distintos y desde diferentes aproximaciones y metodologías, pero unidos por tratarse de mi trabajo de archivo, documentación y etnografía del arte verbal infantil magütá; léase la sección siguiente ⸹1.1 para mayor detenimiento. Este formato en artículos fue recomendación de mi asesor, colega y profesor Juan Álvaro Echeverri, quien me comentó que tal disposición era posible según lo reglamentado por la sede Amazonia de la Universidad Nacional de Colombia, pero que por razones tal vez de tradición académica nadie optaba por este. Después de debatir los beneficios divulgativos del mismo, decidí que una tesis escrita en artículos se ajustaba más a los proyectos académicos y laborales que contemplé cuando decidí empezar mi doctorado.

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Introducción

Como ya dije anteriormente, quería que fuera un documento mío de inicio a fin, poder disfrutar su escritura, pero, sobre todo, seguir mi estilo de trabajo, es decir, investigar lo que la vida en la Triple frontera y más me iban proponiendo sobre la marcha. Quería que este documento, y ojalá así sea para quien lo lea, reflejara también las historias que escuché, viví y aprendí al decidir mudarme a la Triple Frontera; que sea yo su primer lector y principal crítico. Entonces, los artículos académicos son la sustentación de mi trabajo en todos estos años e invito a leerlos. Pude haber escrito muchos artículos y en revistas indexadas, presentarlos a cuanto congreso se organice, y con lo mismo cumplir la tradición académica que se exige al grado de doctor, pero tales no serán esa otra universidad posible que dialogué tanto en la Casa Hija Ẽxtane, maloca de la sede Amazonia de la Universidad Nacional de Colombia, y que busco en este documento.

1.1 Una tesis escrita en artículos y bonus tracks

Esta tesis doctoral se compone de cinco artículos académicos más una sección de bonus track compuesta por dos cartillas, un libro y un conjunto de textos en lengua magütá; además, de este prólogo de casi cien páginas que articula mis experiencias. Asimismo, a manera de antesala, incluyo en este prólogo reflexiones sobre dos temas: oralidad y el espíritu de la palabra en ARDILIA, y el arte verbal infantil de los magütá en Cushillococha y de la profesora Dorisa Guerrero, desde su complejo sistema de cuidado y protección de la vida infantil. A continuación, presentó en orden cronológico los artículos y bonus track que escribí, los cuales fueron enviados a revistas académicas escogidas por mí debido a sus características de impacto, tradición de estudios, acceso y motivación personal; de hecho, esta última primó por sobre el resto.

Artículos publicados y/o en publicación en orden cronológico

1. Prieto Mendoza, A. (2023). ¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía?

Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna

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Introducción

en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas. Journal de La Société Des Américanistes, 109(1), 47–86. https://doi.org/10.4000/jsa.22269

2. Prieto Mendoza, A., y Santos Angarita, A. (2024). “Los ngaites están

escuchando”. El patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua: una experiencia desde el arrullo. Mundo Amazónico, 15(1), e107401. https://doi.org/https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.107401

3. Prieto Mendoza, A. (2024). Wawae rü buxü̃güarü wiyae rü Ĩnüca. Arrullos y

cantos de juegos de niños magütá. Amazonía Peruana, (37), 213–249. https://doi.org/10.52980/revistaamazonaperuana.vi37.474.

4. Prieto Mendoza, A. (2025). Magütáarü nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . Adivinanzas de los

magütá. Desde El Sur, 17(2), e0031. https://doi.org/10.21142/DES-1702-2025-

0031

5. Echeverri, J.A., Santos Angarita, W. A., Miraña Miraña, N. E., Prieto Mendoza,

A. (en publicación). Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA). En M. Haboud Buchamar (Ed.), Desafíos en la diversidad. Lenguas y variedades en desplazamiento: Documentaciónrevitalización con justicia social. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Bonus track:

• Prieto Mendoza, A. y Santos Angarita, A. (2024). Arrullos wawae magütá. Mundo Amazónico, 15(1), e111906. https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.111906

• Prieto Mendoza, A (Ed.) (2024). Magütá arü wawae. Cartilla de divulgación comunitaria.

Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia.

https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/85796

• Prieto Mendoza, A. (Ed.) (2025). Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü Cartilla de divulgación comunitaria. Primera edición. Aguajito Ediciones

p. 18

Introducción

• Prieto Mendoza, A. (Ed.) (2025). Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü Aguajito Ediciones y Ministerio de Educación del Perú.

Como es de esperar, esta escritura en artículos presupone que la presente tesis se teja con el tǘ o hilo conductor de pensamiento y comunicación que establezco entre cada documento, mas no tenga un solo objetivo con la que explicar los mismos, dado que en cada uno estudio temas distintos; sin embargo, cada uno de estos destaca y estudia aspectos importantes que crean así un conjunto de conocimientos que da cuenta de la importancia del canto para el fortalecimiento cultural y la memoria viva.

No obstante, ofrezco en los capítulos ⸹2 y ⸹3 y reflexiones y más detalles que no se encuentran en dichos documentos. En el capítulo ⸹2, narro la historia de la Casa Hija Ẽxtane y la importancia de los Círculos de la palabra en la creación del Archivo Digital de Lenguas Indígenas (ARDILIA) en el que trabajé todos estos años y plasmamos una serie de conceptos y formas de trabajo que detallo también en tal capítulo. Vi nacer ARDILIA, trabajé en este archivo con mucho ímpetu y cariño, por lo que deposité mi documentación sobre el arte verbal infantil magütá en este repositorio. En el capítulo ⸹3, doy una serie de anotaciones sobre la primera infancia magütá, el rol que cumple el arte verbal en la misma y los cuidados necesarios para la formación del infante; acápite en el que expongo entonces las principales ideas que elaboro sobre el arte verbal infantil magütá (y recomiendo leer primero antes que los artículos en cuestión). Por último, dedico el capítulo ⸹5 para las conclusiones a las que llegué después de todos estos años de aprendizaje en la Triple Frontera; sin embargo, no se tome este capítulo como las conclusiones de mi tesis, porque para eso están la sección de conclusión de cada artículo académico, sino léase como reflexiones personales con las que cierro mi documento

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Introducción

Antes de proseguir, quiero agregar que una de las desventajas de haber escrito una tesis mediante artículos académicos es que, a diferencia de la tesis doctoral tradicional donde hasta el último momento previo a su sustentación uno puede corregir cualquier pormenor, los artículos académicos ya fueron publicados previamente a la sustentación, lo que no permite realizar cambios y las convierte en una fotografía de un momento específico del desarrollo de mi investigación, con todos sus aciertos, errores, preguntas y cuestiones por mejorar o corregir. Es por esta razón que también me animo a escribir ideas varias sobre cada artículo, puesto que considero necesario explayarme sobre ciertos tópicos que continué pensando y pensé en corregir posteriores a su publicación. Presento los siguientes cinco artículos, dos cartillas, un texto indígena y un libro recopilatorio no siguiendo el orden cronológico en el que fueron publicados, sino, por el contrario, los agrupo en tres unidades temáticas que me permiten contar mis experiencias1. La primera unidad se titula Ore buxü̃güaxü̃̃́ ‘palabra para las infancias’, neologismo propuesto por mí con el afán de agrupar en un solo concepto los géneros de arte verbal infantil magütá que estudié; es decir, los arrullos wawae, las canciones infantiles buxü̃güarü wiyae y las adivinanzas nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . En esta primera sección, incluyo los artículos de “¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas” (Prieto Mendoza, 2023); Wawae rü búãtàgü arü wiyae rü ĩnüka. Arrullos y cantos de juegos de niños magütá (Prieto Mendoza, 2024), Arrullos wawae magütá (Prieto Mendoza y Santos Angarita, 2024); y Magütáarü nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . Adivinanzas de los magütá (Prieto, 2025).

La segunda unidad es Memoria Viva: ARDILIA (Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía) y allí incluyo los artículos Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (Echeverri y otros, en publicación), y

1 “Texto indígena” es la categoría que la revista Mundo Amazónico utiliza para referirse, generalmente, a transcripciones de textos en lenguas amazónicas, las cuales pueden o no estar acompañadas de audio, glosas, y demás cuestiones del trabajo lingüístico antropológico.

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua: una experiencia desde el arrullo (Prieto Mendoza y Santos Angarita 2024).

Por último, la tercera unidad lleva de nombre Poperaacü rü nai puracügü ‘cartillas y otros trabajos’ y es la sección donde cuento la experiencia de trabajo de dos cartillas y un libro que publiqué en el transcurso de mi trabajo doctoral y que, incluso, considero tuvieron un mayor impacto en mi aprendizaje. Dicho todo esto, comento entonces cada artículo con ideas y experiencias que me llevaron a escribirlos.

1.1.1 Ore buxü̃güaxü̃̃́ ‘palabra para infancias’

Ore buxü̃güaxü̃̃́ es un neologismo magütá que acuñé con la profesora Dorisa Guerrero cuando trabajamos en cantos infantiles alguna tarde en el patio de su casa en Cushillococha (Ramón Castilla, Loreto, Perú); cuento en la sección ⸹1.2.1 más adelante sobre la abuela y profesora Dorisa. Ore buxü̃güaxü̃̃́ quiere decir palabra para las infancias donde podemos descomponer esta frase de la siguiente manera: ore ‘palabra’, buxü̃ ‘niño’, -gü ‘plural’ y –axü̃̃́ ‘para’. Con este neologismo, buscamos agrupar todo ese arte verbal magütá que se dirige hacia los niños y niñas, pero también que niños y niñas practican, sean esto los arrullos wawae, los buxü̃güarü wiyae ‘canciones infantiles’ y las nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ ‘adivinanzas’. Cabe agregar que más que ore ‘palabra’ estos géneros son también dexa i ucu̱xẽruxü̃ '‘palabra de consejo'’ con los que se forma la persona y pensamiento magütá. De hecho, hablando de neologismos, buxü̃güarü y nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ son también innovaciones recientes, y, como detallo más adelante en la sección ⸹3.5, wiyae engloba todo acto de música vocal y todos los géneros verbales cantados magütá, donde solo algunos se distinguen con nombre propio de otros: por ejemplo, icara ‘rezar’, wawae ‘arrullar’, entre otros. Por si fuera poco, el nombre de los arrullos magütá, es decir, wawae, tampoco se escapa de ser un término “nuevo”, pero para explicar ello es mejor me detengo a explicar los tres artículos que publiqué sobre

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el arte verbal infantil magütá: (1) ¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas (Prieto Mendoza, 2023); (2) Wawae rü buxü̃güarü wiyae rü Ĩnüca. Arrullos y cantos de juegos de niños magütá (Prieto Mendoza, 2024); y (3) Magütáarü nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . Adivinanzas de los magütá (Prieto Mendoza, 2025).

En el primero, discuto que varias madres de distintos grupos amazónicos (shipibokonibo, kakataibo, amahuaca, kukama y yagua; urarina y magütá también) comparten una melodía de canto de cuna basada en el villancico chachapoyano Niño Manuelito. Sobre tal villancico, presento que el mismo tiene como texto base el villancico compuesto por Francisco Martínez de la Rosa en su obra dramática Abén Humeya o la rebelión de los moriscos (1830), el cual luego se popularizó en la España decimonónica para convertirse en un cántico regional conocido como Venid Pastorcillos (1866) que circuló en Chachapoyas también en dicho siglo, y cuyo autor entonces no es el compositor lojano Salvador Bustamante Celi. Así, el villancico Venid Pastorcillos se acomodó a la Navidad chachapoyana y al culto del Niño Manuelito para luego difundirse en la Amazonía occidental, principalmente peruana, durante finales del s.XIX e inicios del s.XX debido al trabajo misional franciscano y las migraciones forzadas durante el primer boom del caucho.

Por otro lado, los cantos de cuna discutidos, incluyendo dos arrullos magütá, muestran una serie de rasgos comunes como registro alto y voz en falsetto, vibrante múltiple para entonar la melodía, quechuismos –de ahí wawae- y acciones asociadas a figuras como la vaca, entre otras. Asimismo, la melodía y rasgos discutidos nos permiten mapear justamente el alcance de la red Ucayali-Amazonas, como también las características musicales y discursivas de esta región como otros de mayor alcance. En otras palabras, la melodía se difundió a través de una red con su propia dinámica de contacto, dinámica que dio forma, además, a los rasgos compartidos entre los cantos de cuna y/o arrullos que discutí en ese artículo. Por último, los arrullos también muestran otros rasgos que podemos considerar propios

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del género en sí mismo; estos son el uso de reduplicaciones, diminutivos, la temática de potencial amenaza, silbar la melodía, voz en humming, y repeticiones léxicas y musicales. No obstante, la potencial amenaza debe de entenderse bajo los miedos y peligros del imaginario amazónico de cada grupo, como son la violación sexual entre los kakataibo y la amenaza del espíritu de un recién fallecido entre los yaguas.

Un dato importante a tomar en cuenta en este artículo es que afirmé que la melodía basada en el villancico chachapoyano solo se encontraba presente en los arrullos de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama y yagua, y no en madres magütá; sin embargo, con mayor trabajo de campo pude registrar esta misma melodía justamente en la casa de la profesora Dorisa donde su nuera Adeneily arrullaba con dicho cántico a su hija Brandi Sairi (Suárez, 2024). Por otro lado, y regresando a la cuestión del nombre wawae, este entonces es un quechuismo presente en los arrullos magütá, donde wawa es bebé en quechua, el cual fue adoptado por los magütá por la influencia misional y el carácter de lengua general que gozaba el quechua todavía durante parte del s.XIX. Sin embargo, un aspecto que no pude llegar a escribir en los artículos publicados fue justamente que wawae es la manera magütá de proteger al bebé a través del tabú lingüístico, ya que no se utiliza õxchana ‘bebé’ en ninguno de los arrullos que he podido consultar. Continúo en breve con los aspectos de protección del arrullo wawae.

Este primer artículo fue enviado al Journal de la Societé des américanistes, revista apoyada por Centre national de la recherche scientifique y el Centre national du livre. El Journal es una revista ya más que consolidada en temas de sociedades amerindias y de fama internacional, por lo que la motivación para la publicación del primer artículo en esta revista fue más personal que de acceso abierto o indexación. En sí, consideré que uno de los artículos de la presente tesis debería ser sometido a una revisión y edición “lejana” que supusiera por tanto un reto y un pequeño logro académico. Es decir, quería que los evaluadores, como editores y

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equipo de edición, no fueran, por así decirlo, de mi círculo cercano y, por el contrario, que fuesen especialistas que no conociera para que ello contribuya con mi experiencia de publicación y revisión anónima.

Comencé a escribir este primer artículo cuando llegué por primera vez a la ciudad de Leticia en marzo del 2022 y lo terminé con todas las revisiones dadas también en Leticia a mediados del año 2023. Destaco estas fechas, porque este artículo es para mí una bisagra que me conecta de muchas maneras con mi primera aproximación al lenguaje y también señal de un particular distanciamiento que he tomado frente a esta aproximación, puesto que los años de aprendizaje y vivencia en Leticia han contribuido mucho en mis cambios y aproximaciones teóricas, sobre todo gracias a las conversaciones sobre una lingüística distinta y magütá con el Dr. Abel Santos. Así, la influencia de la tipología de arte verbal y el comparativismo se hacen más que explícitos a lo largo de este texto (que, de hecho, después de varias lecturas posteriores a su publicación, siento cada vez más lejanas y fuera de sitio en esta tesis); sin embargo, trato de abordar el problema desde nuevas aristas como el devenir histórico y el trabajo de archivo documental. Asimismo, este un artículo que por muchas razones me remite a una etapa previa del doctorado, de las cuales destaco dos: la primera es que comencé a investigar sobre esta melodía de arrullos durante el 2019-2020 al finalizar mis estudios de maestría y cursar el diplomado en Lenguas y Culturas Nativas en Colombia con énfasis en Amazonas que ofrece el Instituto Caro y Cuervo y, la segunda, es que fue mi propuesta de investigación con la que inicié mis estudios doctorales, por lo que, digamos, fue el primer paso en mi compresión sobre el arrullo en la Amazonía, un paso que interpreto me remite a etapas pasadas y a la vez me iba adelantando lo que empezaría a vivir, aprender y desaprender. En cuanto a comentarios y revisores, este primer artículo fue sometido a críticas por diversas personas, de las cuales destaco a los profesores Juan Álvaro Echeverri, Abel Santos y Carlos Franky; además, también fue comentado en el marco de la XXXI Mes de la Investigación de la Sede Amazonía de la UNAL por los profesores Patty Epps, profesora del

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Departamento de Lingüística de la Universidad de Texas (EE.UU.), especialista en Amazonía, quien lo calificó como sobresaliente, y por Jean Pierre Chaumeil, antropólogo peruanista asociado al Centre de la Recherche Scientifique de París, quien también lo considero como un gran aporte.

Regresando entonces al carácter de protección del arrullo wawae, ahonde en detalle sobre este punto en el artículo Wawae rü buxü̃güarü wiyae rü Ĩnüca. Arrullos y cantos de juegos de niños magütá (Prieto Mendoza, 2024). En este, busqué estudiar los arrullos wawae y los búãtàgüarü wiyae ‘canciones de niños’ de los magütá como medios de protección espiritual/corporal el primero y experiencia pedagógica de fortalecimiento de la cultura propia el segundo. Así, propuse que el arrullo wawae es una protección cantada que va fortaleciendo al bebé para que su espíritu se fije a su cuerpo y los ngo̠xo ‘espíritus malignos’, ngaite ‘espíritus’ y animales de pora fuerte, como el ngurucu ‘gallinazo’, el airu ‘perro’, el ai ‘tigre’ y la woka ‘vaca’ no lo puedan cutipar. De esta manera, el arrullo wawae se entiende a partir de un complejo animista en el que los magütá se relacionan entre duu ̃ xu ̃ ‘seres vivos o existentes’, tanto yunatagü ‘mortales’ como con los üünetagü ‘inmortales (seres informes)’. En este segundo artículo, utilicé el sistema de escritura magütá del lado colombiano, dado que el profesor Abel Santos era quien más me asesoraba en el tema de la escritura para aquel entonces; no obstante, poco a poco fui apoyándome más en las convenciones ortográficas magütá peruanas propuestas por el ILV por ser las que se utilizan en Cushillococha. Por otro lado, en el segundo artículo de este grupo, los arrullos wawae y los buxü̃güarü wiyae ‘canciones infantiles’ fueron abordados desde dos experiencias pedagógicas en la Triple Frontera: el trabajo del Capillejo Tikuna de la Asociación Eware que detallé en el artículo de Prieto Mendoza y Santos Angarita (2024) y la labor docente de la profesora intercultural bilingüe Dorisa Guerrero. Estas dos experiencias tienen en común que parten de las narrativas de origen y enseñan desde el canto la complementariedad paralela de las actividades asociadas a cada género. A esto, agrego que mi tesis doctoral comenzó como una tesis enteramente

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dedicada al arrullo wawae, pero a medida que avanzaba en mi trabajo de archivo y documentación, y sobre todo después de conocer a la profesora Dorisa, cada vez más tenía mucho más material de canciones infantiles y adivinanzas y las mismas ilustraban muchos otros aspectos del arte verbal infantil magütá que buscaba comprender. De ahí que terminara por estudiar además canciones infantiles y adivinanzas.

Este artículo fue enviado a la revista Amazonía Peruana que edita el Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAAP), asociación civil sin fines de lucro fundada en 1974. La revista se edita desde 1976 de manera anual, por lo que cuenta con una consolidada tradición en el circuito académico de la Amazonía occidental, sobre todo en el círculo investigativo peruano. Mis primeras lecturas sobre antropología amazónica fueron con dicha revista y sobre todo leía a personalidades que consideraba especialistas en el área. En otras palabras, mi motivación fue muy personal, quería publicar en una revista que consideraba tradicional en el Perú, pero también donde varios autores consagrados y cuyo trabajo me gustara habían publicado. La revista Amazonía Peruana es de acceso abierto y gratuito, y se registra en índices y catálogos como International Bibliography of Social Sciences, Anthropological Literature, Latindex, entre otras. Por casualidad de la vida, no contaba con que este trabajo sería parte de la edición conmemorativa del CAAAP, lo que lo dota de cierta particularidad y sentimiento propio. Por motivos de edición, el artículo sufrió varios recortes y los ejemplos tuvieron que ser mandados a una sección aparte, lo que a mi criterio irrumpe mi estilo de trabajo y fluidez de redacción; sin embargo, esto no afecta los fines del artículo.

Compartí los avances de este artículo en dos congresos internacionales. El primero fue el I Congreso Internacional de Literatura Infantil y Juvenil que organizó la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, (Perú) en octubre 2023. Fui invitado a este congreso por encargo del equipo del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil, quienes algunos de ellos participaron en un breve taller que dicté en verano del

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2023 para costear mis estudios doctorales. También, presenté parte de este

artículo en el I Congreso Internacional de la Asociación Peruana de Musicología llevado a cabo en noviembre del 2023 en la Universidad San Agustín de Arequipa (Perú) y organizado por la Asociación Peruana de Musicología (ASPEMUS). Para quienes me conocen, saben que no es sorpresa mi fascinación por lo estudios de la música en su amplio horizonte disciplinar, de ahí que siempre traté de conversar con la musicología, a pesar de su poco interés por la música amazónica y las prácticas musicales de los grupos indígenas de la Amazonía; salvo, claro, contadas excepciones.

Finalmente, como decía líneas atrás, en el devenir de mi aprendizaje sobre los arrullos wawae, también fui escuchando canciones infantiles y adivinanzas de la profesora Dorisa y de los materiales del Capillejo Tikuna, lo que me llevó a estudiar las adivinanzas en el tercer artículo que titulé Magütáarü nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ . Adivinanzas de los magütá (Prieto Mendoza, 2025). En este, propuse que las adivinanzas magütá son una práctica verbal producto de la escolaridad y literacidad nacional, al menos para el caso peruano, como también influencia del Instituto Lingüístico de Verano, dado que la literacidad de las profesoras es indesligable de su formación evangélica en Cushillococha. Además, las adivinanzas magütá, desde una perspectiva etnográfica, no son solo el texto que documenté, sino un evento y/o práctica verbal situada en espacios de escolaridad en los que las y los profesores las emplean como recurso pedagógico para incentivar a los estudiantes con el fin de motivarlos sobre el tema de la clase. Esto, desde la pedagogía magütá, es tanto una práctica para agudizar el intelecto o incentivar la resolución de problemas, como una manera de fortalecer los principios vitales del ser magütá a través de la palabra de consejo.

Como es usual en mi quehacer académico, me detuve en los aspectos formales y de arte verbal presentes en las adivinanzas magütá. Así, presenté que las adivinanzas magütá se componen de dos partes que denominé proposición y contestación, cuentan con ciertas fórmulas de preguntas y pueden ser metafóricas

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o descriptivas; entre otros temas más. Para este artículo, utilicé también las adivinanzas de la profesora magütá Nelcy Pashia Moreno, quien también proviene de Cushillococha y escribió los libros Muxu ̃ ma i nagu tüxu ̃ rüĩnüexu ̃ rü poemagü- Ticuna: colección de adivinanzas y poemas-Ticuna (2021b) y Muxu ̃ ma i dexagü i nuxcümau ̃ güxu ̃ . Colección de relatos-ticuna (2021a). Llevé este material a donde la profesora Dorisa como para discutirlo y leerlo juntos a lo que la profesora me comentó que muchos de sus colegas no entendían dicho material porque tenía errores de escritura o porque las adivinanzas no tenían sentido. Por ello, revisamos cada adivinanza y, en la medida de lo posible, corregimos su ortografía para que me sirviera en mi aprendizaje, pero no las grabamos, puesto que estas son propiedad intelectual de la profesora Nelcy Pashia Moreno. Envié este tercer artículo del grupo a la revista Desde el Sur que edita la Universidad Científica del Sur por solo razones de indexación y empezar a labrar una carrera de investigación en el sistema de investigación peruano – aunque al término de esta tesis estoy más en Colombia. La revista Desde el Sur me la recomendó una colega Roxani Rivas, profesora y antropóloga de la Universidad Nacional de la Amazonía Peruana (UNAP) con quien compartí varias veces entre mis idas y venidas hacia Iquitos. Roxani me aconsejó que publicara siempre en revistas indexadas en Scopus, dado que yo si pensaba ser profesor en alguna universidad pública del Perú debía de pertenecer y jugar las reglas del sistema de puntos del Registro Nacional Científico, Tecnológico y de Innovación Tecnológica (RENACYT) y publicar en revista indexadas como lo es la revista Desde el Sur que fue indexada por Scopus en el 2024.

1.1.2 Memoria Viva: ARDILIA

El segundo grupo de artículos tratan sobre mi trabajo de archivo en el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía. En este grupo, incluyo los artículos Digitalización del patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (Leticia, Colombia): una experiencia desde el arrullo (Prieto Mendoza & Santos

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Angarita, 2024) y Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA) escrito con Echeverri y otros (s/f.). El primero lo escribí conjuntamente con el Dr. Abel Santos, lingüista magütá de la sede Amazonía, colega y gran amigo mío, pero sobre todo abuelo y uno de las principales influencias en mi trabajo doctoral. En este artículo, damos cuenta del proceso que significó digitalizar el patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (Leticia, Colombia), el cual fue coleccionado por el Dr. Abel Santos durante más de veinticinco años. Este patrimonio sonoro se compone de grabaciones realizadas entre la década de 1990 y 2000 por Hugo Camacho, antropólogo del ICBF, quien junto a Dawegukü rü nuegukü Sergio Ramos del Águila de la comunidad de Nazareth, Chochuekü Roger Fernández de la comunidad de Nuevo Jardín y María Auxiliadora León Bastos de la comunidad de Puerto Rico, Federico José Huaines, entre otros magütá colombianos, grabó sobre cantos, tradición oral, juegos tradicionales, fiestas rituales, y un largo etc. Además, la colección del MEMC también contiene las grabaciones que el Dr. Abel Santos realizara en su formación como lingüista (Santos Angarita, 2005), como también incluye el trabajo de otros investigadores. Este patrimonio sonoro convierte al MEMC en una propuesta importantísima de salvaguarda de la cultura y palabra magütá.

Como digo, este proceso de digitalización y archivo comenzó en el año 2022 a finales del mes de abril cuando el Dr. Abel Santos me confiara los casetes que cuento. En total, el Dr. Abel tenía dos cajas de casetes en su casa en Leticia y tres cajas más en la Comunidad de Mocagua, con casi un total de aproximadamente

270 casetes que empecé a ordenar, limpiar y escuchar uno por uno para luego

digitalizar solo 132 que eran relativos al patrimonio sonoro del MEMC. Narro con más detalle esta experiencia en el segundo artículo, pero quiero decir que fuero n excelentes noches, días y meses escuchando la palabra grabada de los abuelos y abuelas magütá, lo que, sin duda alguna, fue para mí un aprendizaje y escucha más que significativo. Así, esta digitalización para su posterior archivo y

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socialización empezó a desarrollarse con más fuerza en el 2023 cuando junto con Juan Álvaro Echeverri, Abel Santos y Elio Miraña creamos el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA) de la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia, creación que fue impulsada con mucha fuerza también por esta experiencia. Recalco esto porque tal segundo artículo es entonces una memoria de nuestro trabajo con la que buscamos compartir nuestra aproximación. Entonces, en este proponemos que el MEMC es un museo indígena amazónico en el que se critica la colonialidad todavía presente en los museos de la región basándonos en cómo se entienden y practican conceptos como curaduría y objeto museográfico desde la ontología magütá. Asimismo, a partir de nociones como nanatü ‘dueño’ y ngaite ‘espíritu’ explicamos la ontología sonora que envuelve las voces de los abuelos y abuelas magütá que compartieron su palabra en los arrullos y narraciones del patrimonio sonoro del MEMC, lo que me ayudó a comprender la sonoridad magütá de los arrullos que indica que la presencia amenazante de los ngaite y animales de pora fuerte es una presencia latente a la hay que guardar cuidado. Por otro lado, este proceso de digitalización nos supuso preguntarnos por las lógicas de archivo que acompañan a tal proceso, por lo que, como dije anteriormente, apostamos por la creación de ARDILIA, archivo que ahora sirve para depositar y socializar tales materiales digitalizados, como ayudar a la población local, e investigadores, a salvaguardar sus colecciones, y responder a su vez a dinámicas locales de compartir lo documentado. En sí, incluyo este artículo en la tesis para dar un recuento de las características de parte de la data de arrullos con los que trabajé, puesto que, además de mi trabajo de campo, debo decir que el escuchar, ordenar y digitalizar cada casete de la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, sobre todo los estrechamente vinculados a esta tesis, fue fundamental para mi comprensión sobre los wawae magütá.

En cuanto a la contribución del Dr. Abel Santos en el artículo, esta fue medular a la escritura del mismo, aunque yo lo redactara casi que en su totalidad. La idea nació de poner por escrito nuestras reuniones y conversaciones sobre el archivo sonoro

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del MEMC que tuvimos a lo largo de los años 2022-2023 en la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, además de resaltar las preocupaciones teóricas y prácticas de cada uno. Por ejemplo, la colonialidad presente en la museografía y archivística amazónica fue un tema que el Dr. Abel Santos consideró necesario que inicie el artículo y lo sustente teóricamente; además, las reflexiones sobre objeto/entidad museográfica, el rol los nanatü y ngaite como otras propuestas del MEMC son ideas que Abel Santos compartiera en nuestras conversaciones y propuso para el artículo. Además, las fotografías en este trabajo, mapas e información sobre el museo provienen del plan museográfico del MEMC elaborado por el Dr. Abel Santos. Para mí, este artículo es un diálogo a dos voces en el que Abel me empieza a enseñar sobre la cultura y sonoridades magütá, mientras que yo gestiono y aprendo desde la escucha.

Este artículo fue enviado a la revista Mundo Amazónico, editada por el Instituto Amazónico de Investigaciones IMANI de la sede Amazonia de la Universidad Nacional de Colombia y el Programa de Pós-graduação em Antropologia Social de la Universidade Federal do Amazonas PPGAS/UFAM. La revista es de acceso abierto gratuito al público académico e interesado; además, se encuentra indexada en, por ejemplo, el índice Emerging Sources Citation Index de Web of Science y las bases de datos Academic Research Premier (EBSCO) y ProQuest; entre otras. Las razones de su publicación en dicha revista fueron motivadas por sus características e indexación, pero, sobre todo, por ser la revista de mi universidad, la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, y quería publicar en esta tradición académica que significa Mundo Amazónico. Asimismo, con esta publicación, buscamos fortalecer el objetivo de producción de textos narrativos y científicos del MEMC, puesto que tal propósito es uno de los pilares que guían también su misión y trabajo (Santos Angarita, 2021). Por último, María Luisa Lucas, docente en el Museo de Arqueología y Etnología de la Universidade do São Paulo, y Margarita Reyes, coordinadora del grupo de patrimonio del Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), comentaron este segundo artículo en el XXXII Mes de la Investigación de la Sede Amazonía de la UNAL.

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El segundo artículo de este grupo, Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA), lo escribimos Juan Álvaro Echeverri, mi persona, Abel Santos y Elio Miraña. Corría el año 2023 y el profesor Juan Álvaro presentó una ponencia sobre la recién fundada ARDILIA en el congreso Desafíos en la diversidad 4 organizado por la Alexander von Humboldt Stiftung y llevado a cabo en la ciudad de Quito (Ecuador) los días doce al quince de septiembre en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. El objetivo de este artículo fue reunir en un documento nuestras principales ideas sobre cómo conceptualizamos este archivo, en qué se diferencia del resto y cómo el pensamiento del territorio se hace archivo y materializa en nuestro apoyo a los procesos de memoria viva; explico esto con más detalle en el capítulo ⸹2.

Ahora, cuando digo lo escribimos los cuatro debería acotar y decir que realmente lo escribimos el profesor Juan Álvaro y yo, pero lo pensamos los cuatro en los Círculos de la palabra de la Casa Hija Ẽxtane como cada viernes de ese año. El artículo está en proceso de publicación y lo considero como una suerte de manifiesto. Afirmo esto porque en el artículo básicamente exponemos una nueva manera de aproximarse a los objetos digitales y hacer trabajo de archivo desde el pensamiento del territorio amazónico. Los puntos centrales, entonces, son entender el objeto digital no como objeto, sino como entidad viva y corporizada, cargada del ánima, aliento de vida y pensamiento de los actores que grabaron los casetes que digitalizamos y es que ARDILIA sí contiene materiales de investigadores, pero sobre todo se fundó con materiales que los mismos pueblos indígenas grabaron para su fortalecimiento cultural y educación propia. El otro punto que tratamos fue cuestiones de propiedad intelectual y cómo la noción de propiedad en la Amazonía, desde otro punto de vista, implica dueños espirituales que legaron una palabra cantada. Esto no quiere decir que no reconocemos los derechos de autor o que no estemos frente a objetos como tal, sino que su conceptualización parte desde el pensamiento de los pueblos indígenas que crearon dichos materiales.

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1.1.3 Poperaacü rü nai puracügü ‘otros trabajos’

Finalmente, quise que esta tesis no sea solo un documento letrado, sino también un espacio para las voces que dieron pie a las reflexiones que sustento. Por ello, una parte central de esta tesis, y que admito estuvo entre las que más me motivó a trabajar, fue editar y publicar taxre poperaacügü o dos cartillas de divulgación comunitaria. La primera se tituló Magütá arü wawae y fue posible gracias a la Convocatoria para el fortalecimiento de la investigación en la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonía 2022-2023 a través del proyecto “Wawae wiyae: arrullos del pueblo Magütá”, Hermes 58237, y el apoyo de la beca Gerald Taylor 2024 del Instituto Francés de Estudios Andinos. En esta cartilla de edición bilingüe, compilé seis arrullos con sus respectivos textos en magütá y español acompañados de ilustraciones interiores del pintor magütá William Ahué Parente y del artista Juan Pablo Cardona, quien ilustró la portada.

La cartila Magütá arü wawae fue impresa en Lima con un tiraje de 100 ejemplares en papel bond de 80 gramos a color e impresión en láser. La portada fue plastificada en brillante y con papel folcote. Cincuenta de estos ejemplares fueron donados al Museo Etnográfico Magütá de Mocagua que dirige el Dr. Abel Santos Angarita, dado que habíamos acordado a inicios del 2022 que de alguna u otra manera yo debía de devolver los arrullos que digitalicé y que sobre todo tal devolución le sirviera a su museo. Los cincuenta restantes los entregué principalmente a las y los profesores magütá de Cushillococha para que pudieran utilizar la cartilla como material de clase. De hecho, coincidentemente, entregué esta cartilla durante las celebraciones del Día de la Madre en Cushillococha, por lo que fue muy bien recibida y dio pie a que las profesoras dirigieran la clase de ese día en torno a la importancia de las madres, la crianza y el cuidado de la vida. Además, doné también algunas cartillas a distintas instituciones en la Triple Frontera como la biblioteca del Banco de la República en Leticia y la biblioteca de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, pero, sobre todo, le compartí unos ejemplares a una buena colega Mayra Ricardo Zuluaga, quien en su bello trabajo como bibliotecaria andante los compartió con la comunidad magütá

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de El Progreso (Amazonas, Colombia) en el marco de su Proyecto Bibliotecario Rural BRI Wone arü e chire. De hecho, Mayra me comentó que el señor Pedro Nel le pidió una cartilla y estuvo escuchando y cantando con su hija de cinco años los arrullos de la publicación, lo que significó para mí que el esfuerzo empezaba a dar frutos.

Ilustración 1 Pedro Nel leyendo la cartilla Magütá arü wawae Fotografía de Mayra Ricardo Zuluaga (octubre, 2024)

Los arrullos de Magütá arü wawae los publiqué junto con Abel Santos en la revista Mundo Amazónico (Prieto Mendoza y Santos Angarita, 2024) con el fin de ordenarnos en materia de glosas y análisis lingüístico de la morfosintaxis de la lengua magütá, ya que, a la fecha, son varias las propuestas (Bertet, 2020; Montes, 2004; Skilton, 2019) y cada vez nos es más necesario ponernos de acuerdo en el glosado. Sin embargo, debo decir que no nos motivó tanto el análisis lingüístico estructural de los arrullos wawae, sino justamente crear un glosario básico para trabajarlo con los estudiantes magütá de la sede Amazonía.

La segunda cartilla, de título Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (Prieto Mendoza, 2025), fue una de mis varias maneras de agradecerle a la profesora Dorisa por todo el

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trabajo juntos y también de rendirle homenaje por toda su importante trayectoria como docente magütá. En esta segunda cartilla, recopilé todos sus cantos infantiles y adivinanzas acompañados ahora con un código QR cada uno por separado para que las y los profesores puedan escuchar cada canto en el salón de clases o los estudiantes aprenderlos. Las ilustraciones fueron hechas una vez más por William Ahué Parente, quien esta vez también ilustró una bella portada tomando como base una fotografía que le tomé a la profesora Dorisa en octubre de 2023 en el patio de su casa cuando recién nos conocíamos.

Ilustración 2 Portada de la cartilla Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (1era edición) La cartilla Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (Prieto Mendoza, 2025) es especial también por otro motivo y es que con esta inicié mi editorial todavía en ciernes de nombre Aguajito Ediciones. El nombre se debe a la canción temaacü que compuso la profesora Dorisa y me gustó desde el primer momento en que lo dije. Aguajito Ediciones es mi editorial de libros infantiles para la Amazonía con bases de investigación y acción comunitaria con el objetivo de fomentar la lectura y el fortalecimiento de la cultura propia. El logo fue obra, una vez más, de mi amigo y artista Pablo Cardona que entre risas y dibujos logramos sacar este logo inicial. Esta segunda cartilla tuvo un tiraje de 100 ejemplares en papel bond de 80 gramos

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a color e impresión en láser, y la portada fue plastificada en brillante y con papel folcote. La diagramación estuvo a cargo de Eduardo García Guerra, quien también imprimió las cartillas con su empresa Mifgran, ubicada en la av. Bolivia 148, tda. 324, pasaje G, Lima, Perú.

Ilustración 3 Logo de Aguajito Ediciones por Pablo Cardona (2025) Esta cartilla llamó la atención de Rosario Obregón, una gran y excelente gestora de literatura infantil en el Perú, a quien conocí en 2023 durante un taller sobre arrullos y arte verbal infantil que dicté. Rosario me contactó con Juan Yangali, del Ministerio de Educación del Perú, y con Mauricio “Motoneta” Apaza, ilustrador infantil peruano de mucho talento, a lo que publicamos una segunda edición de Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü, ahora bajo el Ministerio de Educación, y con una calidad editorial y tiraje que me llenó de orgullo. Esta segunda edición, también bajo el sello de Aguajito Ediciones, tuvo mayor suerte que las dos cartillas anteriores, gracias al apoyo de todo el equipo, y pude repartirla en varias comunidades magütá del Perú, como son Cushillococha, San José de Yanayacu y Nueva Galilea. Parte del tiraje, casi un centenar, fue donado a otras instituciones del Perú como Formabiap y el Museo Amazónico, y de Colombia, como el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua y la sede Amazonía de la UNAL.

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Ilustración 4 Portada de Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (segunda edición) Ñaãcü chapuracü en magütá quiere decir “así, de esta manera, yo trabajo”, lo que en otras palabras se puede entender como metodología en tanto mi manera de trabajar es el modo que llevé a cabo en esta investigación junto con mis herramientas, técnicas y procedimientos. Un primer punto a recalcar es que el hecho de que esta tesis la escribiera en artículos académicos implica, por decisión propia, que haya seguido una línea plurimetódica de trabajo, por lo que considero que las metodologías empleadas aquí en este documento están en función a mis preocupaciones de estudio en cada artículo que compone esta tesis, a lo que invito a leer las secciones de metodología correspondientes de cada artículo en la sección de Artículos . Sin embargo, al mismo momento, y después de todo lo trabajado, debo afirmar que sí he procurado seguir un método. Mi metodología, podría decirse, es una metodología clásica en los estudios de lingüística antropológica y se relaciona con la mención en Historia y Cultura del grado en Doctor en Estudios Amazónicos que alcanzo, pues he buscado un balance interdisciplinario entre (i) la reflexión y estudio del hecho lingüístico al traducir y glosar, por ejemplo, los arrullos wawae o entender el arte verbal en los mismos; (ii) aproximarme etnográficamente a los cantos tradicionales a través del trabajo de campo con madres y padres, cantores, entrevistas varias, notas de campo, etc.; (iii) trabajar con y desde el archivo y gestión documental del patrimonio sonoro en

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su comprensión histórica; (iv) estudiar los aspectos musicales del arte verbal; y

(v) dialogar en compañía para acompañar procesos.

De esta manera, presento en esta sección ⸹1.2 los lugares donde llevé a cabo mi trabajo de campo. Comienzo en ⸹1.2.1 con la Comunidad Nativa de Cushillococha (Ramón Castilla, Loreto, Perú) y la profesora Dorisa Guerrero y su familia en tanto ella es una abuela compositora de canciones infantiles y en sí fue profesora principal con la que aprendí sobre el arte verbal infantil magütá. Luego, continúo con el patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua que dirige el Dr. Abel Santos y que yo ordené y digitalicé durante los años 2022-2025, por lo que varios de sus materiales dieron también sustento a esta tesis. Prosigo, con un recuento de mi trabajo de campo y mi mudanza hacia Leticia, las herramientas que utilicé y data en total recogida en ⸹1.2.4. Finalmente, comento la socialización de toda mi investigación y los materiales que recogí en ⸹1.2.5, junto con cuestiones de derechos de autor y lineamientos éticos relativas a los cantos y demás materiales que utilicé para esta tesis.

1.1.4 Cantando en Cushillo con la profesora Dorisa Guerrero

Cüxchitu o Cushillococha es una comunidad nativa magütá-ticuna ubicada a 8 kilómetros aproximadamente por carretera partiendo desde Caballococha, ciudad peruana a orillas del río Amazonas y ubicada en el distrito de Ramón Castilla, provincia de Mariscal Ramón Castilla, región Loreto. Tomando como referencia la Base de Datos de Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura del Perú, 1429 personas (el 95.08%) de un total de 1628, hablan magütá en Cushillococha; es decir, casi la totalidad de la comunidad y, según mi experiencia de campo, la lengua goza de gran vitalidad al ser hablada por todas las edades y en casi todos, sino todos los contextos en los que he podido participar. La población magütá en Cushillococha es mayoritariamente evangélica, lo que se traduce en que haya tres iglesias en la comunidad o que los salmos en magütá se escuchen a toda hora y animen las fiestas y reuniones. Esta fuerte presencia evangélica se debe al trabajo

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de más de cincuenta años de Lambert y Doris Anderson, misioneros del Summer Institute of Linguistics que llegaron a la par de la fundación de la comunidad allá por mediados los años 50 del siglo XX y cuyo trabajo hoy continúan sus hijos y nietos. Sobre todo, Cushillococha es sede del Instituto Bíblico para las Iglesias Evangelistas Ticunas de la Amazonía (IBIETA), el cual, durante los meses de enero y febrero, forma grupos de pastores de magütás provenientes de comunidades de Perú, Colombia y Brasil en materia de doctrina de la fe evangélica y alfabetización en su lengua; al respecto de las varias convenciones ortográficas para la lengua magütá se puede consultar el trabajo de Leturia Nabaroa (2011)2. Sea por la presencia evangélica o por otros factores como el rápido crecimiento de Cushillococha, ciertas prácticas, como el woxrexcüchiga o ritual de la pubertad femenina, la toma de payawaru ‘fermentado de yuca’, entre otras, hoy se encuentran descontinuadas en la comunidad; sin embargo, en años recientes maestros y maestras, como apus (autoridades) y demás personalidades de Cushillococha, han venido trabajando en el fortalecimiento de saberes tradicionales con el apoyo de organizaciones regionales y nacionales indígenas (AIDESEP et al., 2009; FORMABIAP, 2011; FORMABIAP & AIDESEP, 2013). Ahora, este contexto entre el evangelismo y lo tradicional no debe de entenderse como un conflicto por la identidad magütá en Cushillococha, sino, por el contrario, como otra posibilidad del ser magütá, una en la cual el diálogo entre estas dos formas de saber es redefinido y apropiado en pos de nuevas conceptualizaciones de bienestar y desarrollo.

2 En los últimos encuentros magütá trinacionales, se empieza a destacar la idea de una nación magütá que por razones históricas fue tripartita; sin embargo, la nacionalidad, sea peruana, colombiana o brasileña, juegan un rol importante a la hora de escribir, puesto que los magütá de Perú defienden su forma de escritura, mientras que los de Colombia la suya y así respectivamente. También, algunas ediciones de la Biblia presentan una mezcla de convenciones ortográficas peruanas y brasileñas, siendo las formas colombianas las menos empleadas en la traducción.

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Ilustración 5 Cushillococha en la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil Fuente: Google Maps.

Por último, en Cushillococha actualmente hay cuatro escuelas. La primera escuela, fundada hace aproximadamente 40 años, es el colegio n° 64479 Pastor Valencia Peña, cuenta con inicial, primaria y secundaria, además de un Centro de Educación Básica Alternativa (CEBA) en turnos de la noche para adultos, y una plana de más de cuarenta docentes. La segunda escuela es el colegio bilingüe intercultural n°

6010363 San Francisco Almeida Pinto, el cual cuenta con solo primaria y su

fundación es reciente. La tercera y la cuarta son dos escuelas iniciales, la n°333 y la n°746. Por lo general, los niños y niñas de Cushillococha estudian en algunos de estos cuatro centros educativos; sin embargo, algunos padres de familia prefieren mandar a sus hijos a los colegios en Caballococha, lo que es criticado por otros padres y madres, dado que en tales escuelas consideran no se enseña ni se habla magütá.

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Ilustración 6 Plaza principal de Cushillococha (Ramón Castilla, Loreto, Perú) Fotografía tomada por Alejandro Prieto (octubre, 2023).

Esta breve caracterización de Cushillococha y su carácter evangélico y tradicional es importante para entender a la profesora Dorisa Guerrero y su familia, que son de quienes aprendí y compartí desde octubre 2023 y enteramente debo esta tesis doctoral. Mi primera visita a Cushillococha tal vez fue motivada por ser una comunidad magütá en el lado peruano y para aquel entonces todavía ciertas nostalgias me debilitaban el corazón. En mis primeros días en la comunidad, conversé con la madre artesana Rubia Samuel, quien era en ese entonces la presidenta de la recién formalizada asociación de artesanas Caure Chixmaügü y con la profesora intercultural bilingüe Ivonne Yumbato. Conocía de ambas por redes sociales y contactos y al llegar me recibieron amablemente en sus respectivas casas. Si algo en común tuvieron ambos encuentros, además de la clásica presentación mía donde contaba que soy estudiante y busco aprender sobre arrullos y canciones infantiles, es que debía de conocer a dos personas en específico por ser reconocidas en Cushillococha por su trabajo con lingüistas y antropólogos, pero sobre todo por algo más: uno era el abuelo Arbildo Serra, quien trabajó con la lingüista Amalia Skilton. Con el señor Arbildo solo conversé un día, compartimos un poco sobre mis inquietudes y me contó una narración sobre el origen de la chambira. Fue poco porque él mismo me comentaba que los arrullos no son tema que él manejara por ser hombre y que claro que sabía cómo sonaban

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y podía cantarlos si era necesario, pero que sería mejor que siguiera buscando a la segunda persona que debía de conocer, me refiero a la profesora Dorisa Guerrero. Pasaron los días y no podía dar con el paradero de la profesora, me comentaban que tal vez se había ido de viaje o que regresaría más tarde porque no coincidíamos en horarios. Después de dos semanas en Cushillococha y en medio del último día conversando con la madre artesana Eva Murayari sobre la napa ‘hamaca’ y el nachimü ‘cargador para bebés’, recogí mis cosas y me fui caminando por el gran puente de madera característico de Cushillococha cuando, de repente, una abuela me llama suavemente a lo lejos y me dijo “venga joven, ¿usted me ha estado buscando, cierto?”; a lo que respondí, “sí, ¿es usted la profesora Dorisa Guerrero?”; “sí joven, Dios lo ha mandado”. En ese momento, sentí la importancia de lo sucedido, pero todavía no sabía todo el impacto e influencia que tendría en mi desarrollo posterior, no solo con el tema de esta tesis, sino en mi vida personal. Quedamos para encontrarnos en su casa al día siguiente a las tres de la tarde y así comenzó una linda relación de abuela y estudiante. La profesora Dorisa Guerrero (1959) es, a mí parecer, quien mejor ilustra la historia de Cushillococha, lo evangélico y el fortalecimiento de lo tradicional. Por un lado, es ahijada de los Anderson, aquella pareja de misioneros del ILV de gran influencia en todas las comunidades magütá, de ahí que comparta el nombre con Doris Anderson y que, desde muy pequeña, haya participado en la evangelización en Cushillococha y contribuido en la traducción de versículos y la Biblia. El espacio en este documento es insuficiente para continuar explayándome sobre la historia de la profesora con los Anderson, la cual de hecho puede tornarse íntima y prefiero reservar ciertas conversaciones, pero como si las piezas de un rompecabezas encajaran todas de antemano, hoy su casa, en la que vive con el señor Leoncio Huancho Tapuyima, su hijo José Daniel Huancho Guerrero, su nuera Adeneily Suárez Sampayo y su nieta Brandi Sairi Huancho Suárez – que conocí cuando tenía meses de recién nacida-, queda al frente del Instituto Bíblico para las Iglesias Evangelistas Ticuna de la Amazonía (IBIETA) y, si bien ya no participa activamente en la traducción y formación de pastores, es reconocida en

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Cushillococha por su gran labor evangélica; de hecho, cada cuanto es consultada sobre algún pasaje o versículo y varias veces leímos la Biblia en magütá para que yo aprendiera a pronunciar correctamente ciertas palabras.

Ilustración 7 La profesora Dorisa Guerrero en el patio de su casa (octubre, 2023) Fotografía tomada por Alejandro Prieto Esta cercanía con la literacidad magütá promovida por el ILV llevó a la profesora Dorisa a trabajar como maestra de educación inicial desde 1996 en varias comunidades magütá-ticuna del Perú como Cushillococha, San José de Yanayacu, Santa Rita de Mochila, Erené, Bufeococha, Bellavista-Callarú, Yahúma, Nueva Galilea, entre otras, donde poco a poco fue especializándose en educación inicial y primeros grados; estilo de trabajo que la ha llevado a ser reconocida por sus composiciones de canciones infantiles en lengua magütá, como también por sus cuentos y adivinanzas. De ahí que ese algo más sea justamente el que la profesora Dorisa Guerrero y su familia era a quienes debía de conocer. Digo debía porque durante el 2022 cuando planteaba mi tesis bajo la asesoría del profesor Abel Santos, él me recomendaba que debía de aprender de una familia que hablaran todos magütá, vivan a la manera que él consideraba tradicional y que tuvieran una bebé recién nacida. Más adelante me explayo sobre las tensiones entre lo

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evangélico y lo tradicional, pero puedo decir que la familia de la profesora Dorisa Guerrero era la familia indicada no solo por la alegría de una bebé recién nacida, sino también por la amabilidad, cariño y disposición con la que me aceptaron. Regresando al trabajo de la profesora Dorisa, ha apoyado en numerosos procesos educativos, de literacidad y alfabetización; por ejemplo, apoyó en el Currículo de Educación Inicial Intercultural Bilingüe-Pueblo Ticuna del Programa de Formación de Maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (FORMABIAP) y en la traducción del himno nacional del Perú. También, elaboró libros educativos para los primeros grados de primaria, contribuyó en el diccionario de Anderson y Anderson (2017), pero, sobre todo, sus materiales de canciones infantiles, adivinanzas y juegos, manuscritos por lo general, suelen compartirse entre las maestras en Cushillococha, lo que lleva algunas veces a que se desgasten o se pierdan. Por este motivo, decidimos que los materiales que yo recogiera y grabara debía de editarlos en cartillas o publicarlos en algún formato que permitiera que no se pierdan, se escuchen y se compartan con los y las profesores de Cushillococha y los estudiantes; de ahí, las dos cartillas y el libro que comenté en la sección X. Por su edad, su experiencia y los muchos años dedicados a la docencia, la profesora Dorisa Guerrero es reconocida como la mayor de todos los profesores en Cushillococha. Sin embargo, su trabajo docente, además de todas las influencias que se pueden listar, tiene repercusión directa también en su familia donde uno de sus hijos, Jhon Jairo Huancho Guerrero, trabaja como docente, y una de sus hijas, Doris Huancho Guerrero, estudia Educación Secundaria con mención en Idiomas Extranjeros en la Universidad Nacional de la Amazonía Peruana, casa de estudios donde la profesora Dorisa también se licenció en Educación Primaria en el año 2006. Además, su hija Doris trabaja como traductora e intérprete magütá certificada por el Ministerio de Cultura del Perú mediante la Resolución Viceministerial N° 000023-2022-VMI/MC.

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Ilustración 8 Don Leoncio y la profesora Dorisa (2023) Archivo personal de la profesora Dorisa Guerrero Quiero dedicarle unas palabras a don Leoncio Huancho Tapuyima, esposo de la profesora Dorisa, quien también me ayudó mucho y compartió conmigo durante mis visitas a Cushillococha. Don Leo, como lo conocen en Cushillo, y la profesora Dorisa se conocieron en la ciudad de Leticia en la década de 1980 cuando cada uno trabajaba en su juventud para buscar un mejor futuro. Don Leo nació en la ciudad de Iquitos y su madre cuenta era “quechuera”, como suele decir él, o hablante de quechua y provenía de la región de San Martín, lo que hace de él un mestizo, como suele considerarse. Este carácter suyo de mestizaje no fue bien recibido por los misioneros Anderson quienes tildaban a los mestizos de bebedores y problemáticos, y durante un tiempo esto ocasionó que la profesora Dorisa tomara cierta distancia de pareja de misioneros. Sin embargo, el tiempo y el cariño demostraron lo contrario y, tras más de cuarenta años viviendo en Cushillococha, hoy el señor Don Leo es la mano derecha de la profesora Dorisa Guerrero. Ambos me contaron en varias oportunidades y con mucho orgullo que, si bien ambos

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estudiaron la escuela secundaria, juntos decidieron que sería la profesora Dorisa quien cursaría los estudios superiores. Esta decisión fue crucial para el devenir docente de la profesora y por ello la escribo en estas líneas. Él señor don Leo no suele hablar en magütá en la vida cotidiana o con otras personas en Cushillo; sin embargo, entiende perfectamente la lengua y a veces amenizaba nuestras reuniones con algún comentario alegre que despertara la curiosidad sobre los temas que hablábamos. Solo él y yo éramos los que hablábamos en español la mayor parte del día, lo que también hizo que nuestra relación fluyera bastante. Al fin y al cabo, mis estadías en Cushillococha eran cortas y pasé la mayor parte mi tiempo en la ciudad de Leticia, pero ello nunca fue impedimento para que el señor don Leo me llamara una vez casi que por semana para preguntarme cómo estoy, si ya comí o cuándo los volveré a visitar.

1.1.5 El Museo Etnográfico Magütá de Mocagua

El Resguardo Indígena de Mocagua se ubica en la ribera colombiana del Amazonas (departamento de Amazonas), a una hora y media en bote aproximadamente desde la ciudad de Leticia. En Mocagua, está ubicado el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC), museo de iniciativa privada y comunal dirigido por el Dr. Abel Santos Angarita. Como ya expliqué en la sección anterior, el MEMC fue inaugurado a fines del 2021 y a la fecha cuenta con una exposición dividida en cinco secciones que muestran los principales aspectos de la vida y filosofía magütá. El museo cuenta con un importante patrimonio de 132 casetes que provienen de dos fuentes. La primera fuente es la documentación que hicieran los abuelos y abuelas de la Asociación Eware quienes junto con el antropólogo Hugo Armando Camacho y el ICBF, en el marco del Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena (PAIFI), grabaron su propia cultura con miras al fortalecimiento cultural y la educación propia.

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Ilustración 9 Mocagua en la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil Fuente: Google Maps

Según me narró el abuelo y profesor Sergio Ramos del Águila en una reunión en septiembre del 2023 en Leticia, el PAIFI inició aproximadamente en el 1985 y en tres comunidades magütá, Arara, Progreso y Nazareth, y su objetivo fue preparar el terreno para los cambios en la educación indígena colombiana, la cual ya no sería más administrada por las órdenes católicas. En ese entonces, líderes magütá como Luis Antonio Pereira, Germán Martínez y Sergio Ramos del Águila iniciaron su trabajo de documentación propia de su cultura magütá para el fortalecimiento cultural a través de materiales pedagógicos; de hecho, como explicó el abuelo Sergio Ramos del Águila en la socialización y presentación del archivo ARDILIA en febrero del 2023, la idea de los abuelos no fue documentar "chamanismo ni curaciones, mas que todo [fue] para la formación […] para conocer el origen, de dónde nacemos y el origen de Ngutapa […y para] ensenar lo más básico de los cuatro pilares fundamentales [los cuatro principios vitales magütá]” (citado en Echeverri y otros, s/f.). Así, se logró publicar varios trabajos que incluso algunos ganaron premios nacionales en Colombia, donde destaco los materiales pedagógicos llamados Proyecto Pedagógico El Capillejo Tikuna (2004c, 2004a, 2004b; 2004). Estos materiales sirvieron de apoyo para agentes educativos y

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docentes de grado cero de comunidades magütá; sin embargo, dada su circulación cerrada, los materiales se encuentran hoy descontinuados y perdidos. En 2004, de hecho, la Asociación Ewaré se disolvió y no recibieron más apoyo por parte de las instituciones pertinentes, por lo que todo el material grabado se guardó en cajas y se donaron al Dr. Abel Santos, quien guardó toda esta documentación en su casa en Leticia y en Mocagua. La segunda fuente proviene del trabajo documental del Dr. Abel Santos a lo largo de su trayectoria académica de aproximadamente treinta años y recoge, principalmente sus grabaciones sobre dialectología magütá (Santos Angarita, 2005) y más grabaciones que hizo o le donaron varios investigadores.

Ilustración 10 Frontis del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua Fotografía de Abel Santos (2022) Trabajé con estos 132 casetes en la ciudad de Leticia durante toda mi tesis doctoral (2022-2025) en especial en su catalogación, archivo, limpieza y digitalización, además claro de escuchar cada uno de los casetes y utilizar los materiales de arrullos y canciones infantiles en mi propio trabajo de campo y aprendizaje del arte verbal infantil magütá. Aprendí varias de estas canciones, no solo por el hecho de realizar esta investigación, sino también para poder cantarlas con los y las magütá

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que fui conociendo en el camino como si fuera una manera de presentarme más amenamente. Entendía la sorpresa que manifestaban cuando me presentaba en mi magütá infantil, pues todavía no termino de hablar de lengua como un adulto, pero reíamos juntos cuando cantaba algún arrullo o canción. Quiero dedicarle un espacio al profesor Sergio Ramos del Águila, pues su contribución en mi entendimiento de la Asociación Eware y el proyecto El Capillejo Tikuna ha sido fundamental. El profesor Sergio Ramos del Águila (1959), clan ai ‘tigre’, natural de Santa Sofía y mayor de diez hermanos, vive hoy en Nazareth con su esposa Carmelita López Antonia. Su madre, María del Águila Panduro y su padre, Leopoldo Ramos Manuel, se educaron con los misioneros capuchinos hasta tercer año de primaria y segundo grado de primaria, respectivamente, a lo que buscaron que el profesor Sergio también se eduque en conocimientos del cori ‘blanco, mestizo’, pero primero en la cultura propia como me resaltó el profesor Sergio en varias entrevistas. El profesor recuerda que sus padres le solían contar sobre la abundancia de peces, animales, árboles maderables y semillas que caracterizaba el territorio magütá antes del crecimiento poblacional que experimentó la Triple Frontera a finales del s. XX. El territorio era otro y andaba necesitado de profesionales que se formen en otros conocimientos. Así, sus padres le encomendaron la tarea de ser profesor, “de enseñar la historia patria, los números y las letras, quién fue Simón Bolívar o cuándo llegaron los españoles y la religión católica”, pues eso es lo que un profesor magütá debía de aprender según sus padres, pero antes que todos esos nuevos conocimientos un profesor magütá primero debía de aprender a pescar, hacer canoa, manejar el territorio, ir de cacería, entre más actividades.

A la edad de once años, cursaba el tercer año de primaria entre golpes con regla en la mano porque había que grabarse la clase en tres o cinco minutos o de lo contrario había jalón de mechones. En aquel entonces, solo Arara tenía escuela y entre sus profesores estaba Gabriela Marín, la primera maestra del profesor Sergio. No era fácil asistir a la escuela, dado que tenía que levantarse a las tres de la

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mañana y caminar desde Santa Sofía así hubiera mal tiempo. Incluso, una picadura de culebra yendo a la escuela a los siete años lo dejaría en cama por seis meses y una cicatriz que todavía perdura. Para 1968, se abrió la primera escuela en Santa Sofía donde dictó clases otras de sus primeras maestras la profesora Otilia Lozano y la profesora Inés Mozombite. Recuerda Sergio Ramos que eran como cien niños los que asistían a las clases sin contar a los mayores que también se educaban, no fue sencillo y la deserción era alta, pues la educación todavía era incipiente y los recursos muy escasos. Así fue que para 1971 el profesor Sergio dejaría el colegio a petición de su padre, dado que no había lo suficiente para todos y sus otros hermanos también debían de asistir durante un tiempo a la escuela.

Ilustración 11 El profesor Sergio Ramos del Águila Archivo personal del profesor Sergio Ramos del Águila.

A esto, recuerda Sergio ramos que le pidió a su padre que le enseñara entonces a hacer flecha, a hacer chagra y canoa, a fabricar los anzuelos de todos los tamaños porque si no iba a estudiar eso no significaría dejar de aprender. Con doce años,

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hizo su primera chagra en una parcela de 20x30 metros porque cuando uno piensa tener mujer “hay que hacer chagra, ya que primero es la comida, segundo es la casa, tercero es la canoa y cuarto los materiales de pesca”. Mientras fue aprendiendo y logrando cada uno de estos cuatro puntos, su padre le dijo que “ahora eres adolescente y los que tienen hijas te están mirando y hay niñas que también te miran porque buscan a un hombre que trabaja; todavía estás muy pequeño para conseguir mujer, pero ya no eres un niño”. Con catorce años, conoció a quien sería su futura esposa la señora Carmelita y con quien tendría seis hijos. El profesor Sergio Ramos demostró desde muy joven el carácter que las comunidades esperaban tuviera el profesor que tanto se necesitaba, a lo que el “profe” Sergio fue motivado y escogido a desempeñarse como tal para también acompañar los procesos de educación propia y fortalecimiento cultural desde su mayoría de edad.

1.1.6 Socializando mis investigaciones

Quien haya llegado hasta esta parte, debe caer en la cuenta de que mi trabajo de archivo para esta tesis doctoral ha supuesto mucho más que la sola documentación y grabación de cantos, consejos o adivinanzas, puesto que repatrié documentos y fotografías familiares, acompañé en la selección de cantos, fabriqué aerófonos tradicionales y grabé melodías, digitalicé decenas de casetes para que sean escuchados después de veinte años, entre muchas tareas más que se pueden consultar en los artículos que ya expuse y en otros que escapan de los fines de esta tesis, pero que explican otros trabajos que realicé durante los años del doctorado. En sí, lo primero a destacar es que mi trabajo se ve reflejado en las colecciones a mi cargo y de las cuales me encargué de su curaduría de principio a fin. Si bien son seis las colecciones, solo comentaré las relativas al arte verbal infantil magütá.

1. Colección Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero”

2. Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua

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La primera colección, Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero”, fue la colección en la que más trabajo de documentación realicé. Puse a disposición casi que la totalidad de mis grabaciones y si no subí alguna es que esta grabación no cumplió con mis estándares. Mis herramientas de trabajo fueron mi grabadora TASCAM DR05x, con la que grabé formato .WAV, estéreo, digitalizado a una ratio de 44,100 Hz y a 16 bits; cuadernos de campo y juguetes que confeccioné con la profesora Dorisa o fui adquiriendo con el tiempo para así conversar y aprender jugando. Para la segunda colección magütá, Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, digitalicé 132 casetes.

Por otro lado, llevé a cabo varios eventos de socialización para compartir mi trabajo de archivo, documentación y etnografía, esto sin contar los congresos y publicaciones que ya detallé, pues el principal objetivo de mis socializaciones fue compartir con magütás mis avances. A continuación, listo mis eventos de socialización en orden cronológico. No incluyo los eventos de socialización de los proyectos sobre miraña o murui-muina.

Eventos de socialización en orden cronológico

1. 15/03/2024: entrega de cincuenta cartillas Magütá arü wawae (2024) al profesor

Abel Santos para el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua.

2. 10/05/2024: entrega de cartilla Magütá arü wawae (2024) en la Comunidad

Nativa de Cushillococha.

3. 23/03/2025: entrega de la cartilla y libro homónimo Noxẽ Dorisaarü

ngu̠xẽẽtaegü (2025a, b) en la Comunidad Nativa de Cushillococha, San José de Yanayacu y Nueva Galilea.

4. 04/04/2025-06/04/2025: Primer evento de socialiación “Chürune arü ore” de las

colecciones magütá en la comunidad de Pakuatü ‘Nazareth’.

5. 14/08/2025: entrega del libro Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (2025a, b) en el

distrito de Santa Rosa de Loreto (Perú).

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El primer evento de socialización fue resultado de un compromiso que tuve con el profesor Abel Santos desde que él me confiara la digitalización de sus casetes: entregarle, en algún formato a mi disposición, un material que sirviera a su museo y que pueda compartirlo libremente. Así, le entregué cincuenta ejemplares de la cartilla Magütá arü wawae un viernes 15/03/2024 en una pequeña ceremonia cerrada en la Casa Hija Ẽxtane. Estas cartillas fueron distribuidas de manera gratuita en el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua durante el año 2024 y sirvieron como apoyo al fortalecimiento educativo de los niños y niñas del resguardo.

El segundo evento de socialización fue cuando visité, en un pequeño trabajo de campo, a la profesora Dorisa Guerrero en Cushillococha un mayo del 2024 a puertas del Día de la madre. Digo esto porque la cartilla se trata de arrullos y el cuidado maternal, por lo que la cartilla fue muy bien recibida por el profesorado del colegio n° 64479 Pastor Valencia Peña en Cushillococha, tanto que incluso me faltaron más ejemplares. Luego de la entrega de las cartillas, fui invitado a compartir en la celebración del Día de la Madre junto con las profesoras y profesores del colegio Pastor Valencia Peña en un día muy agradable y que recuerdo mucho.

Ilustración 12 Portada de cartilla Magütá arü wawae

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El tercer evento de socialización fue la entrega de la cartilla Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (2025) a la profesora Dorisa Guerrero en Cushillococha. Esta cartilla fue especialmente importante porque es en sí un homenaje a los años de trabajo y educación inicial de la profesora Dorisa, quien para el 2025 empezó los trámites para pensionarse. Le entregué cincuenta cartillas a la profesora Dorisa para que ella las distribuyera entre los profesores de los colegios de Cushillocha, especialmente los colegios n° 64479 Pastor Valencia Peña, el colegio bilingüe intercultural n° 6010363 San Francisco Almeida Pinto y la I.E.I. Bilingüe Intercultural N°333. Asimismo, durante los días 23 y 24 de abril del 2025, me acompañaron Juan Yangali, Rosario Obregón y Catalina “patas de gallina” Espino, quienes organizaron talleres de lectura y libros cartoneros en los colegios mencionados, pero también en el colegio I.E. N° 60769 de San José de Yanayacu y el colegio I.E.P N° 6010345 de Nueva Galilea.

Ilustración 13 Socialización en el colegio Pastor Valencia Peña (Cushillococha) Fotografía de Rosario Obregón (2025)

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El cuarto evento de socialización formó parte de una serie de socializaciones más grande a cargo del profesor Abel Santos, quien denominó la socialización entre comunidades magütá colombianas de los archivos digitalizados de la Asociación Eware como Chürüne arü ore ‘Palabra de Chürüne’. El equipo de trabajo se compuso por mi persona, el profesor Abel Santos, el abuelo el profesor Sergio Ramos del Águila, y los estudiantes magütiá Paulina Ramos Manduca, Sufanor Ferreiya y Ariana Ahué Angarita. Se realizaron cuatro encuentros de tres días en las comunidades de Pakuatü ‘Nazareth’, Charatü ‘Arara’, Puerto Nariño y Mukawa (Mocagua); sin embargo, solo pude asistir a la primera, en Nazareth, ya que en medio de las socializaciones dejé la frontera para mudarme en Iquitos y trabajar en Formabiap.

El último evento de socialización lo llevé a cabo entre los días 14 y 15 de agosto del 2025, una vez más junto con Juan Yangali, Rosario Obregón y Catalina Espino. El motivo fue muy coyuntural, el Minedu quería hacer presencia en Santa Rosa de Loreto (Perú) dado el conflicto fronterizo con Colombia. Juan Yangali nos contactó una vez más, se imprimió un segundo tiraje de 800 ejemplares y se repartió el libro Noxẽ Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü (2025) a todos los estudiantes del colegio República del Perú I.E.P.S 601014. Por último, las dos cartillas y el libro que publiqué los deposité, en Perú, en la Biblioteca Municipal de Caballococha, la Biblioteca Amazónica de Iquitos, la biblioteca del Formabiap y la biblioteca del IESSP-Loreto, y, en Colombia, los deposité en la biblioteca de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, la Biblioteca del Banco de la República de Colombia y la Biblioteca Itinerante en la Comunidad El Progreso (Amazonas, Colombia).

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Ilustración 14 Evento de socialización en el colegio República del Perú (Santa Rosa de Loreto) Fotografía de Rosario Obregón (2025)

1.1.7 Mugü rü mexu ̃ i nacüma ‘cuestiones éticas’

Mügü rü mexu ̃ i nacüma puede traducirse al español como leyes y buen comportamiento, por lo que esta sección trata sobre derechos de autor y consideración éticas que preciso declarar por ser esta una tesis sobre arte verbal. Lo primero a decir es que, tanto en Perú, Colombia como Brasil, y otros países de la Amazonía andina, las expresiones culturales de los pueblos indígenas son consideradas del dominio público o de propiedad intelectual colectiva, y no están protegidas por derechos de autor, en tanto se considera que tales expresiones son manifestaciones culturales de todo un grupo y sin un autor individual reconocido. Tal colectividad resulta problemática en tanto se pueden dar situaciones donde solo un grupo especializado conoce cierto canto o que los cantos sean solo ejecutados por mujeres y no por hombres, como es el caso del wawae magütá. Incluso, como expusimos en Echeverri y otros (2025), la misma idea de autor nos remite a la idea de dueño y la idea de dueño en la Amazonía es radicalmente distinta a la idea de dueño en tanto propiedad económica y derechos patrimoniales sobre una obra,

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Introducción

porque los nanatü ‘dueños’ magütá son entidades de cuidado, protección, pero también de cutipo. Así, en ARDILIA, y en esta tesis, y en sí en mi trabajo desde que llegué a la frontera, reconozco que el material que recogí tiene un nanatü, o dueño espiritual, porque esa palabra carga poder y los wawae protegen porque los ngaite están escuchando y siempre al acecho, hecho que amerita respeto, cuidado y un manejo especial de la información.

Por lo tanto, todos los materiales que deposité en ARDILIA se encuentran alojados como dominio público limitado por licencia Creative Commons; es decir, se permite la reproducción, copiado y difusión de los materiales siempre y cuando se mantenga la atribución a sus creadores, y no haya ningún uso comercial. Mi tesis, como todos los productos derivados de la misma, no tuvieron ningún fin económico, solo investigativo, y las cartillas y el libro se compartieron de manera absolutamente gratuita.

Por otro lado, debo aclarar que las canciones infantiles y las adivinanzas magütá en la colección Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero son autoría exclusiva de la profesora Dorisa Guerrero y ella las comparte en la colección para todo el público interesado, siempre y cuando se respete y reconozca su creación individual. Por favor, invito al público lector de esta tesis y a quienes accedan a la colección Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero” a reconocer la autoría de la profesora Dorisa Guerrero sobre sus canciones y adivinanzas y, ante cualquier duda, pueden comunicarse conmigo. Todas las personas con las que trabajé en el desarrollo de mi investigación fueron notificadas de mi trabajo y objetivos, y se les preguntó, previamente a cualquier grabación, si aceptaban o no que su voz se subiera en ARDILIA o que se usara su nombre o no en cualquier documento derivado. Cualquier error en esta tesis, como en los artículos, cartillas, libro y archivo, es de mi entera responsabilidad.

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Capítulo 2

2. El archivo es espíritu: oralidad y palabra

En este capítulo ⸹2, discuto conceptos clave que han guiado mi trabajo de archivo en la Triple Frontera y que recogí en los círculos de la palabra los viernes en la maloca de mi universidad la Casa Hija Ẽxtane. Estos conceptos fueron explicados también en Echeverri y otros (2025); no obstante, en este capítulo los presento con mayor holgura y busco teorizar sobre los mismos en torno a dicotomías como objeto digital y entidad, curaduría y curación, y propiedad intelectual y dueños. Además, comienzo con una breve historia de la maloca Casa Hija Ẽxtane y la importancia de la misma en mi formación durante mis años de investigación, pues fue en esa maloca, los viernes, sentado, con el corazón en la palabra, que nació el archivo ARDILIA.

2.1 La Casa Hija Ẽxtane

La maloca Casa Hija Ẽxtane es una maloca en medio de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, una maloca sin maloquero como suele decir humildemente el profesor Juan Álvaro Echeverri, aunque todos sepamos quién es dicho maloquero. En el año 2000, se abrió por primera, y hasta el momento de esta tesis, única vez, la carrera de lingüística en la sede Amazonía a la que ingresaron personalidades como Anastasia Candre y el mismo Abel Santos. Para el año 2004, se abrió el Programa Especial de Admisión por Áreas (PEAMA) con el fin de que los estudiantes de los departamentos amazónicos de Colombia pudieran ingresar a la UNAL. Echeverri cuenta que entre aquellos estudiantes ingresó Gilberto López Kaɨmeramuy y muchos otros que, entre ellos mismos, dada la novedad de la ciudad, las clases y los nuevos territorios y contextos, construyeron una maloquita de 2x2 para reunirse, sentirse más en casa y enfriar la palabra a través del ambil,

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la cahuana y el mambe. Esta primera maloquita, suele conjurar el profesor Juan Álvaro, fue “una primera materialización del pensamiento del territorio en el campus” (pp.14) y, aunque ya no quede rastro de la misma, ese pensamiento ya se asentó y sigue presente guiándonos. Para quienes conocen la sede Amazonía, esta maloquita se ubicaba casi al frente del auditorio principal. Para los años 2008- 2009, ingresaron varios estudiantes indígenas de El Encanto, Araracuara, La Pedrera, Mirití y La Chorrera coincidiendo con la construcción del sendero ecológico tan característico de esta universidad y una serie de estaciones entre las que estaba una nueva y segunda maloca que sería calentada por especialmente cinco estudiantes indígenas: Héctor Gómez Tello, Cristóbal Buinaje, Elio Miraña, Jair Rincón Ipuchima y Elimelec Giagrekudo. Junto con el apoyo de Bienestar Universitario por parte de Adriana Lucía Porras Vaca, estos cinco estudiantes comenzaron una tradición que hasta hoy perdura y ha sido vital en mi formación doctoral, me refiero a los Círculos de la palabra.

Ilustración 15 Segunda maloca en la UNAL, sede Amazonía Archivo de la Universidad Nacional de Colombia

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Capítulo 2

Sin embargo, este primer círculo de la palabra cabe decir duró solo dos años porque los estudiantes se fueron a otras sedes a continuar con sus estudios y la segunda maloca se cayó, pero el pensamiento siguió allí a la espera de nuevos estudiantes. En 2016, la sede Amazonía firmó un convenio con el Cabildo de Pueblos Indígenas Urbanos de Leticia (CAPIUL) para apoyarlos en materia de logística, investigación y todo lo que requirieran y estuviera en manos de la universidad. Esto es importante porque en 2017 se construyó la actual maloca cuyo nombre Casa Hija hace referencia al parentesco con la casa Madre que es la maloca de CAPIUL. Josefina Teteye, gobernadora de CAPIUL por aquellos años, fue quien bautizó a la Casa Hija como tal al ver que esta maloca era pequeña y joven. De hecho, sigue siendo la Casa Hija una maloca pequeña, en una universidad, sin maloquero, pero parte del camino del tabaco de las malocas en la Triple Frontera. En 2023, el profesor Juan Álvaro Echeverri y, en sí toda la sede Amazonía, asumimos el reto de organizar la conferencia de la Sociedad para la Antropología de las Tierras Bajas del Sur (SALSA). En este ida y venida, y trajín, del que de hecho me perdí por estar en Lima dictando clases en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el abuelo Paulino Santos, padre de Abel Santos y reconocido curandero magütá, bautizó a la Casa Hija como Ẽxtane, vocablo magütá compuesto por ẽxta 'estrella, objeto luminoso en el cielo' y -ne un nombre ligado que refiere a árbol y por extensión semántica a sustancia. De esta manera, la Casa Hija Ẽxtane recibía por primera vez un nombre del territorio, lo que consolidaba así todo este vaivén que se iniciara con aquella maloquita de 2x2 hace veinte años.

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Ilustración 16 Maloca Casa Hija Ẽxtane Fotografía de Alejandro Prieto, febrero 2025

Regresando a los Círculos de la palabra, considero que estos son el corazón y centro de la sede Amazonía. Todos los viernes nos juntamos con maloca abierta a todo el mundo a dialogar sin agenda ni tema específico acompañados de ambil, mambe y cahuana. De hecho, fue en círculo de la palabra en el año 2022 (Echeverri y otros, en prensa) que comenzamos a retomar y fortalecer una idea que venía dando vueltas también desde la primera y única promoción en lingüística: tener un archivo de lenguas y un laboratorio de lingüística.

2.2 ARDILIA y un laboratorio con tres principios

Como decía, la idea de crear ARDILIA venía de mucho antes y con un espíritu que esperaba se amaneciera la palabra para que este instrumento apoye procesos locales de memoria viva y es que el espíritu con el que pensamos ARDILIA no fue archivar la mayor cantidad de materiales que pudiéramos ni tampoco recoger todas

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las lenguas de la Amazonía como si del catoblepas se tratara. Todo lo contrario, ARDILIA no nació como una herramienta para acumular materiales, sino para “trabajar cuidadosamente con los materiales con los que se inició […], e ir abordando nuevas iniciativas en diálogo simétrico con los dueños y poseedores de los materiales originales” (Echeverri y otros, en publicación); en otras palabras, nos motivó el hecho de que ARDILIA “recogiera iniciativas locales, que venían de años anteriores, de salvaguardar las palabras y los cantos, pensando en las futuras generaciones, en la educación, el gobierno y el manejo territorial” (Echeverri y otros, en publicación).

De hecho, archivos del primer tipo no faltan y han hecho un gran trabajo, pero archivos en la Amazonía y para la Amazonía son pocos, sino contados con los dedos. Por ello, cabe considerar que hoy por hoy los registros audiovisuales de las lenguas amazónicas están disponibles sí en acceso abierto en su mayoría; sin embargo, están, en primer lugar, depositados en archivos digitales europeos o de Estados Unidos, lo que de por sí ya genera una distancia, y, en segundo lugar, tales archivos están pensados, principalmente, para la consulta y uso de los investigadores dado que el acceso es limitado, no siempre están en la lengua regional, la consulta no es amigable con usuarios no expertos y los objetos originales se encuentran a miles de kilómetros de distancia. Fue así que, con el apoyo de la infraestructura digital del Repositorio Institucional de la Universidad Nacional de Colombia, se creó ARDILIA en 2023 como una subcomunidad dentro de los Proyectos Temáticos de dicho repositorio, lo que nos permitió acceder a una infraestructura digital segura y un sistema de almacenamiento permanente y de acceso abierto. Sin embargo, el repositorio también carece de facilidad para con en el usuario de ahí que creamos la página web oficial de ARDILIA. Las colecciones iniciales fueron la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua de Abel Santos, el Archivo Neeba Gwajko de Elio Miraña y dos colecciones murui recogidas por el profesor Juan Álvaro Echeverri. No me detengo en los detalles de cada colección porque para mayor información

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se puede consultar otras partes de esta tesis como también el artículo de Echeverri y otros (en publicación).

En febrero de 2025, se logró concretar el segundo sueño de contar con un laboratorio de lingüística, el cual llamamos Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico. En el laboratorio, reunimos en un solo espacio a todo el equipo original de ARDILIA más los estudiantes auxiliares y contratistas que se fueron sumando sobre la marcha. A manera de aforismo, el Laboratorio de lenguas recoge los tres principios de la interculturalidad del pensamiento amazónico según el profesor Abel Santos: todo tiene vida, todo tiene origen, todo tiene dueño. Después de sus varios años como docente e investigador magütá, después de los años dialogando con las afinidades y culturas presentes en la Triple Frontera, el profesor Abel sentenció en tal aforismo que, independientemente de las diferencias entre cada grupo indígena amazónico, estos tres principios son comunes a todos: todo tiene vida, todo tiene origen, todo tiene dueño.

Sobre el primer punto, todo tiene vida, hay que partir de la concepción animista en la que, valga los términos, la cultura precede a la naturaleza; es decir, las diferencias formales permiten y dan vida a las perspectivas con las que somos en el mundo, pero antes que estas formas todos tenemos el hecho común de tener espíritu o en este caso “vida”. En la Amazonía, tal principio se estudia en la literatura antropológica desde el perspectivismo amazónico y, aunque claro no exento de críticas, es en el día a día una característica fundamental del pensamiento indígena en Leticia. En ese sentido, si las formas son diferencias ante un común denominador vital y espiritual, esta forma y carácter humano no es en esencia diferente a los no-humanos sean estos animales, plantas, seres no visibles, entre otros; de allí que otra sentencia del profesor Abel sea nunca hemos sido humanos. El segundo punto, todo tiene origen, encierra la idea de que toda explicación en primera y última instancia debe de remitirse a las narraciones tradicionales y los tiempos originales en los que el orden de lo real y los comportamientos fueron dictaminados a partir de vivencias en “el tiempo de los antiguos”. La importancia y

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Capítulo 2

alcance de este punto es crucial y no solo para el entendimiento y explicación de una práctica, sino porque justamente conocer el origen de, por ejemplo, el árbol de los peces Ngewane según los magütá, permite las curaciones y dietas que uno debe de llevar en su relacionamiento con esos otros seres no-humanos choxni o pescados. La narración entonces no es solo un texto en su performance única e irrepetible o en su fijación escrita, sino una tecnología de conocimiento y sociabilidad con la que establecer relaciones entre humanos y no –humanos a partir del conocimiento mutuo de cada inicio.

Sobre el tercer punto, todo tiene dueño, este ya ha sido tratado ampliamente en la literatura etnográfica amazónica (Fausto, 2008) y contempla la idea de que cada ser tiene un dueño espiritual que lo protege y dicta pautas de comportamiento para su correcto andar en el mundo. Incluso, cuando digo ser hay que tener en cuenta que el territorio, lo que en magütá se conoce como naane – aunque signifique mucho más que ello- es también un ser vivo con dueños espirituales que lo protegen tales como yewae, el curupira, los ngaite y muchos más. Así, como decía en torno a todo tiene origen, se hace en consecuencia preciso dialogar, pedir permiso y lidiar con los dueños espirituales del territorio. De esta manera, ARDILIA fue fundada bajo estos tres principios y los mismos guían nuestro trabajo de archivo y relacionamiento con los procesos de memoria viva locales, porque justamente estos tres principios son importantes para los actores de dichos procesos. Además, todo tiene vida, todo tiene origen, todo tiene dueño conceptualizó mi trabajo de archivo a partir de nuevas categorías, resignificaciones y algunos juegos del lenguaje que expongo a continuación.

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Ilustración 17 Logo del Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía Si todo tiene vida, entonces una consecuencia directa es que más que objetos digitales ARDILIA contemple y maneje entidades audiovisuales “porque los archivos digitales son vehículos de la palabra —aun cuando esté reducida a objeto digital— y de su poder inmanente” (Echeverri y otros, s/f). Esta aliento vital y ánima se corporiza en un objeto que ya cuenta con el aliento, humor, espíritu y pensamiento del quien grabó tal casete o registró tal película, pues, según la concepción magütá, que es en la que más entendido me declaro, “los cuatro principios vitales de la persona magütá (kua̰ ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y conocimiento de la cultura’, pòra ‘poder o fuerza’ y maü̃ ‘vitalidad’) se corporizan en el objeto, dotándolo del carácter de entidad y/o humanizándolo” (Prieto Mendoza & Santos Angarita, 2024, p. 96). De esta manera, el pensamiento con los que se grabó y documentó los casetes de, digamos, la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua se hace cuerpo en tales casetes y, por lo tanto, amerita un manejo especial.

Este manejo especial se relaciona con la idea de que todo tiene origen, puesto que .si todo tiene origen, es menester, como decía, conocer este origen para curar y manejar bien los casetes y el pensamiento con los que fueron grabados. De darse el caso que un casete contenga audios sobre chamanismo o alguna otra palabra

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Capítulo 2

potente, tal palabra puede cutipar o enfemar dado el poder inmanente con el que fue dicha. Así, las entidades digitales no solo se curan en el sentido de ordenamiento y catalogación de objetos en un sentido dado ni tampoco curaduría es una disposición en un espacio sea virtual o físico, sino curaduría es curación de las entidades para su correcto uso y relacionamiento con los dueños de tal palabra. Porque, por último, si todo tiene dueño, las entidades digitales no solo tienen dueños en tanto autores con sus derechos patrimoniales y cuestiones de propiedad intelectual; por el contrario, hay dueños espirituales que entregaron esa palabra cantada para el correcto vivir y que deben de tenerse en cuenta a la hora de manejar tales entidades audiovisuales. En otras palabras, las entidades audiovisuales son tratadas justamente como entidades con ánima y aliento vital en cuya grabación hay una palabra que se canta para armonizar el territorio y una palabra que los dueños escuchan así uno no pueda verlos. En resumen, este aforismo con sus tres principios guio mi conceptualización y trabajo a lo que intenté pensar desde el animismo amazónico y no sobre al animismo amazónico para trabajar de esta manera sobre los materiales y entidades sonoras de las colecciones que ordené: Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, Archivo Neeba Gwajko, Biblioteca Digital Neeba Gwajko, Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero” y Cantos de yuakɨ del grupo Kaɨ Komuiya Uai.

2.3 La oralidad es memoria viva

Otro tema importante en el trabajo de archivo y memoria en ARDILIA es claro la salvaguarda del registro físico, el casete, la película, la fotografía, entre otros. Incluso, hay que tener en cuenta que, además de los archivos internacionales y en la Amazonía, todavía hay una gran parte de registros audiovisuales en manos privadas de investigadores o instituciones, lo que los hace propensos a perderse para siempre por razones como cambios del director de turno en alguna institución pública o simplemente el deterioro del “objeto”. Este punto es crítico por razones no de nostalgia y un discurso pesimista que plantea una cultura en detrimento, sino

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por la pérdida de la palabra, pensamiento y espíritu con la que, digamos, el abuelo compartió su palabra para que la misma resuene por futuras generaciones. Cuando digo que ARDILIA es un archivo que apoya procesos de memoria viva es partir de la idea de que el registro audiovisual y salvaguarda de este no es el fin en sí mismo y, por el contrario, sino el apoyo a los procesos locales de fortalecimiento de la cultura y educación propia a lo largo de la Triple Frontera. ARDILIA, en ese sentido, no es un repositorio de objetos digitales, sino un repertorio de cantos tradicionales con los que seguir salvacantando la cultura.

Esto último implica una idea de oralidad distinta en la que oralidad no es conceptualizada como un mero medio en contraposición de lo digital y lo escrito, no es un evento en su performance único e irrepetible, sino la oralidad se entiende como corporizada, con nombre y apellido, rostro y biografía. No es un evento, es una memoria viva, un sujeto en su individualidad y colectividad, en su persona y formación, en las curaciones que ha recibido y las dietas que lo protegen. La oralidad no es el medio, es el sujeto de conocimiento que se expresa, su espíritu y pensamiento hecho palabra. Más que tradición oral, la oralidad es un tradicional, un sabedor, un abuelo narrando una historia de origen a sus nietos para enseñarles así los principios que nos fueron legados desde el comienzo. La oralidad, entonces, tiene ánima y cuerpo para que las oralidades y los tradicionales hablen en vez de hablar sobre la oralidad.

De esta manera, la idea de oralidad como sujeto tradicional posiciona al sabedor como productor y reconoce su autoría y legado. Esto último es importante por la sencilla razón de que los archivos del mundo están ordenados por investigadores en tanto justamente solo la academia ha sido referenciada como productora de conocimiento. No se me malinterprete, claro que hay que reconocer el trabajo de los investigadores, en los cuales me incluyo, pero también hay que proponer nuevas formas de establecer relaciones más horizontales en las disciplinas sociales, tales como la de sabedor, mayor, abuelo, entre otras.

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Este punto ha sido medular en la conceptualización de la Biblioteca Humana de ARDILIA. La Biblioteca Humana es la manera en la que organizamos ARDILIA según la palabra y cantos de los sabedores para que así se pueda consultar su legado junto con biografías para que el público interesado los conozca. Mi trabajo de archivo, por lo tanto, también ha sido un trabajo de historias de vida en la que busqué dar a conocer las biografías de la profesora intercultural bilingüe magütá Dorisa Guerrero y de su esposo el señor Leoncio Huancho Tapuyima; en la que narré sobre el profesor Sergio Ramos del Águila y los padres y madres comunitarios del Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena; o en la que conté sobre el cantor tradicional miraña Luis Neeba Gwajko. La oralidad es el tradicional.

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Capítulo 3

3. El arte verbal infantil magütá

A continuación, ofrezco en este capítulo ⸹3 un recuento del pueblo magütá (también denominado en la literatura como ticuna). Explico su demografía y territorio transfronterizo ubicado en Perú, Colombia y Brasil mediante datos actuales de los censos e información pública de los organismos estatales de los tres países en mención, como también de la literatura previa sobre los magütá disponible hasta la fecha ⸹3.1. Luego, resumo en ⸹3.2 las características de la lengua magütá necesarias para la transcripción y lectura de los ejemplos en Prieto (2025, 2024). En ⸹3.3, presento el debate sobre la universalidad de la categoría de recién nacido e infante, u otras relacionadas, para entender estos conceptos como construidas culturalmente y, sobre todo, desde la formación y noción de persona magütá que a través del arte verbal infantil y su rol en la crianza forma la primera infancia magütá. En ⸹3.4, presento el estado del arte sobre el arte verbal infantil magütá y los estudios relativos a crianza, parto, infancia y demás entre los magütá y, por último, en ⸹3.5, finalizo el capítulo con una breve reflexión sobre los géneros verbales infantiles magütá que trabajé y algunas técnicas vocales como cuestiones musicales también.

3.1 Magütáarü naane

Los magütá ‘gente pescada’ son un grupo transfronterizo repartido entre Perú, Colombia y Brasil, sobre todo a lo largo de la ribera de la llamada Triple Frontera, cuyo número de personas identificadas como magütá asciende aproximadamente a 70mil personas, como muestro en los datos más actuales a continuación. En Perú, siguiendo la Base de Datos de Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura,

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3,391 personas se autoidentificaron como magütá, mientras que 4,290 personas declararon hablar la lengua según el Censo de 2017; sin embargo, el Ministerio de Cultura peruano estima que las comunidades magütá comprenden un total de 9,242 personas. Entre los centros habitacionales más importantes, los magütá peruanos viven en la ciudad, a la ribera del Amazonas, de Caballococha y el centro poblado de Cushillococha, ambos en la provincia de Mariscal Ramón Castilla, como también en el río Yaguas, Loretoyacu y Yavarí. En Colombia, los magütá viven principalmente en la ribera colombiana del Amazonas sobre todo en los resguardos de Arara, Nazareth, Mocagua, Macedonia, entre otros, y en ciudades como Leticia y Puerto Nariño; sin embargo, también se ubican en regiones adentro del Trapecio Amazónico como en los ríos Cotuhé, Pupuña, Loretoyacu y Amacayacu. Según el DANE (2018), 13,842 personas en Colombia se autoreconocieron como tikuna (magütá). En Brasil, los magütá viven en el curso superior del río Solimões (Amazonas) y en seis municipios del Estado de Amazonas: Tabatinga, ciudad melliza de Leticia y que concentra la mayor parte de los magütá brasileros, Benjamin Constant, Amaturá, Sao Paulo de Olivença, Tonatin y Santo Antonio do Iça, como también en la ciudad capital de Manaos. El SESAI estima un total de 53,544 magütás brasileros. Así, la ubicación geográfica de los magütá más al extremo oeste es el centro poblado de Cushillococha y más al este la boca del río Jutai (Skilton, 2019, p. 7)3. No obstante, en noviembre de 2023, se realizó en el Resguardo Indígena de Mocagua (Amazonas, Colombia) un encuentro magütá trifronterizo donde asistieron varios representantes de comunidades magütá peruanas, colombianas y brasileras; sobre todo, se resaltó la presencia de comunidades magütá ubicadas en los ríos Pupuña y Cotuhé. Uno de los objetivos de este encuentro fue realizar un primer mapa de la nación magütá sobre la base de las narraciones, conocimientos y sitios sagrados de los abuelos y abuelas, lo que dio como resultado cuatro mapas: un mapa de las comunidades magütá

3 Para información más precisa sobre localidades y centros poblados magütá, ver del lado peruano la Base de Datos de Pueblos Indígenas u Originarios (BDPI) del Ministerio de Cultura (n.d.); del lado colombiano (DANE, 2018); y del lado brasilero, el portal de Povos Indígenas no Brasil del Instituto Socioambiental.

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peruanas asociadas a la Federación de Comunidades Tikuna del Bajo Amazonas (FECOTIBA); un segundo mapa; un tercer mapa; y un cuarto mapa. Véase el mapa n°2 para mayor información sobre los nombres propios y el territorio tradicional magütá en el lado peruano.

Ilustración 18 Territorio tradicional magütá en Perú según FECOTIBA Archivo personal de Abel Santos Angarita

Así, los abuelos y abuelas magütá concordaron que el punto más al Occidente del territorio magütá es un pequeño brazo del río Tatü ‘Amazonas’ de nombre ngaxwütü ‘río del sajino’ que se encuentra cercano a la actual ciudad de San Pablo de Loreto en Perú. En el Sur, el límite lo marcan tres lagos de nombre Murerutaxa ‘lago de la guama’, Uchumataxa ‘lago de la piraña’ y Ngoxütaxa ‘lago del guacamayo’. Estos tres lagos se ubican en la confluencia del río Amazonas con el río Yowari ‘Yavarí’, este último río inicio del territorio de los maiyu o grupos de habla pano como los matsés, marubo y matis, con quienes los magütá tuvieron conflictos en el pasado.

Entonces, si bien el territorio actual magütá hoy se concentra principalmente en la Triple Frontera, como en el interfluvio Putumayo-Amazonas, pudo haberse extendido hacia el norte, específicamente hacia la zona del interfluvio Caquetá- Putumayo. A su vez, siguiendo a Zárate (1998), los magütá “constituyen tal vez el único grupo del área comprendida entre el río Napo y Negro que se ha mantenido

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en su territorio original después de casi dos mil años de presencia” (Zárate Botia, 1998, p. 75). Sin embargo, cabe agregar que los reportes coloniales nos indican que los magütá eran casi exclusivamente lo que se conoce como un grupo de tierra firme, a contraposición de los omaguas, quienes controlaban las riberas del Amazonas en cuestión, pero que frente al avance de los imperios español y portugués se vieron mermados hasta la casi desaparición total, lo que causó, de manera directa o indirecta, que a partir del s.XIX los magütá controlaran el territorio dejado por los omagua y sean hoy considerados “gente de agua” (Bolívar Urueta et al., 2019), apelativo dado por el Cabildo de Pueblos Urbanos Indígenas de Leticia (CAPIUL) para los grupos ribereños de esta parte del Amazonas junto con kukamas y yaguas. Por otro lado, los magütá reconocen como su territorio de origen la quebrada Eware, la cual se ubica sobre el río São Jerônimo, o tunetü en lengua magütá, en el actual estado de Amazonas (Brasil). En esta quebrada, los magütá fueron pescados por Yoí, hermano de Ípi e hijo de Ngutapa, primer inmortal creado por Mowíchina en los tiempos primigenios en que todo era vapor (Santos Angarita, 2010). Siguiendo a Santos (2013):

“[Eware] es un territorio Ǜüne donde aún residen los Ǜünetagü; según los pobladores cercanos se encuentran los vestigios materiales de sus orígenes, como son los restos de la casa y la vara de pescar usada por Yoí. Eware es territorio de los Ǜünetagü. Para acceder a este territorio hay que ser perfecto, no haber cometido insectos clánico ni consanguíneo. Solamente llegan los que no son womachi o chie (puyà), o aquellos que han pasado o han tenido preparación corporal y mental” (Santos Angarita, 2013, p. 73). Asimismo, siguiendo las narrativas de origen magütá (Santos Angarita, 2010), esta primera pareja de hermanos también organizó a los magütá en clanes, puesto que las relaciones conyugales en un principio fueron desordenadas. De esta manera, Yoí e Ípi cocinaron un caldo de ngiri ‘lagarto’ y a partir del sabor aleatorio repartido se asignaron los clanes con plumas (aves) y sin plumas (animales y vegetales); para un listado de los clanes, ver Goulard (1994, pp. 362–363, 2009, pp. 66–67). Además, los magütá “reconocen que los miembros de un mismo clan poseen cualidades físicas y sociales similares y comparten con lo de los clanes de su misma mitad una misma sustancia, la sangre” (Goulard, 2013, p. 72).

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3.2 Nagachiga

Siguiendo a Montes, la lengua magütá es un complejo dialectal de amplia diversificación interna (Montes, 2005; Santos Angarita, 2005), variación que no ha sido sistemáticamente estudiada a pesar de contar con estudios en los tres países en los que se habla: Perú (Lambert, 1959, 1966; Skilton, 2019, 2021); Colombia (Bertet, 2020; Montes, 2016, 2019; Santos Angarita, 2005, 2022); y Brasil (Soares- Facó, 1986, 1990, 2000)4. Sobre su filiación genética, Montes y Goulard (2013) apuntan a que la lengua magütá comparte una serie de rasgos con la lengua extinta yurí, la cual Carvalho (2013) considera como lengua hermana y perteneciente entonces a la familia yurí-tikuna; además, la lengua magütá, como muestran Seifart y Echeverri (2014), se relaciona filogenéticamente con lengua de los carabayo, pueblo indígena colombiano en aislamiento voluntario. De esta manera, en la presente tesis se considera a la lengua magütá como perteneciente a la familia yurí-tikuna, la cual contiene también a la lengua carabayo, y, por lo tanto, ya no como una lengua aislada, como previamente se contempló.

Las variedades dialectales de los magütá con los que se trabajó en esta tesis se corresponde ampliamente con el dialecto ribereño (Montes, 2004; Santos Angarita, 2005), el cual se caracteriza en términos fonológicos por una estructura silábica CV(V), tres tonemas con realizaciones fonéticas en cinco niveles y tres tonos complejos (2 ascendentes y 1 descendente); entre otras características. Cabe precisar que otros estudios han planteado un sistema tonal mucho más complejo para la lengua magütá; por ejemplo, Skilton (2019) postula un total de ocho tonos léxicos en monosílabos para la variedad de Cushillococha (Loreto, Perú), mientras que Bertet (2020, 2021) argumenta la existencia de diez tonos para el habla de San Martín de Amacayacu (Amazonas, Colombia). Frente a esta disparidad, la tonología de la lengua magütá plantea un impasse fonológico que no busco

4 Siguiendo a Santos (2005), la lengua magütá en Colombia se divide en dos grandes variedades: chiatü que corresponde con las comunidades del río Cotuhé y tatüga que da cuenta del habla de las comunidades del río Amazonas.

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resolver en esta tesis, dado que la misma se orienta a un carácter de antropología lingüística, antes que de descripción fonológica y/o gramatical. Sin embargo, recalco una vez más que me he basado principalmente en los estudios Montes (2004, 2005), Santos Angarita (2022) y, sobre todo, en Skilton (2017, 2019). Para los fines de esta tesis, es necesario conocer el inventario consonántico y vocálico, y la tonología de la lengua magütá, más la representación ortográfica de los mismos. En cuanto al inventario consonántico, la lengua magütá cuenta con ocho consonantes y sobre vocales con doce de estas (6 vocales orales y 6 nasales). Las consonantes son /b/ , /d/ <d>, /ɟ/ <y>, /g/ <g>, /m/ <m>, /ɲ/ <ñ> /ɳ/ <ng>, /p/ , /t/ <t>, / t͡ʃ/ <ch>, /k/ <k>, /w/ <w> y /ɾ/ <r>5. Sobre las vocales, la lengua magütá cuenta con las vocales orales /a/ <a>, /e/ <e>, /i/ , /o/ <o>, /u/ y /ɨ/ <ü>, más su contraparte nasal, por ejemplo, /ã/ <ã>, y laringal, por ejemplo /a̰/, que no represento ortográficamente. Por otro lado, solo se representan dos tonos ortográficamente: alto <á> y bajo <à>. Como se ilustra, he optado por seguir el alfabeto propuesto y utilizado en la ribera colombiana (Montes, 2016) por ser en el que escribe el Dr. Abel Santos en sus transcripciones; sin embargo, reconozco que pude haber utilizado otros alfabetos y bajo razones políticas de mayor representatividad, como es el alfabeto de FORMABIAP para el caso peruano; para mayor información sobre las propuestas de alfabetos magütá, ver Leturia Nabaroa (2011). En cuanto a morfosintaxis, la lengua magütá es una lengua del tipo acusativa, con orden SOV (Montes, 2004, 2016) y en cuanto a contacto e influencias muestra una clara impronta léxica tupí y, según Bertet (2020) y Montes (2004), en menor medida quechua; a su vez, algunas similitudes con lenguas tukano orientales (Montes, 2004)6.

5 Siguiendo a Montes (2004), las consonantes nasales en magütá son realizaciones alofónicas de las consonantes no continuas y sonoras cuando aparecen en consonante inicial de una sílaba con vocal nasal.

6 Sobre esta menor influencia quechua, Rodríguez Bermúdez y Giraldo Ortiz (2022) contradicen lo propuesto al identificar que en la fitonomia magütá se cuenta con mayor influencia de variedades quechuas que otras lenguas de la zona.

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

3.2.1 Duu ̃ xu ̃ gü: maxü̃, naãẽ, pora rü cua̱x

Para entender la conceptualización de la persona magütá, hay que referirnos primero a los cuatro principios que todo magütá, y en sí todos los duü̃ ‘ser vivo o existente’, tiene, siendo estos kua ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y conocimiento de la cultura’, pòra ‘poder o fuerza’ y maü̃ ‘vitalidad’. Siguiendo a Goulard (2009), además de los humanos, animales y vegetales también son duü̃, pero, aunque su identificación como tal perdura, su forma corpórea fue modificada en tiempos de las narraciones de origen. “Así todos pertenecen al conjunto du-ũgü y además conservan la capacidad de manifestarse, en algunas circunstancias, bajo la apariencia humana” (2009, p. 43). En otras palabras, esto conlleva que tanto animales como plantas también tengan atributos de los humanos a pesar de haber perdido su apariencia humana en un estado de historia previo, lo que implica que se amplíe la sociabilidad posible a todo duü̃ ‘ser vivo o existente’. Por otro lado, de estos cuatro principios, el maü̃ o ‘principio vital’ se otorga al nacer y es de carácter inalienable, mientras que el resto se adquieren progresivamente a través de curaciones, como de ritos sencillos o muy complejos (Santos Angarita, 2022, p. 121) y son alterables por enfermedades, alimentación, la amenaza de algún ngaite ‘espíritu maligno’, o etc. (Goulard, 2013; Santos Angarita, 2013, 2022; Santos Moran, 2018). De esta manera, durante la primera infancia, los padres se encargarán de los cuidados, curaciones, consejos y arrullos necesarios para el fortalecimiento de cuatro principios del ser del recién nacido a través también de una serie de prácticas de crianza y cuidados específicos que van desde el régimen alimenticio hasta relaciones saludables con espíritus no humanos (Santos Moran, 2018). Asimismo, siguiendo a Santos (2022, pp. 87–89), son seis los momentos de construcción del cuerpo magütá, iniciando estos a partir del tümaã ta ũgüane ‘formación intrauterina’, e incluso desde antes dado que los consejos y cuidados de los padres se corporizan en el infante. Lo importante a tener en cuenta es que durante los primeros momentos de la formación de persona magütá, los recién nacidos son ontológicamente inestables y complejos, dado que no tienen los

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conocimientos propios para defenderse y relacionarse con los demás seres del entorno. Además, Chirif (2020) detalla que el bebé en las primeras etapas de formación es conceptualizado como vegetal y para “subsistir durante este periodo no necesita alimentos con exceso de pòra fuerza; poder; potencia’, sino de la colaboración de las sangres, la de su madre y de su padre (semen) que lo fortalecen mínimamente” (2020, pp. 238–239). Por lo tanto, como detallo más adelante en la sección ⸹2.4, los primeros cuidados se basan en no contaminar la sangre del bebé que se está formando.

Ilustración 19 Bebé pintado con huito Ilustración por William Ahué (2024). Archivo personal de Alejandro Prieto

Asimismo, Nimuendajú (1952) comenta que el llanto de los bebés menores de dos años atrae las sombras de los muertos <na-čii’>, el cual quiere separar del cuerpo, o robar, el espíritu del bebé, y por lo tanto, amerita la intervención de un chamán magütá. Por ello, durante el ǜüne o momento de la construcción del cuerpo, se le deben de realizar al infante rituales corporales específicos para integrarlo a la sociedad humana; prácticas que en sí continuarán hasta que la persona consiga la condición de adultez, sea mediante el woreküchiga o ritual de la pelazón (Ramos Valenzuela, 2010), en el caso de las mujeres, o en sí mediante la demostración de su fuerza y capacidad de formar familia. Como apunta Goulard (2013), entre los magütá “es indispensable antropomorfizar, fabricar, “dar cuerpo” de manera

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inmediata a los recién nacidos; es decir que se considera fundamental reconocerles su “duü̃ cidad” (2013, p. 71). De lo contrario, los ngaite ‘espíritus’ o los ngo ̰ o̰ ‘espíritus que dañan el bienestar de los magütá’, quienes siempre están al acecho y se sienten atraídos por el olor a sangre, se apoderarán “del cuerpo y naẽ del menor y hacerlo suyo, [de esta manera,] se convierte en su cuidador, lo lleva a la muerte sino es tratado por un sabedor [… dado que] son cuerpos sin protección fáciles de tomar […] (Santos Angarita, 2022, pp. 116–117).

Por otro lado, Goulard (2009, p. 60) explica que al nacer al bebé magütá la ngui, persona que corta el cordón umbilical, generalmente una mujer del mismo clan del recién nacido y de su padre, dada la filiación patrilineal y residencia uxorilocal magütá (Goulard, 1994, p. 360), le asigna uno o varios nombres y este se elige por los atributos del epónimo del clan del padre; recordemos que pertenecer a un clan es condición existencial entre los magütá. Otra ceremonia en la infancia ocurría a los cuatro años (Nimuendaju, 1952, p. 70); esta, según Nimuendajú, era llamada <bua te ta bë'ëru> ‘arrancar el cabello del infante, pluck the children’s hair’. También era momento para perforar las orejas y, en los varones, perforar la nariz con un) septum. Para los tiempos de Nimuendajú (1952), la perforación de la nariz ya no se practicaba y solo se arrancaba el cabello y se perforaban las orejas de las niñas. Con todo lo dicho, la formación de persona magütá, la relación saludable con los espíritus, los rezos, la correcta escucha, en sí, el trabajo necesario que se inicia en la infancia para llegar a la condición de adultez, también se relaciona con las tareas específicas para cada género en un orden de complementariedad paralela.

3.2.2 Doxü̃ rü dauxu ̃

Dicho todo esto, cabe entonces abocarnos ahora a las distintas etapas de formación de la persona magütá y para ello hay que mencionar a Santos (2022, p. 181), quien propone catorce etapas de desarrollo magütá, las cuales comienzan en la preconcepción o tümagú ta rü ĩnü que describe como “construcción del ser en pensamiento de palabras de buena germinación” (2022, p. 181) y termina en

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ngupetü, “personas que han podido traspasar a otros mundos” (2022, p. 183). La etapa de la infancia, sin dejar de lado la construcción del ser magütá desde la preconcepción, comienza con el nacimiento del õxõ ‘recién nacido’ y termina, como anticipé en la introducción, cuando el bukü yaürakü ‘pequeño grandecito’ empieza a realizar, y/o acompañar en, actividades básicas como pescar, cazar y sembrar; en sí, termina cuando demuestra su pora a partir de su autonomía, lo que se entiende como signo de fuerza propia. Sin embargo, cuando se es õxõ ‘recién nacido’ y se va creciendo a poco a poco, niyachigü ‘él crece’, el õxchana ‘bebé’ debe de fortalecer su pora ‘fuerza’ a través de las curaciones, rezos, dietas, y más, que padre y madre, y familia, deben llevar a cabo; sobre todo, también a partir del consumo de la leche materna que carga el pora de la madre y lo dota de protección y cuidado, de ahí que sea tan nombrada la leche y sus metáforas en los arrullos wawae (Prieto Mendoza, 2024). De esta manera, el õxchana ‘bebé’ deberá ponerse ngu̠xúchixü ‘fuerte’, porque, y esto es crucial para entender el desarrollo magütá, el cuerpo comienza doxü̃ ‘blando’ y, sobre todo, es todavía yáuxü ‘inmaduro, verde’, lo que hace al bebé propenso al cutipo y demás peligros; así, el cuerpo del bebé magütá y su desarrollo es conceptualizado a través de la metáfora vegetal del fruto inmaduro y verde que poco a poco gana fuerza para alcanzar ser dauxu ̃ ‘maduro’. Tal metáfora, a juicio rápido, podría resultar común e incluso obvia si la juzgamos desde la lengua española donde también el vocablo desarrollo se asocia a la madurez; no obstante, la metáfora vegetal magütá de lo blando y verde para el recién nacido debe entenderse desde los espacios de cuidado de la casa, ĩpata, y la chagra, naane, para su comprensión. Digo esto porque, como bien apunta Goulard (2013), las plantas cultivadas se relacionan con los niños en tanto la chacra es un espacio femenino en el que las mujeres ejercen maternidad a través de cuidados de limpieza y mantenimiento, donde, cabe agregar, tal cuidado no es nunca solo un cuidado físico, sino un manejo espiritual con los dueños de tales plantas. Estos espacios, la chagra y la casa, tienen en común además que para los magütá son espacios principalmente femeninos y, por ende, donde la crianza del bebé toma lugar puesto que los potenciales peligros espirituales se reducen al

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

mínimo en tanto espacios domesticados, de carácter familiar, que han sido curados. Por el contrario, a las antípodas de estos dos espacios se encuentra el monte, dauxchita, en donde los nanatü ‘padres, dueños’ o varias entidades como los ngaite y los ngo̠xo (entre muchas otras entidades más) moran y controlan su territorio. En palabras de la profesora Dorisa Guerrero:

“no le pueden llevar [al bebé] ni a la chacra todavía ni al paseo todavía, ajá, porque a veces si le sacan o le llevan a la chacra hay árboles que cutipan a los niños. […]. Así como el wochine, la lupuna. Eso cutipa a los niños, igualito la coca, la coca cutipa a los niños porque la coca tiene madre y de esa manera no le podemos llevar. […]. El padre de la criatura no puede ir a pescar lejos porque a veces viene el papá o llega a la casa para que le acaricie a su bebecita, ¿no? Porque el papá está andando en el monte y de esa manera en la pesca, de esa manera el papá tampoco no se acerca al niño ese rato que llega de la pesca. […]. Porque a veces también al niño le choca el aire porque el aire también tiene su nombre, le lleva dice su almita, no sé a dónde, y así.”

El monte, entonces, es el espacio donde los seres visibles e invisibles pueden causar cutipo a quien no cumpla con sus mandatos o tenga las protecciones necesarias, e incluso, tal cutipo puede no ser causado a tal persona sino a relativos cercanos como su familia e hijos. De esta manera, se entiende que en los wawae magütá se nombre el monte como espacio en el que el padre o la madre ausente ha ido a trabajar y cuya ausencia, pero también su cercanía a tales entidades y peligros, cause el llanto del bebito.

A manera de resumen, en esta sección he discutido que el cuidado del bebito magütá no pueden reducirse solo protecciones como rezos, amuletos, o más, sino ampliarse también a los espacios donde se habita y cría el bebé, como la chagra y la casa. Estas protecciones/espacios son necesarias porque el bebé nace verde e inmaduro, es decir, sin fuerza, por lo que a través del cuidado y el fortalecimiento de sus cuatro principios magütá irá ganando las fuerzas necesarias para su bienestar. Siguiendo esta ampliación de las prácticas de protección, continúo en la sección ⸹3.4 con los juguetes y demás objetos, como también las materialidades, con las que el bebé juega e interactúa sobre todo en el hogar para su cuidado en el sentido magütá.

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Ilustración 20 Animales de pora fuerte acechando al bebé Ilustración por William Ahué Parente (2024). Archivo personal de Alejandro Prieto.

3.3 Nũxcüma i puracügü buxü̃chiga

En cuanto a estudios previos, fuera de lo ya discutido en la sección anterior, la bibliografía sobre primera infancia magütá se reduce a un número pequeño de publicaciones y estudios relacionados como juegos, juguetes y prácticas de crianza también. Cabe recalcar, como explico más adelante en este apartado, que la bibliografía sobre arrullos magütá es mínima y, por el contrario, los estudios se han centrado en los cantos magütá de la fiesta del ritual de la pubertad y las narrativas de origen (Angarita et al., 2010; Montes, 1991; Nova, 2006; Pereira et al., 2009). A continuación, recapitulo la literatura previa sobre primera infancia y arrullos magütá. Como parte del Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, Hugo Armando Camacho, Sergio Ramios, Roger Fernández, María Auxiliadora y Federico Huaines (Abel Santos se uniría al final de este proyecto) trabajaron en el marco de Asociación Eware en la documentación de cantos de arrullos wawae, canciones de juegos tradicionales, juguetes magütá, organización clánica, entre otros temas de la cultura magütá que

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

tuvieron como resultado las publicaciones de los volúmenes del Capillejo Tikuna (Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, & Eware, 2004c; Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, Eware, et al., 2004), material educativo que sirvió a los maestros magütá durante la década del 2000; no obstante, su uso se descontinuó rápidamente al cerrar la Asociación Eware y, según comentarios personales de Sergio Ramos del Águila, se perdieron.

Otro estudio es el de Rivas (2016), en el que trata temas de gestación como embarazo, parto y aborto; cuidados en la primera infancia como alimentación, desarrollo psicomotor, adquisición de primera lengua; y salud pediátrica. A su vez, Nimuendajú (1952) también estudia la gestación, alumbramiento e infancia. De estos temas estudiados por Rivas (2016) y Nimuendajú (1952), Santos Morán (2018) profundiza en los cuidados maternos y pediátricos, ambos actuales, en la comunidad indígena magütá de Arara (Amazonas, Colombia). Así, estudia los cuidados del infante durante los primeros seis años de vida, pero, consonancia con lo ya explicado, no solo desde el infante, sino desde la cultura magütá que propone que padres y madres también deben de guardar ciertos cuidados y curaciones para el correcto crecimiento psicomotor, cognitivo, espiritual, afectivo, social y cultural del bebé. Por ejemplo, las características físico-espirituales de los alimentos y las sustancias se corporizan bajo criterios de similitud, por lo que pueden afectar a la madre y al recién nacido tanto positiva como negativamente; digamos, no se puede comer el pescado cucha, ya que su piel es acorazada, tiene aletas afiladas y algunos espolones, hecho que se considera podría acarrear sangrado en el parto (Santos Moran, 2018, pp. 44–45). Como indica Chirif (2020), “las mujeres [magütá] gestantes o parturientas evitan comer animales con mucha sangre debido a que afecta el equilibrio del flujo de sangre del bebé” (2020, p. 240). Además, el cuerpo del infante debe ser pintado con e ‘huito’ para evitar el acecho de los ngo ̰ o̰ como detallé en la sección previa. De la misma manera, Abel Santos (2022) estudia en detenimiento la adquisición de la lengua magütá desde la ontología magütá; estudio que ha influenciado ampliamente esta tesis doctoral al tratar temas como cuerpo e

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infancia, y proponer que la conceptualización de la persona magütá debe ser entendida en relación a los seres visibles e invisibles, dueños nanatü y espíritus ngaite, que habitan el mundo. Como explica Nimuendajú (1952), “the acts of the parents are reflected in their children's health, and vice versa, not only in the period immediately subsequent to birth but also throughout life” (Nimuendaju, 1952, p. 70). Continuando con las dietas, León Taborda (2011) desarrolla la concepción de nutrición de los magütá de San Martín de Amacayacu (Amazonas, Colombia) a la par que realiza un diagnóstico nutricional a ocho niños menores de dos años, los cuales, desde una perspectiva nutricional y valoración antropométrica, presentan problemas como desnutrición global, retraso en talla, como también peso y talla adecuada en algunos casos. Asimismo, Taborda (2011) también aborda lo ya comentado sobre los cuidados alimenticios/espirituales a lo largo del parto y crianza, pero enfatiza la importancia de problemas como el cutipo y el vicio en la nutrición y cuidado infantil. Sobre todo, este último, el vicio, es causada, a semejanza del cutipo, por un espíritu de la naturaleza, pero su diferencia radica en que dicha enfermedad se relaciona con el abandono y maltrato familiar. Así, el vicio deviene en desnutrición, puesto que “llega un mal espíritu que hace comer al niño otras cosas como tierra, papel o trapo, y no alimentos, aun cuando los haya” (2011,

p. 259). Lo importante es que la desnutrición para los magütá de San Martín de

Amacayacu no es considerada una enfermedad, lo que la distingue del cutipo, y por lo tanto no puede ser tratada por un chamán.

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

Ilustración 21 Dibujo de abuela cocinando Ilustración por William Ahué Parente (2025). Archivo personal de Alejandro Prieto. Otro tema en la etnografía clásica de Nimuendajú es el juego entre la niñez magütá. El etnólogo comenta que de vez en cuando se puede ver a los niños jugar con muñecas y figuras de animales de madera muirapiranga ‘Bromisimum rubescens’, como también canoas en miniatura, pequeños arcos y flechas, trompos hechos de nuez de tucuma y figuras con cuerdas. Formabiap (2011) profundiza sobre el juego magütá en “Objetos, juguetes y juegos que desarrollan habilidades en los niños y las niñas de los pueblos tikuna y kukama kukamiria” . En este, documentan una serie de cantos de juegos de niños y juegos magütá del Perú, como los muñecos hechos de animales, como el del sapo huelo, de llanchama, de greda y de siringa; y juegos como la ronda del bufeo, el paiche, entre otros. Para el caso de los magütá brasileros, Grando et al. (2010, p. 97) recogen cuatro juegos tradicionales, entre estos la natación y la carrera de canoas, además notifican la disminución de su práctica por la llegada de la tecnología y la popularidad del fútbol y vóley entre las comunidades y espacios urbanos. Otro antecedente es el material pedagógico del capillejo tikuna (Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, & Eware, 2004c) de nombre Inükawaeruu rü iawee: juegos y juguetes tikuna, en donde también se documentan los juguetes

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considerados tradicionales. Por último, diversos museos amazónicos exponen juguetes magütá, tales como el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, el Museu Magüta de Benjamin Constant o el Museu Nacional de la UFRJ (Freire de Castro França, 2020), además de que hoy son objeto de comercio para el turismo, lo que ha generado nuevas formas de hacer muñecos y representaciones.

Ilustración 22 Dibujo de muñeco de yanchama Ilustración por William Ahué Parente (2024). Archivo personal de Alejandro Prieto.

Por otro lado, como explico en (Prieto Mendoza, 2023), los estudios sobre arrullos de grupos amazónicos son escasos (Barral, 1957; López & Joly, 1981; Machado, 2012; Wistrand, 1969) y, por lo general, se nombra su ausencia y/o presencia, por lo que la situación usual es que no se discuta el mismo y su importancia para la cultura propia. Esto es tajante para los cantos magütá, pues la atención se ha centrado casi exclusivamente en temas como el ritual de la pelazón magütá o woreküchiga (Belaúnde et al., 2016; Matarezio Filho, 2015b; Pereira, 2018; Pereira et al., 2009; Ramos Valenzuela, 2010), y/o música ritual (Angarita et al., 2010; Montes, 1991; Nimuendaju, 1952, pp. 42–46; Nova, 2006; Pereira, 2018). No obstante, el canto de cuna empieza a tener en los últimos años mayor importancia sobre todo en estudios en la Amazonía acerca de la crianza de la primera infancia y la construcción social de la persona (Caicedo & Espinel, 2018; Cohn, 2000;

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

Gómez Pava, 2013; Mahecha Rubio, 2015; Santos Angarita, 2022; Walker, 2013). Por ejemplo, Santos (2022), aunque no se detiene a estudiar los arrullos wawae, comenta que estos se cantan en espacios de socialización de suma importancia para la cultura magütá y son en sí uno de las primeras prácticas con las que madre y padre instruyen al bebé en el modo de vida magütá. Estos espacios son la casa y la chagra, en ambas se mece al bebé en una hamaca hecha de fibra de chambira o tela o mientras es cargado en el pecho de su madre, también con una tela contigua al seno materno.

Ilustración 23 Madre cargando a bebé con un nachimü y ngaites acechando Ilustración de William Ahué Parente (2024). Archivo personal de Alejandro Prieto.

Finalmente, la documentación de arrullos magütá disponible que conozco se reduce a un número pequeño de publicaciones. La primera es parte del patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua del Archivo ARIDILIA de la Sede Amazonia de la UNAL, archivo en el que se han publicado varios arrullos wawae grabados durante la década de 1990 en comunidades magütá de la ribera colombiana del Amazonas por el equipo de trabajo de Hugo Armando Camacho González (Cristiano Guzmán, 1998; Manduca, 1996; Parente, 1998; Sánchez Botón, 1998). La segunda son dos arrullos wawae también publicados en el álbum Magüta arü wiyaegü: Cantos tikuna (Pereira et al., 2009), grabados estos en la

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aldeia de Otawai (Terra indígena Évare II). La tercera documentación de un arrullo magütá es la cançao do Boi transcrita en la tesis doctoral de Matarezio Filho (2015a, p. 515), mientras que la cuarta son los dos arrullos publicados (Bótica de palabras, 2023a, 2023b) por Mayra Ricardo Zuluaga y Sandra Fernández Sebastián (2023) en el marco de su tesis de maestría sobre las crianças magütá. La quinta, y última, son los arrullos grabados por mi persona durante el desarrollo de esta tesis doctoral, los cuales se encuentran en acceso abierto en la Colección Arrullos y arte verbal para infancias “Dorisa Guerrero”.

3.4 Wiyae rü buxü̃arü ore

Ahora, para entender con mayor claridad los arrullos wawae y las canciones infantiles, primero hay que distinguir una serie de conceptos magütá en torno a géneros discursivos (Bajtín, 1998), canto, narraciones y timbre. Así, lo primero a decir es que estos géneros son una de las muchas prácticas que los magütá han elaborado para el proteger el cuerpo, por lo que es necesario comprenderlos en relación al conjunto de otros cantos, consejos y prácticas que aseguran el naãẽ (Santos Angarita, 2022, p. 122).

De esta manera, el cuerpo magütá a lo largo de la vida se protege con wiyae ‘cantar, canciones, cantos en general’, ùkue ‘consejos’, ikara ‘rezos al cuerpo’, aure ‘dietas’, entre otras prácticas. De estas, el término wiyae refiere a todo acto que involucre música vocal, sean estos cantos propios del ritual de la pelazón, cantos narrativos, improvisaciones, arrullos, etc. (Pereira, 2018, p. 155). Además, hay que diferenciar wiyae ‘canto en general’ de chiga ‘narración, palabra’; de hecho, las narraciones sobre el origen de los cantos sería en lengua magütá wiyaechiga (Camacho González, 1996). Sin embargo, Matarezio Filho (2021) recoge entre los magütá el uso de tchiga, versión ortográfica del alfabeto magütá brasileño, como ‘canción’, hecho que considero como variación dialectal de la lengua magütá, por lo que al tratar esta tesis sobre los magütá de la ribera colombiana del Amazonas mantengo chiga como narración. Entonces, como indica Matarezio Filho (2021),

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“tudo indica que wiyae seria a noção mais geral de canto, a ideia mais próxima de nossa palavra “canto” ou “canção”. Dentro desta noção de wiyae, existem outras categorias mais específicas” (2021, p. 63).

Una de estas categorías o géneros más específicos de wiyae serían los wawae, en los cuales se reduplica y entona la palabra wawa. Matarezio Filho (2015a, p. 289) agrega que los arrullos magütá pueden ser traducidos como wawae o como bu’ü arü petchiga ‘lit. canción para dormir al bebé’, mientras que Abel Santos (2022, p. 291) distingue entre wáwae o turuwena. Ahora, sobre el nombre de este tipo de arrullo, este se compone por el quechuismo wawa mencionado más el sufijo –e ‘pred.event’, el cual Bertet (2020, p. 333) glosa como ‘realizar una acción que involucre el objeto X’ y cuando se añade a onomatopeyas ‘hacer el sonido X’. Esta diferencia de significado es importante, ya que wawa-e ‘bebé-pred.event’ tiene dos posibles interpretaciones. La primera sería ‘mecer a un bebé’, hecho que se corresponde con la primera interpretación de Bertet, mientras que la segunda sería ‘hacer el sonido wawa’, lo que se relaciona con la segunda interpretación. Al respecto, propongo que los arrullos magütá son bastantes transparentes en el segundo sentido, ya que se reduplica varias veces el quechuismo wawa; es decir, wawae puede entender como ‘hacer el sonido wawa varias veces’, aunque no podemos dejar de lado que la interpretación de ‘mecer al bebé’ es también plausible. Nótese que bebé en magütá es õchana ‘recién nacido’ y õõ ‘bebé hasta antes de caminar (Santos Angarita, 2022), por lo que la inclusión del quechuismo wawa es bastante significativa.

En conclusión, los wawae magütá son un tipo de arrullo, que se caracteriza principalmente por la reduplicación constante del vocablo wawa. A su vez, los arrullos wawae son un género específico de wiyae ‘cantar, canción’, música vocal que se distingue de otros artes verbales de protección del naãẽ como chiga ‘narrar, narración’. En otras palabras, los wawae protegen el cuerpo magütá del acecho de los ngaite ‘espíritus’ y/o ngo̠xo ‘espíritus que dañan el bienestar’, quienes siempre están al acecho del cuerpo y espíritu de uno, entendidos estos últimos desde la

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Capítulo 3

teoría del cuerpo y el complejo de cuidados pediátricos magütá. Por lo tanto, los wawae son un cuidado pediátrico entendido desde las protecciones vitales llevadas a cabo en etapas de la vida en las que prima la inestabilidad ontológica del bebé. Esto implica que los arrullos wawae magütá no sean solo un arrullo o un canto, sino más bien, o también, una protección, entre muchas otras, con la que asegurar al bebé de los peligros del entorno siguiendo la ontología magütá; protección, entonces, con la que se fortalece y asegura el cuerpo. Para mayor desarrollo de esta conclusión, recomiendo leer el primer y tercer artículo de la tesis, en los que discuto con mayor detalle las características lingüísticas, musicales y culturales del arrullo magütá, por ejemplo, su brevedad composicional, el amplio uso de repeticiones, la voz en falsetto, el empleo y reduplicación del quechuismo wawa ‘bebé’, su carácter de apaciguamiento y/o protección frente a los ngaite ‘espíritus’, entre otros temas.

Ilustración 24 Pintura de niños cantando y jugando en ronda Ilustración por William Ahué Parente (2025). Archivo personal de Alejandro Prieto Para finalizar este apartado, quisiera agregar unas cuantas palabras sobre los conceptos magütá de técnicas vocales y virtuosismo. Así, Montes (1991) y Matarezio Filho (2015a; 2021) agregan que los magütá consideran la voz útǘ como

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su ideal de buen canto. Este tipo de voz útǘ puede traducirse como trinar, voz en falsetto o '‘cantar como los pájaros. Momento de virtuosismo, inspiración y emoción (Montes, 1991, p. 15). Además, “parece ser um comutador de perspectiva por excelência para os Ticuna, na medida em que é compartilhado com outra espécie, os pássaros, mas também é utilizado pelos xamãs para se comunicarem com outros seres do cosmos, animais, plantas, espíritos e paisagens” (Matarezio Filiho, 2021, p. 63). Esta voz en falsetto útǘ es importante para entender el arrullo magütá porque por lo general, a pesar de que las madres cantan suavemente sus arrullos, los mismos se caracterizan por una voz aguda. Los arrullos magütá no se acompañan de ningún instrumento musical, lo que los distingue de los koürichiga ‘palabra del instrumento musical‘ (Montes, 1991, p. 25) o música instrumental. Al respecto de esto último, Nimuendajú (1952), Montes (1991) y Matarezio (2015b), sobretodo los dos últimos, estudian la organología magütá.

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Conclusiones

4. Conclusiones

Me es difícil cerrar este documento y es que cada artículo académico que publiqué sobre la marcha fue un inicio y un cierre previo en el que ofrecí conclusiones que pueden ser leídas en cada uno de los anexos que después de la bibliografía invito a consultar. Además, en el momento que comienzo a escribir este capítulo de conclusión, me encuentro en la ciudad de Leticia, es domingo, el calor de 31°C me tiene al costado de mi ventilador y pienso en el cuatro de marzo del 2022 cuando llegué por primera vez a esta ciudad en busca de mis estudios doctorales, pero también en busca de algo más que considero concluí, pues como quien exclama eureka encontré una respuesta o quizás una mejor pregunta. En otras palabras, las conclusiones en este apartado no pueden ser las mismas conclusiones que ofrezco en cada artículo académico, deben de ser diferentes, por lo que si desean leer las conclusiones de cada artículo deben de proceder inmediatamente a la sección de Anexos, ya que esta sección de Conclusiones es más un espacio personal en el que reflexiono sobre mi aprendizaje a manera de cierre de un diario personal. La primera conclusión, y diría la más importante después de todo lo caminado, es que mudarme a Leticia ha sido de unas de las mejores decisiones en mi formación profesional como lingüista, antropólogo y musicólogo infiltrado, como una de las mejores decisiones en mi joven adultez. A lo largo de este documento, he ofrecido una versión de mi trabajo radicalmente distinta a toda publicación anterior a mi tesis doctoral, las cuales tenían un tinte más formal y un afán más tipológico – del cual admito, todavía no me desprendo del todo. En esta documentación, etnografía y archivo que llevé a cabo del 2022 al 2025 sobre el arte verbal para infancias magütá, he procurado entender primero el pensamiento y palabra magütá para así escribir como un ejercicio de curaduría en el que, además de mi trabajo académico, curo y protejo mi palabra de las enfermedades que se suscitan y alivio mi corazón

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para la cotidianeidad de los días en el Amazonas. Cuando se lee cada uno de mis artículos en orden cronológico de esta tesis doctoral, se puede dar cuenta de cómo voy cambiando de pensamiento, objetivos y preguntas.

La segunda conclusión con la que cierro esta tesis doctoral es la necesidad del espíritu en la comprensión del canto y arte verbal amazónico; es decir, la necesidad de pensar desde al animismo y no sobre el animismo a la hora de entender una práctica tan humana como tan no-humana que es el canto. El canto, entonces, es un medio de intercomunicación entre las especies que habitamos el naane ‘territorio’ en lengua magütá, es un defensa del espíritu y el cuerpo, es una protección con la que se fortalece al recién nacido como también al recién migrante, es un ejercicio de gobierno territorial propio en sinfonía y consonancia –nótese el juego de lenguaje-con los dueños del territorio y todos aquellos que nos legaron su palabra. El canto es, por lo tanto, manifestación y expresión del espíritu, pues “tiene un origen de vida, de tranquilidad, de goce, de alegría” (Miraña, 2022, p. 124) y con “las canciones se alivia el corazón y se cuida el territorio de vida” (Echeverri & Silva Kudiramena, 2019). Bajo esta serie de afirmaciones, las canciones infantiles y las adivinanzas, por ejemplo, que compuso la profesora Dorisa Guerrero son sí un goce estético de ternura, pero también son esa dexa i ucu̱xẽruxü̃ ‘palabra de consejo’ con la que ella fortalece el maxü̃, naãẽ, pora y cua̱x de sus pequeños estudiantes para que los ngaites y ngo̠xo no los cutipen. Asimismo, los cantos del baile ritual de yuakɨ que aprendí de Kaɨ Komuiya Uai y los majtsi que digitalicé o escuché en la voz de Luis Neeba Gwajko son cantos para curar los alimentos y prevenir enfermedades; es decir, y como diría Elio Miraña, cantando y bailando se armoniza el territorio.

De esta conclusión, se desprende la tercera que es la búsqueda por una territorialización de mi trabajo académico, de archivo y de memoria en contraposición de un acercamiento satélite, foráneo, homogéneo y a espaldas de las comunidades. Esta afirmación necesita de más contexto y es que en los Círculos de la Palabra el profesor Juan Álvaro Echeverri suele repetir, conjurar diría

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Conclusiones

más bien, que la Casa Hija Ẽxtane es un embrión para otra universidad posible donde el pensamiento del territorio se teje con las demás malocas y cantores en la Triple Frontera estableciendo así relaciones sociales y políticas y, por lo tanto, rituales. Así, mi trabajo de archivo supuso partir desde y con los cantores y no sobre los cantores (o no tanto) para seguir el consejo de lograr espacios “no para hablar de las lenguas, sino para que las lenguas hablen”. Esto se materializó en la logística y curaduría de ARDILIA, donde procuramos que el archivo sea no un repositorio con objetos digitales muertos, sino una tecnología para la memoria viva donde se recoja el pensamiento y canto de las bibliotecas humanas que dan vida a dicha memoria. ARDILIA, por decisión de todo el equipo, no es un archivo para salvaguardar cantos, sino para seguir cantando o para salvacantar la palabra, si vale el neologismo. Esta tercera conclusión también me llevó a plantear nuevas formas de escritura y presentación de mi trabajo académico, pues el artículo académico y en sí la escritura académica suele perder espíritu, motivación y pensamiento en aras de elegancia y simplicidad. Esta antesala a los artículos no es mi tesis doctoral, repito, puesto que los artículos son en sí mi tesis; sin embargo, considero que procuré que esta introducción sea un documento cargado de mis experiencias. A su vez, esto llevó a que incluya varias ilustraciones y es que cada dibujo, a pesar de no ser obras mías, los pensé conjuntamente con el pintor William Ahué Parente porque limitamos el quehacer etnográfico si solo lo practicamos desde lo letrado y, por el contrario, si permitimos distintas modalidades recogemos justamente distintas experiencias en cada una de estas.

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Cuxnama nua chaxũ

Ñaa nixĩ i ngunexü̃ nanua cuxü tataxü̃ Tupana naxwaegu nawena taarü cuxcax tawoegu pa torü ngúepataü̃ Tupana naxwaegu nawena taarü cuxcax tawoegu pa torü ngúepataü̃ cuxnama nua chaxũ pa chorü ngúepataü̃ cuxnama nua chaxũ pa chorü ngúepataü̃

Dorisa Guerrero en Prieto (2025)

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Capítulo 6

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

6.1 Prieto Mendoza, A. A. (2023). ¿Cómo se

duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali- Amazonas.

Journal de La Société Des Américanistes,

109(1),

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Journal de la Société des américanistes 109-1 | 2023

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¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía?

Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas Comment endormir un bébé en Amazonie ? Appropriation du chant chachapoyan Niño Manuelito comme berceuse chez plusieurs groupes du bassin Ucayali-Amazonas How to make a baby sleep in the Amazon? Appropiation of the Chachapoyan carol Niño Manuelito as a lullaby in several groups of the Ucayali-Amazonas network Alejandro Prieto Mendoza Edición electrónica URL: https://journals.openedition.org/jsa/22269 DOI: 10.4000/jsa.22269

ISSN: 1957-7842

Editor Société des américanistes Edición impresa Fecha de publicación: 20 de julio de 2023 Paginación: 47-86

ISSN: 0037-9174

Referencia electrónica Alejandro Prieto Mendoza, «¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas», Journal de la Société des américanistes [En línea], 109-1 | 2023, Publicado el 24 julio 2023, consultado el 02 octubre 2023. URL: http://journals.openedition.org/jsa/22269 ; DOI: https://doi.org/10.4000/jsa.

22269

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Journal de la Société des américanistes, 2023, 109-1, p. 47-86. © Société des américanistes.

¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía?

Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas Alejandro Prieto Mendoza * En este artículo presento que los cantos de cuna de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama, yagua y magütá comparten una serie de rasgos. La melodía se basa en el villancico chachapoyano Niño Manuelito y el texto se acomoda a él mediante una línea hexasilábica o con alargamiento y supresión de sílabas. Además, cantan en un registro alto, usan voz en falsetto, y emplean una bilabial vibrante múltiple para entonar la melodía. Se presentan quechuismos, entre los cuales waka se asocia con la acción de comer al bebé o wawa. Así, propongo que el villancico Niño Manuelito circuló en la red Ucayali-Amazonas debido al trabajo misional franciscano y a las migraciones forzadas del primer boom del caucho (1879-1912); a su vez, la melodía se reinterpretó como canto de cuna para luego difundirse a lo largo de esa red y se acomodó a las características del canto presentes en la región. Por último, identifico otro tipo de rasgos en común: reduplicaciones, diminutivos, temáticas de potenciales peligros y repeticiones, que explico a partir de las características propias del canto de cuna como género musical. [Palabras clave: canto de cuna, evangelización, villancicos, Amazonía, Chachapoyas.] Comment endormir un bébé en Amazonie ? Appropriation du chant chachapoyan Niño Manuelito comme berceuse chez plusieurs groupes du bassin Ucayali- Amazonas. Dans cet article, je montre que les berceuses des mères Shipibo-Konibo, Kakataibo, Amahuaca, Kukama, Yagua et Maguta partagent une série de caractéristiques. La mélodie est basée sur le chant de Noël chachapoyan Niño Manuelito et le texte y est adapté au moyen d’une ligne hexasyllabique ou avec allongement et suppression de syllabes. Les mères chantent dans un registre aigu, utilisent une voix de fausset et emploient une bilabiale vibrante multiple dans la mélodie. Des quechuismes sont identifiés, dont waka, qui est associé à l’action de manger le bébé ou wawa. Je propose une hypothèse : le chant de Noël Niño Manuelito a probablement circulé dans le réseau Ucayali-Amazonas grâce au travail des missionnaires franciscains et aux migrations forcées du premier boom du caoutchouc (1879-1912) ; à son tour, la mélodie a été réinterprétée comme une berceuse,

* Doctorando en Estudios Amazónicos, sede Amazonia, Universidad Nacional de

Colombia; ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1164-7518 [alprietom@unal.edu.co].

p. 107

Alejandro Prieto Mendoza puis diffusée dans ce bassin fluvial et adaptée aux caractéristiques du chant présent dans la région. Enfin, j’identifie d’autres types de traits communs : des redoublements, des diminutifs, des thèmes de dangers potentiels et des répétitions, que j’explique à partir des caractéristiques de la berceuse en tant que genre musical. [Mots-clés : berceuse, évangélisation, chants de Noël, Amazonie, Chachapoyas.] How to make a baby sleep in the Amazon? Appropiation of the Chachapoyan carol Niño Manuelito as a lullaby in several groups of the Ucayali-Amazonas network. In this article, I argue that the lullabies of shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama, yagua, and magütá mothers share a series of features. The melody is based on the Chachapoyan Christmas carol Niño Manuelito and the texts are adapted to the melody by a hexasyllabic line or by vowel lengthening and deletion. Mothers sing in high register, use falsetto voice, and employ a voice bilabial trill to sing the melody. Quechuisms are used, specifically waka “cow” is associated with the action of eating the baby or wawa. I propose that the carol Niño Manuelito circulated in the Ucayali-Amazonas network due to Franciscan missionary work and forced migrations during the first rubber boom (1879-1912); in turn, the melody was reinterpreted as a lullaby and then spread throughout this river network and adapted to the characteristics of the song present in the region. Finally, I discuss a second type of common traits proper of the lullaby as a musical genre such as diminutives, reduplications, the topic of a potential danger, and repetitions. [Keywords: lullaby, evangelization, Christmas carols, Amazonia, Chachapoyas.] El canto en la Amazonía es una ventana promisoria para entender las dinámicas socioculturales de la región que dan forma y extensión al canto como género discursivo de tendencia areal (Beier, Michael y Sherzer 2002). Así sabemos, por ejemplo, que el canto chamánico en la Amazonía andina tiene una clara impronta de quechuismos, en tanto estos ítems léxicos son una suerte de “lengua franca” chamánica por excelencia (Chaumeil 1991; Taylor y Chau 1983), y que muchos chamanes o especialistas transitan alrededor de su grupo cultural; incluso en grupos que hablan alguna lengua diferente, lo que convierte al canto en matriz para la difusión lingüística (Beier, Michael y Sherzer 2002; Epps 2016, 2020; Epps y Michael 2017). Sin embargo, si bien nuestro entendimiento sobre el canto ha progresado considerablemente, la pregunta por el mismo se ha centrado en su mayoría en géneros ceremoniales y/o mágicos, por lo que considero no hemos escuchado otras voces y cantos de corte cotidianos que también nos permiten entender la complejidad amazónica. Incluso, a pesar de que existen estudios que abordan cantos no rituales (Illius 1997; Kindberg DeJonge 1976; Rivas Ruiz 2003; Rüegg y Baer 1997; Wistrand-Robinson 1976; Wistrand 1969), son pocos los estudios dedicados al canto de cuna y/o de los arrullos con los que se duerme, juega, despierta y socializa al infante en la primera infancia (Caicedo y Espinel 2018; Mahecha Rubio 2015; Martins Fargetti 2017; Santos

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Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Angarita 2022)1. Al respecto, Brabec de Mori (2005, 2015, p. 650-656) estudia el canto de cuna de madres shipibo-konibo, amahuaca, yine y asháninka e identifica una melodía común que estos comparten y que ya ha sido registrada por Tschopik (1954), así como también la presencia léxica de los quechuismos waka “vaca” y wawa “bebé”, entre otras características. Con todo lo dicho, en este artículo amplío lo expuesto por Brabec de Mori (2015) al estudiar el canto de cuna de madres de varios grupos amazónicos que habitan la cuenca del río Ucayali y el Amazonas hasta la triple frontera del Trapecio amazónico (o área central del medio Amazonas); en específico, analizo los cantos de cuna de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama, yagua y magütá para mostrar que sus cantos de cuna comparten elementos, como una melodía basada en el villancico chachapoyano decimonónico dedicado al culto del Niño Manuelito–la que, a su vez, es la melodía reportada por Brabec de Mori (2015) y Tschopik (1954)–, como el uso de quechuismos, la voz en falsetto, el empleo de una bilabial vibrante múltiple para entonar la melodía y rasgos propios del género (Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998; Trehub y Schellenberg 1995). Estos rasgos compartidos nos permiten entender la influencia que tuvieron las prácticas musicales de evangelización y de tradición colonial en la Amazonía, como también mapear redes de contacto a larga distancia en el Ucayali-Amazonas (Lathrap 1973) e identificar las características discursivas de la región; lo que entra en consonancia con el canto de mujeres en otras regiones como el alto Río Negro (Epps y Michael 2017; Epps y Stenzel 2013), y con la sociabilidad entre ellas (Chernela 2003; Hoseman 2013).

Organizo este artículo de la siguiente manera: en el primer apartado presento mi corpus, el número de cantos que lo componen y el origen de las grabaciones analizadas, como también el nombre y grupo cultural de las cantantes; además de la metodología empleada. Luego, ofrezco primero una discusión teórica sobre el canto de cuna y las tendencias que exhibe en las culturas del mundo para luego recapitular antecedentes que hayan trabajado el canto de cuna en la Amazonía. En la sección siguiente detallo el origen español y decimonónico del villancico chachapoyano Niño Manuelito a partir del texto base del villancico Venid Pastorcillos. Este apartado es importante para el argumento central del artículo, puesto que permite rastrear la cronología de composición y circulación del villancico chachapoyano en tierras peruanas. Luego, presento la melodía

1. En este artículo, utilizo cantos de cuna y arrullos como sinónimos; sin embargo, cabe

recalcar que más que cantos de “cuna” deberíamos hablar de cantos de “hamaca”, en tanto tal vez sea este el único tipo de canto en el que la hamaca tenga un rol central. Por otro lado, este trabajo forma parte de una serie de artículos con los cuales opto por el grado de Doctor en Estudios Amazónicos, con mención en Historia y Cultura, por la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia.

p. 109

Alejandro Prieto Mendoza del villancico Niño Manuelito que se emplea en los cantos de cuna de varios grupos de la red Ucayali-Amazonas y cómo estos cantos de cuna muestran una serie de características compartidas de distinta índole. Posteriormente, destino el quinto apartado para pensar la importancia del villancico en las últimas misiones franciscanas en la Amazonía peruana durante el siglo xix e inicios del siglo xx y en las migraciones forzadas durante el primer boom del caucho (1879-1912), a la par que reflexiono sobre los rasgos compartidos entre los cantos de cuna como rasgos formados por la dinámica de contacto y redes entre los grupos del Ucayali-Amazonas. Finalmente, resumo las conclusiones alcanzadas y termino con breves ideas sobre el canto amazónico como medio para entender la región y sus dinámicas.

Corpus y metodología El corpus de cantos de cuna que discuto en este artículo se compone de un total de 10 cantos; a continuación, detallo el número de cantos por grupo, el nombre de la cantante, la ubicación geográfica del registro y la base de datos de consulta en los casos en que lo amerita.

En el caso kakataibo, empleo un tua paranti cantando por Irma Vásquez en 2010, grabado en la Comunidad Nativa (CN) de Yamino, Aguaytía (Pucallpa, Perú), por Roberto Zariquiey y disponible en el Archivo de Lenguas Peruanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Zariquiey 2010). Para los shipibo-konibo, utilizo dos bake paranti: uno cantado por Rosita Pineda Vásquez, en la ciudad de Pucallpa (Perú), disponible en el canal de Youtube Cura Sana y subido a esta plataforma en el año 2017; y otro por Olinda Silvano de la CN de Paoyhan (Padre Márquez, Loreto) grabado por Gabriela Tello en 2022 en la CN Cantagallo en la ciudad de Lima (Perú). En el caso amahuaca, discuto un canto de cuna de cantora anónima, grabado en 1961 por Gertrude Dole. Esta grabación se encuentra depositada en los National Anthropological Archives del Smithsonian Museum Support Center y copiada en la Alan Lomax Collection del American Folklife Center. Posiblemente fue grabado en Chumichinía, una isla del río Ucayali en la provincia de Atalaya, o en la misión de Varadero (Dole 1998; Hewlett 2014); la imprecisión se debe a que no se detalla su ubicación en el registro.

En cuanto a kukama, utilizo un waka tsatsatsima y una canción titulada wangana, ambas cantadas por Juana Acho Silvano en el Resguardo de Ronda, Leticia, Amazonas (Colombia), grabadas en 2014 por el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar y depositadas en la audioteca digital Para escuchar Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018).

Incluyo dos cantos de cuna yagua: uno cantado por Isabel Rodríguez, grabado en casete por Susana Weich-Shahak en 1975 como parte de su tesis

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Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas doctoral (1986) en los asentamientos yagua del río Yanayaco de Marupa, noreste de Iquitos (Perú) y disponible en el California Language Archive de la University of California, Berkeley bajo el identificador 2022-05.001.007i (Weich-Shahak 1975); y otro de título mayinmanu ponu, ejecutado por Alicia Ríos, en el resguardo Maloka, Leticia, Amazonas (Colombia), grabado en 2014 por el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar y depositado en la audioteca digital Para escuchar (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018). Por último, utilizo tres arrullos magütá (tikuna) cantados por Celia Parente de la Comunidad de San Antonio (Leticia, Amazonas, Colombia), por Hercilia Cristiano Guzmán de la Comunidad de Nuevo Jardín y por Agustina Manduca de la Comunidad de Nazareth. Los dos primeros fueron grabados en casete por Hugo Armando Camacho González el 5 de noviembre de 1998 durante el Encuentro de Ancianos y Padres de Familia llevado a cabo en Comunidad de Nazareth (Colombia), mientras que el tercero fue grabado también en casete, en 1996, en la Comunidad de Arara (Colombia) por un ayudante de Hugo Camacho no identificado. Estos tres cantos se encuentran depositados en el Archivo de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA)ii de la Universidad Nacional de Colombia. En la Tabla 1 resumo las características de la data estudiada según año de grabación. Finalmente, en materia de metodología, la transcripción y traducción de los cantos de cuna proviene de mi trabajo con los kakataibo durante el año 2017, del trabajo de campo que realizo para mi tesis doctoral, de los textos disponibles en Para escuchar, y de Wachiaü̃kü Abel Antonio Santos Angarita, para el caso magütá, y de Bernabé Mahua para lo shipibo-konibo. Utilicé PRAAT para todo el análisis lingüístico-musical, y MuseScore 3 para las transcripciones musicales. Incluyo enlaces en ciertos ejemplos de mayor corte musical para una mejor comprensión de mi análisis; en estos casos, el audio solo comprende el extracto del ejemplo discutido2.

2. La mayoría de los ejemplos están depositados en archivos que he citado; sin embargo,

otros audios no se encuentran disponibles en línea, por lo que opto solo por incluir extractos breves. Recalco que no tengo los derechos de autor de esos audios ni tampoco un fin comercial, solo investigativo. Los audios de kakataibo, shipibo-konibo (2022) y los de Susana Weich-Shahak me fueron compartidos por Roberto Zariquiey, Gabriela Tello y Zachary O’Hagan respectivamente.

i. https://cla.berkeley.edu/item/?bndlid=32295=M%C3%BAsica%20de%20flauta%20

y%20canciones%20(de%20cuna)%20en%20yagua, consultado el 30/06/2023. ii. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/82579, consultado el 30/06/2023.

p. 111

Alejandro Prieto Mendoza Tabla 1 – Corpus, grupo étnico y cantora según año de publicación Año Grupo étnico Cantora Ubicación

1961

amahuaca anónima Ucayali, Perú

1975

yagua Isabel Rodríguez Río Yanayaco de Marupa, Iquitos, Perú

1996

magütá Agustina Manduca Arara, Amazonas, Colombia

1998

magütá Celia Parente CN Nazareth, Amazonas, Colombia

1998

magütá Hercilia Cristiano Guzmán CN Nazareth, Amazonas, Colombia

2010

kakataibo Irma Vásquez CN Yamino, Ucayali, Perú

2014

kukama Juana Acho Resguardo de Ronda, Amazonas, Colombia

2014

kukama Juana Acho Resguardo de Ronda, Amazonas, Colombia

2014

yagua Alicia Ríos Resguardo Maloka, Amazonas, Colombia

2017

shipibo-konibo Rosita Pineda Vásquez Pucallpa, Ucayali, Perú

2022

shipibo-konibo Olinda Silvano Cantagallo, Lima, Perú Teoría del canto de cuna y antecedentes en la Amazonía Diversos estudios concuerdan en que en casi todas las culturas del mundo existe un canto sea para dormir, despertar, jugar, mecer, arrullar al recién nacido (Reynoso 2007; Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998). Según Trehub y Trainor (ibid., p. 49), hay distintas variables que podrían predominar en la tarea por definir qué es un canto de cuna como, por ejemplo, la función, la estructura, el texto, el contexto, etc. Como se preguntan las autoras, ¿son las palabras de calma y de sueño las que definen un canto de cuna? ¿o son las melodías y el ritmo relativos al sueño y la calma? Por ejemplo, el canto de cuna como género suele tener ritmos simples que se encuentran relacionados con los movimientos de mecer, balancear, etc. (Hawes 1974; Trehub

p. 112

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas y Trainor 1998); se suele susurrar (Hawes 1974) y utilizar sílabas sin sentido (Brown 1980; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969; Curtis 1921; Sakata 1987), onomatopeyas, se reduplican sonidos y se emplean diminutivos (Brakeley 1950; Brown 1980; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969; Finnegan 1977). A su vez, suelen ser bastante repetitivos tanto en léxico como en sonidos, frases melódicas y ritmo (Cong-Huyen-Ton-Nu 1979; McCosker 1974; Sakata 1987; Sands y Sekaquaptewa 1978). Incluso, el canto de cuna es perceptualmente distinto a otros géneros cantados según experimentos con adultos (Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998; Trehub y Schellenberg 1995 citado en Reynoso 2007); en otras palabras, los adultos tienen un prototipo de canto de cuna basado en la simplicidad y en contornos melódicos descendentes (Fernald 1989; Papousek y Hwang 1991; Trehub y Unyk 1991). Sobre esta relación entre función y forma, Mehr et al. (2019) estudian entre sesenta culturas del mundo si hay correlación entre el tipo de canto (de amor, danza, canto de cuna y curación) y tres variables de comportamiento: formalidad (formalitiy), excitación (arousal) y religiosidad (religiosity). Sobre el canto de cuna, concluyen que la formalidad es media en comparación con tipos más formales como cantos de curación, el nivel de excitación por lo general es bajo y suele ser secular.

Por último, los estudios dedicados al canto de cuna para el área amazónica son escasos (Barral 1957; López y Joly 1981; Wistrand 1969) y, por lo general, se nombra su ausencia y/o presencia, por lo que la situación usual es que no se discuta sobre este ni sobre su importancia sociocultural. Sin embargo, el canto de cuna empieza a tener en los últimos años mayor relevancia sobre todo en estudios sobre crianza de la primera infancia en la Amazonía y la construcción social de la persona (Caicedo y Espinel 2018; Cohn 2000; Gómez Pava 2013; Mahecha Rubio 2015; Santos Angarita 2022; Walker 2013). La documentación más amplia que conozco es Paisajes Sonoros con su Audioteca digital de arrullos en varias lenguas indígenas de Colombia (Gómez Pava 2013; Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018) y Brabec de Mori (2015), mientras que el estudio de caso más detallado hasta el momento es el de Martins Fargetti (2017, 2019) sobre las cantigas de ninar, cantos de cuna del pueblo juruna del Alto Xingú3. En este, la autora describe que las abïa ali ma’iyãhã –“música para hacer dormir al bebé”– solo se cantan hasta el atardecer y nunca de noche porque acarrean peligros; además, presentan un registro de fala de bicho, un juruna agramatical que busca corresponderse con la forma de hablar de tiempos de origen cuando algunos animales tenían atributos humanos, mas no hablaban juruna correctamente. Asimismo, resalta el valor que tiene la hamaca para el arrullo juruna, pues quienes duermen en el suelo no son considerados humanos y, por el contrario, serían bichos.

3. La biblioteca del Instituto Pedagógico de Yarinacocha cuenta con cantos de cuna, que

no he podido consultar.

p. 113

Alejandro Prieto Mendoza El villancico chachapoyano Niño Manuelito En las regiones andinas de Colombia (RCN Radio 2015), Ecuador (Carvalho-Neto 2001), Bolivia (Elena Novillo y Novillo Quiroga 2021; Varas Reyes 1947 1951), Chile (Pereira Salas 1947, 1955), Argentina (Vargas 2017) y Perú, se venera a Jesucristo a través de la imagen de un niño de nombre Manuelito o Emanuelito, que proviene del versículo Isaías 7-14 que dice “por tanto, el Señor mismo os dará señal: He aquí que la virgen concebirá, y dará a un hijo, y llamará su nombre Emanuel”. Lastimosamente, no hay un estudio dedicado al origen del culto al Niño Manuelito y en la literatura disponible se presupone un origen colonial dada la extensión latinoamericana. En cuanto a Perú, su culto se asocia a la Navidad y a costumbres locales alrededor de esta, como el Santurantikuy “mercado o venta de santos” y la peregrinación al Qoyllurit’i, ambas en Cusco (Amorós 2014; Mendoza 2010), y su representación es la de un niño vestido con trajes típicos de cada región y ciudad, aunque con una clara influencia de trajes andinos, sobre todo cusqueños; además, en algunas representaciones, tiene una espina en el pie por lo que pasa a llamarse Niño de la espina.

En cuanto a la Amazonía peruana, iniciado el mes de diciembre, se pueden escuchar villancicos considerados propios de la región; hablo, por ejemplo, de los villancicos Niño Manuelito, Vamos pastorcitos y Suena el manguaré. Este primero es considerado original, tradicional y/o parte del acervo cultural del departamento de Amazonas, Perú, y es especialmente cantado en su capital, Chachapoyas, por las comparsas de niñas pastorcitas que bailan durante la Noche Buena, Navidad y Bajada de reyes. Si bien hay otros villancicos y cantos dedicados al Niño Manuelito, e incluso con el mismo nombre, me centro solo en discutir el villancico chachapoyano por su influencia en la Amazonía que discuto en este artículo4.

El primer registro oficial del villancico chachapoyano Niño Manuelito se encuentra en el EP Villancicos Amazonenses de 1957, publicado bajo el sello discográfico peruano MAG. Los villancicos de este disco son fruto de la recopilación del folklore navideño de la región Amazonas llevada a cabo por el profesor de música Ángel Alvarado Valdez por encargo del Ministerio de Educación peruano. Allí, se recopilaron los villancicos Las avecillas, Vamos pastorcillos, Desde lejos, entre otros, que fueron ejecutados por el Conjunto Amazonas, grupo conformado por Clara Pizarro de Zevallos, Isabel Purizaga,

4. El Conjunto Aires Cusqueños publicó en 1947 el disco de vinilo Noche Buena Imperial

bajo la dirección de Ricardo Castro Pinto. En este disco, también de recopilación y arreglos, se recoge la canción Niño Manuelito; sin embargo, la melodía de esta versión no tiene relación con la melodía que discuto en este artículo. En la Navidad boliviana se canta también un villancico titulado Niño Manuelito, cuya melodía y texto son diferentes a la versión chachapoyana.

p. 114

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Carmen R. Sardi, Luz Yanqui, y la pareja de esposos Amparo Baluarte de Alvarado, recordada poeta y compositora de música criolla de Chachapoyas, y el profesor Ángel Alvarado, que interpretaba el laúd. En la Noche buena de ese mismo año –1957–, el profesor Alvarado ofreció una conferencia titulada “Villancicos del folklore amazonense”, tal como se registra en las “Conferencias efectuadas en Lima y registradas por el Departamento de Consulta y Lectura” del Boletín de la Biblioteca Nacional no 19-20 (Biblioteca Nacional 1956-1957), en la que expuso sobre el villancico en cuestión y la Navidad chachapoyana. Diez años más tarde, el villancico Niño Manuelito formó parte de la colección de 24 Cánticos y Danzas de Navidad y Año Nuevo en el Perú de Rodolfo Holzmann (1967), que además lo transcribió basándose en el nombrado vinilo de 1957. Por último, Villancicos Amazonenses se volvería a producir en el año 1970 también bajo el sello MAG5. En la Figura 1, presento la transcripción musical del coro de Niño Manuelito realizada por Rodolfo Holzmann (ibid.).

5. Según Hugo Lévano (investigador musical peruano), vía comunicación interna, el disco

Villancicos Amazonenses es una de las primeras producciones del sello peruano MAG y fue lanzado en vinilo de diez pulgadas; hay otra edición de doce pulgadas, posiblemente de la década del sesenta, dado que no hay una fecha exacta. Es difícil saber cuántas tiradas habrá tenido el disco y el villancico en sí, pero hasta los años setenta, como mencionamos anteriormente, se promocionó Villancicos Amazonenses. Por último, según la cinta magnetofónica consultada por Lévano, la primera edición es de 1958; sin embargo, a veces las fechas indican el año en el que se copió la cinta.

Fig. 1 – Transcripción musical del coro del villancico Niño Manuelito por Holzmann (1967) Audio 1 de Figura 1 – Niño Manuelito, Conjunto Amazonas, 1957 (Anónimo, 0:17 s).

DOI: https://doi.org/10.34847/nkl.8b3bz8b0

p. 115

Alejandro Prieto Mendoza El villancico como género musical en la Amazonía alcanzaría mayor fama en el año 1971, cuando el Centro de Estudios Teológicos de la Amazonia (CETA) organizara en Iquitos, junto con Radio La Voz, un concurso de villancicos con temática amazónica; concurso en el cual se escuchó muy probablemente el villancico discutido6. La composición ganadora del concurso fue Ojitos en el Cielo del autor Migdonio Hidalgo, natural de Iquitos y compositor de música criolla. Otros villancicos amazónicos de la época son Suena el manguaré y Cristo pobre, ambos también de Migdonio Hidalgo; Navidad de los witoto de Ítalo Alván, de Iquitos; Emmanueles en la Selva de Julio Rodríguez; y los provenientes del folklore popular de Chachapoyas. Finalmente, además del mencionado concurso, el CETA organizó hasta 1981 otros concursos navideños de pesebres y relatos (CETA 1981)7.

Por lo tanto, de todos los villancicos nombrados, sean anónimos de Chachapoyas o de compositores en Iquitos, el que alcanzó mayor fama en Perú y también en el ámbito internacional es justamente el villancico chachapoyano Niño Manuelito, que ostenta la reputación de haber sido grabado por diversas agrupaciones peruanas desde 1970 en adelante, siendo la versión más reciente la del Padre Diego (nacido en Luya, Amazonas, Perú) en el álbum Cuando Venga el Niño de 2003.

Orígenes y muchas versiones8 Ahora, si bien el autor del villancico en cuestión es anónimo, Torrés Mas (2014), destacado antropólogo y conocedor del folklore chachapoyense, propone un posible origen al postular que el villancico Niño Manuelito podría haber sido compuesto durante el siglo xvii, dada la presencia en Chachapoyas del ilustre primer compositor de la primera ópera estrenada en el “Nuevo Mundo”, Tomás Torrejón y Velasco que se desempeñó como magistrado y presidente de justicia entre 1673 y 1677. No obstante, como sustento en esta sección, el villancico chachapoyano Niño Manuelito fue compuesto durante el siglo xix, dado que tiene como texto base el villancico Venid Pastorcillos cuya composición se atribuye tanto al famoso compositor ecuatoriano natural de Loja, Salvador Bustamante

6. James Matos Tuesta, investigador pucallpino, ofrece mayores detalles sobre el concurso

de 1971 en su conferencia Villancicos Amazónicos del 19/12/2020 publicada por Bufeo Ucayalino.

7. En el concurso de narraciones navideñas de 1981 organizado por el CETA y con

temática cantos en la Amazonía, se registra el cuento Niño Manuelito escrito por el autor de seudónimo El Errante.

8. Parte de mi análisis se encuentra en deuda con el trabajo de José Félix García Alva en

su blog Nemovalse. Para mayor consulta sobre su trabajo, ver el siguiente enlace: https:// nemovalse.wordpress.com/2010/12/25/navidad-criolla-por-antonomasia/, consultado el 30/06/2023.

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Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Celi (1876-1935), como a Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), poeta español del romanticismo y político.

Ambos autores tienen en su haber un buen número de composiciones de villancicos, himnos y otros cánticos religiosos. No obstante, Salvador Bustamante Celi no puede ser quien escribiera el villancico Venid Pastorcillos, hecho que contradice lo indicado por Lárez et al. (2020, p. 150), puesto que el coro de este villancico se registra incluso muchos años antes del nacimiento del compositor lojano9.

Villancico de Pastores y Zagalas en Abén Humeya (1830) Venid pastorcillos (1866) Venid pastorcillos

(1890-1935)

Zagalas, pastores Venid, pastorcillos Venid pastorcillos Venid a adorar venid a adorar Venid a adorar Al rey de los cielos Al rey de los cielos Al Rey de los cielos Que ha nacido ya Que nacido está Que ha nacido ya El texto de la izquierda forma parte del Acto II, escena I, del clásico drama histórico Abén Humeya o La rebelión de los moriscos (1830) de Francisco Martínez de la Rosa. En esta escena, se alza el telón con un coro de pastores y zagales cantando y bailando el villancico en cuestión. El texto del centro pertenece al cántico Venid pastorcillos, registrado en la Nueva Colección de Cánticos Sagrados (1866), pero con variaciones al texto original, lo que ilustra su popularización entre la España decimonónica. El tercer texto se encuentra en la Biblioteca del Colegio de Artes Salvador Bustamante Celi y es fechado por Lárez et al. (2020) entre 1890 y 1935. Fuera del error de atribución, lo interesante es que este fallo permite confirmar la circulación del villancico Venid pastorcillos en tierras peruanas a inicios del siglo xx, dado que Bustamante Celi radicó en la ciudad de Lima, Perú, desde 1906 para perfeccionar sus conocimientos en materia de música. A su vez, este coro ya aparece en el número 42 del Cancionero de Lima, publicado aproximadamente en 1902 (Romero de Valle 1952), por lo que es plausible que circulase incluso desde antes en el siglo xix como propongo. Y afirmo que el texto del villancico Niño Manuelito se basa en el villancico Venid pastorcillos, dada las coincidencias textuales entre la versión de 1866 y la del profesor Ángel Alvarado de 1957.

9. Al respecto, Lárez et al. (2020) son conscientes de la existencia de villancicos erró-

neamente atribuidos a Salvador Bustamante Celi. Por ejemplo, la letra del villancico Dulce Jesús mío se desprende de las novenas del siglo xviii de Fray Fernando Jesús Larrea. Hace falta un análisis textual más detallado de los villancicos del compositor lojano.

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Alejandro Prieto Mendoza Venid pastorcillos (1866) Niño Manuelito (1957) En lecho de pajas En lecho de paja Desnudito está, Desnudito está, Quien ve las estrellas Quien ve las estrellas Á sus pies brillar.

A sus pies brillar.

Asimismo, las similitudes se incrementan si nos fijamos en el coro de ambos villancicos, puesto que la rima de cada verso en el coro de Niño Manuelito guarda cierta similitud fonológica tanto vocálica como consonántica con la rima del coro de Venid pastorcillos: llos-to; rar-dar; los-ves; y dá-jar, siendo, además, los versos pares de ambos coros terminados en aguda (5 + 1). Hecho que muestra la apropiación chachapoyana del texto base Venid pastorcillos. Venid pastorcillos (1866) Niño Manuelito (1957) Venid, pastorcillos Niño Manuelito venid a adorar Qué te puedo dar Al rey de los cielos Rosas y claves que nace en Judá Para deshojar En cuanto a la melodía de Venid pastorcillos y a la de Niño Manuelito, la situación es diferente, pues el texto de 1866 nos refiere las siguientes entonaciones, o melodías, para Venid pastorcillos de origen francés y español: Oh divine enfance de mon doux; C’est la Vierge Marie (Couplet) y Vierge dont les anges (Refrain); Ven á nuestras almas; T’aimer, o Marie, fait notre bonheur; Volemos, volemos al cielo, alma mía; Cantad, oh mancebos; Dulcísima virgen; Perdón, oh Dios mío10. Además, las dos melodías más utilizadas de Venid Pastorcillos en la tradición anglosajona son las compuestas por James R. Murray (1877) y por Ira David Sankey (1891). De todas las nombradas, ninguna se corresponde con la melodía del villancico chachapoyano, lo que indicaría su origen en la provincia de Amazonas, Perú. En otras palabras, el villancico Venid Pastorcillos solo provee el texto base al villancico Niño Manuelito y la melodía debió ser compuesta en Chachapoyas.

Por último, el villancico chachapoyano Niño Manuelito se difundió más allá de Amazonas (Perú), puesto que en la región andina de Arequipa se canta tradicionalmente una versión de este durante la Navidad, pero con referentes arequipeños como el dulce de buñuelos (Carpio Muñoz 2005).

10. En la introducción de la Nueva Colección de Cánticos Sagrados (1866) se especifica

que los textos pueden ser acompañados con una serie de entonaciones o melodías. El orden de aparición de las entonaciones para Venid Pastorcillos se corresponde con el orden indicado en la Nueva Colección: 6, 63, 1, 48, 51, 59, 61, 97.

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Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Versión de Chachapoyas Versión de Arequipa Niño Manuelito Niño Manuelito Qué te puedo dar Qué querís comer Rosas y claves Buñuelitos fritos Para deshojar Envueltos en miel En todo caso, considero que la versión arequipeña se basa en la versión chachapoyana, puesto que solo la primera tiene referentes de su región, los buñuelos, hecho que pareciera ser más una reinterpretación del villancico Niño Manuelito al contexto arequipeño, mientras que la versión chachapoyana, por el contrario, no contiene ningún referente regional y mantiene las figuras de “rosas” y “claveles” que aparecen en el texto del villancico de Abén Humeya en 1830. Es importante enfatizar que la melodía en la versión arequipeña es semejante a la chachapoyana. Por último, Gómez Boluarte (2020) identifica una versión del Niño Manuelito arequipeño como canto de cuna entre migrantes de Apurímac en Lima. Este caso no se relaciona con el que discuto en la sección siguiente, dado que el texto del canto de cuna apurimeño es, al igual que la versión arequipeña, una reinterpretación regional del villancico chachapoyano, dado que tenemos la variante “torrejitas”, y el canto es de temática religiosa (culto al Niño Manuelito). Sea lo que fuere, el hecho de que haya sido reinterpretado como canto de cuna resulta una coincidencia más que interesante con el caso que expondremos en breve, incluso si consideramos que la melodía apurimeña coincide con la versión chachapoyana.

Por lo tanto, he mostrado hasta el momento que el texto del villancico chachapoyano Niño Manuelito se basa en el villancico popular español Venid pastorcillos registrado ya para 1866. A su vez, este cántico popular proviene del villancico del drama histórico Abén Humeya de Francisco Martínez de la Rosa, publicado en 1830. Además, el villancico Venid Pastorcillos circulaba en tierras peruanas, y en Chachapoyas, desde el siglo xix e inicios del siglo xx. En esta región amazónica, un todavía anónimo compondría la melodía del villancico chachapoyano y el texto de Venid Pastorcillos se acomodaría al culto del Niño Manuelito durante las fiestas de la Navidad probablemente de la segunda mitad del siglo xix, dando origen al villancico del mismo nombre. A su vez, este villancico chachapoyano se difundiría a otras regiones de Perú durante las mismas fechas de circulación en Chachapoyas, en tanto las versiones de Arequipa y Apurímac son consideradas parte del folklore tradicional de la Navidad en cada región. De esta manera, el villancico Niño Manuelito tiene dos momentos importantes de circulación: uno primero (a) durante el siglo xix e inicios del siglo xx en el que se difunde desde Chachapoyas hacia los andes peruanos a través de la Navidad y en compañía del culto al Niño Manuelito, y otro segundo (b) a finales de la década del cincuenta del siglo xx

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Alejandro Prieto Mendoza con el lanzamiento del disco de vinilo Villancicos Amazonenses, que alcanzó gran fama en toda la Amazonía peruana, sobre todo en la década del setenta con el concurso de villancicos en Iquitos.

Apropiación del villancico Niño Manuelito como canto de cuna y rasgos compartidos Si en la sección anterior vimos el tránsito de un villancico en una obra de teatro del romanticismo español a su popularización como cántico sagrado y su ulterior versión chachapoyense como villancico al culto del Niño Manuelito, en este apartado doy cuenta de que este villancico chachapoyano, católico y secular, es hoy en día indígena y maternal en la Amazonía. Así, exhibo en esta sección rasgos compartidos de índole musical, temática, lingüística y propios del canto de cuna como género de canto entre los arrullos de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, yagua, kukama y magütá.

Características musicales compartidas Lo primero a discutir es que todos los cantos de cuna de mi corpus comparten un tema melódico basado en el villancico chachapoyano Niño Manuelito, a excepción de los dos cantos de cuna magütá, cuya melodía es distinta11. Compárese la siguiente transcripción musical de las primeras seis líneas del tua paranti kakataibo cantado por Irma Odicio en la CN de Yamino con la transcripción musical en la Figura 212.

Asimismo, casi cuarenta años antes de la grabación kakataibo, Weich-Shahak documenta una situación similar para los dos cantos de cuna yagua que grabó el 18 y 19 de setiembre de 1975 en asentamientos del río Yanayaco de Marupa, noreste de Iquitos (Perú), ambos ejecutados por Isabel Rodríguez (Weich- Shahak 1986, p. 126). Según la autora, estos dos cantos “son muy similares y pueden ser tomados como variaciones de una misma canción” (ibid., p. 128), variaciones que se dan en torno a dos frases que la autora identifica como A1 y A2. De estas, presento en la Figura 3 la transcripción musical de la frase A1, que coincide con el tema melódico discutido hasta ahora.

11. Según Jean-Pierre Chaumeil, comunicación interna durante el XXXI Mes de la

Investigación de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia, esta melodía tendría mayor alcance y no abarcaría solo el canto de cuna aquí discutido, sino que se emplearía en los cantos chamánicos a lo largo de la ribera del Amazonas peruano. En todo caso, es necesario un mayor estudio sobre la difusión de esta melodía como canto de cuna y como canto chamánico.

12. La transcripción de la Figura 2 fue hecha por Daniel Gómez Boluarte, licenciado en

música por la PUCP con la tesis “Las canciones de cuna en el universo musical andino. Estudio de caso sobre los factores asociados a este tipo de canciones que las unifican en el repertorio” (2020).

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Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Asimismo, el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) en su audioteca digital Para escuchar (2018) registra la melodía en cuestión en el canto de cuna yagua mayinmanu ponu “duerme ya hijita” ejecutado por Alicia Ríos, en el resguardo Maloka, Amazonas (Colombia)13 y para los dos cantos kukama, también en esta audioteca.

Regresando al tua paranti kakataibo de Irma Odicio, este ejemplifica bastante bien lo que sucede en términos musicales en el resto de los cantos de cuna. Todos se componen de solo dos frases, que llamo A y B, que coinciden con el coro del villancico chachapoyano visto en la Figura 1, pero por supuesto

13. Weich-Shahak (1986, p. 126) dice que los cantos de cuna yagua no tenían letra;

sin embargo, pareciera ser una limitación de su corpus, dada la letra en la versión más reciente. En todo caso, podrían ser igual distintos estilos de entonar esa melodía de cuna. Fig. 2 – Transcripción musical de las seis primeras líneas del tua paranti kakataibo Fig. 3 – Transcripción musical de un canto de cuna yagua por Weich-Shahak (1986, p. 129) Audio 2 de Figura 2 – Canto kakataibo tua paranti por Irma Odicio (grabado por Roberto Zariquiey, 2010, CN Yamino, Ucayali, Perú, 0:20s).

DOI: https://doi.org/10.34847/nkl.49bbr3fu

p. 121

Alejandro Prieto Mendoza con variaciones propias en cada canto de cuna en específico. La frase A se corresponde con la primera frase del coro “Niño Manuelito, qué te puedo dar”, mientras que la frase B, con “rosas y claveles para deshojar”. A su vez, estas frases se estructuran bajo la forma básica de AB, aunque puede haber repeticiones tales como AAB o ABB; además, una frase se compone de dos líneas. Veamos Tabla 2 de secuencias de las estrofas del tua paranti kakataibo de Irma Odicio. Cabe agregar que identifico una estrofa bajo la forma A(A)B. Tabla 2 – Secuencia de estrofas y frases en el tua paranti kakataibo de Irma Odicio # Estrofa Tiempo absoluto de inicio Secuencia Tiempo relativo de duración

0:00 A A B 0:21s

0:21s A B

0:35s

0:35s A B

0:51s

0:51s A B

01:05s

01:05s A B

01:18s Así, tomando como ejemplo solo este canto de cuna, vemos que es bastante repetitivo en cuanto a frases melódicas, y simple si consideramos la ausencia de variaciones y lo básico de la estructura en AB repetida. Como indicaba anteriormente, los cantos de cuna suelen ser repetitivos tanto en léxico, sonidos, frases melódicas y ritmo (Cong-Huyen-Ton-Nu 1979; McCosker 1974; Sakata 1987; Sands y Sekaquaptewa 1978).

Por otro lado, en cuanto a técnica vocal, todos los cantos de cuna presentan registro alto en alternancia y/o uso de falsetto; esto último salvo en el mayinmanu ponu yagua. Sin embargo, Weich-Shahak (1986, p. 126) identifica ese rasgo en los dos cantos yagua que analizó. Escúchese en (1) el cambio hacia un registro alto en el waka tsatsatsima kukama de Juana Acho, que mantiene hasta finalizar el canto.

(1)

8. nauri wawita

[la vaca] va a venir, bebecita

9. ukɨrɨ ukɨ

duerme, duerme

10. ukɨrɨ wawita

duerme, bebecita

11. ukɨrɨ ukɨ

duerme, duerme

[…]

Juana Acho Audio 3 de ejemplo (1) – Canto kukama de Juana Acho (grabado por ICBF, 2014, Resguardo de Ronda, Amazonas, Colombia, 0:09s).

DOI: https://doi.org/10.34847/nkl.d368zvk9

p. 122

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Cabe resaltar el uso extendido de voz en falsetto y los registros altos en la Amazonía andina; por ejemplo, los shipibo-konibo esperan que la voz de un buen cantante sea wirish “aguda, voz en falsetto”. Entre los cantos sociales, o no rituales, de los magütá, se “pasa de un canto muy agudo a uno muy grave tanto en voz masculina como femenina” (Montes R. 1991, p. 51), siendo esta voz aguda muy apreciada y considerada como un “trino” similar al de las aves. Los shuar tienen como criterios de valoración el cambio de un registro de falsetto a voz de pecho y el uso de voz áspera como de vibrato (Bammer de Rodríguez 2015,

p. 77). El uso de falsetto se constata en otros grupos como los yagua (Weich-

Shahak 1986), kakataibo (Wistrand-Robinson 1975; Wistrand 1969), marubo (Werlang 2011), kukama y amahuaca como vemos en esta sección, y de por sí es una característica generalizada del canto chamánico amazónico (Russell y Rahman 2016), pero también de cantos no rituales, como en el caso magütá, y sobre todo en los cantos de cuna como desarrollo en este artículo. Rasgos temáticos compartidos En segundo lugar, las similitudes en los cantos de cuna estudiados no solo se remiten a la melodía (de origen chachapoyano), sino también en materia de lengua. Primeramente, en lo que respecta al texto de los cantos de cuna en mi corpus, ninguno tiene referencia católica alguna al Niño Manuelito sino que, por el contrario, versan sobre temas de cuna que podríamos considerar propios del género: ausencia de padre y madre por trabajo, amenaza de un potencial peligro, madre agobiada, entre otros (Tejero Robledo 2002). De ahí que describa el caso como apropiación de una melodía y reinterpretación como canto de cuna. Veamos el siguiente extracto del tua paranti kakataibo; no incluyo el resto de líneas dado que solo repiten las incluidas en (2); las primeras seis son las líneas de la Figura 2.

(2)

1. ‘iama ka ‘uxtan

si no te duermes

2. mima wakan pia

la vaca te va a comer

3. mima kuchin pia

el chancho te va comer

4. ‘iama ka ‘uxtan

si no te duermes

5. wawawashuku

bebito

6. nëtën ax ka ‘uxtan

duérmete hoy día

7. kuchi ka ‘aia

el cerdo te va a hacer relación

8. waka ka ‘aia

la vaca te va a hacer relación

9. ‘iama ka ‘uxtan

si no te duermes

[…]

Irma Odicio

p. 123

Alejandro Prieto Mendoza Así, el potencial peligro se materializa en dos posibles amenazas para el bebé: la posibilidad de ser comido por una vaca o un chancho, acaso metáforas de los mestizos en tanto animales foráneos, y la posibilidad de que estos dos animales lo “violen”. Al respecto de la posible afrenta, una violación y los conflictos acarreados por esta generan entre los kakataibo un sentimiento inaguantable de vergüenza que termina en fugas y separaciones hacia otras comunidades. Narran los kakataibo de Santa Marta que cuando vivían con los ‘inka, figura mítica poseedora de metales, un hijo adoptivo de sina tucuricu (“gran líder que piensa”) violó a una de sus hijas, hecho que resulta intolerable para él en cuanto padre. Así, sina tucuricu se separa de la causa de la vergüenza para vivir más tranquilo en otro lugar, dejando atrás a ambos hijos (Frank et al. 1990, p. 135). Otro caso interesante es el mayinmanu ponu yagua cantado por Alicia Ríos, léase el texto a continuación:

(3)

66. mayinmanu ponu

duerme ya, hijita

67. yan mamaño ponu duerme ya, hijita

68. yan mamaño ponu duerme ya, hijita

69. tuan bani ballinto

el fantasma del difunto

70. tunochonti ponu

ya viene hijita

71. tuan bani ballinto

el fantasma del difunto

72. tunochonti ponu

ya viene hijita Alicia Ríos El potencial peligro en este caso es dado por el miedo a que aceche un fantasma, espíritu o alma del difunto. Se trata de una creencia generalizada en la Amazonía el hecho de que espíritus, patógenos o benevolentes, de humanos y/o no-humanos puedan ser potenciales causas de daños y malestares. Chaumeil (1986; Chaumeil y Chaumeil 1979) detalla que entre los yaguas el alma de un recién difunto se libera del cuerpo por la boca, es vomitada, y vaga cercana en una búsqueda desenfrenada por sangre humana que deberá ser controlada a través de la quema de la habitación y los objetos del finado para luego desertar la casa, además de su captura por medio de un chamán que pueda reintegrarla metamorfoseada en animal (Chaumeil 1986, p. 127).

Características lingüísticas compartidas En tercer lugar, en materia métrica, los textos se acomodan a la melodía y versificación del villancico Niño Manuelito, que sigue el patrón musical/literario del género14. Por ejemplo, el tua paranti kakataibo en (2) es hexasilábico

14. Por lo general, los villancicos se componen de seis u ocho sílabas y un esquema de

“estribrillo”-“copla”-“estribillo” (Grebe 1969).

p. 124

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas y en caso en que la línea tenga cinco sílabas se alarga una vocal siguiendo la melodía, como vemos en (4a); la doble vocal indica alargamiento vocálico. Incluso allá donde el texto del Niño Manuelito tiene una quinta sílaba aguda (5 + 1), el tua paranti kakataibo tiene dos sílabas (4b).

(4)

waawawashuku 5σ

nëtën ax ka ‘uxtan 6σ

Niño Manuelito 6σ ‘iama ka ‘uxtan 6σ

Qué te puedo dar 5σ+1 mima wakan pia 6σ

Rosas y claveles 6σ mima kuchin pia 6σ

Para deshojar 5σ+1 ‘iama ka ‘uxtan 6σ Situación semejante sucede en el mayinmanu ponu yagua, en el cual hay una marcada tendencia hexasilábica, aunque, a diferencia del caso anterior, hay líneas con siete sílabas o más:

(5)

mayinmanu ponu 6σ

yan mamaño ponu 6σ

tuan bani ballinto 7σ En el caso del waka tsatsatsima kukama, hay una tendencia por alargar vocales y ensordecer o eliminar ciertas sílabas para cumplir con el tema melódico del villancico, y las líneas suelen tener cinco o seis sílabas. Cabe agregar que el ensordecimiento y la eliminación es un proceso común de vocales no acentuadas en kukama (Vallejos y Koops 2018), lo interesante es que en este caso se emplea como estrategia para acomodar el texto a la melodía. Los paréntesis indican una sílaba ensordecida y/o eliminada.

(6)

Texto normalizado Versión cantada

1. ukɨrɨkɨra

uukɨrɨkɨra duerme

2. wawita ukɨ(rɨ)

waawita ukɨ bebita duerme

3. ukɨrɨ wawita

uukɨrɨ waawita duerme bebita

4. wakatuwa

wakatuwa la vaca grande

5. eyunauri

eeyu enere va a venir a comerte

6. wawita ukɨ(rɨ)

waawita uukɨ bebita duerme Juana Acho

p. 125

Alejandro Prieto Mendoza Por otro lado, considero que no habrá sido difícil identificar los quechuismos waka “vaca”, wawa “bebé” y kuchi “chancho” en los casos discutidos hasta el momento. De estos, el primero y el segundo se presentan en el tua paranti kakataibo, en el waka tsatsatsima kukama, en el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda y en los wawae magütá; a su vez, la figura de la vaca se asocia en todos estos casos a la potencial amenaza de comerse al bebé. Otro rasgo lingüístico compartido es el uso de una bilabial vibrante múltiple [ʙ] para entonar la melodía. Weich-Shahak detalla que los cantos de cuna yagua utilizan una “vibración característica de los labios (como el sonido ‘br’)” (1986, p. 126)15. Este sonido también se emplea en el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda, en el mayinmanu ponu yagua de Alicia Ríos y en wawae magütá de Agustina Manduca; además, la bilabial vibrante múltiple se emplea en los tres casos para entonar la melodía en ausencia de texto. Ilustro este punto en la siguiente Figura 4 del mayinmanu ponu yagua, en la que podemos ver las barras verticales que marcan las múltiples oclusiones de la bilabial vibrante16. Escúchense, además, los tres ejemplos en (7).

(7)

a. Audio 4 – Canto

yagua de Alicia Ríos (grabado por ICBF, 2014, Amazonas, Colombia, 0:03s).

DOI: https://doi.

org/10.34847/ nkl.5bbda128

b. Audio 5 – Canto yagua

de Isabel Rodríguez (grabado por Susana Weich-Shahak, 1975, Loreto, Perú, 0:08s).

DOI: https://doi.

org/10.34847/nkl.

e8270vj3

c. Audio 6 – Canto

shipibo-konibo de Rosita Pineda Vásqiez (grabado por Cura Sana, 2017, Ucayali, Perú, 0:06s).

DOI: https://doi.

org/10.34847/ nkl.9637yu9z

[ʙ] en mayinmanu ponu yagua [ʙ] en canto de cuna yagua (1975) [ʙ] en bake paranti shipibo-konibo

15. El texto original dice: “yagua lullabies are sung in a particular way, with a technique

used also among other aborigines of the jungle: they sing without words, expelling the sound through their closed lips, producing a characteristic vibration of the lips (like the sound ‘br’)” (Weich-Shahak 1986, p. 127).

16. Walker (2013, p. 34) notifica el uso de la bilabial vibrante múltiple entre las urarina

para entonar la melodía de su canción de cuna.

p. 126

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Características del canto de cuna en sí mismo El tua paranti kakataibo (2) y el waka tsatsatsima kukama (6) muestran otros rasgos propios al canto de cuna en sí mismo como el uso del diminutivo de origen shipibo-konibo -shuku en la línea no 5 para el caso kakataibo en (2) y el –it(a) español en la línea no 3 en (6) en el caso kukama. A su vez, en el tua paranti kakataibo en (2) se reduplica el quechuismo wawa en la línea no 6, “wawawa”; lo mismo ocurre para el caso del bake paranti shipibo-konibo (8) en las líneas no 7-8, y para los dos arrullos magütá, de los cuales incluyo el de Hercilia Cristiano en (9).

(8)

3. tanti taniwe

descansa, descansa

4. tanti tanti taniwe

descansa, descansa

5. oxa oxa taniwe

duerme, descansa

6. oxa oxa taniwe

duerme, descansa

7. wawawawawawa

bebebebebé

8. wawawawawawa

bebebebebé

9. brbrbrbrbrbrbr

brbrbrbrbr

[…] Rosita Pineda Audio 7 de ejemplo (8) – Canto shipibokonibo de Rosita Pineda Vásquez (grabado por Cura Sana, 2017, Ucayali, Perú, 0:07s).

DOI: https://doi.org/10.34847/nkl.3bf4td0o Fig. 4 – Vibrante múltiple en el mayinmanu ponu yagua de Alicia Río

p. 127

Alejandro Prieto Mendoza

(9)

1. wawawawawa

mi querido bebé

2. ñáàmà tá niĩ́ ngurukù

el gallinazo ya estará aquí

3. kùü̃ tá nakawetü pa miĩ rü te va a picar los ojos

4. chòü̃ napètü pa miĩ rü

duerme y toma mi leche

5. taùü̃ í kùáú pa miĩ rü

no llores y toma tu leche Hercilia Cristiano Asimismo, en todos los cantos de cuna, salvo en la grabación yagua de Weich- Shahack que no tiene texto, se repiten líneas constantemente, por lo que pueden “reducirse” a un número pequeño de estas; en otras palabras, los cantos de cuna en el corpus tienen una extensión indefinida en la que se repiten una serie de líneas y se entona la melodía discutida. Los cantos de cuna más extensos son el waka tsatsatsima kukama de Juana Acho y el mayinmanu ponu yagua de Alicia Ríos, que duran 4 min:04 s y 2 min:39 s, respectivamente. Solo Rosita Pineda en su bake paranti shipibo-konibo (8) e Irma Odicio en su tua paranti kakataibo (2) hacen uso de paralelismo semántico, y en pocas ocasiones.

(10) 1.

jainra mama joai ‘ahí viene mamá’

jainra papa joai ‘ahí viene papá’

(11) 2.

mima wakan pia ‘la vaca te va a comer’

mima kuchin pia ‘el chancho te va comer’ Así, el uso reiterado de repeticiones por sobre paralelismo semántico marca el carácter propio del canto de cuna como género musical siguiendo lo expuesto, y distingue composicionalmente, por ejemplo, el tua paranti de Irma Odicio del resto de los cantos tradicionales kakataibo, dado que el paralelismo semántico es ampliamente más productivo que la repetición en este segundo grupo de cantos (Prieto Mendoza 2019). A su vez, la repetición no es solo de carácter textual, sino también musical, en tanto todos los cantos de cuna se basan en la repetición de la secuencia AB como vimos anteriormente. Por último, siguiendo la entrevista con Olinda Silvano, el canto de cuna shipibo-konibo también se puede silbar y tatarear, aunque un término más acertado sería la palabra inglesa humming, puesto que no se pronuncia ninguna sílaba sin contenido léxico, sino que se canta con los labios cerrados.

Audio 8 de ejemplo (9) – Canto de cuna magütá por Hercilia Cristiano (grabado por Hugo Armando Camacho, ICBF, 1998, Amazonas, Colombia, 0:02s).

DOI: https://doi.org/10.34847/nkl.68ee6pn4

p. 128

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas En resumen, en esta sección he mostrado que los cantos de cuna de varios grupos amazónicos comparten una serie de rasgos musicales, temáticos y lingüísticos. Para fines del presente artículo, divido esos rasgos en tres tipos. Los rasgos del primer grupo son (i) el empleo de un tema melódico basado en el villancico chachapoyano Niño Manuelito; (ii) el acomodo del texto a ese tema melódico, sea, por ejemplo, mediante una línea hexasilábica (tua paranti kakataibo) o por alargamiento vocálico y supresión silábica (waka tsatsatsima kukama); y (iii) quechuismos léxicos como waka “vaca” asociado a la acción de comerse al wawa “bebé”. En la sección siguiente explico la difusión de este primer grupo de rasgos a partir del rol del villancico y de la música sacra en la evangelización de las últimas misiones franciscanas en la Amazonía peruana. El segundo tipo de rasgos lo conforman el (iv) registro alto y la voz en falsetto; y (v) el uso de una bilabial vibrante múltiple [ʙ], resaltando que al menos el primero tiene una difusión mucho mayor que abarca no solo la red Ucayali- Amazonas, por lo que, en principio, responde a patrones de difusión más antiguos que la apropiación del villancico Niño Manuelito. Finalmente, el tercer tipo de rasgos lo conforman los rasgos propios al canto de cuna, siendo estos (vi) la temática de amenaza al bebé, (vii) el uso de reduplicaciones y (viii) diminutivos, (ix) el empleo reiterado de repeticiones léxicas y musicales, y (x) el tararaeo o humming. Al respecto, la temática de la amenaza no es ajena a ser entendida desde los miedos latentes en la Amazonía, como la posibilidad de una violación en el caso kakataibo, el miedo a ser acechado por el espíritu de un difunto en el caso yagua o que el ngurukú o “gallinazo” le pique los ojos al bebé, como en el caso magütá. Por último, la reduplicación debe de entenderse tanto como un rasgo del canto de cuna en sí mismo, como también como parte del primer grupo de rasgos, debido a que en los dos arrullos magütá, el tua paranti kakataibo de Irma Odicio y el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda se reduplica el mismo quechuismo wawa “bebé”. En resumen, estamos frente a tres tipos de rasgos en común: uno particular a la historia del villancico Niño Manuelito en la red Ucayali-Amazonas, el segundo de carácter areal discursivo en la Amazonía y el tercero general al canto de cuna en sí mismo. Lo importante, entonces, es que el primer grupo de rasgos, y la melodía en sí basada en el villancico Niño Manuelito nos permite mapear justamente el alcance y las “fronteras” de la red Ucayali-Amazonas (Lathrap 1973), como también las características musicales y discursivas de la región.

Villancicos, migraciones y la red Ucayali-Amazonas Es momento de preguntarnos entonces cómo la melodía de un villancico chachapoyano decimonónico y un conjunto de usos de distinta índole formaron parte del repertorio de cantos de cuna de madres shipibo-konibo, amahuaca o kukama. Y ¿cuándo se dio la apropiación del villancico decimonónico Niño Manuelito

p. 129

Alejandro Prieto Mendoza y en qué contextos? Para comenzar, considero que son dos las posibles fechas por discutir, la primera es a finales del siglo xix e inicios del siglo xx cuando el villancico Niño Manuelito se entonaba en las navidades chachapoyenses y la segunda es la década de 1960-1970 cuando el LP Villancicos Amazonenses del profesor Ángel Alvarado alcanza fama en la Amazonía peruana. Como indico más adelante, ninguna de estas dos opciones excluye a la otra. Reflexionemos sobre la primera opción.

La música de corte religioso, sobre todo los villancicos, jugó un rol central en el proceso de evangelización hacia lo que se entendía como policía y buena vida cristiana que impartieron los misioneros de distintas órdenes en las reducciones indígenas que iban creando a lo largo del continente; esta práctica de evangelización a través de la música no solo se remite a una etapa colonial, sino que es propia del trabajo en las misiones tanto católicas como protestantes (Downes 2005; Wittmann Tombini 2011). Asimismo, el villancico tal vez haya sido el género secular con mayor difusión e impronta en toda América (Geldenhuys 2004), dado que se constata su presencia desde la Colonia temprana en las constituciones de las catedrales a través de la obligatoriedad de componer villancicos cada nuevo año –siendo el registro más temprano en 1539 (Manzino 1993)– hasta el siglo xviii con, por ejemplo, Martínez de Compañón quien ofrece cinco ejemplos de villancicos dedicados a la Virgen del Carmen o a la Natividad (Fernández Calvo 2013; Grebe 1969). De hecho, aunque no en el caso amazónico, se estipula en las disposiciones de 1792 que ascienden a universidad al Colegio franciscano de Celaya (México) y que “todos los estudiantes, religiosos o seglares, presentarán al Vice-rector en la antevíspera de la Noche Buena, coplas hechas en obsequio del Niño Jesús recién nacido, y de su Sma. Madre y Señor S. Joseph” (Rodríguez Macías 2008). Además, no olvidemos que a finales del siglo xvii y principios del siglo xviii músicos de renombre como Tomás de Torrejón, Roque Ceruti y Juan de Araujo compusieron sendos villancicos (Grebe 1969); no obstante, la “fama” del género decaería a finales del siglo xviii e inicios del siglo xix para mantenerse vivo en la tradición popular, por ejemplo en la chachapoyana (Geldenhuys 2004). En la Amazonía, casos que ilustren la importancia de la música para fines de evangelización no faltan salvo el famoso caso de la misión de Moxos (Roldán 1990). Por ejemplo, en la Amazonía peruana, el P. Francisco J. Zephirys enseñaba música instrumental entre los jeberos, práctica también recurrente en el trabajo misional del P. Bernardo Zurmillen en el pueblo de La Laguna y del P. Wenceslao Bray en Santo Tomás de Andoas (García 1999, p. 168). García (1999) detalla que se lograron formar coros de niños acompañados con clarinete, cornetines y flautas. Incluso, viajeros nos cuentan que instrumentos musicales como el arpa y el violín eran fabricados en las mismas regiones y que no tenían nada que envidiar a los originales de Europa (Uriarte 1986,

p. 182). Se lee en una carta del P. Manuel Uriarte enviada desde San Joaquín

de Omaguas lo siguiente:

p. 130

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas Al escribir esto, están en mi cuarto diversos niños, unos leyendo y escribiendo, otros aprendiendo instrumentos para la iglesia… Tengo dieciséis niños en casa, como seminario, que aprenden lengua Inga general y algunos arpa y violín, otros herrería y pintura (Cfr. Centenario del Colegio “San Gabriel”. Cp. Los Jesuitas en el Reino de Quito, p. 110-114). (García 1999, p. 168) En segundo lugar, la celebración de la Navidad –pues discutimos sobre villancicos– tenía un estatus especial entre las distintas festividades en las misiones. Se lee en la Organización político-religiosa de las conversiones de las misiones franciscanas del Convento de Santa Rosa de Ocopa que “no conviene que sean frecuentes dos días de fiesta seguidos, a fin de que no hagan bulla de noche. Las fiestas de dos días serán solamente el Patrón del Pueblo, Pascua de Resurrección, Navidad y la Asunción de Nuestra Señora” (Amich 1988, p. 549). En tercer lugar, en cuanto a Chachapoyas, cabe destacar la importancia económica que tuvo esta región durante los siglos xvii-xviii, sobre todo en lo concerniente al comercio de tabaco y azúcar (Hüflefeldt 1986), lo que la posicionaba como centro importante de la Amazonía peruana en tanto nexo con los centros urbanos costeños y andinos (Santos-Granero 1992); situación que cambiaría paulatinamente durante el siglo xix con la explotación cauchera y con el auge de la ciudad de Iquitos, aunque claro sin mermar la influencia chachapoyana. Por último, Chachapoyas formaba parte de la otrora Misión de Maynas, que se anexó al virreinato del Perú bajo la Real Cédula de 1802 despachada por Carlos IV. Así, las misiones de Chachapoyas y otras a los alrededores de los ríos Putumayo, Napo y Yapurá se agregarían al Colegio de Propaganda Fide de Ocopa administrado por la orden franciscana que ya ejercía dominio sobre el río Ucayali y Huallaga para luego, en 1843, trasladarse la sede episcopal de la antigua diócesis de Maynas a Chachapoyas, administrada por franciscanos dado estos cambios17.

Con todo lo dicho, vuelvo a preguntar: ¿cómo se difundió el villancico chachapoyano Niño Manuelito en la Amazonía y cómo se apropió como canto de cuna? y, sobre todo, ¿cuándo? Parte de la respuesta nos la da la propia historia de este villancico, que se extendió en los Andes peruanos durante el siglo xix como vimos en la sección anterior, por lo que, en calidad de hipótesis, su apropiación debió de darse a finales del siglo xix e inicios del siglo xx; es decir, en los años en los que coincide la última etapa de trabajo misional de los franciscanos en la Amazonía peruana (1836-1907) con el primer boom del caucho (1879-1912). Esto en tanto, por un lado, la música y los villancicos eran prácticas centrales de evangelización y la orden franciscana administraba tanto Chachapoyas como las misiones en el Ucayali y Amazonas peruano; y, por otro lado, la

17. Al regreso de los franciscanos al Ucayali, el obispo de Chachapoyas Dr. Don José

María Arriaga ayudó económicamente al reverendo padre Plaza, que se quedó en completa soledad durante los años de pausa por la independencia del Perú.

p. 131

Alejandro Prieto Mendoza movilidad forzada que supuso el primer auge gomero fue también escenario de campos de caucho multiétnicos en los que se intercambiaron valores culturales. De hecho, como apunta Brabec de Mori (2011, p. 33), la movilidad demográfica en masa entre Iquitos y Madre de Dios tuvo el impacto suficiente para difundir prácticas culturales como el uso de la ayahuasca entre grupos de la red Ucayali- Amazonas (Lathrap 1973). Bajo este escenario, la melodía en cuestión, dado su alto nivel de similitud entre los grupos estudiados, se difundiría entre magütás y amahuacas, asháninkas y yines, o shipibos-konibos y kakataibos bajo sus propias dinámicas de socialización e intercambio dando forma, además, a los rasgos asociados a los cantos de cuna descriptos en este artículo. Nótese que el proceso de apropiación es relativamente claro, un villancico chachapoyano de gran circulación, que se entona durante la celebración del nacimiento de Jesucristo a través de su imagen como recién nacido en un pesebre, tradición por antonomasia franciscana, fue interpretado como canto de cuna, de ahí que la melodía del villancico se asocie a este género. Como último argumento, pensemos en dos de los animales referidos en los cantos de cuna discutidos en la sección previa: vaca y cerdo. Ambos son animales que se domesticaban en las misiones (a pesar de las penurias), aunque claro que hoy también se domestican entre varias comunidades peruanas; sin embargo, por lo general no tienen ninguna referencia en el arte verbal de los grupos que discuto, esto es tajante entre los kakataibo, hecho que remarca el carácter “foráneo” de la imaginería presente en el canto de cuna. Por lo tanto, propongo como hipótesis que el villancico Niño Manuelito circuló en la red Ucayali-Amazonas debido al trabajo misional franciscano y a las migraciones forzadas del primer boom del caucho.

Siguiendo con la argumentación, esta cronología tentativa previa a 1954 –recordemos que Tschopick dos años antes ya registraba esa melodía entre los shipibo-konibo– es confirmada por el proceso migratorio kukama y por las memorias de Francisco Izquierdo Ríos. De acuerdo con Petesch (2003), la mayoría de kukamas actualmente en Colombia migraron en la década de 1930 de Nauta (Iquitos, Perú) hacia la isla de Ronda, hoy Resguardo de Ronda, para trabajar en la Hacienda La Victoria destilando caña. Estas primeras familias estaban encabezadas por padres de familia entre los que figuran André Acho Panduro y Felipe Acho Silvano, padre y primo respectivamente de Juana Acho Silvano, que llegó a Ronda de niña. Asimismo, Ching Ruiz (2012) comenta, tras revisar los escritos de Francisco Izquierdo Ríos, el ilustre escritor saposoíno, que entre los años 1924 y 1927 se entonaban en la ciudad de Moyobamba versiones de los villancicos Venid Pastorcillos y Niño Manuelito. En efecto, refiere que “si las ganas daban para más, en coro cantaban [los pastorcillos]” (ibid., p. 8598) el coro principal del villancico Niño Manuelito o que “los pastorcillos entraban y se postraban ante el Nacimiento y se ponían alegres a cantar y danzar al frente en columnas abiertas. Y comenzaban a cantar:

p. 132

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas

(12) Desde lejos venimos

Oyendo una voz

En que el Ángel dice

Que ha salido Dios

Pastores del Oriente

Venid a adorar

Al rey de los Cielos

Que ha nacido ya”

(Ching Ruiz 2012, p. 8597)18 Bajo este escenario entonces, la melodía circuló en la Amazonía peruana y todavía circula en una red a larga distancia entre el Ucayali y el Amazonas en la que shipibo-konibos, yaguas, kakataibos, kukamas y amahuacas todavía hoy participan de y dan forma a los rasgos musicales y lingüísticos de esta región (Lathrap 1973)19. Ahora, ¿hay posibilidad para algún otro escenario de difusión? Para responder a esta última pregunta, es importante anotar que hubo trabajo misional durante el siglo xix e inicios del siglo xx prácticamente para todos los grupos involucrados en este artículo (Amich 1988; J.-P. Chaumeil 1994; Dole 1998; Hewlett 2014), por lo que en principio bien puede ser el caso de que la difusión y apropiación de esta melodía se hayan dado en distintos momentos de la cronología propuesta, pero reforzadas claro por las dinámicas de socialización y de contacto de la red Ucayali-Amazonas, como también por la fama alcanzada por el villancico Niño Manuelito en la Amazonía peruana. Sin embargo, el caso kakataibo nos provee ciertas pistas, puesto que estos no mantuvieron contacto directo con los franciscanos, dado el rumor difundido de su falso canibalismo, por lo que todo apunta a que ese canto era aprendido de los shipibo-konibo, hecho que se condice con la influencia léxica y morfológica de este segundo grupo en el canto kakataibo en general, y en el tua paranti de Irma Odicio. Además, existen relaciones exogámicas con mujeres shipibo-konibo por parte de hombres kakataibo y hombres amahuacas, por lo que la melodía en esta zona bien puede ser producto de relaciones de parentesco. En todo caso, no descarto que los shipibo-konibo tengan un rol importante en la difusión de esta melodía entre sus pares pano. Por último, el caso magütá nos permite mapear los límites o fronteras de la red Ucayali-Amazonas, pues, por un lado, no comparten la influencia musical del villancico Niño Manuelito,

18. Nótese la similitud del ejemplo (12) con los textos comentados en la sección sobre el

origen del villancico chachapoyano Niño Manuelito.

19. Lathrap (1973) cuenta que un hombre shipibo-konibo de San Francisco de Yarinacocha,

Pucallpa, recuerda que anteriormente solo se obtenían dardos a través del intercambio con yaguas (cercanos al río Amazonas), mientras que el veneno de los dardos con los magütá (tikuna) cercanos a Leticia, Colombia.

p. 133

Alejandro Prieto Mendoza hecho que los deja “fuera de la red”, pero sí otros rasgos como el uso de rangos altos de voz, el empleo de falsetto, pero sobre todo el quechuismo wawa y su reduplicación junto con la bilabial vibrante múltiple. Es con los magütás que la influencia quechua y de los grupos del Ucayali termina y al mismo tiempo comienza la impronta tupí como de otros grupos de la Amazonía brasilera20. De hecho, Santo Cruz Mariano Clemente Pucüracü, actual director del Museo Magütá de Benjamin Constant (Amazonas, Brasil), me comentó en una conversación privada que los magütá brasileros también cantaban el arrullo wawae. A su vez, si consideramos la movilidad y migración actual de las poblaciones de la Triple Frontera hacia Brasil (Londoño Niño 2016) y a ciudades como Manaos, la difusión del wawae magütá, junto con los rasgos descritos, amplían el alcance de la influencia del arrullo y/o canto de cuna analizado aquí. José Fernandes Mendonça, maestro magütá brasilero actualmente residente en Brasilia, pero original de Tabatinga, en una comunicación personal confirmó este escenario y afirmó que el wawae magütá es el mismo para los magütás brasileros, colombianos y peruanos. Tómese en cuenta que la mayoría de magütás en contextos urbanos en ciudades de Brasil, como Manaos, proviene de los barrios Umariaçu II, Filadélfia y Feijoal, localizados en Tabatinga y Benjamint Constant (Moçambite da Silva 2013, p. 30), aunque también provienen de entre los magütá peruanos y colombianos.

Antes de terminar con este apartado, démosle una oportunidad a la segunda opción por si todavía quedan algunas dudas. El lanzamiento del LP Villancicos Amazonenses data de 1957 y, cuatro años después, Gertrude Dole graba el canto de cuna amahuaca (1961). Al respecto, Dole toma como parte de la cultura amahuaca el canto de cuna en cuestión en tanto se canta en lengua indígena y no se percata su carácter chachapoyense; esto posiblemente se debe a su desconocimiento de la cultura popular navideña de Amazonas, o incluso podría ser por el avanzado estado de tradicionalización que acusaba ese canto de cuna entre los amahuaca. Por lo tanto, considero más factible que las mujeres amahuaca ya conocieran esa melodía, que formaba parte del acervo “tradicional” de sus prácticas musicales y cuidados de la primera infancia. No obstante, quiero recalcar la idea de que esta melodía junto con su villancico gozó de gran fama con la publicación del LP, y de hecho continúa siendo entonada en las navidades amazónicas, por lo que más que un único momento original de difusión, propongo distintos episodios que en su socialización a lo largo de la red Ucayali-Amazonas dan forma a estos rasgos compartidos. En otras palabras, considero altamente posible que la difusión de esta melodía haya alcanzado mayor impacto con la popularidad creciente de este villancico amazónico en

20. Los magütá como grupo límite entre la Amazonía andina también coinciden con

la convivencia de toponimia quechua y tupí en la triple frontera Perú, Colombia, Brasil: Yawarqaqa, Caballococha y Loretoyacu a la par de Tabatinga.

p. 134

Apropiación de un villancico como canto de cuna en el Ucayali-Amazonas la actualidad y que, sin mayores problemas, se haya originado en la cronología propuesta líneas arriba, como también que continúe difundiéndose dada la movilidad, migración y sociabilidad actual.

Conclusión La palabra cantada en la Amazonía recrea el mundo y su sentido a través del ciclo de la vida en sus momentos cruciales. Sin embargo, de todos estos momentos, episodios y cantores, no hemos prestado la suficiente atención al canto de cuna, a las madres y a lo que en su conjunto nos pueden decir sobre las dinámicas socioculturales de la región. En este trabajo, he mostrado que varias madres de distintos grupos amazónicos, ya sean shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama o yagua, comparten una melodía de canto de cuna basada en el villancico chachapoyano Niño Manuelito, melodía que también es compartida por madres yine y asháninka como lo demuestra Brabec de Mori (2015). Queda entonces por averiguar si el alcance de esta melodía compartida se corresponde con la distribución de otros elementos culturales de la región y, en específico, con otras prácticas musicales tanto de corte cotidiano como ritual. ¿Puede este canto de cuna correlacionarse con textiles, rasgos gramaticales, técnicas de cerámica regionales o antiguas redes de intercambios panamazónicos como es el caso del curare entre los magütá? A su vez, el canto de cuna de estas madres comparte una serie de características lingüísticas y temáticas con los wawae magütá, quienes en su movilidad y migración en la Triple Frontera amplían el alcance de difusión de los rasgos estudiados hacia ciudades del Brasil como Manaos.

Al recapitular las conclusiones alcanzadas, vemos que, por un lado, el villancico chachapoyano Niño Manuelito tiene como texto base el villancico compuesto por Francisco Martínez de la Rosa en su obra dramática Abén Humeya o La rebelión de los moriscos (1830), que luego se popularizó en la España decimonónica para convertirse en un cántico regional conocido como Venid Pastorcillos (1866) que circuló en Chachapoyas también en ese siglo y cuyo autor no es el compositor lojano Salvador Bustamante Celi. Así, el villancico Venid Pastorcillos se acomodó a la Navidad chachapoyana y al culto del Niño Manuelito para luego difundirse durante el siglo xix e inicios del siglo xx a lo largo de los andes peruanos y de la Amazonía. Por el momento, se desconoce el compositor del villancico chachapoyense; sin embargo, he podido rastrear tanto el texto base como sus influencias.

Por otro lado, vemos que el villancico Niño Manuelito circuló en la red Ucayali-Amazonas debido al trabajo misional franciscano y a las migraciones forzadas del primer boom del caucho, escenario que permitió la difusión a larga distancia de prácticas culturales como el consumo de ayahuasca (Brabec

p. 135

Alejandro Prieto Mendoza de Mori 2011) o de esta melodía junto a sus usos asociados. Los cantos de cuna discutidos, incluyendo los tres arrullos magütá, muestran una serie de rasgos comunes como registro alto y voz en falsetto, vibrante múltiple para entonar la melodía, quechuismos y acciones asociadas a figuras. De esta manera, la melodía y los rasgos discutidos nos permiten mapear justamente el alcance de la red Ucayali-Amazonas, como también las características musicales y discursivas de esta región, así como otros de mayor alcance. En otras palabras, la melodía se difundió y difunde a través de una red con su propia dinámica de contacto, que dio forma, además, a los rasgos compartidos entre los cantos de cuna aquí analizados. Asimismo, aunque no he elaborado este argumento con mayor detalle, la influencia shipibo-konibo en el canto kakataibo, así como los matrimonios entre shipibo-konibos, kakataibos y amahuacas, son un buen camino para entender esta dinámica de contacto a partir de relaciones de parentesco. Sin duda, todavía falta ahondar más en la cotidianeidad que permitió y permite la difusión de este canto de cuna. Por último, los cantos de cuna discutidos muestran otros rasgos que podemos considerar propios del género en sí mismo; estos son el uso de reduplicaciones, diminutivos, la temática de potencial amenaza, silbar la melodía, voz en humming, y repeticiones léxicas y musicales. No obstante, la potencial amenaza debe de entenderse a la luz de los miedos y peligros del imaginario amazónico de cada grupo, como son, por ejemplo, la violación sexual entre los kakataibo, la metáfora del mestizo como vaca/chancho/amenazante y la amenaza del espíritu de un recién fallecido entre los yaguas.

Para finalizar, espero que este trabajo sirva para preguntarnos por otros aspectos de la vida social amazónica como la crianza en la primera infancia, momento de vital importancia en la formación de persona, junto con los cantos que la acompañan que recientemente captan nuestra atención. A su vez, considero que todavía queda pendiente estudiar los cantos de cuna y/o arrullos en relación con las protecciones corporales-espirituales y con las prácticas de cuidado indígenas contemporáneas (Mahecha Rubio 2015; Santos Angarita 2022; Santos Moran 2018) y, a su vez, averiguar si la melodía estudiada en este artículo se replica en otros grupos de la Amazonía. *

* Manuscrit reçu en juillet 2022, accepté pour publication en juin 2023.

Agradecimientos – Quisiera expresar mis agradecimientos a Jean-Pierre Chaumeil, Patience Epps, Bernd Brabec de Mori y a los revisores anónimos por sus comentarios a versiones previas de este artículo, también a Juan Álvaro Echeverri por su asesoría, a Abel Antonio Santos Angarita por sus conversaciones sobre lo magütá, y a Julio Ramírez Arévalo por su ayuda en la búsqueda de los archivos de la navidad amazónica.

p. 136

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Alejandro Prieto-Mendoza. Universidad Nacional de Colombia. Email: alprietom@unal.edu.co Wachiaü̃kü Abel Santos-Angarita. Museo Etnográfico Magüta de Mocagua. Email: aasantosa@unal.edu.co “Los ngaites están escuchando”. El patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua: una experiencia desde el arrullo “Ngaites are listening”. The Sound Heritage of the Magütá Ethnographic Museum of Mocagua: An Experience from Lullabies “Os ngaites estão escutando”. O patrimônio sonoro do Museu Etnográfico Magütá de Mocagua: uma experiência desde as cantigas de ninar Alejandro Prieto-Mendoza Wachiaü̃kü Abel Santos-Angarita Mundo Amazónico 15(1), 2024 | 87-111 | | issn 2145-5074 | Artículo de investigación Editor: Edgar Bolívar-Urueta Fecha de envío: 22-02-2023. Devuelto para revisiones: 27-10-2023. Fecha de aceptación: 29-12-2023. .Cómo citar este artículo: Prieto-Mendoza, A., Santos-Angarita, A. (2024). “Los ngaites están escuchando”. El patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua: una experiencia desde el arrullo. Mundo Amazónico, 15(1), 87-111. https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.107401 Resumen En el presente artículo, narramos nuestra experiencia de archivo, digitalización y socialización del patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC) durante los años 2022-2023. Así, presentamos la creación y gestión del MEMC por parte de Abel A. Santos Angarita, las secciones que lo componen, y su patrimonio material y sonoro; respecto a este último, detallamos los y las investigadores no indígenas y magütá que conformaron su acervo de 130 casetes. Por otro lado, proponemos que MEMC es un museo indígena amazónico del Trapecio Amazónico en el que se critica y supera la colonialidad todavía presente en los museos amazónicos de la región basándonos en cómo se entienden y practican conceptos como curaduría y objeto museográfico desde la ontología magütá que articula MEMC. Finalmente, a partir de nociones como nanatü ‘dueño’ y ngaite ‘ser maldadoso’ explicamos la ontología sonora que envuelve las voces de los abuelos y abuelas magütá que compartieron su palabra.

Palabras clave: Museos, Magütá, Trapecio Amazónico, Archivo, Patrimonio sonoro Abstract In this article, we narrate our experience of archiving, digitization and socialization of the sound heritage of the Magütá Ethnographic Museum of Mocagua (MEMC) during the years 2022-2023. Thus, we present the creation and management of the MEMC by Abel Santos Angarita, the sections

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that compose it, and its material and sound heritage. Regarding the latter, we detail the non-indigenous and Magütá researchers that made up its collection of 130 cassettes. On the other hand, we propose that MEMC is an Amazonian indigenous museum in the Amazon Trapeze we criticize and overcome the still-present colonialism in the Amazonian museums of the region. This is grounded in how concepts such as curatorship and museographic object are understood and practiced from the magütá ontology that shapes MEMC. Finally, from notions such as nanatü ‘owner’ and ngaite ‘spirit’ we explain the sonorous ontology that surrounds the voices of the magütá grandfathers and grandmothers who shared their words and lullabies. Keywords: Museums, Magütá, Amazonian Trapeze, Archive, Sound Heritage Resumo Neste artigo, descrevemos nossa experiência de arquivamento, digitalização e socialização do patrimônio sonoro do Museu Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC) durante os anos 2022-2023. Assim, apresentamos a criação e gestão do MEMC por Abel Santos Angarita, as seções que o compõem, e seu patrimônio material e sonoro; a respeito deste último, detalhamos os pesquisadores não indígenas e Magütá que compuseram sua coleção de 130 cassetes. Por outro lado, propomos que o MEMC é um museu amazônico indígena no qual a colonialidade ainda presente nos museus amazônicos da região é criticada e superada, com base em como conceitos como curadoria e objeto museográfico são entendidos e praticados a partir da ontologia Magütá que articula o MEMC. Finalmente, a partir de noções como nanatü “dono” e de ngaite “ser maldadoso”, explicamos a ontologia sonora que envolve as vozes dos avós e avós Magütá que compartilharam suas palavras.

Palavras-chaves: Museus, Magütá, Trapezio Amazonico, Arquivo, Patrimônio sonoro E n años reciente, hemos visto un creciente número de exposiciones y propuestas museísticas dedicadas a la Amazonía y sus artes, tanto indígena como mestiza, sobre todo en países como Perú (Gutiérrez Siles y Quicaño Rengifo, 2018; Rivas Panduro, 2012; Vela del Águila, 2017), Brasil (de Melo et al., 2015; Vidal, 2008), Colombia (Chaves y Del Cairo, 2010; Cure Valdivieso, 2020; Rojas Pérez, 2015) y Ecuador (Orbe y Márquez, 2003; Realpe, 2020; Wilson, 2003), como también en Europa (Jaimes Betancourt y Ballestero, 2020; Taylor, 2021)1. Tal número consideramos se debe a varias razones como un nuevo mercado de artes plásticas (sobre todo visionarias) promovido por la inserción de la Amazonia en el circuito global de turismo (Ochoa Zuluaga, 2018, 2019; Ochoa Zuluaga y Pelupessy, 2010), el auge del turismo ayahuasquero (Brabec de Mori, 2011; Caiuby Labate et al., 2017; Peluso, 2016), la promoción de expoventas por parte de instituciones gubernamentales (Hernández Ronchi y Santamaría Samaniego, 2022; Mujica Baily y Huamán Carhuaricra, 2019), el posicionamiento de nuevos horizontes de sentido biocéntricos como el buen vivir y derechos de la naturaleza (Acosta, 2016; Cubillo-Guevara et al., 2016; Osorio Sunnucks et al., 2022); modelos de desarrollo sostenible culturalmente apropiados (Wilson, 2003); nuevos descubrimientos arqueológicos (Jaimes Betancourt y Ballestero, 2020; Prümers et al., 2022); pero, sobre todo, por el surgimiento de artistas e intelectuales indígenas que redefinen el arte amazónico y los discursos sobre el mismo.

A su vez, en este contexto museístico de renovado interés, destacamos las iniciativas organizadas y curadas por los propios grupos indígenas, de las cuales resaltamos los dos museos magütá en Triple Frontera Amazónica

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 89 | de Perú, Colombia y Brasil. El primero es el Museo Magütá de Benjamín Constant (MMBC), primer museo indígena de la Amazonía brasilera y, hasta donde sabemos, el primer museo indígena de la Amazonía en general2, el cual, como han recalcado diversos autores (J. R. B. Freire, 2009; José R. Bessa Freire, 1999; Pacheco de Oliveira, 2012; Pereira, 2018; Pereira Magalhaes y Piña Landaburu, 2018; Roca, 2015), nació como una estrategia de los magütá brasileros en pos del reconocimiento, titulación de tierras y afirmación del territorio ante la amenaza de madereros ilegales durante la década de los 80’s del s.XX (J. R. B. Freire, 2009; Pacheco de Oliveira, 2012). El segundo, al cual dedicamos el presente artículo, es el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC), de reciente creación a finales de 2021, el cual cuenta con una serie de exposiciones curadas y pensadas por los magütá colombianos, especialmente por la iniciativa privada y familiar de Abel Santos Angarita, lingüista, magíster y doctor magütá. Asimismo, el MEMC dispone de un importante y numeroso patrimonio sonoro de casetes con cantos, tradición oral, juegos tradicionales, fiestas rituales, y más, grabados por investigadores magütás, colombianos, brasileros y por el trabajo de más de veinte años de Abel Santos, por lo que convierte al MEMC en una propuesta importantísima de salvaguarda de la cultura y palabra de este grupo amazónico. A la fecha, otras colecciones sobre lengua y cultura magütá son las de Amalia Skilton y Wilson de Lima Silva, ambas depositadas en el Survey of California and Other Indian Languages de la University of California, Berkeley (Skilton, 2021) .

De esta manera, dedicamos el presente artículo a narrar nuestra experiencia en el proceso de digitalización del patrimonio sonoro del MEMC que llevamos a cabo durante los años 2022-2023, trabajo que nos permitió discutir principalmente las nociones de curaduría y objeto museográfico basándonos en la ontología magütá, la cual propone una relación con seres y espíritus humanos y no humanos que afectan tanto positiva como negativamente el cuerpo. En sí, reflexionamos sobre la ontología del objeto museográfico en el MEMC para explicar la ontología sonora de las voces y cantos del patrimonio sonoro en cuestión, y cómo esta sonoridad magütá estuvo presente en nuestro trabajo sobre archivo y socialización de lo digitalizado. Organizamos el presente artículo de la siguiente manera. En el primer apartado, discutimos el archivo en tanta práctica, su origen colonial y la reinterpretación que supone la apropiación indígena. El apartado dos describe el Museo Etnográfico Magutá de Mocagua, su creación, gestión privada, colección material e inmaterial, y las fuentes de su patrimonio sonoro. En el tres, 3 narramos el proceso de archivo y digitalización que llevamos a cabo durante los años 2022-2023, las preguntas que guiaron tal proceso, así como su socialización para dar a escuchar a las comunidades magütá la palabra y cantos que digitalizamos. Finalmente, en el apartado cuatro, ofrecemos una

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serie de reflexiones finales sobre esta experiencia de digitalización y archivo, junto con algunas ideas sobre los museos y archivos en la Amazonía. La (des)colonialidad del archivo y los museos amazónicos Pensando desde la antropología histórica, los museos y los archivos no pueden ser desligados de los sistemas coloniales decimonónicos que basaron su dominación en el conocimiento y estudio del otro no europeo racializado, puesto que “los archivos fueron una parte más de la maquinaria de los estados coloniales creada para ordenar la información de la población nativa” (Muñoz Morán, 2010, p. 358). A su vez, los “objetos” museográficos y sus valores asociados han estado en función del discurso hegemónico promovido por instituciones y agentes foráneos a las poblaciones productoras de tales objetos y prácticas (Lisette Reyes, 2018), siendo estos discursos por la búsqueda de lo nacional, el turismo en su carácter económico, la diversidad en su celebración incompleta, la importancia del trabajo misional o el “reconocimiento” de su “condición de arte”.

Así, los museos de la Amazonía y/o especializados en dicha región manejan algunos de estos discursos, consciente o inconscientemente, y, sin aras de una crítica panfletaria, son pocos quienes cuentan con una participación central y activa de los grupos indígenas a quienes “representan”. Por ejemplo, López Realpe (2020a, 2020b) discute que el Museo Etnográfico Abya-Yala (Quito, Ecuador), antiguo Museo Amazónico y actualmente adscrito al Centro Cultural Abya-Yala de la Universidad Politécnica Salesiana, representa a las sociedades amazónicas (entre estas a los cofán, záparos, siona, secoyas, waoranis, kichwas y shuares) como “poco dinámicas y sus prácticas culturales se describen despolitizadas, en una dimensión exótica. […] con una forma de descripción etnográfica clásica, […] una representación desde la perspectiva misionera salesiana sobre las sociedades indígenas de la Amazonía ecuatoriana” (López Realpe, 2020a, p. 39).

Cabría, entonces, preguntarnos qué discursos y qué representaciones se manejan en los museos amazónicos y/o especializados en grupos de la Amazonía. Aunque no directamente relacionado con lo último, pero una pista puede darnos, vemos en la siguiente Tabla n°1 que solo cinco de veinte museos amazónicos son de gestión comunal y/o asociativa, siendo estos el Museo Artecampo Arte Originario y Popular de Tierras Bajas (Bolivia); el Museu Magütá y el Museu Kuahí dos Povos Indígenas do Oiapoque (Brasil); y el Museo Comunitario del Guainía y el Museo Etnográfico Magütá (Colombia)3.

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 91 | Tabla 1. Museos amazónicos según año de creación4 Nombre del museo Año de fundación Tipo de gestión País y ciudad Museu Paraense Emílio Goeldi

1866

Público Brasil, Belém Museu do Índio

1952

Privado, hermanas salesianas Brasil, Manaos Museo Etnográfico y Centro Indigenista del Caquetá

1973

Privado, Diócesis de Florencia Colombia, Caquetá “Walter Roth” Museum of Anthropology

1974

Público Guyana, Georgetown Museo Etnológico de Amazonas “Monseñor Enzo Ceccarelli”

1984

Privado, vicariato apostólico de Puerto Ayacucho Venezuela, Amazonas Museo Artecampo Arte Originario y Popular de Tierras Bajas

1985

Privado asociativo Bolivia, Santa Cruz Museo (Etnográfico) Amazónico

1986

Público Perú, Iquitos Museu Magütá

1991

Privado/comunal Brasil, Benjamín Constant Museo Abya-Yala (antiguo Museo Amazónico)

2002

Privado, misioneros salesianos Ecuador, Quito Museo Etnográfico Amazónico del Centro Cultural José Pío Aza

2003

Privado, misioneros dominicos Perú, Lima Museu Kuahí dos Povos Indígenas do Oiapoque

2007

Estadual comunal Brasil, Amapá Museo Amazónico Andino de Quillabamba

2008

Público Perú, Quillabamba Museu da Amazônia (MUSA)

2011

Público Brasil, Manaos Museo Etnográfico y Natural “William Cameron Townsend”

2012

Privado Perú, Pucallpa Museo Comunitario del Guainía

2012

Comunal Colombia, Guainía Museo Etnográfico del Banco de la República

2015

Público Colombia, Leticia Museo Arqueológico y Centro Cultural de Orellana

2015

Público Ecuador, Orellana Museo de San Lorenzo

2017

Público Perú, Loreto Museo Etnográfico Magütá

2021

Privado / familiar Colombia, Mocagua Museu das Culturas Indígenas

2022

Público Brasil, Sao Paulo A su vez, de estos cinco, los dos museos en Brasil y el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, que discutimos aquí, plantean otra manera de entender y relacionarse con el objeto museográfico estando basada esta relación en una ontología multinaturalista en qué humanos y no humanos posibilitan diferentes tipos de mundo y perspectivas (Daniel y Carlos, 2016; Descola,

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2012; E. Viveiros de Castro, 2002; Eduardo Viveiros de Castro, 2010) – explicamos con mayor detalle esta afirmación en el siguiente apartado. De esta manera, consideramos que los museos y archivos elaborados por los propios grupos amazónicos son una posibilidad de criticar las condiciones de desigualdad, colonialidad y jerarquización de epistemes que han sostenido hasta la fecha la circulación de objetos en el contexto amazónico, como también el valor social y los significados adscritos a los mismos. Al mismo momento, reconocemos que las voces de los propios productores, sabedores y sabedoras que dieron forma a tales objetos pocas veces es tomada en cuenta o se encuentra subordinada a discursos que “hablan” en museos sobre ellos, pero sin ellos y, a pesar del incremento en los últimos años de iniciativas museográficas sobre proyectos colaborativos con poblaciones indígenas para entender mejor los procesos curatoriales, afirmamos que todavía hay serias condiciones por resolver.

El Museo Etnográfico Magütá de Mocagua El Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC) está ubicado en el Resguardo Indígena de Mocagua, a 60km río arriba desde Leticia o dos horas aproximadamente por vía fluvial desde el puerto de dicha ciudad (Fig. 1). Figura 1. Ubicación del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua Fuente: Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, 2022. Elaboración Abel Santos. Mocagua tiene una extensión de 5.255 hectáreas según el Sistema Nacional de Información Cultural y en cuanto a hábitat se caracteriza por ser principalmente del tipo bosque húmedo tropical inundable (várzea) con zonas de planicies altas (International, 2014; Victorino et al., 2015). Además, tiene

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 93 | un aproximado de 600 habitantes según la información del propio Resguardo, los cuales son en su mayoría magütás, pero también hay presencia de yaguas, kukamas y colonos. A su vez, sobresale entre el resto de comunidades de la ribera colombiana del Amazonas por su cercanía con el Parque Nacional Natural de Amacayacu (PNNA), con el cual de hecho comparte algunas zonas traslapadas.

Así, Mocagua es un referente de conservación y turismo en la zona (Alcaldía de Leticia, 2008, 2012), dada las actividades de senderismo, ecoturismo, contar con hospedajes, y etc., lo que ha llevado a que la comunidad cuente con el apoyo de la Secretaría de Turismo y Cultura Departamental, la Alcaldía de Leticia, el Ministerio de Energía y Minas, entre otros actores (Caroll, 2010). El MEMC nace de la iniciativa privada y familiar de Wachiaü̃kü Abel Santos Angarita y abrió sus puertas al público en general el domingo 26 de diciembre del 2021. A la fecha de agosto del 2022, el Museo recibió un aproximado de mil (1000) visitantes según el registro en el Cuaderno de Visitas. Según el plan del Museo, este tiene la misión de resguardar el conocimiento y sabiduría de la gente pescada por Yoí, Ípi y Techi; es decir, reunir y preservar el conocimiento y palabras de los magütá; además de posicionarse como uno de los emprendimientos museológicos más visitados de la región en la Triple Frontera (Santos Angarita, 2021). Así, el MEMC forma parte del trabajo de más de 25 años llevado a cabo por Abel Santos, tanto en espacios académicos como espacios magütá; hecho que se consolida en su tesis doctoral Socialización y adquisición del lenguaje Magütá (Santos Angarita, 2022). Al respecto de la importancia de Abel Santos para el MEMC, consideramos que el caso no debe ser entendido como una “colección personal”, sino como un museo y archivo mismo, en tanto este se compone tanto del patrimonio material e inmaterial que Abel Santos ha recolectado o adquirido en estos años, como también de donaciones de familiares y magütás cercanos5.

El Museo está diseñado y construido en tres módulos hexagonales cada uno de 16m2 con un total de 48m2, en los que se expone los elementos y materiales etnográficos magütá (Fig 2). La curaduría de la exposición fue organizada por Abel Santos, quien dividió la exposición en cinco secciones que engloban los principales aspectos de la vida y filosofía magütá: (i) los vestigios de los pueblos originarios de Mocagua, (ii) naane o la chagra, (iii) kueneechiga o la caza, (iv) powaechiga o la pesca, y (v) yüüeechiga o el ritual de la pubertad; cada una con sus respectivas subsecciones. La primera sección trata sobre los primeros pobladores magütá en Mocagua, junto con kokamas y kokamillas (u otros grupos no identificados), y los vestigios arqueológicos de la misión jesuita de Loreto de Tikunas6. En cuanto a los primeros pobladores, a inicios del siglo, se hallaron en las inmediaciones de la escuela Antonio Ricaurte en Mocagua más de siete vestigios de cerámica y urnas funerarias, en lo que pareciera ser un antiguo cementerio; dentro de las

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urnas se encontraron huesos humanos, piedras para limar puntas de flechas, lanzas de colmillos, cuencos de barros y semillas de maíz petrificadas. Sobre la otrora misión de Loreto de Tikunas, se cuenta con herramientas de hierro como hachas y palas, presumiblemente elaboradas por antiguos magütá, kokamas y kokamillas como parte de la política de reducciones, capturas y trabajo forzoso llevado a cabo por los misioneros jesuitas durante el s.XVIII. Figura 2. Frontis del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Fuente: Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Foto. Abel Santos, 2023 En la segunda sección naane o la chagra, se muestran los principales productos agrícolas de abastecimiento y la vida ritual magütá, junto con las herramientas de siembra, recolección y tratamiento: tóeruu ‘palos de sembrar’, wotürá ‘canastos’, kuechinü ‘cernidores’ y tipiti ‘exprimidores’ (Fig. 3). También, esta sección involucra la kuchia o el proceso de cocina tradicional magütá, en los que el chare ‘copal’, el nguba ‘macerador’, las barü ‘tinajas de fermentación’, la churí ‘vasija de brea’ y la napa ‘hamaca de chambira’ forman parte. Los alimentos exhibidos son la yuca, plátano, piña, caña de azúcar, ají, ñame, bananos, daledale, mafafa, pimentón, maíz, chontaduro; frutas como las uvas caimaronas, guamos, arazá, caimo, palillos, limones; y plantas medicinales. Figura 3. Piezas arqueológicas del Museo Magütá de Mocagua Fuente: Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Foto, Abel Santos, 2022

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 95 | La tercera sección, kueneechiga o la caza, trata sobre las ue o tinajas en las que los sabedores cocinan, en secreto y con ciertas palabras y cánticos, veneno de kurare, una resina mezclada con veneno de insectos y serpientes que luego se unta en la punta de los dardos de las cerbatanas ḭẽ́. Estos dardos son guardados y transportados en un meãü̃ o canastillo de yanchama ‘poulsenia armata’ o chambira ‘astrocaryum chambira’.

La cuarta sección la componen la ngue o la canoa con la que los magütá pescan y se transportan hacia la chagra y otras comunidades, y las nane o flechas con las que picar peces y fabricadas con cañabrava ‘gynerium sagittatum’, a las cuales, además, se les incrusta piezas de metal, colmillos o huesos tallados. Finalmente, la quinta sección yüüeechiga versa sobre el ritual de pubertad femenino (Fig. 4); así, se explica el origen, inicio y proceso de este ritual, y las bebidas, alimentos, atuendos (woreküra, nápena, naruanepü), instrumentos musicales (tutu o tambores y aru o sonajeras) y trajes y máscaras toü que lo componen.

Figura 4. Toü o enmascarados magütá del ritual de pubertad femenina Fuente: Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Foto. Abel Santos, 2023 Más que objetos, entidades y dueños Ahora, decíamos líneas arriba que museos como el MEMC son una posibilidad de criticar la historia colonial y jerarquización de epistemes que la museología amazónica no ha superado, porque, en primer lugar, el MEMC es un espacio en los que los “derechos de autor” se desdibujan, puesto que, de hecho, no

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hay un solo autor especificado en todas las piezas del museo. Sobre este punto, la autoría en el MEMC no debe entenderse desde la producción material-intelectual y los valores patrimoniales que uno goza por la creación de una obra, sino que el anonimato de los autores se debe a que todo objeto museográfico en el MEMC no es un “propiamente un objeto”, sino una entidad con agencia partiendo desde la ontología magütá.

Pacheco de Oliveira enfatiza este punto en el Museu Magütá de Benjamín Constant al decir que “do ponto de vista dos indígenas o exercício da curadoria das peças exigia não só um conhecimento aprofundo do seus usos e significados, mas também uma capacidade especial de lidiar com os espíritos de seus “donos” (2012, p. 216). Al respecto, para entender el caso del MEMC, Santos Angarita (2010) y Santos Morán (2018) explican desde la ontología magütá todo está conectado con el cuerpo de uno, por lo que los cuatro principios vitales de la persona magütá (kua̰ ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y conocimiento de la cultura’, pòra ‘poder o fuerza’ y maü̃ ‘vitalidad’) se corporizan en el objeto, dotándolo del carácter de entidad y/o humanizándolo7. De esta manera, es mejor no evidenciar la autoría del “objeto”, porque de hacerlo los dueños nanatü o espíritus ngaites de tales entidades pueden enfermar a la persona que la elaboró. De hecho, es importante recalcar que ninguna entidad en el MEMC se elaboró para el museo, sino que todas fueron hechas para su contexto; es decir, los cernidores, por ejemplo, fueron elaborados para la cocina magütá como también los enmascarados ‘toü’ para la fiesta de la pubertad, por lo que posteriormente fueron adquiridos o intercambiados por Abel Santos, quien en sus palabras detalla:

“Todos estos materiales dañan, enferman. El barro de cocina, los tiestos, los cernidores, los exprimidores y las tinajas de los cántaros donde se guardan los líquidos también pueden enfermar. No está prohibido que los bebecitos entren y que las mujeres embarazadas entren, pero se les sopla el tabaco. Reciben el olor del tabaco porque esos elementos tienen dueño, tienen un ser que los habita. Inclusive, como hay materiales funerarios, ya el museo tiene un dueño espiritual, un nanatü.”

Por lo tanto, como desde la ontología magütá los objetos/entidades están vivos, humanizados y pueden enfermar, necesitan ser curados con el humo del tabaco, el cual, incluso, aunque ya no se huela en la exposición, está allí presente, no tanto como una reminiscencia, sino como una protección. Así, toda entidad en el MEMC ha sido curada y debe ser curada, tanto en el sentido tradicional de “curaduría” como en el sentido magütá. En otras palabras, la curaduría en el MEMC no solo es la organización subjetiva del objeto museográfico sobre la base de la cultura a representar, sino es también una curación espiritual en sí misma en el sentido de salud, dado los dueños que tal objeto/entidad tiene según lo magütá. Esto conlleva a que nociones como “autoría” y “propietario” de una obra sean irrelevantes en el MEMC y que, por el contrario, toda pieza sea anónima y tenga un dueño espiritual y agencia.

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 97 | En sí, como apunta Fausto (2008), los dueños espirituales en la Amazonía mantienen una relación asimétrica con aquello que poseen, controlan y protegen a sus criaturas, son responsables por su devenir, reproducción y movilidad; protegen, pero también cuidan y, ante una amenaza, enferman y cutipan; de ahí que sea necesario haber curado los objetos/entidades, curar la curaduría y curar a sus visitantes. Incluso, continuando con los nanatü o dueños espirituales de las piezas, todo objeto/entidad museográfico en el MEMC ha sido deliberadamente expuesto al aire libre y sin ningún tipo de vidrio u otro material que lo contenga, porque, como tienen dueño, al encerrarlos es como si se les estuviera asfixiando, como si estuvieran muertos, y no estarían interactuando con las personas que entran, debido a que, en tanto la ontología magütá propone que todo está conectado con el cuerpo de uno, las entidades necesitan ese calor de quien explica, de quien los ve, de quien los toca.

Este punto se entiende aún más con las piezas de la sección “los vestigios de los pueblos originarios de Mocagua”, la cual contiene urnas funerarias que implican respeto y manejo por el espíritu de quien habitó tal urna; incluso, a pesar de no saber con exactitud a qué pueblos pertenecen. Recapitulando el primer aspecto principal del MEMC, este es un ejercicio museográfico de afirmación de lo magütá desde lo magütá, una reafirmación ontológica en sí. El reconocimiento de la palabra de los sabedores magütá, el ejercicio de curaduría, el manejo de las piezas, las piezas en sí mismas, y el cuidado de las voces grabadas implican un manejo especializado de su significado y, sobre todo, un manejo especial con los nanatü y ngaites de tales objetos; implican una curación de la curaduría.

Por otro lado, el segundo aspecto importante del MEMC que quisiéramos resaltar como posibilidad de criticar y/o superar la colonialidad museográfica y archivística es el carácter de “etnográfico” que este tiene. Siguiendo a Singh (2013), los museos son etnográficos porque los objetos están agrupados en torno a prácticas y significaciones; por ejemplo, las máscaras de una danza ritual se agrupan con objetos materialmente diferentes, pero funcionalmente relacionados, sean instrumentos musicales, vestimentas, etc. En sí, “el objeto es tratado como evidencia acerca de la manera de hacer de la cultura en cuestión” (Singh, 2013, p. 13)8.

Esto también aplica para el MEMC, puesto que las entidades también se agrupan en torno a temáticas como la pesca, cacería, y el ritual de la pubertad magütá, como expusimos líneas arriba. Por ejemplo, los toü o enmascarados miran hacia el corral de la muchacha porque en el ritual de la pubertad están al acecho de la worëku; sin embargo, su disposición hacia la worëku no es solo para evidenciar la forma de hacer de una cultura en cuestión, sino porque realmente están a su acecho desde la ontología magütá y de hecho lo están también en la exposición. Como explica Abel Santos líneas abajo, el MEMC es

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un museo de corte etnográfico por la centralidad de las narrativas magütá en la explicación, ontología y manejo de las piezas.

“El MEMC es un museo etnográfico porque se busca dar a conocer la cultura magütá desde la vida magütá, desde las narraciones de origen, desde Yoí e Ipí. Toda pieza en el museo tiene su explicación en una narrativa, en la palabra de un abuelo, de una abuela. Todo tiene su origen, una función y el uso que se le da a esos elementos. No solo se describen los objetos, sino cómo se hacen, con qué materiales, en qué momento de la cotidianeidad se utilizan y por quiénes, mujeres hombres o niños. Tiene un significado más profundo. De cada elemento hay una referencia de narración magütá” Asimismo, la disposición de la exposición y secciones del museo se ubican en función del ciclo de vida magütá. La exposición inicia espacial y circularmente con los orígenes arqueológicos para reafirmar la presencia histórica de los magütá en el territorio, pasando por las actividades cotidianas (cocina, pesca y caza) y termina, pero también inicia, en un nuevo ciclo a través del ritual de la pubertad en el “final” de la exposición (Fig. 5).

Figura 5. Distribución e interpretación del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua Fuente: Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, 2022. Elaboración Abel Santos. Por último, no podemos dejar de comentar las tensiones que el MEMC plantea, dado que, por un lado, se inserta en la lógica turística del departamento de Amazonas (Colombia) y somos conscientes de los nuevos estereotipos de cultura asociados a los proyectos turísticos presentes en la Triple Frontera (Chaumeil, 2009), sobre todo respecto a la fama que el ritual de la pubertad magütá hoy tiene y el cómo las máscaras rituales de dicho ritual se han convertido en marca emblemática y comercial del turismo en la zona, vaciándolos de significado.

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 99 | No obstante, incluso en este escenario, proponemos que el MEMC sigue siendo un espacio magütá para dar a conocer a la sociedad en general cuáles son los discursos que los magütá escogen para representarse a sí mismos. Finalmente, otra tensión del MEMC es que el objeto/entidad ahora museográfico ha adquirido nuevos valores y usos sociales (Appadurai, 1986), por ejemplo, el ser un objeto a salvaguardar. Recordemos que todo en el museo ha sido producido para su contexto y posteriormente intercambio o adquirido por Abel Santos, como también donado por magütás cercanos. Esto implica que, si algún cernidor muestra averías o se ha destejido por algunas partes, o sí alguna cerámica pierda color, dada su humanización, los objetos/entidades fueron resguardos tal y como fueron adquiridos, donados o intercambiados, salvo excepciones como retoques de pinturas para los toü. Este nuevo uso social resulta curioso para los abuelos magütá de Mocagua. De hecho, los abuelos y abuelas quieren utilizar el museo afuera del museo; es decir, utilizar la cerbatana para enseñar a cazar. Prefieren darles uso y vida para luego, claro, regresarlos. En palabras de Abel Santos, “todo esto está muy bien, Mocagua está cambiando muy rápido. El MEMC es un espacio magütá para los magütá”.

El patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua Pasemos ahora al patrimonio sonoro del Museo Magütá de Mocagua. Este consiste en un total 132 casetes que provienen de dos fuentes. La primera fuente son las grabaciones realizadas por Hugo Armando Camacho González y su equipo de trabajo conformado por los profesores magütá Federico José Huianes, Sergio Ramos del Águila, Roger Fernández Lorenzo y María Auxiliadora León Bastos.

Hugo Armando Camacho González trabajó durante la década de los noventas e inicios del 2000 con los magütá cercanos a Leticia como parte de su labor en el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) y gracias a los dos Premios Nacional de Cultura ganados en los años 1994 y 1995 (Arias et al., 2004; Camacho González, 1995, 1999). Hugo Camacho y su equipo de trabajo se preocuparon por la documentación de la tradición oral magütá y, sobre todo, por la documentación de arrullos o cantos de cuna y juegos tradicionales para el fortalecimiento cultural en las comunidades de la ribera colombiana.

Fruto de este trabajo, se publicaron una serie de materiales educativos titulados El capillejo tikuna que sirvieron para enseñar a las infancias sobre los clanes, rondas, narraciones, cuentos y más (Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, y Eware, 2004; Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos,

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Ramos del Águila, Eware, et al., 2004). Además del trabajo de campo, tal equipo organizó una serie de reuniones llamadas Encuentros con Ancianos Magütá durante la década del noventa en la comunidad de Nazareth. En estos encuentros, compartieron su palabra los abuelos y abuelas Hercilia Cristiano Guzmán de la Comunidad de Nuevo Jardín y del clan del tigre, Celia Parente de la Comunidad de San Antonio y del clan maraca, Delfina del Águila de la Comunidad de Progreso y del clan del paujil, Mario Sánchez de la Comunidad de San Antonio y del clan paucar, entre muchos otros abuelos y abuelas ya fallecidos.

Lamentablemente, el trabajo de Hugo Camacho y equipo se detendría en el año 2005, aunque no sin antes traspasar su documentación y casetes grabados a Abel Santos, lingüista y activista del pueblo magütá, quien para aquellos años ya se destacaba como profesor y ha preservado desde tal fecha el material donado por Hugo Camacho y profesores magütá involucrados. Así, la segunda fuente del patrimonio sonoro se compone de los casetes que Abel Santos grabó durante la década del 2000 al 2010 como parte de su formación como lingüista y su preocupación por la palabra de los abuelos magütá. Abel Santos formó parte de la primera, y única, promoción de la carrera de lingüística organizada por la sede Amazonia de la Universidad Nacional de Colombia; a su vez, también de la maestría en lingüística (Santos Angarita, 2013), y, además, del Doctorado en Estudios Amazónicos (Santos Angarita, 2022). Esta segunda fuente, que en sí es la principal documentación de la palabra magütá en el acervo del MEMC, contiene material diverso y de gran importancia para la lengua, cultura e historia magütá, tales como listas léxicas y gramaticales, tradición oral, cantos del ritual de la pubertad, cuentos, etnohistoria, etc. Además, los lugares de recolección fueron varias de las comunidades magütá de Colombia, algunas de estas fueron Pupuña, Nazaret, Arara y Macedonia, entre muchas otras más.

Por otro lado, el estado de conservación de los casetes es bueno o muy bueno a pesar de la humedad y precipitación pluvial propia de la Amazonía. Por lo general, los casetes no tienen ningún daño y se puede leer cualquier descripción que se haya escrito en su cartilla; sin embargo, claro que hay casos de pérdidas de tinta e ilegibilidad, pero son escasos. Además, también se cuentan con casetes sin ninguna descripción o casetes enumerados que revelan la ausencia de volúmenes faltantes y/o perdidos, en tanto, por ejemplo, se cuenta con el vol.3 y vol.5, mas no con el vol.4. Ordenamiento y digitalización: los ngaites escuchan Comenzamos el proceso de archivo y digitalización en abril del 2022 como parte de la tesis doctoral de Alejandro Prieto sobre arrullos magütá, en un constante diálogo de saberes con el objetivo de ordenar, resguardar y exponer la palabra y sabiduría de los sabedores magütá. Durante el proceso, la primera

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 101 | cuestión que nos planteamos fue la naturaleza del contenido de los casetes (¿quiénes compartieron su palabra? ¿qué cantos se podían escuchar después de años? y ¿qué nos podía seguir enseñando la palabra de los y las abuelos magütá?). Como expusimos en el apartado anterior, los casetes contienen historias orales, cuentos, cantos, juegos tradicionales, arrullos, listas lexicales, cuestiones gramaticales y otros materiales; en sí, todo un microuniverso de lengua, historia y cultura magütá que compartieron abuelos y abuelas magütá, muchos de ellos ya fallecidos.

De esta manera, iniciamos la digitalización durante abril-mayo con un primer grupo de 57 casetes que Abel Santos guardaba en su casa ubicada en Leticia. El segundo grupo de casetes, 75 en total, fue enviado desde el Resguardo Indígena de Mocagua (Amazonas, Colombia) a Leticia en bote a pedido de Abel Santos en agosto del 2022. De esta manera, se logró digitalizar un total de 132 casetes.

Luego, Alejandro Prieto se encargó del ordenamiento, clasificación y limpieza de los casetes. Para ello, se procedió a comprar contenedores de plástico aislantes y pastillas absorbentes de humedad para el almacenamiento de los casetes dado que no tenían ningún soporte de resguardo y estaban expuestos a la humedad característica de la Amazonía. Luego, se agruparon los casetes en función del registrador, pues, como explicamos en la sección 2.1, los casetes indican, por lo general, quién los registró y en qué año (Fig. 6); además de que cabe recordar que la mayor parte del material fue recogido por Abel Santos, por lo que fue sencillo identificar su aporte respecto al de Hugo Camacho y equipo de trabajo. Posteriormente, se procedió a fotografiar cada casete. Para ello, se decidió tomar por lo menos cinco fotos de cada unidad: el casete dentro de su caja, el lomo de la caja, la contraportada de la caja, y casete en sí mismo en ambos lados. En caso el casete lo ameritase, podían tomarse más fotos; por ejemplo, las cartillas de ciertos casetes tienen más información no indicada en estas cinco partes más visibles. Figura 6. Contraportada del casete HC-NAZ-CAS006 Fuente: Alejandro Prieto Mendoza, 2022.

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Terminado el proceso de fotografiado, se pasó a realizar el inventario y ordenamiento de los casetes. El primer criterio que utilizamos para ordenar los casetes fue el registrador: Abel Santos (AS) o Hugo Camacho (HC). En caso se identificará algún investigador fuera de estas dos posibilidades, decidimos que estos materiales se incluyan en el grupo (AS) para reconocer el trabajo de salvaguarda y colección de Abel Santos.

El siguiente criterio de agrupación fue resaltar la característica que consideramos más importante del casete; por ejemplo, ser una sesión

temáticas en el marco de talleres del CIMTAR, el lugar recolección (Arara,

Macedonia, Nazareth) o ser una narración sobre Ngutapa. Finalmente, una vez ordenados los casetes, se procedió a enumerarlos y asignarles un código de metadata. Finalmente, el proceso de digitalización fue llevado a cabo con un conversor Ezcap218 con puerto USB que permite digitalizar en (.mp3) y (.wav). El programa utilizado fue Audacity. de libre acceso e interface sencilla para este caso, además de contar con las herramientas y opciones básicas necesarias. Una vez terminada la digitalización del casete, el audio resultante fue seccionado en partes y cada parte etiquetada para luego exportar estas en formato (.wav).

Socialización: presentando ARDILIA La segunda pregunta que guío desde el inicio el proceso de archivo y digitalización fue dónde almacenar lo digitalizado, quién podía acceder a tales archivos y dónde guardar los casetes ya ordenados y catalogados. Fruto de esta discusión, se creó el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA) de la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia, experiencia que sobrepasa los fines de este artículo, pero de la cual comentamos brevemente que buscamos crear un archivo inserto en las dinámicas locales de la población con la que se trabaja; en este caso, con especial énfasis en la Triple Frontera Amazónica Perú, Colombia, Brasil; Leticia y el departamento de Amazonas (Colombia).

En cuanto al acceso de los casetes, las grabaciones, el contenido de lo grabado y la palabra de los abuelos, todo ello supone un conocimiento especializado de hacia quién y para quién se está cantando, de lo contrario quien escucha corre el riesgo de enfermarse por el ataque de algún ngaite. En palabras de Abel Santos:

“el sonido de estos cantos, de estos arrullos, tiene fuerza y poder; se está cantando a los ngaites, estos seres son peligrosos y por más que el abuelo no se encuentre aquí cantando, el ngaite sí está escuchando su palabra. Los ngaites están escuchando, están viendo, están oliendo y están sintiendo. Al nombrarlos se los está llamando y al llamarlos puede ser que haga daño al bebecito, a la señora embarazada, a la casa. Hay que tener especial cuidado y respeto. No se debe cantar en cualquier momento, menos en la noche.”

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 103 | Al respecto, esta peligrosidad potencial de los espíritus referidos en los cantos es también reportada por María Luisa Lucas (2020) en su trabajo de repatriación de audios bora grabados por Mireille Guyot entre 1964 y 1984. La autora comenta que la libre circulación de tales archivos tiene el potencial de generar efectos no deseados, por ejemplo, pueden causar enfermedades a los jóvenes bora urbanos que ya no viven en las malocas y no siguen las curaciones y dietas, dado que los animales y espíritus evocados en las canciones están siendo molestados al ser nombrados (Lucas, 2020, pp. 167–168). Por lo tanto, esta perspectiva sonora fue central al momento de pensar cómo procederíamos sobre consideraciones éticas en la socialización del archivo. Es decir, no todo puede ser escuchado y todo lo escuchado se enmarca en la ontología magütá. De esta manera, en tanto el patrimonio sonoro contiene por lo general narrativas de origen, arrullos, cuentos, consejos y listas léxicas, es decir, material propio para fines educativos, no hubo problema mayor en el acceso; por el contrario, si tuvieran cantos chamánicos, estos no podrían ser de acceso público, dado a que son “poderosos” y de “potenciales peligros”9. A su vez, somos conscientes que los parientes de los abuelos y abuelas magütá grabados debían ser consultados para otorgar o no su permiso de acceso por razones como derechos de autor, u otras consideraciones; sin embargo, al mismo momento, también consideramos que tal iniciativa involucraría mayor logística y financiamiento, dado que se tendría que viajar a varias comunidades magütá colombianas, peruanas y brasileras, hecho que sobrepasó nuestras posibilidades económicas. Ante tal encrucijada, optamos por realizar un evento de socialización con las comunidades magütá en Leticia en el que dimos a conocer los casetes, su historia de grabación, pero sobre todo en el que se escuchara una vez más la palabra de los abuelos y abuelas magütá ya fallecidos. Así, organizamos la presentación del archivo ARDILIA, el día quince (15) de febrero del año 2023, evento en el que participaron representantes de organizaciones indígenas de Leticia, tales como la Asociación de Cabildos Indígenas del Trapecio Amazónico (ACITAM), la Asociación de Cabildos y Autoridades Indígenas de Tradición Autóctona (AZCAITA), el Cabildo Indígena TIWA, Cabildo de los pueblos indígenas urbanos de Leticia (CAPIUL), y CHITACOYD; además, estuvieron presentes invitados de las comunidades magütá, miraña-bora, murui, y de las comunidades en los kilómetros de Leticia, como también personalidades de la Universidad Nacional de Colombia, como el vicerrector de Investigación; el Director Nacional de extensión, Innovación y propiedad intelectual; la directora de Investigación y laboratorios; el director editorial; y estudiantes de la Sede Amazonía y público en general. Asimismo, sobre todo, se contó con la participación de Sergio Ramos del Águila, quien fuera parte del equipo de trabajo de Hugo Camacho.

Fruto de esta presentación, pudimos dar cuenta de la semilla con la que comenzamos la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua en

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ARDILIA, colección que está pensada para reconocer la voz de los y las sabedores magütá, a la par de las dinámicas y significados que envuelven sus voces y cantos ahora archivados, pero, especialmente, de material educativo sobre la cultura propia magütá.

Conclusiones En los últimos veinte años, se han gestado nuevas iniciativas museográficas en la región amazónica por motivos de distinta índole; de estos, los museos indígenas cuestionan supuestos de la museografía amazónica clásica al proponer distintas formas de practicar, hacer y ser del museo (Clemente Pucüracü, 2021; Pacheco de Oliveira, 2012). Uno de estos museos es el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, iniciativa liderada por el Dr. Wachiaü̃kü Abel Santos Angarita, profesor y lingüista magütá que ha documentado su cultura y lengua durante los últimos veinticinco años (Santos Angarita, 2005, 2010, 2013, 2022). Con este artículo, hemos buscado proponer que el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua discute la circulación del objeto museográfico en el contexto amazónico, su valor social y significados, al entenderlo como una entidad enmarcada desde la cultura y ontología magütá; por lo que el objeto museográfico, más que un objeto, es una entidad humanizada por los cuatro principios de la persona magütá, (kua̰ ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y conocimiento de la cultura’, pòra ‘poder o fuerza’ y maü̃ ‘vitalidad’), así como una entidad participante y relacional con dueños nanatü y espíritus ngaites. Esta humanización, por lo tanto, conlleva que la entidad museográfica sea anónima, se le sople el humo del tabaco, tenga presente su dueño material y espiritual, entre otras características que también involucran al público visitante.

Así, tal discusión nos permitió entender el patrimonio sonoro del MEMC, del cual detallamos las fuentes que lo componen y los contenidos con los que se cuentan, los cuales estos últimos también suponen una ontología sonora en los que dueños y espíritus están presentes, escuchan y participan de narrativas, arrullos, cuentos y demás. Con este artículo, hemos buscado contar nuestra experiencia de trabajo, digitalización, archivo y ordenamiento del patrimonio sonoro del MEMC para dar cuenta de las sonoridades presentes en los materiales educativos y arrullos que hoy ponemos a disposición en la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua del Archivo de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA) de la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia. Colección que esperamos cumpla con los fines de educación propia que nos guiaron y que permiten también su acceso a todo el público interesado, pero sobre todo a las comunidades magütá del Trapecio Amazónico y más allá.

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“Los ngaites están escuchando”. El patrimonio... | Prieto-Mendoza, A. y Santos-Angarita, A. | 105 | Notas 1 Para el caso venezolano, revisar Scholz (2018) y Morales y Goncalvez (2012). 2 Según Santo Cruz Mariano Clemente Pucüracü (2021), actual director del MMBC, este es “o primeiro Museu Indígena do Brasil, criado pelas lideranças indígenas Ticuna dos anos 90, com o intuito de diminuir a discriminação praticada pela sociedade envolvente. Na verdade, representou um legítimo espaço indígena, pois era lá que era feita a documentação sobre a demarcação de Terras e traçada a luta pela saúde indígena” (2021, p. 47).

3 La tabla 1 reúne todos los museos en la región amazónica que hemos podido

mapear; sin embargo, cabe reconocer que pueden faltar otros. Ver De Melo y otros (2015) para más información sobre museos amazónicos en Brasil.

4 El Museo Artecampo, Arte Originario y Popular de las Tierras Bajas (Bolivia, Santa

Cruz), el Museo Arqueológico Centro Cultural Orellana (Ecuador, Orellana) y el Museo Amazónico (Perú, Iquitos) formaron en 2021 la Red de Museos Amazónicos. En consonancia con el renovado interés detallado al inicio, doce de veinte museos listados fueron fundados en aproximadamente los últimos veinte años. Por otro lado, el Museo das Culturas Indígenas de Sao Paulo es una iniciativa con participación indígena central; no lo incluyo en la lista de los cinco museos indígenas, debido a falta de referencias.

5 Todavía no se ha realizado un proceso de catalogación en el MEMC; sin embargo, a

la fecha, el museo cuenta con un aproximado de 700 piezas según el cálculo del Dr. Abel Santos Angarita.

6 En calidad de hipótesis, el MEMC expone que la antigua misión jesuita de Loreto

de tikunas se ubicaba en Mocagua basándose en el hallazgo de herramientas de metal y la distancia respecto a la ciudad de Tabatinga, otrora fuerte militar. Es necesario un estudio arqueológico de mayor alcance en Mocagua.

7 Otro concepto magütá relacionado es el de tü ‘hilo, sustancia, esencia’. Goulard

(2013) añade que lo cuatro principios que comentamos están presentes en todo du-ü̃ , “ser vivo o existente”, por lo que no es exclusivo de los humanos. Además, el maü̃ o ‘principio vital’ es otorgado al nacer y es de carácter inalienable, mientras que el resto se adquieren progresivamente a través de curaciones y son alterables por enfermedades, alimentación, la amenaza de algún ngaite, etc.

8 La traducción es nuestra. El artículo original dice “the object is treated as evidence

about a culture’s way of doing things”.

9 Para mayor referencia sobre los fines educativos de cultura propia del patrimonio

sonoro del MEMC, ver https://www.youtube.com/watch?v=uz45eJLgd1Y&ab_ channel=UniversidadNacionaldeColombia-Videoconferencia

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

6.3 Prieto Mendoza, A. (2024). Wawae rü

buxü̃güarü wiyae rü Ĩnüca. Arrullos y cantos de juegos de niños magütá. Amazonía Peruana, (37), 213–249.

https://doi.org/10.52980/revistaamazonaperuana. vi37.4 74

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Amazonía Peruana Wawae rü Buxü̃güarü Wiyae rü Ĩnüca.

Arrullos y cantos de juegos de niños Magütá Wawae rü Buxü̃güarü Wiyae rü Ĩnüca.

Lullabies and Children’s play Songs of the Magütá Alejandro Prieto Mendoza Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonía alprietom@unal.edu.co https://orcid.org/0000-0002-1164-7518 Envío: 4 de diciembre de 2023 Aceptación: 29 de abril de 2024 Resumen En este artículo, estudio dos géneros de wiyae ‘cantos’ del pueblo magütá (también llamados ticuna) para comprender la socialización ma gütá durante la primera infancia a través de su música vocal. El primero es el arrullo wawae, el cual propongo es una protección cantada que va fortaleciendo al bebé para que su espíritu se fije a su cuerpo y los ngo̱xo ‘espíritus malignos’, ngaite ‘espíritus’ y animales de pora fuerte, como el ngurucu ‘gallinazo’, el airu ‘perro’, el ai ‘tigre’ y la woca ‘vaca’ no lo puedan cutipar. Así, el arrullo wawae se entiende a partir de un complejo animista en el que los magütá se relacionan entre duü̃xü̃gü ‘seres vivos o existentes’, tanto mortales (humanos, animales, plantas, etc.) o inmortales Amazonía Peruana, Volumen XIX, N.0 37, 2024; pp. 213-249

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(seres informes). El segundo género de wiyae son los buxü̃güarü wiyae rü ĩnüca. ‘canciones infantiles y/o de juegos de niños’ que estudio desde dos experiencias pedagógicas para el fortalecimiento cultural en la Tri ple Frontera. Estas dos experiencias parten de las narrativas de origen y enseñan desde el canto la complementariedad paralela de las actividades asociadas a cada género.

Palabras clave: arrullos, canciones de cuna, canciones infantiles, juegos de niños, magütá.

Abstract In this article, I study two genres of wiyae ‘vocal music’ of the Magütá people (also called Ticuna) to understand Magütá socialization during early childhood through their vocal music. The first is the wawae lullaby, which I propose is a sung protection that strengthens the baby so that his spirit is fixed to his body and the ngo̱xo ‘evil spirits’, ngaite ‘spir its’ and animals of strong pora, such as the ngurucu ‘chicken’, the airu ‘dog’, the ai ‘tiger’ and the woca ‘cow’ cannot take make him sick or ‘cuti par’. Thus, the wawae lullaby is understood from an animistic complex in which the magütá are related among duü̃xü̃gü ‘living or existing beings’, either mortals (humans, animals, plants, etc.) or immortals (formless be ings). The second genre of wiyae are the buxü̃güarü wiyae rü ĩnüca ‘chil dren’s songs and/or children’s games’ that I study from two pedagogical experiences for cultural strengthening in the Triple Frontier. These two ex periences use narratives of magütá origins and teach through these songs the parallel complementarity of the activities associated with each gender. Keywords: lullaby, children’s songs, children games, magütá.

1. Introducción

En el presente artículo se estudia cómo son socializadas las infancias magütá (ticuna) desde el nacimiento y durante la infancia a través de dos géneros de wiyae ‘canción, cantar’ presentes en estas primeras etapas de

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Amazonía Peruana la vida: los arrullos wawae y los buxü̃güarü wiyae rü ĩnüca ‘canciones infantiles y/o de juegos de niños’1. Así, en cuanto a los wawae, se propone que estos son una protección cantada que forma parte de un complejo de prácticas magütá de curación, dietas, amuletos y otras protecciones que tanto padre y madre, como la familia, deben de seguir para resguardar el espíritu del bebé y no sea cutipado por los ngo̱xo ‘espíritu maligno’, ngaite ‘espíritu’ y/o animales de pora fuerte. Esto implica que los arrullos wawae magütá comprenden un complejo animista en el que los magütá se relacio nan con espíritus no-humanos y humanos para así garantizar una relación sana y el correcto desarrollo físico del infante.

Por otro lado, sobre los buxü̃güarü wiyae rü ĩnüca, se detalla la importancia pedagógica que estos cantos tienen en dos experiencias de afirmación para la cultura propia magütá, como son: el trabajo docente de la profesora Dorisa Guerrero (Cushillococha, Perú), quien ha compuesto varias canciones infantiles en lengua magütá, y El Capillejo Tikuna de la Asociación Eware, en el que docentes magütá colombianos, principal mente de las comunidades de Arara, Progreso y Nazareth, documentaron varios juegos tradicionales. Con estas dos experiencias pedagógicas se muestra cómo la educación, a través del canto magütá y en pos del forta lecimiento cultural, implica enseñar desde las narrativas de origen la com plementariedad paralela de las actividades asociadas a cada género. Para ello, discuto el trabajo de campo sobre arrullos y canciones de niños con los magütá de Cushillococha, Perú (Prieto Mendoza, 2024), y mi trabajo de archivo y digitalización de la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua junto con etnografías sobre los magütá relativas a temas como gestación, prácticas durante el embarazo, primeros cuidados y juegos de niños, tales como Nimuendajú (1952), Chirif (2020), Formabiap y Aidesep (2013), Formabiap (2011) y Camacho et. al. (2004). Asimismo, se em plean extractos de cantos de juegos de niños y arrullos, géneros que, por último, se relacionan para mostrar similitudes formales como repetición, brevedad y paralelismos.

Organizo este documento de la siguiente manera: ofrezco en (1) un breve recuento sobre el pueblo magütá y detallo las dos experiencias pedagógicas de las que parto en este artículo. En (2), presento mi base de

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datos sobre cantos de juegos de niños y arrullos wawae, además de las transcripciones correspondientes que ofrezco en este documento. Dedico

(3) para hablar sobre la noción de persona en la Amazonía y entre los

magütá con el fin de entender esta desde las prácticas de crianza; asi mismo, ofrezco un recuento de antecedentes sobre juegos de niños en la Amazonía. En (4), explico el arrullo wawae magütá dentro del complejo de prácticas de cuidado que padre y madre deben de llevar para garanti zar el correcto crecimiento del infante, quien se encuentra necesitado de protecciones frente a los espíritus que lo acechan, debido a su reciente inestabilidad ontológica. Luego, discuto en (5) las canciones infantiles magütá compuestas por la profesora Dorisa Guerrero (Cushillococha, Perú) y las canciones de juegos tradicionales magütá documentadas por la Asociación Eware y publicadas en los materiales educativos El Capillejo Tikuna. En (6), ofrezco un breve análisis sobre el arte verbal presente en los arrullos y juegos de niños magütá, y relaciono ambos géneros por sus similitudes formales, tales como repetición y brevedad composicional. Por último, recapitulo en (7) las conclusiones logradas en este artículo y ofrezco una serie de reflexiones sobre la infancia entre los magütá y los estudios de los arrullos y/o canciones de cuna en la Amazonía.

2. Los magütá y dos experiencias pedagógicas en la Triple Frontera

Los magütá2 son un grupo amazónico cuyo origen, según los na chiga o narraciones, se remonta a cuando fueron pescados en la quebrada Eware por los héroes míticos Yoxi e Ipi, hijos ambos de Ngutapa, y ubicada tal quebrada cercana al río Amazonas (Camacho González, 1995; Santos Angarita, 2022). Dada la formación de las naciones modernas amazónicas, hoy los magütá viven en las fronteras de Perú, Colombia y Brasil, sobre todo a lo largo de la llamada Triple Frontera. En el Perú, según el Censo Nacional de 2017 del Instituto Nacional de Estadísticas e Informáticas,

3 391 personas se autoidentificaron como magütá. Los magütá peruanos

viven, por lo general, por los ríos Mayoruna, Yaguas y Amazonas, y en comunidades como Cushillococha o en la ciudad de Caballococha. En Co lombia, el Censo Nacional 2018 del Departamento Administrativo Nacio nal de Estadística (DANE) registra un total de 13 842 magütás, quienes

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Amazonía Peruana viven a lo largo de la ribera colombiana del Amazonas, en comunidades y resguardos como Arara, Nazareth, Macedonia, etc., y en ciudades como Puerto Nariño y Leticia; además de otros ríos como el Cotuhé y Pupuña. Por último, en Brasil, el Censo Nacional de 2010 del Instituto Brasileiro de Geografia y Estatistica reporta 46 045 magütás, sobre todo ubicados en el Estado de Amazonas y en los ríos Solimões (como se le conoce al río Amazonas desde la Triple frontera hasta Manaus en Brasil), Içá y São Jerônimo. Sobre etnografías y trabajos antropológicos, cabe resaltar una li teratura copiosa, sobre todo de temas como el ritual de la pubertad femeni na magütá o worexcüchiga (Belaúnde et al., 2016; Matarezio Filho, 2015; Ramos Valenzuela, 2010), música y cantos tradicionales (Angarita et al., 2010; Montes, 1991; Pereira, 2018), etnohistoria (Goulard, 1994, 2009; Nimuendaju, 1952; Santos Angarita, 2010), entre otros temas que han sus citado interés. Con todo lo dicho, la presente investigación se centró en los magütá peruanos y colombianos, y mi trabajo de campo lo realicé en el Centro Poblado de Cushillococha (Loreto, Perú) como también con el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (Amazonas, Colombia). Cushillococha es una comunidad nativa magütá-ticuna del distrito de Ramón Castilla, de la provincia de Mariscal Ramón Castilla en la re gión Loreto. Según la Base de Datos de Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura del Perú, 1429 personas (el 95.08%) de un total de 1628, decla raron hablar ticuna, lo que se traduce en una localidad en la que la lengua goza de plena vitalidad como de hecho puedo confirmar. La población ticuna en Cushillococha es mayoritariamente evangélica dado el trabajo de más de cincuenta años de Lambert y Doris Anderson, misioneros del Ins tituto Lingüístico de Verano. Esto ha llevado a que ciertas prácticas, como el woxrexcüchiga o fiesta de la pelazón, se discontinúen en la comunidad; sin embargo, en las últimas dos décadas se ha venido llevando a cabo un importante trabajo de recuperación de saberes tradicionales con el apoyo de organizaciones regionales y nacionales indígenas (Aidesep et al., 2009; Formabiap, 2011; Formabiap y Aidesep, 2013), además de nuevas alter nativas económicas como, por ejemplo, la asociación de artesanas Cauré Chimaügü. En Cushillococha, trabajé con la profesora EIB Dorisa Guerre ro (1959), quien cuenta con más de treinta años de experiencia docente en

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los que se ha especializado en educación inicial y primeros grados; estilo de trabajo que la ha llevado a ser reconocida en Cushillococha por sus composiciones de canciones infantiles en lengua magütá, como también por sus cuentos y adivinanzas. La profesora Dorisa Guerrero ha trabajo además en la formación de maestros EIB con Formabiap y durante buen tiempo también en la traducción de la Biblia.

En cuanto a Mocagua, esta comunidad se ubica en la ribera colom biana del Amazonas (departamento de Amazonas), a una hora y media en bote aproximadamente desde la ciudad de Leticia. En Mocagua, se ubica el Museo Etnográfico Magütá (MEMC), iniciativa privada del docente e investigador magütá el Dr. Abel Santos Angarita. Este museo, como de tallé en un documento previo (2024), cuenta con un importante patrimo nio sonoro de casetes, los cuales, además de lo grabado por el Dr. Abel, provienen de la documentación que líderes magütá realizaron junto con Hugo Armando Camacho, antropólogo del Instituto Colombiano de Bien estar Familiar, en el marco del Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena (PAIFI). Vengo trabajando con este patrimonio sonoro desde el año 2022 a la fecha en la ciudad de Leticia, sobre todo en su catalogación, archivo, limpieza y digitalización, por lo que utilizo este material en mi estudio sobre arrullos y canciones infantiles magütá. Para mayor informa ción revisar Prieto Mendoza y Santos Angarita (2024).

3. Base de datos y metodología

Los cantos analizados en este artículo provienen de dos fuentes: (i) el patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC) y (ii) de mi trabajo de campo en Cushillococha (2023-2024). La primera fuente contó con transcripciones en lengua magütá realizadas por Abel Santos Angarita y Federico José Huaines, las cuales utilizo en este artículo previamente revisadas. Debo recalcar que las transcripciones de Federico José Huaines no tuvieron traducción, por lo que estas fueron hechas por el profesor Sergio Ramos del Águila en el 20233. A su vez, el segundo grupo de arrullos y canciones infantiles fueron transcritos y traducidos por la traductora e intérprete ticuna Doris Huancho Guerrero, hija de la profesora

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Amazonía Peruana Dorisa Guerrero4. Los cantos de ambas fuentes se encuentran disponibles en el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonia. Por otro lado, por motivos de espacio y edición, los cantos se pre sentan en una sección de Anexos, además, en líneas, siguiendo los prin cipios de estructuración de la tipología de líneas (Hymes, 1981; Michael, 2019; Prieto Mendoza, 2021); es decir, se toma como criterio las formas poéticas, los marcadores de final de línea, las pausas, entonaciones, me lodía, entre otros aspectos, para delimitar la línea ante la ausencia de un línea métrica en estos cantos. Así, los textos han sido presentados en líneas y estas fueron delimitadas mediante pausas. En cada ejemplo incluyo el nombre del intérprete y/o compositor del arrullo o juego infantil magütá junto con el año de grabación para reconocer su autoría. Debo recalcar que mis fines con este documento son solo investigativos y no comerciales, y en primera y última instancia los derechos de autoría corresponden a sus cultores. Véase la siguiente Tabla 1 para más información sobre el nombre del canto, intérprete, comunidad del/la intérprete y clan magütá. Tabla 1: Cantos de juegos y arrullos magütá Nombre del canto Intérprete Comunidad Clan Canción del origen de los tejidos Dorisa Guerrero Cushillococha Garza Canción del origen de los alimentos Dorisa Guerrero Cushillococha Garza Poí arü wiyae rü iãwee María Ermelinda Santiago Nuevo Jardín No especificado Omacha arü iãwee María Ermelinda Santiago Nuevo Jardín No especificado Ngaireta arü iãwee Alba Lucía Cuellar No identificado No identificado Powe arü iãwee Beatriz Araujo Arara Guacamayo Wawae Dorisa Guerrero Cushillococha Garza Wawae Eva Murayari Cushillococha Tigre

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Wawae Mario Sánchez Bunton San Antonio Paucara Wawae Hercilia Cristiano Guzmán Nuevo Jardín Tigre Wawae Agustina Manduca Nazareth Tigre Wawae Celia Parente San Antonio Maraca

4. Persona e infancia en la Amazonía y entre los magütá

Si bien el tema que nos preocupa en este apartado es la noción de infancia en la Amazonía, junto con los juegos y cantos de niños, los mis mos deben ser primero entendidos en relación a cómo se conceptualiza la persona y cuáles son los trabajos y curaciones necesarios para definir infancia, adultez y conseguir condición de humanidad. De hecho, siguien do a Santos (2022, pp. 87-89), son seis los momentos de construcción del cuerpo magütá, iniciando estos a partir del tümaã ta ũgüane ‘formación intrauterina’, e incluso desde la preconcepción.

Así, un primer punto es que la posibilidad de tener un hijo y criarlo es una condición necesaria para definir adultez y humanidad en la Amazonía. Por ejemplo, Mahecha (2015) explica que ser masã goro ‘persona verdade ra’ entre los macuna del Bajo Apaporis (Colombia) implica reproducción, fertilidad y crianza, además del manejo de sustancias alimenticias derivadas de la yuca brava, el tabaco y la coca, o una serie de capacidades intelectua les y emocionales. En palabras de la autora, “los criados de hoy serán los criados del mañana y solo aquellos que pueden procrearse y criar a otros apropiadamente se consideran masã goro ‘personas verdaderas’, que saben cómo ‘vivir bien’” (Mahecha Rubio, 2015). Caso similar reporta Lagrou (1998), quien indica que una mujer huni kuin solo es considerada adulta des pués de haber dado a luz a su primer hijo, mientras que, por el contrario, si una pareja joven no tiene hijos, es considerada parte del núcleo familiar que los acoge, casi que al mismo nivel que adolescentes no casados o infantes con cierto grado de autonomía (1998, p. 69). De la misma manera, Santos

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Amazonía Peruana (2022) afirma para el caso magütá que la concepción, crianza y socialización del infante antecede a la concepción misma, puesto que será justamente la condición de humanidad, el “pensamiento fuerte” o el “vivir bien”, junto con los consejos, rezos, y dietas que recibieron o llevaron a cabo sus proge nitores, lo que será transmitido al feto a través de las sustancias corpóreas y corporizadas de los mismos. En cuanto a las dietas, distintas etnografías apuntan a que el embarazo en la Amazonía supone una serie de prácticas y prohibiciones alimenticias en la que las características físico-espirituales de los alimentos y las sustancias se hacen cuerpo en la persona bajo criterios de similitud, por lo que pueden afectar a la madre, padre y al recién nacido tanto positiva como negativamente, dando relaciones saludables o no con espíritus humanos y no humanos (Belaúnde, 2001). Detalla Santos Moran (2018) para el caso magütá que a la ãmátüwe ‘mujer embarazada’ no se le permite comer caldo de cucha por su piel acorazada, o que tampoco se le permite hilar la fibra de chambira (Astrocarium chambira) porque el cordón umbilical podría enredarse en el cuerpo del bebé y complicar el parto (San tos Moran, 2018, pp. 44-45). Al respecto, este conjunto de cuidados no solo atañe a la madre y su recién nacido, sino también al padre. Por ejemplo, entre los magütá, el padre debe guardar reposo cuando la madre da a luz y no reali zar actividad alguna hasta que la madre y el bebé sean bañados en “señal de vida, protección y purificación” (Santos Angarita, 2013), siguiendo los cui dados que realizara Ngṵtapa, primer inmortal creado por Mowíchina (dios creador de los creadores). En sí, la procreación de un infante es parte de un complejo espiritual magütá en el que hay que guardar una relación saludable con los espíritus, de lo contrario estos pueden cutipar (ǜtanü) haciendo daño y causando hasta la muerte. En palabras de Nimuendajú (1952), “los actos de los padres se reflejan en la salud de sus hijos, y viceversa, no solo en el periodo inmediatamente posterior al nacimiento, sino también a lo largo de toda la vida” (p. 70).

Ahora, en cuanto a la infancia misma, hay primero que agregar que toda persona magütá, y en sí todos los duü̃xü̃ ‘ser vivo o existente’, tienen cuatro principios vitales: cua̱x ‘sabiduría, saber’, naẽ ‘pensamiento y co nocimiento de la cultura’, pora ‘poder o fuerza’ y maxü̃ ‘vitalidad’; de los cuales, el maxü̃ o ‘principio vital’ es otorgado al nacer y es de carácter inalie

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nable, mientras que el resto se adquieren progresivamente a través de cura ciones y son alterables por enfermedades, alimentación, la amenaza de algún ngaite ‘espíritu maligno’, el cutipo, etc. (Goulard, 2013; Santos Angarita, 2013, 2022; Santos Moran, 2018). Cabe agregar que, como apunta Goulard (2009), el concepto de duü̃xü̃ ‘ser vivo o existente’ engloba tanto a humanos como a animales, vegetales, y entidades o seres no visibles como los ngo̱xo ‘espíritu que daña el bienestar’ y los ngaite ‘espíritus’. La diferencia radica, por ejemplo, con las entidades no visibles en que, aunque su identificación como duü̃xü̃ perdura, su forma corpórea fue modificada en tiempos de las narraciones de origen. “Así todos pertenecen al conjunto du-ũgü y además conservan la capacidad de manifestarse, en algunas circunstancias, bajo la apariencia humana” (2009, p. 43). Regresando a los cuatro principios, un sabedor magütá, cuyo nombre no he logrado identificar, explica cómo se puede perder el naẽ ‘pensamiento’; tómese detenimiento en el recién nacido. ¿Cómo una persona lo pierde [el naẽ]? Por varios factores, por encan tamiento. (…). Cutipo, cuando un niño está recién nacido, su cuerpo de él es muy débil y entonces pueden llegar con facilidad los males de la naturaleza, puede enfermarse, puede quedar inválido. Y cutipo ya en edades ya grandes, por ejemplo, si matamos tigre nos puede hacer daño; digamos la tos y enfermedades. (Camacho González, 2004) De esta cita, también se desprende una idea importante y es que los õõ ‘recién nacidos’ son ontológicamente inestables y complejos, dado que no tienen los conocimientos propios para defenderse y relacionarse con los demás seres del entorno en tanto “su cuerpo de él es muy débil y entonces pueden llegar con facilidad los males de la naturaleza”; de ahí que, como explico más adelante, los arrullos evoquen a los ngaite y a los animales con pora fuerte, dado que son estos quienes están a su acecho. Esta idea de inestabilidad ontológica es desarrollada con mayor detalle por Santos Angarita, quien explica que para que los yunatágü ‘mortales’ puedan “per manecer como cuerpos tangibles se deben realizar acciones ritualizadas al cuerpo que eviten sufrimientos y que prolonguen la vida. El cuerpo de los yunatágü se compara con la maduración de un fruto [e…] inicia con la fase verde o biche, momento en el cual se debe de prestar mucha atención y cuidado al cuerpo” (2013, p. 165).

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Amazonía Peruana Asimismo, durante el ǜüne o momento de la construcción del cuer po, se le deben de realizar al infante rituales corporales específicos para integrarlo a la sociedad humana y no humana; prácticas que en sí conti nuarán hasta que la persona consiga la condición de adultez, sea mediante el woxrecüchiga o ritual de la pelazón, en el caso de las mujeres, o en sí mediante la demostración de su fuerza y capacidad de familia. Además, será a través de la leche y el sudor de la madre que poco a poco el bebé corporice estas sustancias en la medida que vaya creciendo y poniéndose fuerte (Chirif, 2020), pues la leche materna carga pensamiento y cuidado (Martínez Forero, 2020). Sin embargo, hay que agregar que esta inestabi lidad ontológica no implica una inestabilidad del espíritu en sí, sino una inestabilidad de la relación del espíritu con el cuerpo magütá, pues recalco que desde lo magütá es el cuerpo del infante el cual no tiene la fuerza y cuidados necesarios para tener fijo a su espíritu.

Por último, la persona magütá, la relación saludable con los espíri tus, los rezos, la correcta escucha, en sí, el trabajo necesario que se inicia en la infancia para llegar a la condición de adultez, también se relaciona con las tareas específicas para cada género en un orden de complementa riedad paralela. Durante la infancia, y en clara relación con los juegos que discuto en la sección N.05, los niños “jugarán a ser adultos” o llevarán a cabo propiamente tareas de adultos (en una suerte de preparación y/o juego). Los niños jugarán con pequeños arcos y flechas o cazarán lagarti jas, mientras que las niñas ayudarán a sus madres en el cuidado de algún pariente menor o en sus quehaceres en general. Siguiendo a Gosso et al. (2018, p. 4), las actividades de adultos performadas por niños y niñas indí genas suelen representar la división de género del trabajo adulto, especial mente en el caso de las niñas, quienes, incluso, a la par que crecen, pasan más tiempo en tales actividades.

4.1. Juegos y cantos de niños en la Amazonía

En cuanto a antecedentes, etnografías, o antropologías de la infan cia, como estudios lingüísticos o musicológicos sobre el juego de niños y sus cantos en la Amazonía indígena, Gosso et al. (2005; 2018, 2019) ofre

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cen el panorama más completo hasta el momento mediante la recopilación de la literatura sobre el tema en más de cien grupos amazónicos del Brasil y el caso específico de los juegos de niños parakanã (Gosso et al., 2018). Asimismo, Gosso et al. (2018) proponen una tipología de clasificación de juegos de niños de seis categorías. La primera categoría, “reglas y roles”, son actividades lúdicas basadas en reglas y personajes preestablecidas y/o personajes. Pueden incluir juegos de imaginación, de lucha o de persecu ción. La segunda, “finjamos que”, es también llamados juegos simbólicos o de fantasía, y se caracteriza por la prevalencia de la imaginación y la transformación simbólica en vez de reglas, aunque estas últimas pueden estar presentes, pero por lo general son flexibles y varían de un juego a otro. La tercera, “el más fuerte, inteligente y rápido”, son juegos de lucha, de persecución, de esconderse y perseguir, pueden involucrar fantasía. La cuarta categoría, “qué tan bien lo podemos hacer,” refiere a actividades lúcidas poco estructuradas individuales y/o grupales que retan el cuerpo y requieren habilidades específicas. Se mide la fuerza, equilibrio, coordina ción, etc. La quinta, “niños artesanos”, indica el uso del cuerpo de mane ras lúdicas, los niños exploran su cuerpo a través de sus recursos físicos y los objetos a su alrededor. Puede involucrar correr de un lugar a otro, seguir un camino trazado, dar vueltas, ir en curvas, etc. Por último, “niños artesanos” implica que la misma fabricación de artefactos de juego o de cualquier otra índole puede ser también una actividad lúdica en sí misma. Por otro lado, para el caso de los países de la Amazonía andina, Monteluisa y otros (2015) estudian los juegos tradicionales shipibo-koni bo y su posibilidad pedagógica, mientras que el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar cuenta con una importante documentación y difusión de juegos y arrullos de varios grupos de la Amazonía colombiana (Varios, 2004); caso similar el de Aidesep y Formabiap, quienes publicaron la serie Juegos amazónicos (Formabiap et al., 2003). Otro estudio es el de La tva-Pukkila (2017), que si bien se encarga de estudiar la música de los ni ños awajún de Perú, encuentra que la influencia católica y misionera, como el auge de la cumbia, ha debilitado esta práctica infantil. Siguiendo con la recapitulación, un trabajo estrechamente vinculado con este documento es el de Mahecha (2015), quien entiende que el juego entre los macuna

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Amazonía Peruana no puede ser considerado solo como una actividad lúdica o placentera, aunque así lo sea, sino como un asunto “de vital importancia para la super vivencia de una persona que permanentemente se enfrentará a situaciones en las que requerirán estas destrezas (2015, p. 273); idea que coincide con lo que Cárdenas y Venegas (2019) explican para los féénemɨna, pues en el juego “se ve desplegado ese conocimiento relacionado con el manejo de sustancias que agencian la fertilidad de humanos y no humanos y que constituyen el cuerpo de las persona” (2019, pp. 137-138). Ahora, sobre juegos y cantos de niños magütá, en Perú se cuen ta con Formabiap (2011); en Colombia con las siguientes publicaciones (Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bas tos, Ramos del Águila, & Eware, 2004; Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, Eware, et al., 2004; Canon Buitrago, 2015; Perdomo Ceballos, 2019); y en Brasil con el estudio clásico de Nimuendajú (1952) y Grando et al. (2010, p. 97). Finalmente, siguiendo a Finnegan (2014), los arrullos no formarían parte del acervo de los niños y niñas y se encuentra más en el dominio de los adultos, por lo que cabría cuestionar su inclusión en el presente artícu lo; sin embargo, los arrullos son de tal importancia en la infancia magütá que he decidido tratarlos en el mismo documento. Digo esto porque, como expliqué en la sección N.03, generalmente las niñas magütá en su “jugar a ser adultas” también arrullan a sus hermanos o parientes menores, por lo que inician su aprendizaje de arrullos desde temprana edad. Además, como argumento en la sección N.05, los cantos de los juegos magütá comparten una serie de rasgos formales con los arrullos magütá, hecho por el que también me inclino a tratarlos conjuntamente.

5. El arrullo wawae como protección frente a los ngaite

En cuanto a los arrullos wawae del pueblo magütá, lo primero a de cir sobre su composición es que son un género exclusivamente femenino, aunque también puede ser cantado por hombres magütá; sin embargo, esto último es considerado extraño por las personas que pude consultar. Arru

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llar o hacer dormir al bebé cantando se dice en lengua magütá buxü̃arü pechiga ‘acerca del dormir de los bebés’ y tal nombre engloba una serie de arrullos llamados wawae. Estos wawae, como veremos en este apartado, se caracterizan composicionalmente por la reduplicación constante del vo cablo de origen quechua wawa; no obstante, también pueden ser cantados sin el empleo de este y seguir siendo reconocidos como wawae. En cuanto al contenido, este es siempre improvisado y de longitud reducida, además se emplean una serie de fórmulas que describo con mayor detalle en la sección N.06.

Por otro lado, los wawae son una de las muchas prácticas de cuida do que los magütá han elaborado para el proteger el cuerpo, por lo que es necesario comprenderlos en relación al conjunto de otros cantos, consejos y cuidados que aseguran el naẽ ‘cuerpo, espíritu’ del bebé (Santos Anga rita, 2022, p. 122). Así, el cuerpo magütá a lo largo de la vida se protege con wiyae ‘cantos en general’, ucu̱xẽ ‘consejos’, icara ‘rezos al cuerpo’, aure ‘dietas’, entre otras prácticas. De estas, el término wiyae refiere a todo acto que involucre música vocal, sean estos cantos propios del ritual de la pelazón, cantos narrativos, improvisaciones, arrullos, etc. (Pereira, 2018,

p. 155). Además, hay que diferenciar wiyae ‘canto en general’ de chiga

‘narración, palabra’; de hecho, las narraciones sobre el origen de los cantos sería en lengua magütá wiyaechiga (Camacho González, 1996). A su vez, Montes (1991) agrega matices específicos para entender el término wiyae, siendo estos útǘ, el cual define como trinar y/o cantar como los pájaros, momento de virtuosismo, inspiración y emoción (1991, p. 15); y koürichi ga ‘palabra del instrumento musical’ o música instrumental (1991, p. 25). Sobre los cuidados, además de las dietas y prohibiciones alimen ticias que han de llevar los padres para no cutipar al bebé, los magütá manejan amuletos y sustancias. Sobre los primeros, Nimuendajú (1952) detalla que los padres magütá cuelgan en el cuello de sus bebés el cráneo sin el pico del biguá (phalacrocorax vigna); también del cuello cuelgan un collar de semillas de olor penetrante para proteger del catarro; o la ga rra de un armadillo (cheloniscus gigas) colgada de la muñeca garantizará que el niño sea un experto constructor de canoas (1952, p. 70). También,

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Amazonía Peruana cuelgan del bebé collares con la cabeza de pato aguja (Anhingidae) y con chambira para que aprenda a nadar y sumergirse bien (Perdomo Ceballos, 2019, p. 76). A semejanza de las dietas, la idea es que las características físico/espirituales y/o el espíritu del animal o planta crecerán en el bebé, dotándole así justamente de tales características, lo que lo protegerá y be neficiará en su vida adulta. De mi trabajo de campo, he podido constatar otro amuleto que es el algodón de la colilla de cigarro, el cual se cuelga del cuello del bebé y guarda el soplo y humo del pori ‘tabaco’ fumado por el padre, chamán o abuelo que corresponda; en sí, el tabaco es entre los magütá una sustancia por excelencia relacionada a curaciones. Siguiendo a Santos (2022), “el humo [del tabaco] sembrado mitiga, mimetiza y re pele las enfermedades y maldades. El tabaco crece el cuerpo y fortalece los hilos de energías de conexión con los otros seres y el mundo” (p. 125). Para mayor información sobre sustancias, ver el trabajo de Formabiap y Aidesep (2013) sobre cuidados al recién nacido magütá. Así, hay que entender los arrullos wawae como parte del conjun to de wiyaegü ‘cantos’, cuidados, consejos y prácticas que han de llevar padre y madre para proteger el naẽ ‘cuerpo, espíritu’ del bebé magütá del acecho de los ngaite ‘espíritus’ y/o ngo̱xo ‘espíritus que dañan el bienes tar’, quienes siempre están alertas del cuerpo y espíritu del recién nacido. De hecho, los arrullos wawae suelen tratar de potenciales amenazas, sien do estos animales con pora fuerte, tales como el ngurucu ‘gallinazo’, airu ‘perro’, ai ‘tigre’, woca ‘vaca’, y espíritus o entidades inmortales como los ngaite y ngo̱xo. De esta lista, Pereira et al. (2009) agregan al murucututu o búho entres los magütá de aldeia de Otawai (Terra indígena Évare II). Veamos el ejemplo (1), en la sección de Anexos, cantado por la abuela Celia Parente (1998), del clan maraca, en el que el ngaite ‘espíritu malig no’ y el ai ‘tigre’ acechan con su presencia al wawa ‘bebé’. Como indicaba en la sección N.03, los seres ‘inmortales’ o ǜünetágü, entre los cuales están los ngaite del ejemplo (1), también son duü̃xü̃ ‘ser vivo o existente’, por lo que, además de tener los mismos cuatro principios vitales, también pueden ser entendidos como “gente”. Esto implica que, en tanto “gente”, pueden escuchar a uno, olernos, sentirnos y, en sí, cutipar

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y enfermar al bebé, porque están presentes a su acecho. Sobre esta alerta frente a la presencia amenazante, hay que recordar que los recién nacidos y bebés todavía son ontológicamente inestables hasta la edad de tres años aproximadamente, dado que no cuentan con las curaciones correspondien tes, su olor es nuevo en el mundo y resulta desagradable para los ngaite y los ngo̱xo, pues todavía cargan con la sangre del parto y en sí no tienen la fuerza necesaria para defenderse (Perdomo Ceballos, 2019). Sobre los ngò̰o̰ o ngo̠xo, veamos el siguiente ejemplo (2) en la sección de Anexos cantado por la madre artesana Eva Murayari.

A diferencia del ejemplo (1), el ejemplo (2) plantea la amenaza del ngo̠xo ‘demonio o espíritu maligno’, el cual vendrá por el bebé, cuxca̠x nua naxũ ‘vendrá por ti’, si este no deja de llorar; es decir, esta vez no se encuentra presente, pero su llanto es motivo suficiente para que venga, a lo que debe dejar de llorar, marütama cuxaxu ‘basta, no llores’, ya que el llanto advierte a los ngo̠xo, quienes están cautelosos de esos sonidos, co lores y cuerpos nuevos en el mundo. Hay que tener en cuenta que el llanto desconsolado de un bebé es considerado por los magütá como producto del “susto”, afección de orden espiritual en la que el llanto fuerte implica una intensa salida de aire y flujo vital, lo que puede ocasionar que el espíritu del bebé se escape de su cuerpo y se enferme gravemente. (Martínez Fore ro, 2020, p. 183). Ahora, así como los ngaite y los ngò̰o̰-ngo̠xo están aquí, también lo están los animales de pora fuerte, quienes nangox ‘morderán’ al bebé o nakawaetü’ ‘picarán’ sus ojos en caso no se duerma y tome la lecha materna pa miĩ ‘toma tu leche’, ejemplo (1). Otro punto importante es que los arrullos wawae se cantan solo en inmediaciones del hogar y la chagra, o en sí en espacios seguros como el seno materno que carga y resguarda al bebé, y exclusivamente durante horas diurnas de la vida coti diana, debido a que el monte es terreno y espacio de potenciales amenazas espirituales y la noche es hora predilecta para el cutipo. Siguiendo con los animales de pora fuerte, veamos el siguiente arrullo (3) en la sección de Anexos cantando por el abuelo Mario Sánchez Botón (1998) en el que el bebé es amenazado a través de la figura del airu ‘perro’ que amenaza con su mordida na-ngò, ‘3p-morder’.

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Amazonía Peruana Una vez más, vemos que tales amenazas están presentes; en este caso, el airu ‘perro’ está aquí, yimatama niĩ́, por lo que el wawa ‘bebé’ debe dejar de llorar, taùü̃ kùáú, o, caso contrario, el airu lo morderá, kùü̃ nangò. Así, a manera de resumen, los ngaite, ngo̠xo y animales de pora fuerte estén al tanto del bebé, al acecho, presentes, pues huelen el humor nuevo y la sangre del bebé e, incluso, el solo hecho de nombrarlos es ya, diga mos, una invitación, un llamado a que vengan. Sin embargo, su presencia también resulta ambivalente en tanto las amenazas van dirigidas al bebé, a quien se le recuerda que hay un peligro cerca, acechándolo, pero, por otro lado, es asimismo un recordatorio para estos ngaite, ngo̠xo y animales de que uno está alerta de su presencia y sabe que lo están escuchando, por lo que la madre o padre están cuidado también a su bebé al nombrarlos. Por lo tanto, hay que entender este cuidado cantado en consonancia con los otros cuidados y protecciones que he expuesto a lo largo de este artículo, pues solo en su conjunto el bebé se irá poniendo “fuerte”. Un arrullo, por lo tanto, es entre los magütá más que el solo dormir y calmar al bebé; in cluso, el hecho que solo se puedan cantar de día y nunca al atardecer en el ocaso y menos en la noche o en lo profundo de la selva nos indica que los wawae son una práctica de cuidado espiritual frente seres que buscan adueñarse del espíritu del bebé que todavía no se ha forjado del todo a su cuerpo. En otras palabras, los wawae son protecciones cantadas que las madres entonan para calmar y proteger el espíritu del infante.

6. Educación propia y canciones infantiles magütá

Si en la sección N.04, vimos que el arrullo wawae magütá es una protección cantada que va fortaleciendo el cuerpo del bebé para que su espíritu se fije a su cuerpo y los ngò̰o̰ y ngaite no lo puedan cutipar, aho ra veremos cómo las canciones infantiles continúan socializando la niñez magütá y formando el cuerpo a partir de dos experiencias pedagógicas: (i) la de la profesora Dorisa Guerrero que con sus composiciones de cancio nes infantiles en lengua magütá imparte contenidos para el fortalecimiento cultural y (ii) la del Capillejo Tikuna que desde la documentación de can ciones de juegos tradicionales buscaron enseñar de acuerdo a las narracio nes de origen. Un primer punto a discutir es que fortalecimiento cultural y

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narraciones de origen fueron expresiones que los y las cultores que entre visté utilizaron. De hecho, cuando entrevistaba a la profesora Dorisa Gue rrero, me comentaba que, en sus más de treinta años de experiencia como docente intercultural bilingüe, ha buscado que su pedagogía fomente un aprendizaje basado en el entorno y contexto de los niños ticuna, y, asimis mo, aprendan, a partir del canto, las narraciones y personajes que sustentan el modo de vida ticuna, ya que, según la profesora, estos conocimientos ha venido en detrimento por las muchas influencias y cambios de los últimos años. Así, veamos la siguiente canción (4) en la sección de Anexos com puesta por la profesora Dorisa, que titulo Canción del origen de los tejidos. El tejido entre los magütá es una actividad exclusivamente feme nina que se va aprendiendo desde la niñez y forma parte de actividades centrales a la vida magütá, como lo son el woxrecüchiga o ritual de la pubertad a la llegada de la menarquia (Belaúnde et al., 2016); en este, la woxrecü permanece recluida tejiendo y torciendo fibras de naxĩ ‘chambi ra’. Las magütá a su vez tejen con chambira objetos utilitarios del hogar como lo son la napa ‘hamaca’ y las ngexrí ‘jicras o shicras; bolsas de chambira’, mientras que las fibras de dexpe ‘huarumá’ se utilizan para con feccionar objetos utilitarios relacionados a alimentos, sobre todo la yuca, tales como el tipití que se utiliza para exprimir la yuca brava y el cuxéchinü o cernidor también para esta, a la par del pexchi ‘canasto, cesta’ para el recojo y transporte de otros sustentos alimentarios de la chacra. Este co nocimiento exclusivamente femenino, transmitido de generación en ge neración y de madres a hijas, es aprendido por las mujeres magütá, según las narraciones de origen, de Mowacha y Aicüna, dos mellizas míticas que nacieron junto a Yoí e Ipi, respectivamente, de las dos rodillas de su padre Ngutapa, quien fuera picado por la avispa beratü mandada por Mapana, su esposa, la cual fue dejada en el monte por Ngutapa al no poder tener hijos. Así, cada uno de estos cuatro mellizos originarios, Yoí y Mowacha, de la rodilla derecha, e Ipi y Aicüna, rodilla izquierda, representa un ideal de comportamiento magütá, por ejemplo, mientras que Yoí es sabio y pre cavido, Ipi es intempestivo y toma la iniciativa; además, como comentaba, enseñaron actividades y confección de objetos centrales a la vida magütá. De esta manera, la canción El origen de los tejidos utiliza estos episodios

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Amazonía Peruana de origen para enseñarle a las infancias magütá de qué y quiénes aprendie ron las mujeres el arte de tejer y torcer chambira y huarumá, qué objetos se tejen y para qué sirven, lo que, como explicara la profesora Dorisa, inicia a las niñas magütá en el arte del tejido.

Por otro lado, sobre el origen, este para los magütá no es simple mente una narrativa que explica cómo y de quién se aprende una práctica, pues conocer el origen es crucial para poder manipular sustancias, objetos y otros; de lo contrario, tales objetos, sustancias y más pueden cutipar y enfermar a quien no conozca. En una comunicación personal con el Dr. magütá Abel Santos, me explicaba que “todo tiene su origen” y conocer este, entonces, es absolutamente necesario para la manipulación. Pasemos ahora a las canciones infantiles del Capillejo Tikuna que, cabe recordar, parten de la iniciativa de documentación de profesores y lí deres magütá colombianos junto con el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar para la preparación de materiales educativos basados en “lo que era en un principio”, citando las palabras que me compartiera el profesor Sergio Ramos del Águila en nuestras reuniones en Leticia durante el 2023. Estos materiales pedagógicos con cultura propia se preparan, además, en un contexto educativo en el que la Iglesia dejaría de encargarse de la edu cación indígena para ser traspasada luego al Estado colombiano en la dé cada del 1990. Esta iniciativa, como recalcó el profesor Sergio Ramos, no contiene “chamanismo ni curaciones, más que todo son para la formación (…) para conocer el origen, de dónde nacemos y el origen de Ngutapa […y para] enseñar lo más básico de los cuatro pilares fundamentales [se refiere a los principios vitales magütá de la sección N.03]” (Universidad Nacional de Colombia-Videoconferencia, 2023). Este propósito y misión del Capillejo Tikuna entra en consonancia con lo que expuse anteriormen te para el caso de la profesora Dorisa Guerrero: educar con y a través de la canción infantil y el juego, pero educar pensando desde y para la cultura propia magütá. Sin embargo, un hecho que diferencia ambas experiencias es que las canciones documentadas en el Capillejo Tikuna son canciones de juegos infantiles “tradicionales” en tanto no tienen autoría, mientras que las de la profesora Dorisa con composiciones propias. Teniendo esto

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en cuenta, prosigamos con la siguiente canción Powe arü iãwee ‘juego de pesca con barandilla’ cantada por Beatriz Araujo, del clan guacamayo, y compilada por Roger Fernández en el 2004. Véase la canción (5) en la sección Anexos.

Este juego infantil Powe arü iãwee se juega al aire libre con un grupo de niños y niñas de todas las edades; el grupo no tiene un mínimo ni un máximo, aunque el Capillejo indica diez participantes. Los niños y ni ñas forman una ronda y colocan una mano en el hombro del niño al frente. Un niño es elegido pescador para colocarse al centro del círculo con una barandilla y soga para pescar. Luego, el niño pescador empieza a cantar el coro takü ma chierü cha powegü ‘¿con qué voy a pescar?’ a lo que la ronda se da la vuelta y cantan chu chu chu chu ‘onomatopeya de jalar la soga’ mientras jalan la soga y un niño menciona una carnada (línea 3, munü ‘gri llo’, o 7, omi ‘gusano’); en seguida, se va repitiendo el coro y respuesta, pero cambiando tipos de carnada y peces. Así, el Capillejo Tikuna (2004,

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los tipos de peces que se pescan con barandilla en las quebradas, los tipos de carnadas utilizadas, y las herramientas de pesca. También, aprenden otros temas asociados como la pesca de los magütá por parte de Yoí e Ipi y la importancia de la pesca para el clan garza.

Aunque no hace falta referirlos en el canto, la pesca es a Yoí e Ipi, sobre todo al primero, lo que el tejido es a Mowacha y Aicüna. Esto porque Yoí es quien pescó a los magütá en la quebrada Eware y enseñó el arte de la pesca a los hombres magütá. Tal actividad y los conocimientos, prácticas y materiales asociadas a esta, como la construcción de botes, arpones, y otros utensilios, son asociados y trabajados por los hombres magütá, aunque claro que también hay mujeres magütá que pueden sa lir a pescar; sin embargo, así como la chacra se asocia a las mujeres (Goulard, 2009), la pesca, repito, es una actividad predominantemente masculina. Sin embargo, con esto, y con los cantos discutidos, no quiero decir que hay una dicotomía polar e insalvable entre hombres y mujeres; por el contrario, el hecho de que el juego Powe arü iãwee sea un acto colectivo sin distinción de género considero implica el aprendizaje de

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Amazonía Peruana lo que Belaúnde (2019) ha llamado complementariedad paralela; es de cir, la idea de que ciertas actividades, conocimientos y responsabilidades están diferenciadas por el género, pero que tal diferencia no implica un desconocimiento, sino cruces dinámicos que se complementan y se nu tren mutuamente. Esta idea está presente en los ejemplos que comentado de las dos experiencias pedagógicas en esta sección: las composiciones de la profesora Dorisa Guerrero y los juegos tradicionales del Capillejo Tikuna buscan enseñar desde las narrativas de origen la complementarie dad de las actividades. A manera de un breve resumen, en esta sección he tratado cómo las canciones infantiles y canciones de juegos tradicionales magütá socializan a niños y niñas a través del aprendizaje de las activida des asociadas a cada género, como lo son la pesca, el tejido, y la chacra, a la par de otros conocimientos y habilidades.

7. Arte verbal: repetición, paralelismos y fórmulas

Como decía al final de la sección N03.1 respecto a Finnegan (2014), los cantos de los juegos magütá que comenté el apartado anterior N.05 comparten una serie de rasgos formales con los arrullos magütá, sien do estos que ambos géneros suelen componerse con muchas repeticiones (léxicas, entre líneas, de melodía, rítmicas) y son breves, pues cuentan con un número reducido de líneas, a diferencia de géneros de corte ritual o festivo (Angarita et al., 2010; Montes, 1991; Ramos Valenzuela, 2010), lo que entra en consonancia con los cantos de tipo social propuesto por Déléage (2020). Es decir, estos cantos son ampliamente conocidos, hecho que repercute en la forma en tanto dicha estabilidad espacial a gran escala produce que muestren poca complejidad, sean de extensión reducida y no muestren grandes variaciones en el tiempo o entre el grupo. A continua ción, analicemos el arte verbal de algunos cantos de juegos y arrullos ma gütá. Para ello, véase el canto poí arü wiyae rü iãwee ‘canto y juego del plátano’, número (6), en la sección de Anexos.

Este juego poí arü wiyae rü iãwee consiste en que un grupo de diez o más niños se sientan con las piernas cruzadas formando un círculo y alternando según género. Seguido, un participante asigna una variedad

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de plátano a cada uno y asigna a un niño en específico el ser el esqueje del plátano y pasar luego al medio del círculo. Así, se inicia el coro kanewichi te te poítare na chó ‘con cuchillo se corta el racimo del plátano y se cuelga’ y se nombra una variedad de plátano (este coro se repite cuantas veces se considere), tal y como se expone en el Coro 1, ejemplo (8). Luego, quien se le haya otorgado tal variedad deberá agarrar las manos del niño al cen tro del círculo. De esta manera, después de haber repetido varias veces el Coro 1, se entona el Coro 2 para anunciar la llega del ãemakü ‘relámpago’, por lo que se reinicia el juego y se repite el coro inicial, pero cambiando de variedad de plátano, lo que da forma a repeticiones y listas de varieda des en paralelismo semántico que en conjunto ambas formas permiten la composición del canto y continuidad del juego, a la par del aprendizaje de variedades de plátano. Además, la llegada del ãemakü dota al juego de un escenario en el que el clima es adverso y hay que colgar rápido las varieda des de plátano nombradas, por lo que el juego en sí amerita concentración y estado de alerta para nombrar tales variedades.

Caso semejante se documenta en el juego del paiche recopilado por Formabiap (2011). En este juego, un niño del grupo es escogido para cum plir el rol de paiche, este se posiciona en el centro de la ronda y pregunta cantando el coro ¿taküchakü a ñaã? ‘¿De quién es este brazo?’. Luego, cada niño y niña responde nombrando a un animal clasificado como fuerte mien tras que colectivamente cada respuesta se relaciona con la otra mediante paralelismo semántico, tal como se expone en (7), sección de Anexos. Un juego similar al del paiche es el juego omacha arü iãwee ‘juego del bufeo colorado’ recogido por Roger Fernández Chochuekü para el pro yecto del Capillejo Tikuna. Este juego consiste en que un grupo de niños captura y mata a un omacha ‘bufeo colorado’, por lo que este los cutipa y los termina devorando. Así, niños y niñas forman un círculo cogidos de la mano, mientras que un niño que funge de bufeo se acerca saltando e imitando a dicho animal cuando boya. Los niños agarrados de la mano van cantando y repitiendo el Coro 1 del ejemplo (8), sección Anexos, dando vueltas en la ronda. El bufeo deberá entrar a la ronda e intentar escapar; si escapa, la ronda lo persigue hasta capturarlo, para luego cantar el Coro 2 mientras que lo “trozan” en partes que cada niño reclamará como suya.

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Amazonía Peruana Una vez que se alejan, el bufeo irá a perseguirlos y cada niño atrapado saldrá del juego.

Sin embargo, a diferencia de los dos ejemplos anteriores, el canto de este juego resalta por su brevedad y repetición, ya que solo tiene dos coros que se repiten durante todo el juego en determinados momentos. Otro ejem plo más paradigmático de repetición y brevedad es el juego ngaireta arü iãwee ‘juego del calango’. Este juego consiste en que un grupo de niños for ma una fila según estatura, de más alto a menos alto, y colocan sus manos en los hombres del niño al frente. Luego, se comienza a cantar repetidas veces el coro ngaire ta na üawa ‘el calango está jugando’ mientras se da vuelta en círculos y/o se imita el movimiento del calango. Finalmente, se canta el coro kukukuku a la par que los niños fingen dar patadas en el suelo. El ejemplo (9), sección Anexos, fue cantado por Alba Lucía Cuellar, del clan cascabel. Como se ilustra, el canto del juego se compone solo de dos líneas, de las cuales el coro ngaire ta na üawa se repite varias veces hasta que los niños decidan dar golpes en el piso con sus pies y cantar kukuku para luego seguir regresar a cantar ngaire ta na üawa. En sí, este ejemplo ilustra bas tante bien la forma de los cantos de los juegos magütá: son breves en tanto se componen de un número pequeño y limitado de líneas, y estas líneas se repiten varias veces mientras se va jugando y cantando. Esta última afirma ción es válida también para los arrullos wawae magütá, los cuales consisten básicamente en iniciar el canto reduplicando el vocablo wawa, quechuismo cuya presencia explico en Prieto Mendoza (2023), repetir este aleatoria mente y dormir el bebé mediante la amenaza de algún potencial peligro como el ngurukù ‘gallinazo’, áí ‘tigre’ o ngaite ‘espíritu’. Por ejemplo, el caso que vimos en (1) cantado por la sabedora Celia Parente en 1998 mues tra bastante bien la brevedad de los arrullos, y cantos de juegos de niños, al estar solo compuesto de cuatro líneas. Cabe agregar que la brevedad no es un limitante en la composición, puesto que, en principio, estos se pue den componer el tiempo que sea necesario, solo que el texto resultante se compone mayoritariamente de repeticiones. Como vemos en (10), sección Anexos, las líneas 1, 3 y 4 del ejemplo (1/10) terminan en rü nape pa miĩ ‘duerme y toma tu leche’, mientras que la línea 2 en una variante de esta frase. Asimismo, las líneas 2 y 3 muestran paralelismo semántico entre los

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demostrativos no anafóricos ñáà ‘esta’ y dà ‘este’ (Montes, 2019, p. 216), a la par de relacionar ngaite ‘espíritu’ y áí ‘tigre’ por ser peligrosos. Nótese, además, que las líneas 2-3 muestran el sufijo –mà ‘base pronominal (BP) reduplicado ‘.red’, lo que asemeja en paralelo a estas líneas con la redu plicación en la línea 1 por el vocablo wawa ‘bebé’; hecho común entre los arrullos como explico en Prieto (2023) .

Otro caso que ilustra repeticiones y brevedad lo tenemos a con tinuación en el wawae cantado por la abuela Hercilia Cristiano Guzmán (1998), ejemplo (11), sección Anexos. En este ejemplo, las líneas 6/7-10 repiten la primera parte del canto a excepción de la línea 5 que es omitida. En todo caso, podríamos hablar de un wawae compuesto de solo cinco lí neas que se van repitiendo durante la composición, mientras que se omiten o repiten unas en específico.

Si bien es necesario un estudio más detallado sobre la productivi dad del paralelismo semántico y la repetición en los arrullos wawae, consi dero, sobre la base de la literatura previa acerca de otros géneros de canto magütá y mi experiencia con el arrullo, que la repetición tiene un mayor grado de productividad y el paralelismo semántico resulta esporádico. Otro tema de interés es que la incorporación nominal también se hace presente en el arrullo magütá. Como indica Montes (2004, 2016), la incorporación de un nombre ligado en lengua magütá permite crear nombres de acciones o actividades usuales, hecho que vemos en el arrullo (11) para el caso de na-kawe-etü ‘3p-arrancar-ojos’ y na-pè-etü ‘3p-dormir-ojos’, acciones que remiten, la primera, a la amenaza de que los ngaite ‘espíritus’ o ngurukù ‘gallinazo’ le piquen los ojos y, la segunda, al sueño esperado del bebé. Por último, los arrullos wawae presentan fórmulas, en el sentido de grupo de palabras que se emplean regularmente para expresar una idea (Lord, 1981). Estas fórmulas son <pa miĩ> - <pa mixĩ> ‘CD seno (leche)’, y pa wawa ‘VOC. bebé o pa wawi ‘VOC. bebito’. Sobre su uso, ambas se emplean, por lo general, a final o medio de línea, lo que implica que la línea en el arrullo wawae sea caracterizada como de marcado de bordes (Michael, 2019). Asimismo, el carácter repetido de la primera, <pa miĩ> - <pa mixĩ> debe entenderse desde la concepción magütá de la lecha materna que, como

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Amazonía Peruana dije en la sección 3, carga la fuerza la madre, la cual se corporiza a través de esta en el bebé dotándola de protección y cuidado. Por motivos de edición, no incluyo el ejemplo aquí, pero invito a leerlo en Murayari (2023).

8. Conclusiones

A continuación, recapitulo las conclusiones de este artículo. En primer lugar, son muchas las maneras de proteger y formar el cuerpo que los magütá han elaborado; sea a través de amuletos o dietas, la palabra y sus efectos son también un método para curar y proteger del acecho de los espíritus ngaite y los ngo̱xo que dañan el bienestar, pero también de otros, duü̃xü̃gü ‘seres vivos’, puesto que también son “gente” en tanto comparten con los magütá los cuatro principios vitales que constituyen el ser. Esto implica que, en tanto “gente”, escuchan y se comunican, sanan y enfer man, cutipan o aconsejan.

Es en este marco magütá en el que he buscado en el presente artícu lo entender el arrullo wawae, el cual propongo es una protección cantada que busca poner fuerte al bebé, pues su cuerpo todavía no ha recibido las curaciones y protecciones suficientes, lo que implica que se encuentre en peligro ontológico en tanto su espíritu no se haya suficientemente ligado a su cuerpo. Así, los ngo̱xo ‘espíritus malignos’, ngaite ‘espíritus’ y otras amenazas están al acecho del espíritu del bebé, pues su olor es nuevo en el mundo y les resulta apetitoso. Solo a través de los amuletos, de las dietas, de la lactancia materna, de los arrullos wawae y otras curaciones, es que el cuerpo del bebé se irá poniendo fuerte y resultará suficiente para no caer en las manos de alguna entidad no-humana.

En segundo lugar, la palabra y prácticas que van formando el cuerpo para su protección también van enseñando las tareas, actividades, respon sabilidades y conocimientos de cada género en un orden de complemen tariedad paralela. Por ejemplo, las canciones infantiles y las canciones de juegos de niños magütá van enseñando que las mujeres aprendieron a tejer con chambira y huarumá de las abuelas Aicüna y Mowacha, mellizas de los abuelos Yoxi e Ipi, quienes estos últimos enseñaron a los hombres la pesca y la caza. Por lo tanto, con estos dos géneros de wiyae ‘música vocal, cantos’

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he buscado entender cómo son socializadas las infancias magütá (ticuna) desde el nacimiento y durante la infancia, socialización que no puede en tenderse sin partir de la teoría magütá del ser y las narraciones de origen. Estas conclusiones aquí logradas han sido el resultado del trabajo de archivo, documentación y etnografía lingüística que llevo a cabo en torno al canto magütá, el cual, fuera de mi persona, recoge la voz y peda gogía de abuelas y abuelos magütá en la Triple Frontera, como lo son la profesora Dorisa Guerrero, la madre artesana Eva Murayari, y todos los sabedores que trabajaron por el Capillejo Tikuna de la Asociación Eware. Por otro lado, queda pendiente profundizar en los espacios de arru llo, como la casa y la chacra, y los espacios en los que no se puede cantar el wawae (el monte o debajo del árbol de la lupuna, por ejemplo), como también objetos de protección en la primera infancia como cargadores, hamacas, sonajeros, amuletos y más. También, es necesario un mayor aná lisis melódico-rítmico de los wawae que los caracterice en su propia mu sicalidad, estudio que queda fuera del alcance este trabajo, pero espero se complete en futuras aproximaciones.

Notas

Este artículo es parte de una serie de publicaciones con las que opto por el grado de Doctor en Estudios Amazónicos, con mención en Historia y Cultura, por la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonía.

En este artículo, opto por el etnónimo magütá en vez de tikuna (Colombia, Brasil) o ticuna (Perú), dado que el vocablo <ticuna> no tiene referencia alguna en las narraciones de origen ni significada nada en magütá. Por el contrario, magütá ‘gente pescada’ hace referencia a cuando Yoxi e Ipi pescaron a los magütá en la quebrada Eware. No obstante, utilizo ticuna para designar a los magütá peruanos porque así me lo recomendaron.

Utilizo dos alfabetos magütá en mis ejemplos para designar la proveniencia de los mismos: el de la ribera colombiana (Leturia Nabaroa, 2011; Montes, 2016) y el de la ribera peruana. Estos dos alfabetos se componen por las siguientes vocales orales /a/ <a>, /e/ <e>, /i/ , /o/ <o>, /u/ y /ɯ/ <ü>, más su contraparte nasal, por ejemplo, /ã/ <ã>. No represento las vocales laringales. Las consonantes son /b/ , /d/ <d>, /ɟ/ <y>, /g/ <g>, /m/ <m>, /ɲ/ <ñ> /ɳ/ <ng>,

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Amazonía Peruana /p/ , /t/ <t>, / t͡ʃ/ <ch>, /k/ <k> (Colombia), <c> (Perú) /w/ <w>, /ɾ/ <r> y /ʔ/ <x> (solo Perú). Represento dos tonos ortográficamente: alto <á> y bajo <à>. En el texto del artículo, utilizo ambos alfabetos indistintamente, aunque priorizo el peruano en su versión del ILV.

Doris Huancho Guerrero es traductora e intérprete ticuna certificada por el Ministerio de Cul tura del Perú mediante la Resolución Viceministerial N° 000023-2022-VMI/MC. Referencias bibliográficas Aidesep, Formabiap y ISPPL Loreto. (2009). Daumatüruxü˜. Lecturas so bre Mowacha en lengua tikuna. Aidedesep. Formabiap. IPPSL Lo reto. https://formabiap.org/wp-content/uploads/2020/05/Lecturas-so bre-Mowacha.pdf Angarita, E., Vento, R., José, J., Manduca, M., Santos, A., Ramos, B., y Ramos, H. A. (2010). Cantos del ritual de la pelazón tikuna. Mundo Amazónico, 1, 279–301. https://doi.org/10.5113/ma.1.9992 Belaúnde, L. E. (2001). Viviendo bien. Género y fertilidad entre los Ai ro-Pai de la Amazonia Peruana. Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica (CAAP) y Banco Central de Reserva del Perú. Belaúnde, L. E. (2019). El recuerdo de luna. Género, sangre y memoria entre los pueblos amazónicos (Tercera ed). Ceque Editores. Belaúnde, L. E., Letts Wertheman, P., y Sullón, K. (2016). Woxrexcüchiga. El ritual de la pubertad en el pueblo Ticuna. Ministerio de Cultura. Camacho González, H. A. (1995). Màgutá. La gente pescada por Yoí. Ter cer Mundo Editores.

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p. 205

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Anexos

(1)

Wawawawawa rü napè pa miĩ

‘Bebecito, duerme y toma tu leche’

Ñáàmàmà nĩĩ ngaite pa miĩ rü napè

‘Aquí está el ngaite, toma tu leche y duerme’

Dàmàmà nĩĩ áí rü napè pa miĩ

‘Aquí está el tigre, duerme y toma tu leche’

Taùü̃ i kùáú rü napè pa miĩ

‘No llores, duerme y tu toma tu leche’ Celia Parente, 1998

(2)

ngo̠xo cuxca̠x nua naxũ tá pa mixĩ

‘el diablo vendrá por ti’

marütama cuxaxu taxǘxü̃ tá cuxaxu pa mixĩ

‘basta bebé, no llores, no llores más’

daa tá yima ai rü cuxca̠x nua naxũ pa mixĩ

‘aquí está el tigre y viene a por ti’

ngẽxguma cuxaxugu rü ai ta cuxü̃ nangox pa mixĩ

‘si sigues llorando el tigre te morderá’

[…] Eva Murayari, 2023

(3)

1. Bema…Bema napè rü yimatama nia airú rü kùü̃ na... kùü̃ nangò

rü napé ‘Silencio, duerme, aquí está el perro y te va a morder, duerme’

2. Yimatama nia airú rü kùü̃ nango̰ rü napé

‘Aquí está el perro y te va a morder, duerme’

3. Yimatama niĩ́ rü taùü̃ kùáú

p. 206

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‘Aquí está (el perro), no llores’

4. Taùü̃ kùáú rü ñémata…yima nia airú tá kùü̃ nangò

‘No llores, aquí está el perro; te va a morder’

5. Napé napé rü yimatama nia airú rü tá kùü̃ nangò

‘Duerme, duerme, aquí está el perro y te va a morder’ Mario Sánchez, 1998

(4)

1. Mowacha nanaxü ga ngexrí rü napa

Mowacha ha tejido

la jicra y la hamaca

2. Mowacha nanaxü ga ngexrí rü napa

Mowacha ha tejido

la jicra y la hamaca

3. Aicüna nanaxü ga tipiti rü cuxéchinü

Aicüna ha tejido el

tipití y el cernidor

4. Aicüna nanaxü ga tipiti rü cuxéchinü

Aicüna ha tejido el

tipití y el cernidor

5. nawa nanaxü i dexpe rü naxĩ

Lo hizo con huarumá

y chambira

6. nawa nanaxü i dexpe rü naxĩ

Lo hizo con huarumá

y chambira Dorisa Guerrero, 2023

(5)

1. Takü ma chierü cha powegü

¿con qué voy a pescar?

2. Chu chu chu chu chu chu

chu chu chu chu chu chu

3. Munüma

será con grillo

4. Ngegümachi choü ti gaa ya arawiri ya arawiri

de pronto con esa

carnada puedo coger una sardina

5. Takü ma chierü cha powegü

¿con qué carnada pesco?

6. Chu chu chu chu chu chu

chu chu chu chu chu chu

7. Omima

gusano

8. Ngegümachi choü ti gaa ya eruma ya eruma

de pronto con esa

carnada puedo coger sabaleta Beatriz Araujo, 2004

p. 207

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(6)

Coro 1:

kanewichi te

con cuchillo se corta poítare na chó el racimo del plátano y

se cuelga kanewichi te

con cuchillo se corta poítare na chó el racimo del plátano y se

cuelga Coro 2:

kaurechípaa chau cáscara del shimbillo pum kaurechípaa chau cáscara del shimbillo pum ãẽmakü china relampaguea chougü̃ chougü̃ choü̃gu colgando, colgando, colgando Coro 1:

kanewichi te

con cuchillo se corta [puretarena na chó] racimo de banano manzana [chedatare na chó] racimo de banano seda [wochütare na chó] racimo de plátano halcón [ngeenatare na chó] racimo de plátano mico coto [wokutare na chó] racimo de banano píldoro María Ermelinda Santiago, 2004

(7)

Pregunta:

¿taküchakü a ñaã? ‘¿De quién es este brazo?’

Respuesta:

[Ngobüchakü] ‘brazo de motelo’

[okayiwachakü] ‘brazo de cedro’

[naküchakü] ‘brazo de sachavaca’ (Formabiap, 2011, p. 57)

(8)

Coro 1: Omacha arü baia uuuu

‘el delfín rosado sale a respirar uuuu’

Coro 2: Paãta arü tukuchi uuuu

‘el delfín gris uuuu’ María Ermelinda Santiago, 2004

p. 208

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(9)

Ngaire ta na iawa

el calango está jugando Ngaire ta na iawa

el calango está jugando Kukukukuku

onomatopeya de patadas en el suelo Ngaire ta na iawa

el calango está jugando Ngaire ta na iawa

el calango está jugando Kukukukuku

onomatopeya de patadas en el suelo Alba Lucía Cuellar, 2004

(10)

Ñáàmàmà nĩĩ ngaite pa miĩ rü napè

Ñáà=mama nĩi ngaite pa miĩ rü na=pè

Esta=BP.red 3.COP espíritu CD leche y 3=dormir

‘Aquí está el ngaite, toma tu leche y duerme’

Dàmàmà nĩĩ áí rü napè pa miĩ

Dà=mama nĩĩ áí rü na=pè pa miĩ

Este=BP.red 3.COP tigre y 3=dormir CD leche

‘Aquí está el tigre, duerme y toma tu leche’

(11)

1. wawawawawa

mi querido bebé

2. ñáàmà tá niĩ ngurukù

el gallinazo ya estará aquí

3. kùũ tá nakaweetü pa miĩ rü

te va a picar los ojos

4. chòü̃ napèetü pa miĩ rü

duerme y toma mi leche

5. taùũ í kùáú pa miĩ rü

no llores y toma mi leche

6. wawawawawa

mi querido bebé

7. wawawawawa

mi querido bebé

8. ñáàmà tá niĩ ngurukù

el gallinazo ya estará aquí

9. kùũ tá nakaweetü pa miĩ rü

te va a picar los ojos

10. chòü̃ napèetü pa miĩ

duerme y toma mi leche Hercilia Cristiano Guzmán, 1998

p. 209

Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

6.4 Prieto Mendoza, A. (2025). Magütáarü nagu

tüxu rüƭnüexu . Adivinanzas de los magütá. Desde

El Sur, 17(2), e0031. https://doi.org/10.21142/DES-

1702-2025-0031

p. 210

Desde el Sur | Volumen 17, número 2

Desde el Sur | Volumen 17, número 2, Lima; pp. 1–27 | DOI: 10.21142/DES-1702-2025-0031

Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Magütá riddles Alejandro Augusto Prieto Mendoza* Universidad Nacional de Colombia. Amazonas, Colombia alprietom@unal.edu.co

ORCID: 0000-0002-1164-7518

Citar como: Prieto Mendoza, A. A. (2025). Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá. Desde el Sur, 17(2), e0031.

RESUMEN

En este artículo, discuto las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘adivinanzas’ magütá de Cushillococha, en tanto parte de los géneros de la orë buxü̃güaxü̃́ ‘palabra para las infancias’, neologismo que agrupa los arrullos wawae, las canciones infantiles buxü̃güarü wiyae, las adivinanzas mismas, como otras prácticas verbales para y de niños y niñas magütá. Así, comento que las adivinanzas son promovidas por la escolaridad nacional y el currículo de educación inicial del Perú, que, para el caso de Cushillococha, no se puede desligar del trabajo misional de Instituto Lingüístico de Verano. Por otro lado, presento los roles y el contexto escolar de las adivinanzas, como también aspectos formales y tipos de adivinanzas, sobre todo vinculando estos tipos y sus contenidos con aspectos centrales de la vida y cosmología magütá.

PALABRAS CLAVE

Etnolingüística, lengua indígena, preservación de las lenguas, tradición oral

ABSTRACT

In this article, I discuss the nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘magütá riddles' of Cushillococha as part of the genres of the orë buxü̃güaxü̃́ 'word for and of children', neologism that groups the wawae lullabies, the buxü̃güarü wiyae ‘nursery

* Autor corresponsal: Alejandro Augusto Prieto Mendoza, Universidad Nacional de Colom-

bia. Amazonas, Colombia. Correo: alprietom@unal.edu.co

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Desde el Sur | Volumen 17, número 2

Alejandro Augusto Prieto Mendoza rhymes’, the riddles themselves, as other verbal practices of and for magütá children. Thus, I comment that riddles are promoted by the national schooling and the curriculum of initial education in Peru, which for the case of Cushillococha, cannot be detached from the missionary work of the Summer Institute of Linguistics. On the other hand, I present the roles and school context of the riddles, as well as formal aspects and types of riddles, especially linking these types and their contents with central aspects of Magütá life and cosmology.

KEYWORDS

Ethnolinguistics, indigenous language, language preservation, oral tradition Con las palabras juega y nada es lo que parece; la respuesta esconde, pero señales te ofrece. ¿Qué es? Las adivinanzas, o el acto de proponer un misterio verbal y resolverlo, han recibido poca o casi nula atención por parte de la antropología o lingüística amazónica, pese a su cada vez más demandado uso como recurso pedagógico en las escuelas bilingües o quizás por erradamente considerarla un género verbal de carácter menor o foráneo, entre otras razones por esgrimir1. Sobre tal carácter «foráneo», Cooper (1949) propone en el Handbook of South American Indians, volumen 5, una probable introducción poscolombina del género en América y solo comenta tres casos, todos fuera de la Amazonía. Esta misma «ausencia» de adivinanzas en América, y en especial en las tierras bajas, fue también comentada por Lévi-Strauss en su lección inaugural en el Colegio de Francia, en la que el célebre estructuralista dijera que Boas ya había remarcado la ausencia de este género verbal en América. Así, frente a la poca atención que las adivinanzas han recibido en los estudios amazónicos, mi objetivo con el presente artículo es «abrir la trocha» de las adivinanzas en lenguas amazónicas a partir del estudio de las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘lit. lo que nos hace pensar (adivinanzas)’, compuestas por profesoras magütá, también conocidas como ticuna, de la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil, y, sobre todo, las compuestas por las profesoras de la Comunidad Nativa

1 Agradezco el apoyo a esta investigación a las profesoras magütá de Cushillococha y a

todos los soldados del magisterio que enseñan en zonas de frontera; también, al Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), quien financió parte de este trabajo mediante la beca Gerald Taylor IFEA-UMIFRE 17 MEAE/CNRS UAR 3337 América Latina.

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Desde el Sur | Volumen 17, número 2

Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá de Cushillococha (Ramón Castilla, Loreto, Perú), con quienes vengo trabajando desde 2023 en las prácticas verbales para y de infancias, como lo son los arrullos wawae, las canciones infantiles buxü̃güarü wiyae y las adivinanzas que discuto.

El estudio que aquí presento, debo aclarar, se enmarca en la publicación del libro de adivinanzas homónimo a este artículo académico que sirvió como material didáctico de distribución gratuita en la Triple Frontera y, por otro lado, es también la manera en que pongo a disposición mi análisis discursivo, formal y etnográfico de las adivinanzas magütá que permitió tal libro compilatorio. De esta manera, propongo que las adivinanzas magütá son una práctica verbal producto de la escolaridad y literacidad nacional, al menos para el caso peruano, como también fruto del trabajo del Instituto Lingüístico de Verano; además, las adivinanzas magütá, desde una perspectiva etnográfica y lingüística, no son solo el texto que aquí presento, sino un evento o práctica verbal situada en espacios de escolaridad en los que, por ejemplo, las y los profesores las emplean como recurso pedagógico para incentivar la imaginación y saberes de los estudiantes, con el fin de motivarlos sobre el tema a discutir en la sesión. En cuanto a su estructura, las adivinanzas magütá se componen de dos partes que denomino proposición y contestación, cuentan con ciertas fórmulas de preguntas y pueden ser metafóricas o descriptivas, además de otros tipos que también comento. Asimismo, asocio todo lo anteriormente mencionado con el hecho de que las adivinanzas, desde la pedagogía magütá, es tanto una práctica para agudizar el intelecto o incentivar la resolución de problemas, como una manera de fortalecer los principios vitales del ser magütá, siendo estos maxü̃ ‘vitalidad’, naãẽ ‘razonamiento, pensamiento’, pora ‘poder, fuerza’, y cua–x ‘sabiduría’, como también una manera en sí de enseñar la vida y pensamiento magütá.

Organizo este documento de la siguiente manera. En el apartado 1, presento la Comunidad Nativa de Cushillococha, sus escuelas y profesoras, y doy especial énfasis a la profesora Dorisa Guerrero. Luego, la sección

2 es un recuento de la metodología llevada a cabo en la recopilación, la

transcripción y el análisis de las adivinanzas, más la presentación de mi base de datos y otros productos derivados de esta que se pueden consultar libremente por el público interesado. En la sección 3, discuto la teoría de las adivinanzas, sobre todo en relación con su forma, función y naturaleza discursiva, a la par que discuto los pocos antecedentes sobre el tema en la Amazonía. En la sección 4, contextualizo las adivinanzas magütá dentro del universo de sus prácticas verbales y concepciones sobre estas, mientras que problematizo conceptos como lo tradicional, lo propio y lo nuevo para el caso de Cushillococha. La sección 5 es propiamente

p. 213

Desde el Sur | Volumen 17, número 2

mi análisis sobre las adivinanzas magütá y me centro en aspectos como su carácter discursivo y participantes, estructura, tipos, y su vínculo con la vida y cosmología magütá. Finalmente, en la sección 6, recapitulo las conclusiones logradas, para terminar con una breve reflexión sobre la importancia de las adivinanzas y otros géneros verbales lúdicos, como herramientas pedagógicas para el fortalecimiento de la cultura propia magütá.

1. Una profesora magütá en Cushillococha y la Triple Frontera

Cushillococha es una comunidad nativa magütá ubicada a unos 8 kilómetros por carretera partiendo desde Caballococha, «última gran ciudad» peruana a orillas del río Amazonas, en el distrito de Ramón Castilla, provincia de Mariscal Ramón Castilla, región Loreto. La Base de Datos de Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura del Perú (BDPI) registra que 1429 personas (el 95,08 %) de un total de 1628 hablan magütá en la comunidad, dato que considero representa el día a día en Cushillococha, donde el magütá se habla en casi todos (si es que no todos) los espacios en los que he participado, sean estos la vida cotidiana en general, la clausura del año escolar, la misa y los salmos los fines de semana, etc. El evangelismo en Cushillococha es una característica resaltante y en mi experiencia de campo puede ser considerada un centro para el evangelismo magütá en la Triple Frontera; de hecho, en Cushillococha se ubica el Instituto Bíblico para las Iglesias Evangelistas Ticunas de la Amazonía (IBIETA), el cual forma durante los primeros dos meses de cada año a pastores magütás provenientes de comunidades del Perú, Colombia y Brasil en materia de doctrina de la fe evangélica y, sobre todo, en alfabetización en su lengua. Resalto el hecho de la alfabetización porque, como explica Leturia Nabaroa (2011), los magütá cuentan con cuatro propuestas ortográficas; sin embargo, la escritura peruana en su versión del Instituto Lingüístico de Verano es la que se emplea en la traducción de la Biblia y demás materiales, que con su amplia difusión van formando la tradición escrita de la lengua, tradición que a su vez se emplea en los textos escolares y materiales pedagógicos utilizados en las escuelas, las cuales son cuatro en Cushillococha2. La primera escuela, fundada hace aproximadamente 40 años, es el colegio 64479 Pastor Valencia Peña, que cuenta con inicial, primaria y secundaria, además de un Centro de Educación Básica Alternativa (CEBA)

2 En los últimos encuentros magütá trinacionales, se empieza a destacar la idea de una

nación magütá que por razones históricas fue tripartita; sin embargo, la nacionalidad, sea peruana, colombiana o brasileña, juegan un rol importante a la hora de escribir, puesto que los magütá del Perú defienden su forma de escritura, mientras que los de Colombia la suya y así respectivamente. También algunas ediciones de la Biblia presentan una mezcla de convenciones ortográficas peruanas y brasileñas, mientras las formas colombianas son las menos empleadas en la traducción.

Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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en turnos de la noche para adultos, y una plana de más de 40 docentes. La segunda escuela es el colegio bilingüe intercultural 6010363 San Francisco Almeida Pinto, el cual cuenta con solo primaria y su fundación es reciente. Además, Cushillococha tiene dos escuelas iniciales, la 333 y la 746. Por lo general, los niños y las niñas de Cushillococha estudian en algunos de estos cuatro centros educativos; sin embargo, algunos padres de familia prefieren mandar a sus hijos a los colegios en Caballococha, lo que es criticado por otros padres y madres, ya que consideran que en tales escuelas no se enseña ni se habla magütá. La profesora con la que trabajé fue Dorisa Guerrero, de quien ya he escrito en un anterior documento (Prieto Mendoza, 2024b), por lo que invito a revisar este para conocer su historia y gran importancia para la pedagogía y lengua magütá. FIGURA 1. Instalaciones del colegio Pastor Valencia Peña en Cushillococha Nota. Archivo personal de Alejandro Prieto.

2. Trabajo de campo, base de datos y metodología

Mi primer acercamiento a Cushillococha ocurrió en 2023. En octubre de ese año conocí a la profesora Dorisa Guerrero; de ahí a la fecha, dado que actualmente resido a tres horas en la ciudad de Leticia (Amazonas, Colombia), he visitado Cushillococha en varias oportunidades, con estadías de entre dos semanas a un mes, y a veces tan solo un fin de semana, por el solo hecho de pasar tiempo con la familia Huancho-Guerrero. Con la profesora Dorisa trabajamos en su hogar en temas relacionados con mi tesis doctoral sobre arrullos wawae y géneros verbales para infancias; a veces, también en su patio, otras veces en la chacra. Las adivinanzas de la profesora Dorisa Guerrero son composiciones suyas. Muchas las escribe con antelación para sus clases en inicial o primaria, como también las compone in situ mientras conversamos sobre el tema. La profesora Dorisa es conocida en Cushillococha por su destreza y amplia trayectoria con el Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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arte verbal para infantes, por lo que sus apuntes, cuadernos y borradores de adivinanzas son bastante solicitados, lo que conlleva incluso a su pérdida.

Así, documenté un total de 31 adivinanzas para esta investigación, las cuales fueron transcritas por distintas personas, pero al final revisadas todas por mí, por lo que aclaro que cualquier error es entera responsabilidad mía. Las transcriptoras de las adivinanzas fueron la profesora Dorisa Guerrero y Doris Huancho Guerrero, su hija, quien es traductora e intérprete magütá certificada por el Ministerio de Cultura del Perú, mediante la Resolución Viceministerial 000023-2022-VMI/MC. También analicé las 50 adivinanzas escritas por Nelcy Magaly Pashia Moreno (2021b), a las cuales, junto con la profesora Dorisa, hicimos varios cambios en su escritura, dado que no siguen las convenciones de la escritura magütá del Perú y resultaban difíciles de entender. Por otro lado, todas las adivinanzas se encuentran disponibles en la colección Arrullos y arte verbal para infancias «Dorisa Guerrero» (Prieto Mendoza, 2024a), en donde se pueden escuchar y leer cada una por separado. A su vez, fueron glosadas siguiendo las recomendaciones del Departamento de Lingüística del Max Planck Institute for Evolutionary Anthropology, y han sido recopiladas, junto a canciones infantiles, en el material Noxẽ Dorisaarü ngu–xẽẽtaegü (Prieto Mendoza, 2025a), el cual distribuí gratuitamente a todas las personas que participaron en esta investigación, a las y los profesores magütá de Cushillococha y en otros puntos importantes de la Triple Frontera.

Asimismo, el Ministerio de Educación del Perú publicó una segunda edición de este material con el apoyo de Rosario Obregón, Juan Yangali Quintanilla y Mauricio Aspaza, material que también distribuí gratuitamente en los colegios de Cushillococha (Prieto Mendoza, 2025b). Recalco que los ejemplos discutidos en este artículo no están glosados por motivos de espacio y solo ofrezco su traducción libre. Utilizo las convenciones ortográficas propuestas por el Instituto Lingüístico de Verano, debido a que, como ya expliqué líneas arriba, estas cuentan con una tradición escrita importante y las profesoras de Cushillococha, como la población magütá peruana en general, las emplean en su quehacer diario y, además, me encuentro mucho más familiarizado con estas convenciones que con las otras restantes. Así, las vocales orales se representan de la siguiente manera: /a/ <a>, /e/ <e>, /i/ , /o/ <o>, /u/ y /ɨ/ <ü>; y su contraparte nasal y laringal se representan /ã/ <ã> y /a̠/ <a̠>, respectivamente. Las consonantes, por su parte, se presentan a continuación: /b/ , /d/ <d>, /ɟ/ <y>, /g/ <g>, /m/ <m>, /ɲ/ <ñ> /ɳ/ <ng>, /p/ , /t/ <t>, / t͡ʃ/ <ch>, /k/ <c>, /w/ <w>, /ɾ/ <r> y /ʔ/ <x>; solo escribo el tono alto y con una tilde, por ejemplo, <á>. Por último, presento las adivinanzas en Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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líneas (Hymes, 1981; Michael, 2019; Prieto Mendoza, 2021); es decir, tomando como criterio pausas y formas poéticas. En cada adivinanza como ejemplo, incluyo el nombre de la profesora que la compuso con el fin de reconocer sus derechos de autoría.

3. Teoría de las adivinanzas y antecedentes en la Amazonía

Aunque resulte extraño para quienes consideran obvia la definición de una adivinanza, se trata de un problema ya clásico que está lejos de haberse resuelto para los estudiosos del arte de la palabra. Aviso que no me detengo en este documento a recapitular la historia y los marcos teóricos que se han abocado a tal empresa, sino solo a discutir la adivinanza y el adivinar en relación con los estudios de arte verbal (Sherzer y Webster, 2017), la antropología lingüística y la aproximación a la lengua y la cultura a través del discurso (Sherzer, 2000; Urban, 1991); es decir, mantengo un enfoque etnográfico para entender así su rol sociocultural en el caso magütá, los pormenores dialógicos que las dotan de vida en el actuar público y las formas con que se textualizan en el evento. De esta manera, Mukhtoraliyevna y Kholikova (2023) recapitulan que las adivinanzas suelen ser asociadas con las siguientes cuatro características: (i) un texto breve; (ii) una estructura de pregunta-respuesta; (iii) ser de carácter principal, pero no exclusivamente, metafórico, puesto que también pueden ser (iv) alegóricas en tanto se emplean paradojas, juegos de palabras, efectos de expectativas engañosas, metonimias, descripciones directas del objeto de la adivinanza, entre otros recursos; y, finalmente, (v) ser descriptivas. Si bien estas características son bastante recurrentes, Mukhtoraliyevna y Kholikova (2023) indican que el problema radica en que varias de estas encuentran contraejemplos, tales como que las adivinanzas no son necesariamente breves y, más que metafóricas o alegóricas, la relación semántica entre, digamos, la pregunta y la respuesta reside en la ambigüedad descriptiva que hace del objeto por adivinar una paradoja o una contradicción, por lo que cabe estudiar cuáles son justamente las estrategias semánticas que se utilizan en un grupo particular. Incluso esto último también resulta acotado si mantenemos una perspectiva tipológica, puesto que, en otras tradiciones verbales, como en las lenguas bantúes, la relación entre la pregunta y la respuesta puede darse también por paralelismo tonal (Gowlett, 1979). Por ello, vuelvo a recalcar que el estudio de las adivinanzas exige investigar las relaciones entre sus partes, sean fonológicas, semántico-léxicas, gramaticales o de cualquier otra índole. En todo caso, solo considerando el aspecto semántico de la relación, Maranda (1971) enfatiza que la ambigüedad o el enigma que caracteriza a la adivinanza se basa en que «la imagen de la adivinanza», una de las partes del acto de adivinanza junto con la respuesta, se basa en mostrar la «función Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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común»; es decir, mostrar que dos clases tienen aparentemente puntos concordantes o, como diría Evans (1976), jugar con tales órdenes de sentido. Además, Maranda (1971) añade que no solo basta con «mostrar» lo común, sino añadir una «función» o un término que no se relacione con lo descrito, pero que calce con la respuesta y permita su adivinanza; digamos, tiene cuatro piernas [función común], pero no camina [función]. Continuando con las partes de la adivinanza, Gowlett (1979) indica que la adivinanza consiste en dos partes, de las cuales la primera suele nombrarse como pregunta, cuestión, proposición o precedente, mientras que la segunda, como respuesta, solución o secuencia; al respecto, en este artículo, escojo los términos proposición y contestación, debido a que, como explico en el apartado 5, la primera parte de las adivinanzas magütá termina en una pregunta, mas no se formula enteramente como una, y para mantener una perspectiva dialógica del evento de adivinanza magütá, él o los adivinadores pueden dar varias contestaciones antes de llegar a la respuesta.

Sobre el evento de adivinanza, Burns (1976) propone tres conceptos que considero muy útiles para enfoques etnográficos: el acto de adivinanza, el evento de adivinanza y la ocasión de adivinanza. El primero se entiende como todo lo relativo al planteamiento y respuesta de una adivinanza en particular; el segundo versa sobre las múltiples adivinanzas, o tan solo una, que componen el dominio performativo y eventual del acto de proponer adivinanzas y adivinarlas; mientras que el tercero implica las situaciones y condiciones en las que las adivinanzas se dicen, tanto contextuales como de los sujetos participantes. Sobre estas condiciones, Burns (1976) recoge que las adivinanzas, en varias culturas del mundo, se utilizan en seis diferentes ocasiones: (i) rituales de iniciación o muerte, (ii) cortejo, (iii) entornos educativos, (iv) como fórmula de saludo o presentación, (v) inmersas en otros géneros verbales, y (vi) en tiempos de ocio y entretenimiento. Tal tipología de usos necesita mayor data comparativa y actualización, pero ayuda a entender el caso magütá en tanto recoge que las adivinanzas en entornos educativos suelen tener roles asimétricos y fijos en los que quien propone la adivinanza y quien adivina suelen no ser intercambiables. En todo caso, lo importante del trabajo de Burns (1976) es que invita a pensar el adivinar y los géneros verbales de misterio desde sus participantes y las características de estos o desde los contextos y eventos en los que las adivinanzas se performan. Sobre los participantes en entornos educativos, varios autores apuntan a que las adivinanzas contribuyen a mejorar la capacidad de pensamiento y conocimiento del entorno de los niños, lo que los dota de aptitudes para toda la vida como cooperación y trabajo en equipo (Wa Gachanja y Kebaya, 2013). Acá, hay Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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que recordar que, pese a que las adivinanzas suelen ser asociadas a entornos infantiles, los adultos también las utilizan cuando supervisan los eventos de adivinanza o imparten valores pedagógicos a los niños (Ogembo y Anudo, 2024). Por último, debo aclarar que la lengua española nos presenta un impasse lingüístico, puesto que adivinar se entiende como la acción de responder a una adivinanza, mas no al acto de proponer, o que adivino o adivinador sea justamente quien responde y no quien la crea, o en sí quien vaticina a partir de un misterio; de ahí que haya utilizado anteriormente «quien propone la adivinanza». Hecho que, por ejemplo, en inglés se resuelve a través de riddle y riddling o riddler y riddlee, y en magütá también encuentra solución3. Con todo lo dicho hasta el momento, defino adivinanza en el presente trabajo como un género de misterio verbal en el que idealmente un participante formula una proposición a otro participante para que este segundo la responda, y tal proposición es un misterio por resolver a partir de las características mismas de la proposición o tomando en cuenta el conocimiento del mundo compartido entre los participantes, como el contexto de adivinanza. Para terminar, ya he dicho que el estudio de las adivinanzas en lenguas de la Amazonía por lo general es escaso, tal vez porque tal género discursivo se considere de carácter foráneo, lo cual, me atrevería a decir, a pesar de la poca cantidad de estudios, no es del todo cierto4. De hecho, hay un gran vacío en la literatura y los antecedentes a mi disposición se reducen a un puñado de no más de 10 publicaciones, entre las que destaco los trabajos de Gasché (2007), Jimaido (2023) y Candre (2007, 2024) sobre los eikɨ o cantos-adivinanzas del pueblo murui-muina, y el análisis de Erikson y Camargo (1996) sobre las adivinanzas huni-kuin (cashinahua) transcritas por el historiador brasileño Capistrano de Abreu, entre otros pocos trabajos (Morando, 2019). Ahora, digo que es cierto porque, como explico en la sección 4, las adivinanzas para el caso magütá de Cushillococha son fruto del contacto con la escolaridad y literacidad nacional, así como con los misioneros del Instituto Lingüístico de Verano; sin embargo, si pensamos la adivinanza no como un género discursivo en concreto, sino como la acción propia de adivinar ante un misterio verbal, lo que en inglés se diría riddling, tal acción claro que puede tener texto y contexto en la Amazonía, en tanto el misterio y sus resoluciones, diría, son parte de la experiencia

3 En todo caso, podría entenderse adivino como quien propone la adivinanza y adivinador

como quien la responde, pero el sufijo -ador(a) del español confunde la situación porque, en tanto significa ‘que realiza la acción de’, no queda claro qué acción realiza, si crear la adivinanza o resolverla.

4 Si bien no en la Amazonía, cabe nombrar los watuchi quechua, como sus estudios y

recopilaciones.

Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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humana y en sí son un género ampliamente documentado en las culturas del mundo (Mukhtoraliyevna y Kholikova, 2023). En cuanto a adivinanzas magütá, los antecedentes se reducen a una sola publicación, que es el libro Muxuma i nagu tüxü rüĩnüexü̃ rü poemagü - Ticuna. Colección de adivinanzas y poemas - Ticuna de la profesora Pashia Moreno (2021), editado por la Dirección de Educación Intercultural Bilingüe del Ministerio de Educación del Perú, institución que también ha publicado algunos documentos con adivinanzas para otras lenguas de la Amazonía peruana (Alva Mansilla, 2021; Escobar Mori, 2021; Santos Pérez, 2021). Debo aclarar que este es el único antecedente publicado; sin embargo, varios profesores en la Triple Frontera me notificaron que utilizan adivinanzas como recurso pedagógico y muchas de sus composiciones las escriben y socializan entre sus colegas.

4. Lo nuevo también es lo propio: géneros verbales magütá

Ahora, para entender las adivinanzas dentro del universo del arte verbal magütá, hay que esclarecer primero las categorías propias con las que conceptualizan y categorizan la ore ‘palabra’ y sus modalidades, sean el canto, la narración, entre otras. Para tal fin, baso la siguiente clasificación en mi experiencia de campo en Cushillococha; sin embargo, el panorama puede ser ligeramente distinto según se consultan otras fuentes (Matarezio Filiho, 2021; Montes, 1991; Pereira et al., 2009). Un punto para comenzar es la distinción entre naga ‘s. sonido, voz, idioma’ y nidexa ‘v. i. hablar, conversar’, de los cuales el primero abarca mayor campo semántico al referirse, por ejemplo, al ruido en general en contraposición al silencio, o, en tanto sustantivo ligado, se sufija a glotónimos, mientras que nidexa ‘hablar, conversar’, al menos en Cushillococha, se refiere a la actividad exclusiva del hablar. Luego, cabe distinguir nidexa de wiyae ‘s. canto, canción’ y de nachiga ‘s. historia, narración’. De estos dos conceptos, el término wiyae refiere a todo acto que involucre música vocal, sean estos cantos propios del ritual de la pubertad femenina, cantos narrativos, improvisaciones, arrullos, etc., a la par que nachiga refiere, por lo general, a las narraciones de origen. Es importante aclarar que los wiyae pueden tener contenidos narrativos y en los nachiga es común que se cante dándole voz a los primeros abuelos, por no decir personajes míticos, por lo que las fronteras entre un género y otro no siempre están claras. A su vez, dentro de los wiyae y las nachiga hay algunas otras subcategorías más específicas como wawae ‘canción de arrullo’, aunque, por lo general, las canciones y las narraciones no tienen un nombre específico y suelen nominarse por el tema o personaje más importante o por quien canta o narra. Por otro lado, las distinciones que he propuesto estarían inconclusas si pensamos que wiyae se refiere a solo cantar o que nidexa implica solo hablar; digo esto Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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porque la palabra magütá y sus géneros verbales no pueden entenderse solo como una actividad humana, sino como una actividad que realizan los duü̃xü̃gü ‘seres vivos, sean mortales o inmortales’. En trabajos previos, he discutido el animismo magütá, por lo que invito a leer tales trabajos, como también estos otros (Goulard, 2009; Santos Angarita, 2013, 2022); no obstante, quiero resaltar que la palabra magütá es una palabra que carga poder y que puede proteger o dañar los cuatro principios vitales de los duü̃xü̃gü. Es decir, cuando un abuelo narra a su nieto un nachiga o una madre le canta un wiyae a la woxrexcü en el ritual de la pubertad femenina, con esa narración o esa canción están protegiendo y fortaleciendo el naẽ, porque la ore ‘palabra’ magütá y sus géneros discursivos forman parte de las prácticas magütá para proteger el espíritu y el cuerpo del acecho de espíritus malignos o dueños del territorio y evitar así el cutipo. Otros géneros verbales a tomar en cuenta, pero que no he trabajado y necesitan mayor investigación, son los ucu–xẽ ‘consejos’ y los ikara ‘rezos’ realizados por los yuuta o yuuxü̃ ‘chamanes’, los cuales también son prácticas de protección.

Hasta el momento, si bien esta tipología nos sirve para entender el universo de la ore ‘palabra’ magütá y en Cushillococha, la descripción estaría «incompleta» sin las nuevas prácticas discursivas e influencias recientes del Instituto Lingüístico de Verano y la escolaridad, las cuales dan paso a discutir nociones como lo propio y lo foráneo. Digo esto porque wiyae significa en Cushillococha, además de canto, también himno o salmo, y recuérdese que Cushillococha es casi en su totalidad una comunidad compuesta por magütás evangélicos5. De hecho, los salmos en ritmo de cumbiazónica y lengua magütá resuenan a cada hora y acompañan casi, si no todos, los eventos importantes en la comunidad, sea la clausura del año escolar, los domingos de iglesia, el aniversario de Cushillococha, etc.; cabe también nombrar otra de estas nuevas prácticas verbales evangélicas como las cua–xüxü̃ ‘alabanzas’. Caso semejante sucede con la escolaridad magütá en Cushillococha, la cual se relaciona también con el impacto del Instituto Lingüístico de Verano en la comunidad, dado que fruto de esta se adoptan y apropian nuevos géneros discursivos como las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘adivinanzas’ y poemas, sobre todo para su uso como recurso pedagógico por parte del profesorado. De hecho, son los propios

5 Los salmos evangélicos magütá ameritan un trabajo aparte, pero me limitaré a decir que

se escuchan a lo largo de las comunidades magütá del Perú, Colombia y Brasil. Tienen ritmo de cumbiazónica (cumbia amazónica) de origen peruano, la cual se caracteriza por un ritmo y melodía de tecnocumbia ejecutado en un teclado, voz y a veces guitarra. La mayoría de salmos grabados provienen de comunidades magütá de Brasil, aunque lo importante en los eventos es que una cantante o el pastor improvise sobre tales salmos y ritmos. Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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profesores de Cushillococha quienes decidieron crear el neologismo de nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘lit. lo que nos hace pensar’ para adivinanza, pues el ideado en el diccionario de Lambert y Lambert (Anderson y Anderson, 2017), ore i tama ngóxü̃ ‘lit. palabra que no se muestra’, al parecer no tuvo mayor aceptación. Tal neologismo, nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘lit. lo que nos hace pensar’, es una frase compuesta por la posposición nagu ‘en’, el pronombre tüxü̃ de primera persona plural y el verbo rüĩnüe más el sufijo nominalizador -xü̃. El verbo rüĩnüe se compone por el sustantivo ĩnü ‘pensamiento’ y el pluralizador verbal -e; no tengo certeza sobre la función del prefijo rü-, aunque, siguiendo a Montes Rodríguez (2022), podría tratarse de un marcador de clase predicativa (Bertet, 2020; Skilton, 2017), un prefijo referencial que distingue a una clase de verso transitivos e intransitivos (Anderson, 1962; Lambert, 1966), o un morfema de antipasiva (Skilton, 2016). En todo caso, el neologismo nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ tampoco es que se sea conocido y aceptado a gran escala, porque, por ejemplo, cuando toco el tema en otras comunidades, sean de Colombia o del Perú, lo desconocen e, incluso, han propuesto los suyos como <kaikú> o <i’kuü̃ika> ‘adivinar’. Lo importante es que utilizo nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ para justamente apoyar los neologismos propuestos por el profesorado de Cushillococha. Otro punto importante a tomar en cuenta es que las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘adivinanzas’, además de estrategias pedagógicas utilizadas en el salón de clases, son parte de las prácticas discursivas de los infantes magütá en Cushillococha. Así, las adivinanzas magütá se incluyen en las orë buxü̃güaxü̃́ ‘palabra para las infancias’, neologismo que propongo para agrupar a los arrullos wawae, las canciones infantiles buxü̃güarü wiyae y las adivinanzas, como otras prácticas verbales para niños y niñas magütá. Por otro lado, afirmo que las adivinanzas son influencia de la escolarización y literacidad nacional, como también del Instituto Lingüístico de Verano, porque son promovidas en las escuelas de Cushillococha, debido a los lineamientos formulados en el Programa Curricular de Educación Inicial del Ministerio de Educación del Perú (2017). En tal programa, se propone que una de las condiciones que favorecen el desarrollo de las competencias relacionadas con el área de comunicación es «promover oportunidades para que los niños jueguen con el lenguaje oral (rimas, adivinanzas, trabalenguas, canciones, entre otros)» (2017, p. 138) y que se implementen bibliotecas en las aulas que cuenten con «diversos tipos de textos en diversos soportes (cuentos, fábulas, adivinanzas, poemas, historietas, canciones)» (2017, p. 138), sobre todo a partir de los 36 meses hasta los 5 años de edad. Es así que hoy las escuelas magütá cuentan con nuevos materiales con adivinanzas y poemas como los elaborados por la profesora Nelcy Magaly Pashia Moreno (2021b, 2021a); sin embargo, estos trabajos, como también Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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el de la profesora Dorisa Guerrero, se enmarcan en la tradición educativa evangélica del Instituto Lingüístico de Verano por la formación misma de las profesoras y por las referencias cristianas en tales adivinanzas e historias. Finalmente, y regresando a la propuesta de Burns (1976), recalco que las adivinanzas magütá de Cushillococha son, desde lo que he podido atestiguar, un evento casi exclusivamente escolar, debido a su introducción reciente por el currículo de educación básica inicial que comentaba líneas arriba. A la par de Cushillococha, otras escuelas magütá peruanas, o de Colombia y Brasil, también emplean las adivinanzas como recurso educativo en la educación inicial, lo que indica más un género verbal mestizo, por utilizar términos de la zona, en proceso de apropiación. En cuanto a los participantes y sus roles, las adivinanzas en el salón de clases son formuladas solo por el ngu̠xẽẽruxü̃ ‘profesor(a)’ quien las prepara con antelación, o compone incluso en el desarrollo mismo de la clase, para que los ngúexü̃gü ‘alumnos’ correspondientes las respondan, o no, en los intentos que se susciten. Sin embargo, si bien los roles en el salón de clases no son intercambiables, los profesores incentivan que los alumnos compongan sus propias adivinanzas para compartirlas públicamente en eventos del calendario escolar, donde, por lo general, solo los grados de menor edad son quienes declaman poemas, dicen adivinanzas y cuentan chistes, y sobre todo durante la primera hora de los eventos6. De ahí que en la siguiente sección 5, opte por los términos de nüxü̃ ixuxü̃ ‘adivinador, lit. quien dice’ para quien propone la adivinanza y ngẽma naxümatüxü̃ ‘lit. quien escribe’ para quien resuelve la adivinanza. Estos términos son neologismos que Doris Huancho Guerrero, hija de la profesora Dorisa Guerrero, propuso y que representan muy bien el carácter escolar de las relaciones entre adivino y adivinador, pues justamente el alumno es en prototipo quien escribe lo que el profesor le dicta.

5. Nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃. Adivinanzas magütá

Entonces, luego de haber presentado las adivinanzas dentro de los géneros verbales magütá en Cushillococha, discuto a continuación la estructura de la adivinanza magütá a partir de dos partes que nombro como proposición y contestación. A su vez, muestro principalmente dos tipos de adivinanzas en mi corpus (metafóricas y descriptivas), los cuales vinculo con aspectos centrales de la vida y cosmología magütá; además

6 Los chistes magütá ameritan un estudio aparte. Son muy usuales y casi siempre están

presentes en los momentos importantes del calendario de distintas comunidades; por ejemplo, en Belém de Solimões (Amazonas, Brasil), se realiza el Festival de Cultura e Música Indígena do Eware, el cual recibe a magütás de varias comunidades a lo largo de la Triple Frontera y en donde, entre otras actividades, se organiza un evento especial solo para contar chistes.

Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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de otros de menor recurrencia en mis datos, pero que también considero por analizar.

5.1. Estructura de la adivinanza magütá

Para entender las adivinanzas magütá en mi corpus, propongo que estas se componen de dos partes: proposición y contestación. La proposición es la parte en la que el nüxü̃ ixuxü̃ propone el misterio verbal por adivinar y se termina con una fórmula interrogante con la que se invita al ngẽma naxümatüxü̃ a resolver la proposición, mientras que la contestación, o contestaciones, son las veces que el ngẽma naxümatüxü̃ responde a la proposición hasta dar o no con la respuesta. Centrándonos exclusivamente en la proposición, que es en sí la adivinanza magütá, esta oscila entre 4 a 6 líneas aproximadamente, contando la pregunta que es una línea aparte, por lo que las adivinanzas magütá de mi corpus son breves y concisas. Por ejemplo, léase la siguiente adivinanza en (1) como caso paradigmático7.

(1)

[Proposición]

1. Yáxü̃guma chapaane

‘Mi olor se distingue a lo lejos

2. natürü tama pumara chixĩ

pero no soy perfume

3. chaueruwa rü chaputüra

en mi cabeza tengo una flor

4. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?’ [respuesta: añip] (Nelcy Magali Pashia Moreno) Por el momento, centrémonos en la pregunta y no en el contenido de la proposición, puesto que analizaré los contenidos más adelante. Como decía anteriormente, la proposición termina con una fórmula interrogante (Parry, 1987), donde la pregunta puede ser tanto ¿texé chi-xĩ? ‘quién 1p.sgser, trad. quién soy’, como ¿ta̠xacü yi-xĩ? ‘qué 3p.sg-ser, trad. qué soy’. El criterio para usar una u otra pregunta no queda del todo claro y al parecer es bastante libre, lo que, de hecho, invita a repensar lo puesto por Skilton (2017, p. 80). La autora indica que el pronombre indefinido texé ‘quién, quienquiera, alguien’ presupone que el referente es humano, mientras que ta̠xacü ‘qué, lo que sea, algo’ presupone que no lo es e, incluso en un contexto en el que solo se presupone que el referente es humano, texé es obligatorio.

7 Invierto de fin a inicio la escritura de la respuesta y la tacho con una línea al medio para que quien lea este documento pueda adivinar antes que leer las adivinanzas. Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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Esto se cumple en mi corpus de adivinanzas para el único caso humano, adan ‘Adán’; sin embargo, el resto de adivinanzas refieren a animales, frutas, objetos de uso cotidiano, fenómenos naturales, entre otros, y, sobre todo, texé y ta̠xacü se utilizan libremente. Por ejemplo, texé se emplea para peces, frutas y objetos como popera ‘cuaderno’, wüyeruu ‘regla’ y wixgümüchirü ‘plancha de ropa’. De los peces y frutas preguntados con texé, uno podría argumentar que son animados para asemejarlos semánticamente a lo humano; no obstante, el problema recae en que animales como el ngobü ‘motelo’, naxchi ‘piojo’, berure ‘abeja’ y duri ‘mariposa’ son, contrariamente a su carácter animado, preguntados con ta̠xacü. Véase la siguiente adivinanza en (2).

(2)

1. Chomax rü guxü̃ma taunecüarü ügügu rü guxü̃ma i buxü̃gü

‘todos los inicios del año, todos los niños’

2. cha̠u̠xca̠x na taxegü

‘me compran’

3. rü guxü̃guma ega ngu̠xepataüwa naxĩgu rü choxü̃ i ni ngegü

‘y siempre que caminan para el colegio me llevan’

4. rü taunecüarü gu̠xgu chomaxã nanguxü̃gü

‘y en cada fin de año me guardan’

5. ¿texé chixĩxü?

‘¿Quién soy?

[respuesta: onredauc] (Dorisa Guerrero) Como ilustro en (2), objetos cotidianos como el popera ‘cuaderno’ pueden animarse y ser preguntados con texé; no obstante, otros objetos cotidianos también pueden ser preguntados con ta̠xacü, como en el caso de cuyera ‘cuchara’, chapatü ‘zapato’, materu ‘martillo’ o pechicaü ‘cama’, como en (3). Por estos casos, considero que, en mi corpus, donde, por lo general las adivinanzas tratan sobre plantas, animales e insectos, el empleo de los pronombres texé y ta̠xacü se corresponde más con la animacidad que el nüxü̃ ixuxü̃ otorga al referente por adivinar, donde, si lo trata como animado, empleará el pronombre texé y, de lo contrario, usará ta̠xacü.

(3)

1. Ãgümücü napara nüxü̃́ nangexma

‘tiene cuatro piernas

2. natürü tama nixũ

pero no camina

3. naeruchica nüxü̃́ nangexma

tiene cabezal

4. natürü tama nidexa

pero no habla

5. ¿ta̱xacü yixĩ?

¿qué es?’ [respuesta: amac] (Nelcy Magali Pashia Moreno) Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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5.2. Tipos de adivinanza

Las adivinanzas magütá de mi corpus son solo de dos tipos, metafóricas y descriptivas, aunque otros profesores magütá con los que he conversado me notificaron que también hay adivinanzas del tipo fonético. No obstante, pese a que este tercer tipo era desconocido entre las profesoras de Cushillococha, lo incluyo al final de esta sección como otro ejemplo posible de adivinanza magütá a trabajar en clase.

5.2.1. Adivinanzas metafóricas y los duü̃xü̃

Siguiendo el trabajo de Palomino y Arredondo (2023) sobre las metáforas cognitivas en las watuchikuna quechuas, la metáfora «es una asociación analógica entre dos seres u objetos que comparten ciertos rasgos» (2023, p. 491), en cuya estructura interna se hallan dos tipos de dominio, donde el dominio origen presta las características y el dominio destino es el dominio metaforizado o el que recibe dichas características. Asimismo, Lakoff y Johnson (1986) establecen tres tipos de metáforas: estructurales, orientacionales y ontológicas, donde las últimas versan de «ciertas actividades, emociones, fenómenos, acontecimientos, ideas, etc., generalmente abstractas, se entienden y expresan como si fueran seres, entes o sustancias concretas» (citado en Palomino y Arredondo, 2023, p. 493), y se subclasifican en cosificación, vegetación, personificación y zoomorfización. Teniendo esto en cuenta, léase la siguiente adivinanza (4):

(4)

1. Chataxrechacüxü

‘tengo dos brazos

2. chataxreetü natürü tama duü̃xü̃ chixĩ tengo dos ojos, pero no soy humano

3. duü̃xü̃güarü meruxü̃ chixĩ

soy valioso para la gente

4. ¿texé chixĩ

¿quién soy?’ [respuesta: sojoetna] (Dorisa Guerrero) Lo primero a decir, aunque revele la respuesta, es que el dominio destino son los chocuxetüxü̃ ‘anteojos, lentes’, donde los mismos son metaforizados a partir del dominio origen humano, lo que nos presenta entonces la metáfora ontológica CHOCUXETÜXÜ̃ DUÜ̃XÜ̃ CHIXĨ ‘los anteojos son un humano’ del tipo de personificación, y donde además dicha metáfora se expresa en la adivinanza a partir de formas gramaticales de primero persona, como vemos en (5).

Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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(5)

2. chataxreetü natürü tama duüxü chixĩ

cha-taxre-etü natürü tama duü̃xü̃ chi-xĩ 1p.sg-dos-ojos pero no humano 1p.sg-ser ‘Tengo dos ojos, pero no soy humano’

3. duü̃xü̃güarü meruxü̃ chixĩ

duü̃xü̃-gü-arü meruxü̃ chi-xĩ humano-PL-de objeto.valioso 1p.sg-ser ‘soy valioso para la gente’ Así, la función común, siguiendo la terminología de Maranda (1971), es que los lentes, como los humanos, tienen «dos brazos» y «dos ojos»; sin embargo, en esta adivinanza, el juego y misterio verbal reside en que el «como si A fuera B» se niega en la función natürü tama duü̃xü̃ chixĩ ‘pero no soy humano’. En otras palabras, el dominio destino se metaforiza a partir de las características de tener ojos y brazos como el dominio origen duü̃xü̃ ‘humano, gente, persona’, pero, al mismo tiempo, se niega que el dominio destino lo sea; lo que en términos simples podría resumirse como «es humano, pero no» o «parece, humano, pero no lo es». Al respecto, las adivinanzas metafóricas de mi corpus siguen este tipo descrito para la adivinanza (4); es decir, son ontológicas y de personificación. Otro ejemplo lo presento en la adivinanza (6) a continuación:

(6)

1. Naanewa chaxũ

‘Me voy a la chacra

2. changecutü rü changepara

no tengo pies y no tengo piernas

3. tama duü̃xü̃ chixĩ

no soy gente

4. taguma ngeãcüacümaxã chataegu nunca vuelvo vacío

5. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?’ [respuesta: otsanac] (Dorisa Guerrero) Ahora, considero que la personificación como duü̃xü̃ en estas adivinanzas implica mucho más por comentar. Lo primero a tener en cuenta es que duü̃xü̃ fue traducido por la profesora Dorisa Guerrero como ‘humano’, misma definición que se encuentra en el diccionario de los misioneros Anderson y Anderson (2017, pp. 31-32). Digo esto porque duü̃xü̃ es un concepto clave y central del animismo magütá, ya que duü̃xü̃, como apuntan varios autores (Goulard, 2009; Santos Angarita, 2022), más que «humano» implica «ser vivo o existente», «ser que emana líquido o ser que sangra» y engloba tanto a los magütá, como a cualquier otro grupo «humano», Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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pero también a animales, vegetales y entidades no visibles como los ngaite y los ngo̠xo. También los duü̃xü̃, tengan o no forma corpórea, tienen la capacidad de manifestarse, en ciertas condiciones, como los sueños, bajo apariencia humana (Goulard, 2009) y, como explicaba en secciones anteriores, tienen los cuatro principios del ser. De hecho, como explican Prieto y Santos (2022), los objetos también pueden adquirir estas características en tanto el naãẽ ‘espíritu’ del usuario se corporiza en este. Lo que cabría preguntarnos entonces es lo siguiente: ¿los anteojos son duü̃xü̃ para el animismo magütá? Por el momento, lo que puedo afirmar sobre lo duü̃xü̃ para el contexto de Cushillococha es que dicho concepto ha visto su semántica reducida para solo referirse a lo «humano», entendiendo «humano» tanto desde su concepción evangélica y naturalista, como desde la escolaridad y el currículo de las escuelas, o, por decirlo en otros términos, las adivinanzas representan en disputa los modos animista y naturalista que significan la cosmología magütá en Cushillococha.

5.2.2. Adivinanzas descriptivas para fortalecer los principios magütá

En el caso de las adivinanzas descriptivas, una lectura formal y rápida podría decir que la descripción es plana, porque se solo describen características prototípicas del elemento por adivinar, tales como actividades, partes del cuerpo u objeto, prácticas de cual o tal animal, entre otras; sin embargo, lo interesante de las adivinanzas descriptivas es que su contenido revela el conocimiento detallado del mundo magütá que las profesoras buscan impartir o seguir fortaleciendo en sus estudiantes, sea este conocimiento (por ejemplo, actividades cotidianas como saber que el pescado pacu ‘palometa’ tiene abundante manteca y por eso se debe tener cuidado de no quemarse las manos a la hora de cocinarlo), o, como vemos en el siguiente ejemplo (7), conocer las palmas y árboles frutales de la zona:

(7)

1. Chomax rü chamachanexü̃echi

‘Soy muy alto

2. rü chaya̠u̠xatü

tengo hojas verdes

3. ngẽxguma chadoxü̃gu chadáuxrapüxümare

cuando blando, mi fruto es color anaranjado

4. natürü ngẽxguma marü chayaxü̃gu chadáuxrapüxü cuando maduro, mi fruto es color rojo café

5. choxü̃ napéxü̃gügu rü chadexemachi

me pelan y mi color adentro es amarillo

6. ¿texé chixĩxü̃?

¿quién soy’ [Respuesta: ejauga] (Dorisa Guerrero) En sí, las adivinanzas de este tipo fortalecen, en términos magütá, los cuatro principios vitales de los estudiantes, principios que implican Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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conocer, desde lo propio de cada etapa de la vida, las actividades cotidianas del quehacer magütá, como el hacer chacra, seguir las dietas, recibir consejos, tener buen pensamiento, conocer las narraciones y los seres del territorio, entre muchos otros aspectos más (Santos Angarita, 2022). De esta manera, los estudiantes refuerzan, entonces, su conocimiento del territorio a partir de saber la forma y características de las palmas y árboles frutales, y el cómo se desarrollan tales frutos y para qué sirven. Sin embargo, conocer el reino vegetal del territorio magütá no implica solo su forma y uso, sino, y diría que incluso más importante, implica también conocer qué árboles son peligrosos y por qué lo son, como en el caso de (8).

(8)

1. Chomax rü wüxi i naĩ chixĩ

‘Soy un árbol

2. chaxãchacuxü̃ rü chatuxuã̠x tengo mis ramas, están llenas de espinas

3.guxü̃ma i naĩ güxü̃ charütamae yo soy el árbol más grande de todos los árboles

4. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?’ [respuesta: anupul] (Dorisa Guerrero) La wochine, o lupuna (Ceiba pentandra) en español amazónico peruano, no es un árbol cualquiera que solo resalta por ser el de más grande tamaño, pues, por el contrario, es un árbol principal para la vida magütá, ya que «a lo largo del tronco de la lupuna [es] que se articulan las diferentes dimensiones del mundo de los seres. Es el árbol de la vida que constituye la direccionalidad a partir del cual se organiza todo eje que cruce el río Eware donde viven Joi y los suyos» (Goulard, 2009, p. 28). De hecho, narra Santos Angarita (2010, 2013) que el árbol Wone era la lupuna primigenia de tronco inconmensurable, y de hojas y ramas tan grandes que oscurecía todo el territorio de Ngutapa hasta que los gemelos Yoxi e Ipi la tumbaron junto con la ayuda de todos los seres inmortales, y que de su tronco caído se dio origen al río tatü ‘Amazonas’. Siendo así de importante, no debe sorprender que los magütá tengan principal cuidado de no acercarse a ninguna lupuna, porque cutipa y sobre todo a los bebés y los niños que, como expliqué en Prieto Mendoza (2024b), sus cuatro principios todavía no están lo suficientemente fortalecidos, lo que los hace vulnerables al cutipo o daño espiritual de los seres y dueños del territorio. El mayor y sabedor Arbildo Serra explica muy bien este punto en el siguiente extracto. La dieta de los niños cuando es bebé no se le puede llevar al monte, no, porque allí en el monte hay espíritus de árboles y ellos le cutipan al bebé. A veces se queda así mudo, a veces tartamudo [...]. Por eso no le llevan al bebé al monte, peor abajo de una lupuna no le pueden llevar porque ese le cutipa, cutipador es el lupuna; después barbasco Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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y otra soga más también. Ese es peligro para el bebé, el monte. Y sobre los animales peligros para el bebé es el boa, serpiente, y hay pescado globo que dice que cuando se le agarra se hace como globo, ese es el peligro para los bebés (entrevista con Arbildo Serra, sabedor de Cushillococha, 2023).

Entonces, en otras palabras, las adivinanzas permiten que las profesoras fortalezcan el conocimiento del territorio en los estudiantes, pero en este conocimiento también se fortalece la cultura propia magütá. Otro caso semejante es el de la adivinanza en (9) sobre la nacü ‘sachavaca o danta’, de la cual se comenta que es guxü̃ma i naeü̃ charütamae; es decir, el más grande de todos los animales. Goulard (2009) explica que su grandeza exige que los magütá tengan especial cuidado al momento de cazar la nacü, pues solo se le puede herir para que no huya, su carne debe ser trozada en el monte, nunca en la casa (solo con la nacü se sigue esta segunda regla), y se le refiere con formas lingüísticas semejantes o metafóricas; todo ello se debe a que en caso se incumplan tales normas el nanatü, padre o dueño, de la sachavaca se llevará al cazador al salado donde van las nacü después de comer tema ‘aguaje’, para posteriormente desaparecer. Téngase en cuenta, además, que como el caso de la adivinanza de la wochine ‘lupuna’ de (8), la nacü ‘sachavaca’ también cumple un rol principal en el animismo magütá al formar parte medular en la conformación de los flexos del cosmos (Santos Angarita, 2010), pues la columna vertebral que conecta los seis flexos de dicho cosmos es justamente el nacüarü nama ‘camino de la danta’ o la vía láctea.

(9)

1. Chomax rü naĩxnecüwa chamaxü̃ ‘Vivo en el monte’

2. temamaxã chaãwemü

‘como aguaje’

3. guxü̃ma i naeü̃ charütamae

‘yo soy el más grande de todos los animales

4. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?

[Respuesta: acavahcas] (Dorisa Guerrero)

5.2.3. Más tipos de adivinanzas

Por último, aunque pocas en mi corpus en comparación con las adivinanzas descriptivas y metafóricas, también hay otras adivinanzas que clasifico como formales en tanto las «pistas» para adivinar el referente no se hallan tanto en la semántica de la función común, sino en cuestiones de la gramática y léxico magütá. Un primer ejemplo de adivinanzas formales lo presento a continuación en (10), donde el elemento por adivinar es ota ‘gallina, gallo’.

Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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(10)

1. Chadáuraü̃ paxama chape

‘mi nariz es roja y me duermo rápido

2. duü̃xü̃güarü cua̱xruxü̃ chixĩ

hago que la gente sepa…

3. ega icaxgu

... que está amaneciendo si canto

4. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?’ (Nelcy Magali Pashia Moreno) En la línea 1, se ofrece la descripción de la parte del cuerpo al inicio de la adivinanza (10) en cha-dáu-raü̃ ‘1p.sg-rojo-nariz’, donde lo descrito no solo remite semánticamente a la cresta, sino también a la forma de tal palabra por adivinar, puesto que cresta en magütá es otaraü̃, donde se incorpora el nombre ligado -raü̃ ‘nariz’. En otras palabras, la descripción en este caso apunta no solo a una semejanza semántica con el referente y parte del cuerpo del elemento por adivinar, ota, sino también remite la forma de tal parte del cuerpo en tanto se emplea -raü̃ para ello. Otro caso de adivinanza formal se da por decir repetidas veces la última sílaba o parte de una palabra e imitando ciertos movimientos o formas del referente, como en el caso (11), donde presento la adivinanza del cowü ‘venado’

(11)

1. wü wü wü

wü wü wü

2. ¿texé chixĩ?

¿quién soy?’ (Dorisa Guerrero)

6. Conclusiones

Al inicio del artículo, declaraba que las adivinanzas no han recibido el suficiente estudio por parte de la lingüística y antropología amazónica, a pesar de buenos pero contados casos, y que tal situación contraviene el creciente interés de los y las profesores indígenas por las adivinanzas en tanto recurso pedagógico para la educación inicial en lenguas indígenas amazónicas. Así, basándome en mi experiencia con las profesoras magütá de Cushillococha, la profesora Dorisa Guerrero y la profesora Nelcy Magali Pashia Moreno, discutí algunos aspectos formales y de la vida magütá de las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘lit. lo que nos hace pensar’. Espero que la palabra de las profesoras contribuya a seguir componiendo canciones, adivinanzas y juegos verbales para las infancias de la Amazonía en general. Recapitulo entonces las conclusiones de este artículo. Las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ ‘adivinanzas’ son un género de la ore ‘palabra’ magütá de reciente introducción en Cushillococha; a su vez, forman parte de los géneros verbales para y de infancias que denomino orë buxü̃güaxü̃́ ‘palabra para las infancias’, neologismo que agrupa los arrullos wawae, las canciones infantiles buxü̃güarü wiyae, las adivinanzas mismas, como otras prácticas verbales Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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para niños y niñas magütá. Las adivinanzas son promovidas por la escolaridad nacional y el currículo de educación inicial del Perú, que, para el caso de Cushillococha, no se puede desligar de una larga influencia evangélica por parte del Instituto Lingüístico de Verano. Por otro lado, las adivinanzas son un género casi que exclusivamente escolar, donde los roles son fijos y solo el ngu̠xẽẽruxü̃ ‘profesor(a)’ es quien las dice en el salón de clases para que los ngúexü̃gü ‘alumnos’ correspondientes las respondan, o no, en los intentos que necesiten. Sin embargo, las profesoras incentivan que los alumnos compongan sus propias adivinanzas y las reciten en eventos importantes del calendario escolar junto con poemas, chistes y otros juegos verbales, todo en lengua magütá. Las nagu tüxü̃ rüĩnüexü̃ se componen de dos partes, proposición y contestación, donde la primera termina con una pregunta formulaica del tipo ¿texé chi-xĩ? ‘quién 1p.sg-ser, trad. quién soy’ o ¿ta̱xacü yi-xĩ?, dependiendo de la animacidad que la profesora le otorgue al referente por adivinar. Además, las adivinanzas de mi corpus son principalmente de dos tipos: metafóricas y descriptivas. Las adivinanzas metafóricas son del tipo ontológicas y de personificación; sin embargo, la misma ontología animista magütá plantea problemas en torno a la personificación como duü̃xü̃, puesto que este concepto engloba tanto a seres humanos, como vegetales, animales e invisibles, aunque, por otro lado, en Cushillococha su semántica se ha visto reducida a lo solo «humano», naturalismo, dada la influencia evangélica del Instituto Lingüístico de Verano y la escolaridad nacional. Las adivinanzas descriptivas tratan sobre animales, vegetales, actividades cotidianas, herramientas y más, lo que permite que las profesoras partan desde el conocimiento de la vida magütá de los estudiantes. A su vez, también se incluyen adivinanzas con contenido propio o, por decirlo en términos que utilizarían las profesoras, cultural, como la adivinanza de la wochine ‘lupuna’ o la nacü ‘sachavaca o danta’; es decir, adivinanzas que remiten a narraciones de origen magütá y que fortalecen los cuatro principios del ser en los estudiantes como también su cultura propia. Por último, aunque posibles, pero no muy recurrentes, también se componen adivinanzas formales, donde la «pista» para adivinar el referente no está tanto en la semántica de la función común, sino en las formas gramaticales y léxicas de la proposición. Con todo lo dicho, reitero la necesidad de estudios sobre adivinanzas en lenguas indígenas para suplir así varios vacíos no solo investigativos, sino de materiales pedagógicos en zonas de frontera.

Contribución de autoría Alejandro Augusto Prieto Mendoza cumplió con todas las fases CRediT. Alejandro Augusto Prieto Mendoza

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Fuente de financiamiento Propia y beca del Instituto Francés de Estudios Andinos, beca Gerald Taylor IFEA-UMIFRE 17 MEAE/CNRS UAR 3337 América Latina. Potenciales conflictos de interés Ninguno.

Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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Desde el Sur | Volumen 17, número 2

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Sherzer, L. y Webster, A. K. (2017). Speech play, verbal art, and linguistic anthropology. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935345.013.33 Skilton, A. (2016). Cushillococha Ticuna morphosyntax: Case. https://pdfs. semanticscholar.org/d0a7/eafdda459528d06e5cdf8a94102866a941e1. pdf Alejandro Augusto Prieto Mendoza

p. 236

Desde el Sur | Volumen 17, número 2

Skilton, A. (2017). Phonology and nominal morphology of Cushillococha Ticuna. Dissertation Prospectus. https://blogs.ed.ac.uk/amaliaskilton/wpcontent/uploads/sites/10135/2020/01/Skilton_2017_Prospectus.pdf Urban, G. (1991). A discourse-centered approach to culture. University of Texas Press.

Wa Gachanja, M. y Kebaya, C. (2013). Pedagogical aspects of riddles: A critical examination of Abagusii riddles. International Journal of Humanities and Social Science, 3(3), 293-298.

Alejandro Augusto Prieto Mendoza es lingüista y músico. Doctorando en Estudios Amazónicos por la sede Amazonía de la Universidad Nacional de Colombia. Se especializa en arte verbal, patrimonio inmaterial y organología.

Recepción: 11/1/2025 Aceptación: 11/3/2025 Magütáarü nagu tüxü~ rüĩnüexü~. Adivinanzas de los magütá

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Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

6.5 Echeverri, J.A., Santos Angarita, W. A., Miraña

Miraña, N. E., Prieto Mendoza, A. (en publicación). Memoria viva: El Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonía (ARDILIA). En M. Haboud Buchamar (Ed.), Desafíos en la diversidad.

Lenguas y variedades en desplazamiento:

Documentación-revitalización con justicia social. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

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Memoria viva:

El Archivo Digital de las Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA) Juan Alvaro Echeverri1 Wãchiaü̃kü Abel A. Santos Angarita2 Nʉjpayko Naave Elio G. Miraña Miraña3 Alejandro A. Prieto Mendoza4 Introducción El Archivo Digital de las Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA)5 no es solo un repositorio de materiales audiovisuales inéditos en lenguas indígenas de la región amazónica. Ese archivo es un instrumento para apoyar procesos locales de memoria viva. El archivo se creó en la sede Amazonia de la Universidad Nacional de Colombia (UNAL), como una iniciativa del Semillero de Investigación “Casa Hija: Círculos de la Palabra”. De allí es de donde deriva su espíritu y su misión. La historia de la Casa Hija (una pequeña maloca en el campus de la sede Amazonia) es la historia de cómo se ha ido plantando una palabra indígena en el campus universitario y de lo que eso significa para otra universidad posible: un aula-mambeadero6, un espacio de formación tejido en el territorio natural y social. La Casa surgió como una iniciativa de los estudiantes indígenas de la sede Amazonia en 2004 y se concretó en el año 2008 con una maloca construida en el campus, donde surgieron los “círculos de la palabra”. En 2022, este espacio se formalizó como el semillero de investigación Casa Hija: Círculos de la Palabra. En los diálogos simétricos de la Casa Hija, se gestó la idea de crear un Archivo Digital de las Lenguas que recogiera iniciativas locales, que venían de años anteriores, de salvaguardar las palabras y los cantos, pensando en las futuras generaciones, en la educación, el gobierno y el manejo territorial. El Archivo se materializó en 2022 con el apoyo de la infraestructura digital

1 Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico, Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. ORCID

0000-0002-4627-9559.

2Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico, Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. 3 Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico, Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. 4Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico, Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. ORCID

0000-0002-1164-7518.

5Archivo Digital de las Lenguas Indígenas de la Amazonia: https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/82579 6“Mambeadero” (jiibibɨrɨ en lengua murui) designa el espacio de reunión (usualmente nocturno) en la maloca (o en otros espacios) alrededor de la coca en polvo (“mambe” en español local), tabaco en pasta (“ambil” en español local,) y la cahuana (jaɨgabɨ en murui), una bebida no alcohólica elaborada a partir del almidón de yuca.

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del Repositorio Institucional de la Universidad Nacional de Colombia, y en 2023 se creó el Laboratorio de Lenguas y Diálogo Simétrico, como un espacio institucional para albergar el Archivo, articulado a los diálogos en la Casa Hija.

El objetivo inmediato del archivo es publicar materiales audiovisuales de lenguas amazónicas en una plataforma en línea de acceso abierto y su visión es de poner estos materiales al servicio de los pueblos de donde provienen, darlos a conocer a otros pueblos y al mundo, y nutrir procesos de investigación en un marco de relacionamiento éticamente sólido. Nuestra ambición no es la de acumular materiales, sino trabajar cuidadosamente con los materiales con los que se inició (a los cuales nos referimos enseguida), e ir abordando nuevas iniciativas en diálogo simétrico con los dueños y poseedores de los materiales originales. La región amazónica cuenta con una tradición de, por lo menos, cincuenta años de registros audiovisuales de lenguas indígenas llevados a cabo por diferentes proyectos e investigadores. Los registros más antiguos son los de Konrad Theodor Preuss (Echeverri, en preparación) en cilindros de cera en 1914, En las décadas de 1960-70, Mireille Guyot y Jürg Gasché hicieron registros, en cintas de carrete abierto, de las lenguas bora-miraña y murui, respectivamente (Guyot & Gasché, 1976). En las décadas de 1980 y 1990, el CCELA (Centro Colombiano para el Estudio de las Lenguas Aborígenes) facilitó la formación de lingüistas descriptivos, quienes investigaron y documentaron 36 lenguas indígenas de Colombia (Landaburu, 1994). Los materiales de audio recopilados para sus investigaciones, grabados predominantemente en soportes analógicos (casetes), se conservan en los archivos personales de los investigadores, en soportes analógicos susceptibles de deterioro y pérdida o en archivos digitales en soportes que no garantizan su permanencia y acceso.

Los registros de audio y video de lenguas amazónicas disponibles en acceso abierto se encuentran depositados, en su gran mayoría, en archivos digitales de Europa, Estados Unidos y de algunos países de Latinoamérica. Estos archivos están alojados en instituciones públicas, con políticas de acceso abierto. Sin embargo, el acceso abierto de esos datos está principalmente pensado para beneficio de los investigadores. El acceso para comunidades es limitado, porque un buen número de estas plataformas están en inglés, su uso y consulta no es amigable para usuarios no expertos, y los datos y sus políticas de uso están controlados desde otros países.

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Los archivos digitales de lenguas nativas más grandes se encuentran en Europa y Estados Unidos. Todos estos son archivos que disponen de una infraestructura digital institucional, en la mayoría de los casos en instituciones públicas, lo que garantiza la estabilidad y permanencia de los materiales. Todos tienen políticas de acceso abierto (en algunos casos puede haber materiales con acceso restringido), pero este acceso está pensado principalmente para los investigadores.

Hay algunos otros archivos institucionales que tienen materiales de lenguas amazónicas cuyo acceso está restringido; por ejemplo, las digitalizaciones de grabaciones en cilindros de cera del Museo Etnológico de Berlín, cuyo acceso está restringido (ver Echeverri, en preparación; Valdovinos, 2021), y las grabaciones de lengua miraña recogidas por Mireille Guyot, depositadas en el CREM (Centre de recherche en ethnomusicologie) de Francia (Guyot & Gasché, 1976; ver Lucas, 2020).

Hay muchos otros materiales en instituciones privadas o en archivos personales. En el caso de soportes analógicos, frecuentemente están sin adecuadas condiciones de almacenamiento, en riesgo de deterioro o de pérdida, y en el caso de soportes digitales, con poca o ninguna infraestructura digital que garantice su durabilidad, permanencia y accesibilidad.

Con esto en mente, fue que creamos un archivo de lenguas, pensado en conjunto con los pueblos, localizado en el centro de la Alta Amazonia (en Leticia, Colombia), con el control pleno de los materiales que se le confían para definir sus políticas de uso y acceso y con el compromiso ético y político de ser un instrumento tecnológico al servicio de la memoria viva de los pueblos. Este concepto de memoria viva se emparenta con lo que Marleen Haboud Buchamar (2020, pp. 48–49) denomina “documentación activa”: “no solo a la acción de registrar de forma más completa y rigurosa posible datos de lenguas que están en peligro, sino de partir de una metodología de colaboración y trabajo conjunto en los procesos, la formación y el uso de productos obtenidos desde adentro y hacia adentro”; y que Flores Farfán (2014, p.

6) denomina “documentación lingüística activa o activista”: “...en la que el acento se pone en

los hablantes como principales protagonistas del trabajo de documentación”.

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Colecciones del Archivo ARDILIA El archivo ARDILIA comenzó con una trayectoria de diálogo simétrico entre la academia y los pueblos indígenas que nos llevó a identificar dos importantes colecciones de grabaciones en casetes realizadas desde la década de 1990 por iniciativas comunitarias o individuales de conservar conocimientos y tradiciones que podrían ser importantes para las futuras generaciones. Estas son las colecciones Museo Etnográfico Magütá e Mocagua (lengua magütá) y la colección Neeba Gwajko (lengua miraña). Estas colecciones habían sido guardadas en muy precarias condiciones de almacenamiento y se conservaron gracias al cuidado e interés de dos de nosotros que hacemos parte del Semillero de investigación Casa Hija (y ahora del Laboratorio de lenguas y diálogo simétrico): Abel Antonio Santos, del pueblo magütá, y Elio Miraña, del pueblo miraña. Alejandro Prieto, un lingüista peruano y doctorando en Estudios Amazónicos, coautor de este texto e integrante del Semillero, inició el trabajo de almacenamiento, limpieza y digitalización de los casetes, como una manera de conservarlos y que los mismos indígenas los pudieran escuchar, porque los reproductores de casetes ya no son fácilmente disponibles. A estos materiales magütá y miraña les sumamos dos colecciones de grabaciones recogidas de dos mayores del pueblo murui (uitoto) por el profesor Juan Álvaro Echeverri, otro coautor, en la década de 1990, que ya habían sido digitalizadas en la década del

2000.

Con el apoyo de la Dirección de Bibliotecas de la Universidad Nacional de Colombia, pudimos acceder a tener una infraestructura digital institucional que ahora nos permite tener un sistema de almacenamiento permanente y de acceso abierto. En 2025, la colección de ARDILIA fue migrada al Sistema Digital de Oralidades Eetane, un nuevo repositorio que está destinado a albergar colecciones de audio de todas las regiones del país (https://oralidades.unal.edu.co/). Estas colecciones iniciales de las lenguas magütá, miraña y murui, han sido enriquecidas con otras tres colecciones de la lengua murui, una colección adicional de la lengua magütá, y una nueva colección de la lengua wamonae (o cuiba), como lo mostramos enseguida. Colecciones magütá Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua La Colección Magütá (https://hdl.handle.net/20.500.14781/5 ) proviene del trabajo de curaduría del lingüista indígena y doctor en Estudios Amazónicos Abel Antonio Santos

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(Wãchiaü̃kü ‘Tejedor de nidos’). Esta colección hace parte del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, un museo comunitario autogestionado que fue creado por Abel Santos en 2021 (Prieto Mendoza & Santos Angarita, 2024). La colección está conformada por un conjunto de 132 casetes, que provienen de dos fuentes. La primera es el Proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF, Colombia), que estuvo bajo la dirección del antropólogo Hugo Armando Camacho y su equipo de maestros magütá conformado por Sergio Ramos del Águila (Dawegukü rü nuegukü), Roger Fernández (Chochuekü) y María Auxiliadora León, entre otros. En el curso de este proyecto, que funcionó entre 1991 y 2005, se organizaron “Encuentros de ancianos Magütá” en diferentes comunidades del río Amazonas, en el curso de las cuales se registraron las voces de los ancianos magütá, muchos de ellos ya fallecidos, que compartieron sus conocimientos a través de canciones (wiyae), arrullos (wawae), narrativas (nachiga), juegos, cantos del ritual de la pubertad y mucho más. A partir de estos registros se prepararon dos libros que recibieron el Premio Nacional de Cultura de Colombia en 1994 y 1995 (Asociación Eware, 1995, 1996). Estos materiales fueron pensados para la educación de los niños, y en el proceso de 15 años que duró produjo una serie de materiales para las escuelas, llamada “El capillejo tikuna”7, de los cuales han quedado solo unos pocos ejemplares.

En el 2005, el ICBF abandonó el programa y dejó de tener la custodia de los casetes. El profesor Abel Santos quedó a cargo de este material y guardó los casetes en cajas en su casa y en la comunidad de Mocagua (río Amazonas) hasta el año 2022 cuando emprendimos su digitalización. La segunda fuente de esta colección se compone de los casetes que Abel Santos grabó durante la primera década de este siglo, como parte de su formación de lingüista y de magíster en Estudios Amazónicos. Estos casetes contienen material diverso y de gran importancia para la lengua, cultura e historia magütá, tales como listas léxicas y gramaticales, tradición oral, cantos del ritual de la pubertad, cuentos, etnohistoria y más (Prieto Mendoza & Santos Angarita, 2024).

Colección Arrullos y arte verbal para infancias «Dorisa Guerrero» La Colección Arrullos y arte verbal para infancias «Dorisa Guerrero» (https://hdl.handle.net/20.500.14781/4) hace honor a la profesora intercultural bilingüe magütá

7“Capillejo” es un morral o cargador elaborado con hojas de palma, para llevar cacerìa o frutos silvestres.

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Dorisa Guerrero (1945) con la que Alejandro Prieto, en el marco de su tesis doctoral sobre arrullos y arte verbal para infancias de los magütá, viene trabajando desde el año 2023 en Cushillococha, Loreto, Perú. Dorisa Guerrero es maestra de muchas generaciones magütá desde 1996 a lo largo de la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil. La profesora Dorisa ha apoyado procesos educativos de literacidad y alfabetización magütá; trabajó en el Currículo de Educación Inicial Intercultural Bilingüe-Pueblo Ticuna del Programa de Formación de Maestros Bilingües de la Amazonía Peruana (FORMABIAP), ha elaborado libros educativos para los primeros grados de primaria, y colabora activamente en la traducción al magütá de todo tipo de documentos como la Biblia o el himno nacional del Perú. Fruto de tales años de experiencia, sus materiales manuscritos con buxu ̈̃ güarü wiyae ‘canciones infantiles’, nagu tuxu ̈̃ ruĩnüexu ̈̃ ‘adivinanzas’ y wawaegü ‘arrullos’ se comparten entre las maestras de Cushillococha y otras comunidades.

Esta colección contiene, principalmente, el arte verbal para infancias compuesto por la profesora Dorisa con el fin de salvaguardar su palabra y ponerla a disposición de las docencias magütá y futuras generaciones de estudiantes. Uno de los objetivos de esta colección es apoyar a la profesora Dorisa Guerrero, como a los docentes de Cushillococha también, en la elaboración de materiales de educación propia para el fortalecimiento de la cultura magütá desde el salón de clases de educación inicial. De esta manera, se publicó un primer material titulado Magütáarü wawae (Prieto 2024) con los arrullos de las madres de Cushillococha y otras madres y padres de comunidades magütá colombianas y, a la fecha, se viene trabajando en una compilación de las adivinanzas y canciones infantiles de la profesora Dorisa. Todos los audios están acompañados de sus transcripciones y traducciones, las cuales fueron hechas por la profesora Dorisa y su hija Doris Huancho Guerrero.

Colección miraña Neeba Gwajko Los miraña son uno de los grupos de la Gente de centro8 que fueron casi exterminados como resultado del genocidio cauchero de principios del siglo XX. A pesar de esta catástrofe demográfica, los miraña iniciaron un proceso de reconstrucción social, logrando recuperar,

8Gente de centro es la autodenominación de un conjunto de pueblos del interfluvio de los ríos Caquetá y Putumayo en la Amazonia colombiana, que pertenecen a las familias lingüísticas Witoto, Bora, Andoke-Urekena y Arawak (Echeverri, 2022).

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reconstruir y dinamizar sus antiguos rituales (o “bailes” como son conocidos localmente), los cuales han jugado un papel central en este proceso.

Esta colección (https://hdl.handle.net/20.500.14781/6 ) está conformada principalmente por el legado de conocimiento de uno de los más importantes cantores del grupo miraña, Luis Miraña (Neeba Gwajko ‘Flor de achiote’), fallecido en 2007, quien mantuvo el acervo de conocimiento de los cantos rituales, y se preocupó por su mantenimiento y enseñanza a las nuevas generaciones. Elio Miraña (Nʉjpayko Naave ‘Sombra de agua’), sobrino de Neeba Gwajko, ha logrado conservar los casetes grabados por su tío en las décadas de 1990 y 2000, y ha estado trabajando en el ordenamiento, transcripción y difusión de estos materiales, en lo que él ha llamado la Iniciativa Neeba Gwajko. Los casetes grabados por Neeba Gwajko permanecieron en cajas en una comunidad del río Caquetá y fueron rescatados para hacer parte del archivo. Los familiares de Neeba Gwajko han recogido su legado y han conformado un grupo que busca mantener vivo y fortalecer el conocimiento de los cantos y los bailes como una forma de armonizar el territorio y defender la vida como una herramienta de construcción de paz.

El Archivo Neeba Gwajko contiene 42 casetes, la gran mayoría grabados por Neeba Gwajko, como parte de su iniciativa de salvaguardar la cultura y la palabra de su gente para las generaciones futuras. Estos casetes contienen los cantos de varios bailes rituales (majtsi) del pueblo miraña (ver Miraña, 2022) e incluye también narraciones de historias (ʉʉballe). Su propuesta fue grabar para futuras generaciones, y mientras grababa enseñaba a los niños de su época. Hay cinco casetes que grabó con los niños de la escuela de Puerto Remanso del Tigre, en el río Caquetá (Colombia). Cada casete contiene la grabación de él cantando junto con los niños, y luego grababa a los niños demostrando su aprendizaje (Imagen 4). Colecciones murui El Archivo ARDILIA se inició con dos colecciones de grabaciones de la lengua Murui que habían sido recogidas por uno de nosotros (Echeverri) en la década de 1990, y que fueron digitalizadas en 2005. A estas dos colecciones iniciales hemos agregado otras tres, las cuales presentamos enseguida.

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Palabra de consejo de Kɨneraɨ La primera colección, “Palabra de consejo de Kɨneraɨ” (https://hdl.handle.net/20.500.14781/10), contiene 63 grabaciones de audio del anciano okainamurui Hipólito Candre (Kɨneraɨ ‘Canangucho seco’), del clan Kɨnerenɨ (canangucho) del río Igarapaná. Fueron grabadas por Juan Alvaro Echeverri en 1992 y 1993. Dieciséis de estas grabaciones son la base de los textos presentados en el libro Tabaco frío, coca dulce que recibió el Premio al Rescate de la Tradición Oral (Candre-Kɨneraɨ & Echeverri, 1993; Echeverri & Candre-Kɨneraɨ, 2008). La palabra de consejo de Kɨneraɨ trata sobre el cuidado de la chagra, la educación de los jóvenes, el uso adecuado de los elementos rituales y muchas otras enseñanzas que son fundamentales para las nuevas generaciones. Todos los audios, que suman 14:20 horas, están acompañados de sus transcripciones y traducciones.

Discurso de la sal de Enokakuiodo El Discurso de la sal del anciano murui Oscar Romualdo Román Jitdutjaaño (Enokakuiodo) (https://hdl.handle.net/20.500.14781/8 ) consta de 22 grabaciones en el dialecto mɨnɨka de la lengua murui sobre el significado de la sal en la formación del mundo y del ser humano en el vientre materno. Fue grabado por Oscar Romualdo Román Jitdutjaaño (Enokakuiodo ‘Loro real bien dietado’), en un trabajo conjunto con Juan Alvaro Echeverri entre 1995 y 1998. La palabra murui ɨaizaɨ ‘sal’ se refiere a las sales alcalinas de origen vegetal, que los murui y otros grupos vecinos utilizan como mezcla para la pasta de tabaco. En un sentido simbólico y espiritual, el concepto de ɨaizaɨ-sal se refiere al poder fecundador presente en todos los seres vivos y es la base de los principios de formación de los seres humanos y de la gestión de sus relaciones. La transcripción y traducción de estas grabaciones es la base del libro Ɨairue nagɨni: Aiñɨko urukɨ nagɨni, Aiñɨra urukɨ nagɨni = Halógeno - Halófita: Sal de vida (Román- Jitdutjaaño et al., 2020), que recibió el Premio Alejandro Ángel Escobar en Medio Ambiente y Desarrollo Sostenible en 2020. Estas grabaciones, que suman 22:40 horas, están acompañadas de sus transcripciones y traducciones.

Plan de vida murui-muina de Angel Ortiz Esta colección (https://hdl.handle.net/20.500.14781/11) se basa se basa en el trabajo del mayor murui Ángel Ortiz, apoyado por otros mayores, autoridades y jóvenes de la comunidad de San Rafael, río Caraparaná, en la Amazonia colombiana, en la preparación de un “Plan de Vida” para la comunidad. Este plan buscaba recopilar y preservar las narrativas tradicionales

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de los murui y muina-murui. El trabajo consistió en recopilar la parte central del repertorio narrativo del grupo, que se organizó en dos canastos: el “Canasto de las tinieblas” y el “Canasto de sabiduría”, concebidos como conjuntos de narrativas y como dos períodos históricos (ante y post-diluvio), que cubren el recorrido desde el inicio de la vida, pasando por la aparición de los hombres, hasta la época contemporánea. Uno de los ejes centrales de su discurso fue el del público al que se dirigió; destacó que quería hablar con todos, “desde los niños hasta los mayores”. En este sentido, propone un diálogo con una diversidad de registros y formas de comprensión de un público poco acostumbrado a la palabra mambeadero. Estas narraciones sirvieron de base a la tesis de doctorado de Edmundo Pereira (2005) que luego fue publicada como el libro Um povo sábio, um povo aconselhado: Ritual e política entre os Uitoto-murui (Pereira 2012).

Yuakɨ Murui-Muina de Alfonso Jimaido y Anastasia Candre Anastasia Candre (1964-2014), mujer ocaina-murui del río Igaraparaná, fue una artista e investigadora indígena quien se dedicó a la investigación de los cantos del ritual de frutas (yuakɨ) del pueblo murui-muina con el anciano cantor Alfonso Jimaido (Jɨmuizɨtofe) (quien falleció en 2022). En el curso de esa investigación ella registró muchos cantos de ese ritual y dejó un manuscrito inédito, que complementamos en 2016 con apoyo de algunos cantores murui.

En 2024 el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia, publicó el trabajo de Anastasia como uno de los 10 volúmenes conmemorativos de los 100 años de publicación de La Vorágine, de José Eustacio Rivera (Candre Yamakuri 2024), que se acompaña de esta colección (https://hdl.handle.net/20.500.14781/13), la cual incluye los archivos de audio de los 137 cantos de Alfonso Jimaido grabados por Anastasia Candre junto con la transcripción, traducción y comentarios de 49 de esos cantos. Discursos ceremoniales del clan Eimenɨ Esta colección (https://hdl.handle.net/20.500.14781/9) contiene cuatro discursos ceremoniales del clan Eimenɨ (garza) del pueblo Muina Murui. Fueron grabadas por Elio Buinage (Rɨbefe), de la Chorrera, junto con su padre Basileo Buinage, en la Casa Hija de la Universidad Nacional de Colombia, el 30 de agosto de 2023. Estos son: Jaɨgabɨ uai (palabra de la cahuana), palabra en tono de salmodia (zomarafue) que se entona durante la preparación de

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la cahuana (bebida de almidón) que va a ser ofrecida a los invitados; naze fuemo yerabɨ uiya uai (palabra de ofrecimiento del ambil líquido), palabra en tono de salmodia (zomarafue) con la que se conjura el ambil líquido que se lleva a la puerta de la maloca para que los invitados chupen; yerado uai (palabra de ambil), palabra en tono de salmodia (zomarafue) con la que se conjura el ambil para ofrecer a los aliados ceremoniales; y fɨmona uai (palabra de verano), discurso ceremonial que se pronuncia para preparar la tumba de las chagras. Wamonae: Colección Cuiva de Bernard Arcand Wamonae ('nuestra gente'), antes conocido como cuiba o cuiva, es una lengua de la familia lingüística guahibo. Actualmente viven en el Resguardo Caño Mochuelo, en Casanare (Colombia). Los Wamonae han sido nómadas, cazadores y recolectores, que recorrían un territorio que abarcaba una amplia región de los Llanos Orientales de Colombia. Como muchos otros pueblos del Resguardo Caño Mochuelo, los wamonae fueron víctimas de las horrendas "guahibiadas", expediciones de caza contra indígenas practicadas habitualmente por colonos no indígenas, que los llevaron al borde de su desaparición física y cultural. Los enfrentamientos de los wamonae con los colonos se agudizaron hacia 1966, cuando se asentaron en Mochuelo. A finales de esa década comenzaron a llegar otros pueblos y el proceso de reconocimiento territorial por parte del gobierno colombiano tuvo lugar durante los diez años siguientes. En 1978 un censo determinó que la población de Mochuelo era de 295 habitantes. Hoy, en 2023, hay un total de 918.

Entre 1968 y 1970, Bernard Arcand (1945-2009), un antropólogo franco-canadiense, realizó investigaciones antropológicas entre la banda Wamonae que vivía en el río Casanare (Caño Mochuelo), así como con otras dos bandas que vivían en los ríos Ariporo y Agua Clara, quienes tenían poco o ningún contacto con los colonos u otros colombianos. Durante su trabajo de campo, Arcand realizó varias grabaciones en cintas magnéticas de hombres y mujeres wamonae, que incluyen música de flauta, varios géneros de cantos de hombres y mujeres y narraciones míticas. Cuando murió prematuramente en 2009, su esposa, Ulla Hoff, junto con amigos y colegas, se hizo cargo de los materiales de Arcand, publicó un libro inédito sobre los cuiva-wamonae (Arcand 2019), e hizo digitalizar las cintas que había dejado su difunto marido. Ella quiso que estas grabaciones se publicaran en un repositorio abierto en el país donde trabajó su marido y ha tenido la amabilidad de hacerlas accesibles en nuestro Archivo para que las

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nuevas generaciones de wamonae puedan escuchar las voces de sus antepasados, grabadas hace más de 50 años (https://hdl.handle.net/20.500.14781/14).

Estas son las colecciones con las que se inició el Archivo ARDILIA. Como lo mencionamos arriba, la colección ARDILIA fue migrada al Sistema Digital de Oralidades Eetane (https://oralidades.unal.edu.co/) en mayo de 2025, y ahora alberga otras colecciones nuevas.

Exploramos ahora los sentidos que le damos a estos materiales y la manera como los abordamos desde una curaduría intercultural.

Objetos digitales y Palabra Los archivos digitales, formalmente, están conformados por “objetos de medios digitales” (digital media objects, como, por ejemplo, los define Stockinger 2015), con sus correspondientes metadatos. Nuestra concepción del archivo cuestiona esta reducción de sus contenidos a “objetos”. Los archivos digitales son vehículos de la palabra —aun cuando esté reducida a objeto digital— y de su poder inmanente. En consecuencia, la curaduría del archivo no se limita al mantenimiento y documentación de objetos, sino que implica una responsabilidad sobre la energía espiritual que está materializada en esos objetos y requiere también de un proceso de curación.

Esta concepción nativa del lenguaje como poder resuena con la filosofía del lenguaje de Wilhelm von Humboldt (ver Echeverri, 2023, sobre el lenguaje como aliento). Para Humboldt, [el lenguaje] en sí mismo no es un producto (Ergon), sino una actividad (Energeia). Por lo tanto, su verdadera definición sólo puede ser genética. Es el trabajo eterno de la mente [Geist] para hacer que el sonido articulado sea capaz de expresar el pensamiento. (Humboldt, 1907, p. 46, nuestra traducción).

Esta es una de las ideas fundamentales de Humboldt sobre el lenguaje, que lo diferencia de la lingüística estructural que dominó la mayoría de los enfoques del lenguaje del siglo XX. Para Humboldt, el lenguaje es Energeia (actividad del espíritu); no es una cosa o una construcción, o un sistema de signos (Ergon). Energeia está conectada con otro concepto humboldtiano: Geist. El lenguaje es “el trabajo eterno de la mente [Geist] para hacer que el sonido articulado sea capaz de expresar el pensamiento” (Humboldt, 1907, p. 46). El Geist de

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Humboldt es comúnmente traducido como “mente”, aunque también puede significar “espíritu”.

En este sentido, las colecciones con las que iniciamos el archivo no solo son depósitos de documentos lingüísticos; ellas contienen también la energeia espiritual (Geist) de aquellos y aquellas de donde salieron esas palabras. Y esas palabras que recogen estas grabaciones son más que representaciones lingüísticas, son energía y poder del espíritu. Todas estas colecciones provienen de pensamientos e intenciones deliberadas de transmisión de conocimiento a las futuras generaciones. Esa intención, esa energeia, está impresa en esas palabras y eso genera un potencial de poder.

La colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua, aunque nació de una iniciativa de una institución oficial (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar), fue asumida como un proyecto propio por un grupo de maestros indígenas que desbordó ampliamente el alcance limitado que le dio la institución. Aquí, la energía se volcó a recoger materiales en la lengua pensando en la formación de los niños. Por eso incluye arrullos, juegos tradicionales, pero también historias tradicionales y cantos del ritual de la pubertad. Aunque se produjeron materiales para la educación y se hicieron algunas publicaciones, la energía subyacente en estos registros tiene un potencial mucho mayor, la cual se incorpora en el Archivo digital como energeia. Como lo mencionó uno de los investigadores magütá durante el evento de lanzamiento del Archivo (Universidad Nacional de Colombia, 2023), estas grabaciones no contienen "chamanismo ni curaciones, más que todo son para la formación […] para conocer el origen, de dónde nacemos y el origen de Ngutapa […y para] enseñar lo más básico de los cuatro pilares fundamentales [los cuatro principios vitales magütá]”. Esta colección también incluye los materiales lingüísticos recogidos por Abel Santos de varios mayores de ese pueblo. Estos materiales alimentaron sus trabajos académicos, pero, al igual que los anteriores, su potencial desborda esos productos académicos.

La colección miraña está conformada en su gran mayoría por las grabaciones de cantos e historias de Neeba Gwajko, quien tuvo un pensamiento e intención muy claro de dejar un legado de sus conocimientos y de las tradiciones de su pueblo a las generaciones futuras, con la conciencia de que, aunque en ese momento no fueran valoradas, más adelante las iban a necesitar. Él mismo llevó a cabo esas grabaciones y él mismo se encargó de dejarlas a sus

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sobrinos, quedando muchos años guardadas en cajas con el riesgo de perderse (Miraña et al., 2025). El Archivo entonces honra esa intención y pensamiento original para darle curso a la energeia de la cual surgieron, que va mucho más allá que los cantos o la voz de una persona. Las colecciones murui también nacieron del pensamiento de ancianos quienes grabaron su voz y sus consejos pensando en dejar un legado y una enseñanza a las futuras generaciones. En tres casos, fue la mediación de antropólogos (Echeverri y Pereira), quienes tuvieron el cuidado de hacer los registros y conservarlos.En otros casos fueron los mismos indígenas quienes hicieron los registros, como el caso de Anastasia Candre y Elio Buinage. Aunque se han hecho publicaciones derivadas de esos registros, la fuerza original de la voz supera esos productos, y la publicación en el Archivo está sirviendo para canalizar las intenciones de donde surgieron.

Al recuperar, digitalizar, almacenar y hacer disponibles estas grabaciones estamos honrando esas intenciones y pensamiento de donde nacieron y estamos posibilitando que esas intenciones se hagan realidad. Eso quiere decir que el almacenamiento de los archivos implica una responsabilidad con la energeia (aliento, espíritu —o, en palabras de Abel Santos en lengua magütá, naẽ, ver Santos Angarita, 2013) contenida en ellos. Este es otro tipo de curaduría, que se asemeja a la manera como se ha establecido la relación con los objetos materiales que hacen parte del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Como lo expresamos Prieto Mendoza y Santos Angarita (2024):

…museos como el MEMC [Museo Etnográfico Magütá de Mocagua] son una posibilidad de criticar la historia colonial y jerarquización de epistemes que la museología amazónica no ha superado […] Todo objeto museográfico en el MEMC no es un “propiamente un objeto”, sino una entidad partiendo desde la ontología magütá.

La curaduría en el Museo Magütá de Mocagua (del cual hacer parte la colección de audios de nuestro Archivo) no es solo un asunto de la organización de los objetos museográficos, sino que es también una curación espiritual, porque esos objetos son entidades (y por cierto, los objetos del museo no tienen “autoría”). Los archivos digitales de audio son la materialización de la voz de personas. Aquí, también cuestionamos la noción de autoría, porque esas voces, en las historias o cantos que ejecutan, están transmitiendo el poder de entidades que van más allá de personas individuales. No estamos queriendo decir que se trate de autorías “colectivas”, sino de autorías extrahumanas.

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Esto nos lleva a un asunto que es particularmente delicado en este tipo de archivos: la cuestión de los derechos de autor y la protección del conocimiento tradicional. Autores y dueños ““¿Y qué tal si hubiera otras formas de derecho posibles entre las personas en relación con las cosas... además de las que hemos construido en los últimos tres siglos? ¿Y qué tal si aquí no cabría esperar una lógica booleana, no sólo una posibilidad de sí o no?” (Carneiro da Cunha, en Brightman et al., 2016, nuestra traducción) En varios países andino-amazónicos, y del mundo, las expresiones culturales de los pueblos indígenas no se encuentran protegidas por los derechos de autor y son consideradas como del dominio público. La concepción dominante sobre los conocimientos indígenas solo les ofrece dos posibilidades: propiedad intelectual colectiva, o dominio público; lo que ha conducido a que los indígenas opten pragmáticamente por el primero (Brightman et al., 2016). En los pueblos representados en el Archivo, las “obras” (cantos, relatos, etc.) más que autor, tienen dueño, y en la Amazonía dueño implica algo muy distinto a propiedad económica y derechos patrimoniales sobre una obra. La noción de dueño está íntimamente ligada a la noción de cuidado. Los dueños en la Amazonía:

mantienen una relación asimétrica con aquello que poseen, controlan y protegen a sus criaturas, son responsables por su devenir, reproducción y movilidad; protegen, pero también cuidan y, ante una amenaza, enferman y cutipan (Prieto Mendoza y Santos Angarita, 2024). Mucho de lo archivado en ARDILIA tiene un dueño espiritual que protege y enferma dependiendo de la relación que se establezca. Es decir, una persona puede narrar una historia o interpretar un canto de su tradición. Esa persona no es la autora de ese canto o esa historia, pero tampoco, el autor de ese canto es un autor colectivo. La historia o el canto, o la narración tienen un dueño espiritual extrahumano. Neeba Gwajko, por ejemplo, enseñaba cantos a los niños de la escuela de su comunidad y él mismo grababa a los niños interpretando los cantos. En uno de esos eventos, Neeba Gwajko preguntó a los niños: “¿Quién es el autor de este canto?” Y los niños respondieron con plena convicción: “¡El Creador!”, queriendo decir el Creador del mundo, no el creador humano de una obra artística. “Muy bien, así es,” confirmó Neeba Gwajko.

Pero también el Archivo ARDILIA mismo tiene un dueño espiritual y esto podría sonar extravagante tratándose de un archivo digital alojado en el repositorio de una universidad

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pública. Aunque es un proyecto institucional, la idea del Archivo nació de los diálogos simétricos de la Casa Hija, y en el evento de inauguración del Archivo, en febrero de 2023, donde estuvieron presentes directivos del nivel nacional de la Universidad Nacional de Colombia, se hizo evidente que una iniciativa como esta implica un posicionamiento diferente de la Universidad frente al territorio, porque no estamos tratando simplemente con obras de autores individuales, sino con manifestaciones de los dueños espirituales del territorio. Estos dueños son el origen de esas palabras y las enseñaron a los magütá, miraña, murui y otros pueblos para su ordenamiento y vida. La colectividad del conocimiento tradicional en la música vocal y narraciones en ARDILIA no puede reducirse a la mera difusión amplia y colectiva de esta, sino que responde a criterios de origen en que entidades y otros seres enseñaron la palabra de vida y orden que organiza y da sustento a tales prácticas. Así como los dueños espirituales del territorio Miraña enseñaron a cantar y son nombrados en los bailes que armonizan el territorio (Miraña, 2022), Ngutapa, Yoí e Ipi, o Mowacha y Aiküna (seres originadores del mundo magütá), y demás entidades, también son artífices de tal colectividad y conocimiento tradicional.

Lo tradicional entonces no reside en la tradicionalización de un conocimiento (Handler & Linnekin, 1984; Theodossopoulos, 2013), sino en el origen que lo significa. No podemos dejar de lado que esta colectividad tradicional de origen, o derechos colectivos, circula en redes con otras significaciones y motivaciones (principalmente económicas), por lo que es necesario también partir desde la legalidad internacional para reconocer y proteger los derechos de propiedad intelectual de los pueblos amazónicos.

Los conceptos de autoría y propiedad intelectual en los sistemas jurídicos modernos están basados sobre el concepto del individuo creador (Cesarino, 2016). El sistema existente de derechos patrimoniales sólo deja a los indígenas, como lo mencionamos arriba, con las opciones de derechos colectivos o dominio público. La noción de derecho colectivo es altamente problemática y no concuerda con los complejos sistemas de derechos de los pueblos indígenas, donde ciertos conocimientos son exclusivos de ciertos sabedores, o de ciertos clanes, o son exclusivos de hombres o mujeres, etc. Nosotros optamos por la noción de dominio público, pero limitada por licencias del tipo Creative Commons, que permiten la reproducción,

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copiado y difusión de los materiales sin modificación, manteniendo la atribución a sus creadores u originadores y restringiendo el uso comercial.

A esta política de Creative Commons estamos en proceso de agregar una estrategia de metadatos extra-legal y pedagógica, que son las Etiquetas de Conocimiento Tradicional desarrolladas por la iniciativa Local Contexts:

En un entorno jurídico, social y cultural cada vez más complejo, las Etiquetas de Conocimiento Tradicionales (CT) y Biocultural (BC) ofrecen a las comunidades indígenas una herramienta para añadir contexto cultural e histórico y autoridad cultural a los contenidos del patrimonio cultural en sus propios archivos locales de patrimonio digital, así como en archivos digitales, bibliotecas, museos y otros repositorios digitales de todo el mundo.” (Local Contexts, 2023, nuestra traducción) .

Las etiquetas permiten identificar los contenidos digitales con información cultural relevante, por ejemplo, si un contenido es específico de un clan (y no de todo el grupo), si es conocimiento reservado a hombres o mujeres, si está abierto a colaboraciones o no, entre muchos otros. Por eso es una herramienta de metadatos pedagógica.

Esto último es especialmente importante si tenemos en cuenta las desigualdades en la producción de conocimiento y los beneficios derivados de esta para unos y no para otros. ARDILIA es un archivo que reconoce las distintas autorías, sean humanas, extrahumanas, colectivas, individuales, o etc. y las reconoce porque todo tiene un “dueño” y todo tiene un “origen”, por lo que hay que manejar con respeto las mismas en pos de una palabra de vida y curación.

Conclusiones La gran misión de este Archivo, más allá del archivamiento y documentación de los materiales depositados, es el reto de proyectarse en el territorio para fortalecer iniciativas y proyectos pedagógicos, culturales, y de gobierno propio. Muchos de los materiales que ahora se albergan en ARDILIA provienen de iniciativas locales que buscaron producir materiales para la infancia y la juventud. En los casos magütá y miraña, esos proyectos pedagógicos cesaron bien sea por el abandono institucional (en el caso de la colección magütá) o del fallecimiento de su gestor (Neeba Gwajko), y en ambos casos, también, por la obsolescencia de la tecnología de los casetes.

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Los archivos digitales en Europa y Estados Unidos han estado basados en el concepto de la documentación para la salvaguarda en contextos de pérdida o debilitamiento, desde una aproximación escritural formal-textualista. Su finalidad, en buena medida, ha sido la de proveer datos para estudios tipológicos del lenguaje. Este artículo no es el espacio para pensar el proyecto global contemporáneo de documentación de lenguas en "peligros de extinción" llevado a cabo entre los siglos XX y XXI. Sin embargo, después de 50 años, es necesario que evaluemos esas iniciativas promovidas con gran inversión de recursos del Norte global, y tomemos una posición desde nuestros territorios. ARDILIA es una iniciativa que se posiciona en otros términos frente a estos proyectos hegemónicos, desde una perspectiva territorial. Y al decir territorial estamos significando la vida de la gente y su empoderamiento. Por eso ARDILIA es un proyecto pedagógico-territorial.

La memoria viva es una memoria que habla, que canta, que baila, es una energeia (práctica del espíritu) y no puede ser solo un ergon (producto escrito), porque el cantar y seguir siendo es un ejercicio de gobierno, de soberanía y armonización del territorio. La memoria está viva porque los grupos siguen siendo y siguen cantando; de ahí entonces que más que un salvaguardar, pensemos en un “salva-cantar” el espíritu.

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p. 258

Capítulo 7

p. 259

Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

7.1 Prieto Mendoza, A. y Santos Angarita, A.

(2024).

Arrullos wawae magütá.

Mundo Amazónico,

15(1),

e111906.

https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.111906

p. 260

Wachiaü̃kü Abel Santos-Angarita. Universidad Nacional de Colombia. Email: aasantosa@unal.edu.co Alejandro Prieto-Mendoza. Universidad Nacional de Colombia. Email: aasantosa@unal.edu.co Arrullos wawae magütá Magütá Wawae Lullabies Cantigas de ninar wawae ticuna Wachiaü̃kü Abel Santos-Angarita Alejandro Prieto-Mendoza Mundo Amazónico 15(1), 2024 | 124-139 | | issn 2145-5074 | Texto indígena Editor: Edgar Bolívar-Urueta.

Cómo citar este artículo: Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. (2024). Arrullos wawae magütá. Mundo Amazónico, 15(1), 124-139. https://doi.org/10.15446/ma.v15n1.111906 Resumen Presentamos la transcripción, traducción y glosado de un total de seis arrullos wawae magütá en este artículo, cuatro recogidos por la Asociación Eware en el marco del Proyecto Integral de Atención a la Familia Indígena del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar y dos documentados por Alejandro Prieto en el desarrollo de su tesis doctoral. Los wawae magütá son una protección cantada para los bebés, cuyo espíritu se encuentra en peligro al estar amenazados por los ngò̰o̰ ‘espíritus que dañan el bienestar’, ngaite ‘espíritus’ y animales con pòra fuerte, tales como el ngurukù ‘gallinazo’, airú ‘perro’, áí ‘tigre’ y woka ‘vaca’. Así, considerando estas amenazas, los arrullos wawae se cantan solo en inmediaciones del hogar y la chagra, o en sí en espacios seguros como el seno materno que carga y resguarda al bebé, y exclusivamente durante horas diurnas de la vida cotidiana, pues, de lo contrario, de cantarse en el monte o, en altas horas de la noche, el bebé corre peligro de ser cutipado. Palabras clave: arrullos, wawae, magütá, tikuna Abstract In this article, we present the transcription, translation and glossing of a total of six magütá lullabies in this article. Four were collected by the Eware Association as part of the Proyecto Integral de Atención a la Familia Indígena of the Instituto Colombiano de Bienestar Familiar and two were documented by Alejandro Prieto in the development of his doctoral thesis. The wawae is a chanted protection for babies, whose spirit is endangered by being threatened by ngò̰o̰ ‘spirits that harm

p. 261

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 125 | well-being’, ngaite ‘spirits’ and animals with strong pòra, such as the ngurukù ‘black vulture’, airú ‘dog’, áí ‘tiger’ and woka ‘cow’. Thus, considering these threats, the wawae lullabies are sung only in the vicinity of the home and the chagra, or in safe spaces such as the mother’s womb that carries and protects the baby, and exclusively during daylight hours of daily life. Otherwise, if sung in the bush or late at night, the baby is in danger of being cutipado ‘sick’. Keywords: Lullaby, wawae, magütá, Tikuna Resumo Neste artigo, apresentamos a transcrição, a tradução e a glosa de um total de seis cantos wawae magütá, quatro coletados pela Associação Eware no âmbito do Projeto Integral de Atenção à Família Indígena do Instituto Colombiano de Bem-Estar Familiar e dois documentados por Alejandro Prieto no desenvolvimento de sua tese de doutorado. Os wawae magütá são uma proteção cantada para os bebês, cujo espírito está em perigo por serem ameaçados por ngò̰o̰ ‘espíritos que prejudicam o bem-estar’, ngaite ‘espíritos’ e animais com pòra forte, como o ngurukù ‘galinha’, airú ‘cachorro’, áí ‘tigre’ e woka ‘vaca’. Assim, considerando essas ameaças, as canções de ninar wawae são cantadas somente nas proximidades da casa e do chagra, ou em espaços seguros, como o ventre da mãe que carrega e protege o bebê, e somente durante as horas de luz do dia da vida diária, caso contrário, se cantadas no mato ou tarde da noite, o bebê corre o risco de ser cutipado.

Palavras-chave: cantigas de ninar, wawae, magütá, tikuna Presentación E n esta compilación, presentamos un total de seis arrullos wawae magütá (ISO 639-3:tca)1. Estos fueron grabados en un lapso de aproximadamente treinta años en distintas comunidades magütá en la Triple Frontera Amazónica de Perú, Colombia y Brasil, y provienen principalmente de dos fuentes: el patrimonio sonoro del Museo Etnográfico Magütá de Mocagua (MEMC) y el trabajo de campo que Alejandro Prieto Mendoza realiza para su tesis doctoral en Estudios Amazónicos, línea Historia y Culturas, por la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia.

Los cantos de la primera fuente (MEMC) fueron grabados en distintos años durante, aproximadamente, 1990 al 2004 por la Asociación Eware, en la que participaron Hugo Armando Camacho González (antropólogo del ICBF) y los profesores magütá Sergio Ramos del Águila, Roger Fernández Lorenzo, María Auxiliadora León Bastos, entre otros, quienes documentaron tales arrullos en el marco del proyecto de Atención Integral a la Familia Indígena del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) y en comunidades como Arara (1996) y Nazareth (1998).

Este primer grupo de cantos recoge la palabra de los abuelos y abuelas magütá de varias comunidades colombianas, también de agentes educativos y docentes, por lo que para mayor información recomendamos revisar las publicaciones de El Capillejo Tikuna (Camacho González, Ramos del Águila, Fernández Lorenzo, León Bastos, Ramos del Águila, & Eware, 2004c, 2004b, 2004a; 2004). Además, estos cantos fueron grabados en casetes y posteriormente trabajamos en su digitalización dentro del Archivo de Lenguas

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| 126 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

Indígenas de la Amazonía (ARDILIA), así que se encuentran disponibles y de acceso abierto en la Colección Museo Etnográfico Magütá de Mocagua. Las cantoras y el cantor de los cuatro arrullos del MEMC fueron las abuelas Celia Parente, Hercilia Cristiano Guzmán y Agustina Manduca, y el abuelo Mario Sánchez Botón. La segunda fuente de esta compilación son los cantos grabados por Alejandro Prieto correspondientes al mes de octubre del año

2023 y se registraron en la Comunidad Indígena de Cushillococha (Mariscal

Ramón Castilla, Loreto, Perú) gracias al apoyo interno del Fortalecimiento de la Investigación en la Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia 2022-2023. Las cantoras fueron la profesora Dorisa Guerrero y la madre artesana Eva Murayari. A la fecha, este segundo grupo de arrullos se encuentra también disponible en ARDILIA. Queremos resaltar que para cada fuente se cuenta con mayor cantidad de arrullos; sin embargo, solo presentamos estos seis arrullos porque consideramos ilustran las temáticas, arte verbal, forma y temáticas del canto wawae.

La transcripción y traducción de los wawae de los magütá colombianos (Colección MEMC) fue realizada por el Dr. Wachiaü̃kü Abel Santos Angarita, mientras que la transcripción y traducción de los wawae de las magütá peruanas (trabajo de campo de Alejandro Prieto) fue obra de Doris Huancho Guerrero, traductora e intérprete ticuna certificada por el Ministerio de Cultura del Perú mediante la Resolución Viceministerial N° 000023- 2022-VMI/MC. La versión final de la transcripción y traducción estuvo a cargo de Alejandro Prieto Mendoza, quien también se encargó del glosado siguiendo, principalmente, los trabajos de Montes (2004) y Anderson y Anderson (2016). Los textos han sido presentados en líneas que fueron delimitadas mediante pausas; además, utilizamos las reglas de glosado del Instituto de Lingüística del Instituto Max Planck para la Antropología Evolutiva. Para mayor información sobre las glosas y la pronunciación de las palabras en lengua magütá, ver la parte final de esta introducción. En cuanto a los arrullos wawae, estos son una de las muchas prácticas de protección que realizan los magütá a lo largo de la vida, siendo estas especialmente importantes en la primera infancia del recién nacido, dado su inestabilidad ontológica y estado amenazado ante el peligro de los ngò̰o̰ ‘espíritus que dañan el bienestar’ y ngaite ‘espíritus’ Además de la amenaza de estas entidades, también se nombran animales con pòra fuerte, tales como el ngurukù ‘gallinazo’, airú ‘perro’, áí ‘tigre’ y woka ‘vaca’, quienes morderán al bebé o le picarán los ojos en caso no se duerma y no tome la leche de su madre. Así, considerando estas amenazas, los arrullos wawae se cantan solo en inmediaciones del hogar y la chagra, o en sí en espacios seguros como el seno materno que carga y resguarda al bebé, y exclusivamente durante horas diurnas de la vida cotidiana, pues, de lo contrario, de cantarse en el monte o, en altas horas de la noche, el bebé corre peligro de ser cutipado. Con todo ello, consideramos que los wawae magütá son más que solo la actividad de cantar un arrullo, pues esa palabra cantada protege

p. 263

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 127 | y asegura al bebé de los peligros del entorno mientras que, por lo tanto, fortalece y asegura el naẽ ‘alma, espíritu’ y naüne ‘cuerpo’; en otras palabras, los arrullos wawae son una protección cantada.

Para finalizar, algunos comentarios de índole de arte verbal y características lingüísticas resaltantes son la reduplicación constante del quechuismo wawa ‘bebé’, el cual da el nombre al canto de arrullo wawae; para más información sobre la presencia de este quechuismo en arrullos de la Amazonía peruana, colombiana y brasilera, ver Prieto Mendoza (2023). Sobre tal nombre, wawae, este se compone por la palabra quechua mencionada más el sufijo –e ‘pred. event’, quien Bertet (2020, p. 333) glosa como ‘realizar una acción que involucre el objeto X’, y cuando se añade a onomatopeyas ‘hacer el sonido X’. Traigo a colación estas dos glosas, ya que wawa-e ‘bebé-pred.event’ puede entenderse tanto como ‘mecer a un bebé’, hecho que respondería a la primera interpretación de Bertet, como también a ‘hacer el sonido wawa’, en consonancia con la segunda interpretación. Digo esto porque los arrullos magütá son bastantes transparentes en el segundo sentido, ya que se reduplica varias veces el quechuismo wawa en los arrullos que ponemos a disposición; es decir, wawae puede entender como ‘hacer el sonido wawa varias veces’, aunque no se puede dejar de lado que la interpretación de ‘mecer al bebé’ es también plausible. Cabe recalcar que bebé en lengua magütá es õchana ‘recién nacido’ y õõ ‘bebé hasta antes de caminar (Santos Angarita, 2022), y wawa no es tan fácilmente relacionable con el significado de bebé, por ejemplo, entre los magütá de Brasil, por lo que incluso podría asemejarse más a una sílaba sin contenido léxico. Sin embargo, sí es asociado con el significado de bebé entre magütás peruanos. Siguiendo con este término, el mismo acerca al arrullo magütá a una compleja red y difusión de canciones de cuna próximas a grupos de la Amazonía peruana y la red Ucayali-Amazonas, como apunta Prieto (2023). Esta “cercanía” con grupos peruanos del Ucayali y el Amazonas también aplica en el uso de la bilabial vibrante múltiple <brr> que entona la abuela Agustina Manduca en el wawae n°3, pues esta bilabial también se utiliza para entonar arrullos shipibokonibo, yagua, kakataibo, urarinas, entre otros (Prieto Mendoza, 2023). Otro aspecto importante es el empleo de las formas poéticas de paralelismo semántico y repetición, las cuales, a juzgar por su productividad, son más recursos estilísticos en tanto esporádicos o no sistemáticos en la composición textual del canto. Si bien es necesario un estudio más detallado sobre la productividad de ambas formas, consideramos sobre la base de la literatura previa y mi experiencia con el arrullo magütá que la repetición tiene un mayor grado de productividad y el paralelismo semántico resulta esporádico. Además, hay fórmulas en los arrullos wawae en el sentido de grupo de palabras que se emplean regularmente para expresar una idea. Estas fórmulas son pa wawa ‘VOC. bebé o pa wawi ‘VOC. bebito, y <pa miĩ> - <pa mixĩ> ‘CD seno (leche)’, y se emplean, por lo general, a final de línea por lo que la la línea en arrullo wawae magütá es de marcado de bordes (Michael, 2019).

p. 264

| 128 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

Por último, la incorporación nominal también se hace presente en el arrullo magütá; como apunta Montes (2004, 2016), la incorporación de un nombre ligado en lengua magütá permite crear nombres de acciones o actividades usuales, hecho que vemos en distintos arrullos de este corpus para el caso de na-kawe-etü ‘3p-arrancar-ojos’ y na-pè-etü ‘3p-dormir-ojos’, acciones que remiten, la primera, a la amenaza del ngurukù ‘gallinazo’ y, la segunda, al sueño esperado del bebé. Por último, no hay rima en sentido estricto en el arrullo magütá en tanto esta es un subproducto de la repetición. Tampoco, se constata aliteración u otras formas de paralelismo sonoro. Convenciones ortográficas magütá Escogemos representar la nacionalidad y origen de los arrullos wawae a través de las convenciones ortográficas empleadas por la razón de que actualmente hay cuatro propuestas entre los magütá de Perú, Colombia y Brasil (Leturia Nabaroa, 2011), y cada una también es vehículo de identidad nacional.

1. Escrita magütá peruana

• Las vocales orales orales son /a/ <a>, /e/ <e>, /i/ , /o/

<o>, /u/ y /ɯ/ <ü>, más su contraparte nasal, por ejemplo, /ã/ <ã> y laringal /a̠/ <a̠>.

• Las consonantes son /b/ , /d/ <d>, /ɟ/ <y>, /g/ <g>, /m/

<m>, /ɲ/ <ñ> /ɳ/ <ng>, /p/ , /t/ <t>, / t͡ʃ/ <ch>, /k/ <c>, /w/ <w>, /ɾ/ <r> y /ʔ/ <x>. Represento el tono alto ortográficamente: <á>.

2. Escritura magütá colombiana:

• Las siguientes vocales orales /a/ <a>, /e/ <e>, /i/ , /o/

<o>, /u/ y /ɯ/ <ü>, más su contraparte nasal, por ejemplo, /ã/ <ã>. No represento las vocales laringales.

• Las consonantes son /b/ , /d/ <d>, /ɟ/ <y>, /g/ <g>, /m/

<m>, /ɲ/ <ñ> /ɳ/ <ng>, /p/ , /t/ <t>, / t͡ʃ/ <ch>, /k/ <k>, /w/ <w>, /ɾ/ <r> y no represento /ʔ/. Escribo dos tonos: alto <á> y bajo <à>.

Glosas 1p ‘primera persona’; 2p ‘segunda persona’; 3p ‘tercera persona’; 3AF ‘tercera persona afectivo’; AC ‘acusativo’; AN ‘animado’; BP ‘base pronominal’; CAUS ‘causativo’; CD ‘complemento direccional’; COP ‘cópula’; DIM ‘diminutivo’; DEM ‘demostrativo’; G ‘género’; LOC ‘locativo’; M ‘masculino’; NEG ‘negación’; NMLZ ‘nominalizador’; NPAS; PROS ‘prospectivo’; R ‘realis, modo real’; rdpl ‘reduplicación’; SG ‘singular’; TOP ‘tópico’; VOC ‘vocativo’.

p. 265

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 129 | Wawae n°1 Este primer arrullo wawae fue grabado el 03/10/2023 en la Comunidad Indígena de Cushillococha (Perú). La transcripción y traducción fue hecha por Doris Huancho Guerrero y Dorisa Guerrero. Además, la revisión y glosado fueron hechos por Alejandro Prieto Mendoza. La cantante es Eva Murayari.

1. wawawawawa

wawa bebé.rdpl bebé, bebé, bebé’

2. nuxmae pa mixĩ

nuxmae pa mixĩ buenos.días CD seno ‘buenos días’

3. taxṹxü̃ tá cuxaxu taxǘxü̃ ta cuxaxu

taxṹ-xü̃ tá cu-xaxu taxǘ-xü̃ tá cu-xaxu NEG-NMLZ PROSP 2p.sg-llorar

NEG-NMLZ

PROSP 2p.sg-llorar ‘no llores bebé, no llores’

4. ngo̠xo cuxca̠x nua naxũ tá pa mixĩ

ngo̠xo cux-ca̠x nua na-xũ tá pa mixĩ demonio 2p-para aquí 3p-ir

PROSP CD

seno ‘el diablo vendrá por ti’

5. marütama cuxaxu taxṹxü̃ tá cuxaxu pa mixĩ

marütama cu-xaxu

taxṹ-xü̃ tá cu-xaxu pa mixĩ

basta 2p-llorar

NEG-NMLZ PROSP 2p-llorar CD seno

‘basta bebé, no llores, no llores más’

6. daa tá yima ai rü cuxca̠x nua naxũ pa mixĩ

daa tá yima ai rü cux-ca̠x

nua na-xũ pa mixĩ

este PROSP esse tigre TOP 2p-para aquí

3p-ir CD seno ‘aquí está el tigre y viene a por ti’

7. ngẽxguma cuxaxugu rü ai ta cuxü̃ nangox pa mixĩ

ngẽxguma cu-xaxu-gu

rü ai cu-xü̃ na-ngox pa mixĩ

2p-llorar-PART y tigre 2p-AC 3p-morder CD seno

‘si sigues llorando el tigre te morderá’

8. wawawawawa

wawa bebé.rdpl ‘bebé, bebé, bebé’

p. 266

| 130 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

9. wawa rü tá naxaxu pa mixĩ

wawa rü tá na-xaxu pa mixĩ bebé

TOP

PROSP 3P-llorar CD seno ‘no llores bebé’

10. ñu̠xmax rü cuxü̃ chapexẽẽ pa mixĩ

ñu̠xmax rü cu-xü̃ cha-pe-xẽẽ

pa mixĩ ahora

TOP

2p-AC 1p-dormir-CAUS CD seno ‘te estoy haciendo dormir’

11. erü cuxrü mama rü dauxchitawa taxu taxuxü̃tá inangu pa mixĩ

erü cuxrü mama rü dauxchita-wa taxuxü̃táma i-na-ngu pa mixĩ

porque tuyo madre TOP monte-LOC no v.t.a-3p-llegar CD seno

‘porque tu mamá se fue al monte y todavía no vendrá’

12. taxṹ-xü̃ tá cuxaxuxü̃

taxṹ-xü̃ tá cu-xaxu-xü̃

NEG-NMLZ PROSP 2P-llorar-NMLZ

‘no vayas a llorar’

13. wawawawa

wawa

bebé.rdpl

‘bebé, bebé, bebé’

14. wawawawawa

wawa

bebé.rdpl

‘bebé, bebé, bebé’

15. taxṹxü̃ tá cuxaxu pa mixĩ

taxṹ-xü̃ tá cu-xaxu pa mixĩ

NEG-NMLZ

PROSP 2P-llorar CD seno

‘no vayas a llorar’

16. ngẽxguma cuxaxugu rü ngo̠xo cuxca̠x nua tá naxũ pa Geomali

ngẽxguma cu-xaxu-gu rü ngo̠xo cux-ca̠x nua tá na-xũ pa Geomali

si 2p-llorar-PART y demonio 2p-para aquí PROSP 3p-ir voc Geomalia

‘si sigues llorando el demonio vendrá aquí por ti Geomalia’

17. wawawawawa

wawa bebé.rdpl ‘bebé, bebé, bebé’

18. ñaata nixĩ a ngaite rü cuxü̃ tá nangoxü pa mixĩ

ñaa-tama nixĩ a ngaite rü cu-xü̃ tá na-ngo-xü pa mixĩ

este-el.mismo 3.COP G espíritu y 2p-AC PROSP 3p-morder-NMLZ CD seno ‘aquí está el nagite y te morderá’

p. 267

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 131 |

19. ngẽxguma tá cuxaxugu yima ai rü cuxca̠x tá yea ne naxũ

ngẽxguma tá cu-xaxu-gu yima ai rü cux-ca̠x tá yea ne na-xũ

si PROSP 2P-llorar-PART ese tigre TOP 2p-para PROSP ese de 3p-ir

‘si sigues llorando el tigre de ese (refiriéndose a mí) vendrá por ti’

20. rü cuxü̃ tá nango pa mixĩ

rü cu-xü̃ tá na-ngox pa mixĩ

y 2p-AC PROSP 3p-morder CD seno

‘y te va a morder bebé’

21. wawawawawawa

wawa bebé.rdpl ‘bebé, bebé, bebé’

22. taxṹxü̃ tá cuxaxuxü̃

taxṹ-xü̃ tá cu-xaxu-xü̃

NO-NMLZ PROSP 2p-llorar-NMLZ ‘no llores llorón’

23. erü cuxrü mama rü taxuxü̃tá inangu

erü cuxrü mama rü taxuxü̃táma i-na-ngu porque tuyo madre TOP no v-t.a-3p-llegar ‘tu mamá todavía no llega’

24. dauxchitawa taxu yíxema cuxrü papamaxã pa mixĩ

dauxchita-wa taxuxü̃táma yíxema cuxrü papa-maxã pa mixĩ

monte-en no

el.que tuyo papa-con CD seno

‘se fue al monte con tu papá’

25. ngẽmaca̠x nixĩ i cuxü̃ chapexẽẽxü̃ pa mixĩ

ngẽmaca̠x nixĩ i cu-xü̃ cha-pe-xẽẽ-xü̃ pa mixĩ por.eso 3.COP G 2p-AC 1p-dormir-CAUS-NMLZ CD seno ‘por eso te hago dormir’

26. erü cuxrü mama rü nua tatax rü chauxü̃tawa cuxü̃ tatax pa mixĩ

erü cuxrü mama rü nua tatax rü chauxü̃tawa cu-xü̃ tatax pa mixĩ

porque tuyo madre TOP aquí ¿? y conmigo 2p-AC ¿? CD seno

‘porque tu mamá te dejó conmigo y te estoy cuidando’

27. wawawawawa

wawa bebé.rdpl ‘bebé, bebé, bebé’

28. wawa marütama naxaxu ñu̠xma rü marü choxü̃ cupexü̃ pa mixĩ

wawa marütama na-xaxu ñu̠xmatama rü marü cho-xu cu-pe-xü̃ pa mixĩ

bebé basta 3p-llorar ahora y basta 1p-AC 2p-dormir-NMLZ CD seno

‘ya no estás llorando, ya te me dormiste bebé’

p. 268

| 132 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

29. wawawawawa

wawa bebé.rdpl ‘bebé, bebé, bebé’ Wawae n°2 Este segundo arrullo wawae fue grabado el 05/10/2023 en la Comunidad Indígena de Cushillococha (Perú). La transcripción y traducción fue hecha por Doris Huancho Guerrero y Dorisa Guerrero. Además, la revisión y glosado fueron hechos por Alejandro Prieto Mendoza. La cantante es Dorisa Guerrero, del clan garza.

1. pa wawi pa wawi

pa wawi pa wawi voc bebito voc bebito ‘bebito, bebito’

2. taxṹxü̃ i cuxaxu pa wawi

taxṹ-xü̃ i cu-xaxu pa wawi

NEG-NMLZ

R 2p-llorar voc bebito ‘no llores, bebito’

3. pa wawi pa wawi

pa wawi pa wawi voc

bebito voc bebito

‘bebito, bebito’

4. mama i tá puracü pa wawi

mama i tá puracü pa wawi mamá G PROSP trabajo voc bebito ‘mamá se irá a trabajar

5. tama nüxü̃ cucuaxü̃ pa wawi

tama nüxü̃ cu-cuax-ü̃ pa wawi no a.él

2p-saber-NMLZ voc bebito

‘no sabes bebito...’

6. mama i tá puracü

mama i tá puracü mamá R PROSP trabajo ‘mamá se irá a trabajar’

7. mama i tá puracü pa wawi

mama i tá puracü pa wawi mamá R PROSP trabajo voc bebito ‘mamá se irá a trabajar’

p. 269

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 133 | Wawae n°3 Este tercer arrullo wawae se grabó el 27//07/1996 en la Comunidad Indígena de Arara como parte del Proyecto de Atención a la Familia Indígena del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar. La cantante fue la abuela Agustina Manduca, del clan Tigre, y proveniente de la Comunidad Indígena de Nazareth. Para mayor información y escucha, revisar (Manduca, 1996).

1. brr brr brr brr brr

‘bilabial vibrante múltiple’

2. napèetü pa wawawawawa

na-pè-etü pa wawa 3p-dormir-ojos voc bebé.redpl ‘duerme bebé, bebé, bebé’

3. wawawawawa

wawa bebé.redupl ‘bebé, bebé, bebé’

4. pèrietü pa wawa rü nuũkü ya airú pa wawa

pè-ri-etü pa wawa rü nũkü ya airú pa wawa

dormir-DIM-ojos voc bebé y estar.cerca G perro voc bebé

‘cierre sus ojitos bebé; el perro viene a por usted, bebé’

5. wawawawawa

wawa bebé.redupl ‘bebé, bebé, bebé’

6. wawawawawa wawawawa

wawa

wawa bebé.redupl bebé.redupl ‘bebé, bebé, bebé’

7. wawawawawa

wawa bebé.redupl ‘bebé, bebé, bebé’

8. númàü̃ niĩ́ ngaite pa wawa rü peiĩ ningoku pa wawa

númà-ü̃ niĩ́ ngaite pa wawa rü peĩ ni-ngoku pa wawa

aquí-NMLZ 3.COP espíritu voc bebé y ¿? 3p-morder voc bebé

‘aquí está el ngaite, bebé; los va devorar a ustedes, bebé’

p. 270

| 134 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

9. napèetü pa wawa

na-pè-etü pa wawa

3p-dormir-ojos voc bebé ‘duerme, bebé’

10. rü númàü̃ niĩ́ ngaite rü ngietaa i mama

rü númà-ü̃ niĩ́ ngaite rü ngeta i mama

y aquí-NMLZ 3.COP espíritu y donde G madre

‘aquí donde mamá está el ngaite’

11. waaawawa waaa waaaawa

wawa bebé.redupl ‘bebé, bebé, bebé’

12. taki i nakà kiáú pa wawa rü na naachi rü napèetü pa wawa

taki i nakà ki-áú pa wawa rü na-nachi rü na-pè-etü pa wawa

¿? R ¿? 2p-llorar voc bebé y 3-picar y 3-dormir-ojos voc bebé

‘estás llorando, bebé; te va a picar los ojos, duerme, bebé’

13. ñáàmàtama niĩ́ woka pa wawa rü tüü̃ i nangòku pa wawa

ñáà-mà-tama niĩ́ woka pa wawa rü tü-ü̃ i na-ngòku pa wawa

esta-BP-él.mismo 3.COP vaca voc bebé y 3AF-AC R 3p-morder voc bebé

‘aquí está la vaca, bebé; te va a morder, bebé’

14. pèetü pa wawa, ngaite ñeta ni uuũ pa wawa

pè-etü pa wawa ngaite ñeta nii uuu pa wawa

dormir-ojos voc bebé espíritu dónde 3.COP ¿? voc bebé

‘cierre los ojos wawa, ya viene el ngaite’

15. kùü̃ ĩ nachuneeetü pa wawa rü napètü

kù-ü̃ ĩ na-chunee-etü pa wawa rü na-pè-etü

2p-AC R 3p-pescar-ojos voc bebé y 3p-dormir-ojos

‘te va a sacar los ojos, duerme y cierra los ojos’

16. rü takü nakà kùáú pa wawa

rü ta-kü nakà kù-áú pa wawa

y ser.grande-NOMLZ ¿? 2p-llorar voc bebé

‘es grande, viene por ti y estás llorando, bebé’

17. pèetü pa wawa

pè-etü pa wawa

dormir-ojos voc bebé ‘duerme y cierra los ojos, bebé’

p. 271

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 135 |

18. chaĩĩ nanachi pa wawa

chaĩi na-nachi pa wawa

¿? 3-picar voc bebé

‘él te va a picar bebé’

19. brr brr brr brr

‘bilabial vibrante múltiple’ Wawae n°4 Este cuarto arrullo wawae fue grabado el 05/11/1998 en la Comunidad Indígena de Nazareth durante el III Encuentro de Ancianos y Padres de Familia. La cantante es la abuela Celia Parente, perteneciente al clan maraca y natural de la Comunidad de San Antonio. Para mayor información y escucha, revisar (Parente, 1998).

1. Wawawawawa rü napè pa miĩ

wawa rü na-pè pa miĩ

bebé y 3p-dormir CD leche

‘Bebé, bebé, bebé duerme y toma tu leche’

2. ñáàmàmà niĩ́ ngaite pa miĩ rü napè

ñáà-màmà niĩ́ ngaite pa mii rü na-pè

esta-BP.rdpl 3.COP espíritu CD leche y 3-dormir

‘Aquí está el ngaite, toma tu leche y duerme’

3. dàmàmà niĩ́ áí rü napè pa miĩ

dà-màma niĩ́ áí rü na-pè pa miĩ

Este=BP.rdpl 3.COP tigre y 3-dormir CD leche ‘Aquí está el tigre, duerme y toma tu leche’

4. taùü̃ i kùáú rü napè pa miĩ

taù-ü̃ í kù-áú rü na-pè pa miĩ

NEG-NMLZ R 2p-llorar y 3-dormir CD leche ‘No llores, duerme y tu toma tu leche’ Wawae n°5 Este quinto arrullo wawae fue grabado el 05/11/1998 en la Comunidad Indígena de Nazareth durante el III Encuentro de Ancianos y Padres de Familia. Canta la abuela Hercilia Cristiano Guzmán, del clan Tigre, y proveniente de la Comunidad de Nuevo Jardín. Para mayor información y escucha, revisar (Cristiano Guzmán, 1998).

p. 272

| 136 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

1. wawawawawa

wawa bebé.red ‘bebé, bebé, bebé

2. ñáàmà tá niĩ́ ngurukù

ñáà-mà tá niĩ́ ngurukù este-BP

PROSP 3.COP gallinazo

‘El gallinazo ya estará aquí’

3. kùü̃ tá nakaweetü pa miĩ rü

kù-ü̃ tá na-kawe-etü pa miĩ rü 2p-AC

PROSP 3p-arrancar-ojos CD leche y

‘te va a picar los ojos’

5. chòü̃ napèetü pa miĩ rü

chò-ü̃ na-pè-etü pa miĩ rü

1p.sg-AC 3p-dormir-ojo CD

leche y ‘duerme y toma mi leche’

6. Taùü̃ í kùáú pa miĩ rü

Taù-ü̃ í kù-áú pa miĩ ru

NEG-NMLZ R

2p-llorar CD leche y

‘no llores y toma tu leche’

7. wawawawawa

wawa bebé.red ‘bebé, bebé, bebé

8. wawawawawa

wawa bebé.red ‘bebé, bebé, bebé’

9. ñáàmà tá niĩ́ ngurukù

ñáà-mà tá niĩ́ ngurukù este-BP

PROSP 3.COP gallinazo

‘El gallinazo ya estará aquí’

10. kùü̃ tá nakaweetü pa miĩ rü

kù-ü̃ tá

na-kawe-etü pa miĩ rü

2P-AC PROSP 3p-arrancar-ojos CD leche y ‘te va a picar los ojos’

11. chòü̃ napèetü pa miĩ

chò-ü̃ na-pè-etü pa miĩ

1p.sg-AC 3p-dormir-ojos CD leche

‘duerme y toma mi leche’

p. 273

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 137 | Wawae n°6 Este sexto arrullo wawae fue grabado el 05/11/1998 en la Comunidad Indígena de Nazareth durante el III Encuentro de Ancianos y Padres de Familia. Canta el abuelo Mario Sánchez Botón, del clan paucara y de la Comunidad Indígena de San Antonio. Para mayor información y escucha, revisar (Sánchez Botón,

1998).

1. Bema…Bema napè rü yimatama nia airú rü kùü̃ na... kùü̃ nangò rü napé

bema bema na-pè rü yima-tama

calladamente calladamente 3p-dormir y DEM.M.NPAS.AN-él.mismo

ni-á airú rü kù-ü̃ na… kù-ü̃ na-ngò rü na-pè

3p-ser.delgado perro y 2P-AC 3p… 2P-AC 3p-morder y 3p-dormir ‘Silencio, duerme, aquí está el perro flaco y te va a morder, duerme’

2. Yimatama niá airú rü kùü̃ nango̰ rü napé

yima-tama ni-á airú rü kùü̃ na-ngo rü na-pé

DEM.M.NPAS.AN-él.mismo 3p-ser.delgado perro y 2P-AC 3p-morder y 3p-dormir ‘Aquí está ese perro flaco y te va a morder, duerme’

3. Yimatama niĩ́ rü taùü̃ kùáú

yima-tama

niĩ́ rü taù-ü̃ kù-áú

DEM.M.NPAS.AN-él.mismo 3.COP y NEG-NMLZ 2p-llorar ‘Aquí está (el perro), no llores’

4. Taùü̃ kùáú rü yimata…yima nia airú tá kùü̃ nangò

taù-ü̃ kù-áú rü yima-tama yima

NEG-NMLZ 2p-llorar y DEM.M.NPAS.AN-él.mismo DEM.M.NPAS.AN ni-á

airú tá kù-ü̃ na-ngò 3p-ser.delgado perro PROSP 2P-AC 3p-morder ‘No llores, aquí está el perro flaco, te morderá’

5. Napé napé rü yimatama nia airú rü tá kùü̃ nangò

na-pé na-pé rü yima-tama

ni-á 3p-dormir 3p-dormir y DEM.M.NPAS.AN-él. mismo 3p-ser.delgado airú rü tá kù-ü̃ na-ngò perro y

PROSP 2P-AC

3p-morder ‘Duerme, duerme, aquí está el perro flaco y te va a morder’ Notas 1 Optamos por el etnónimo magütá ‘gente pescada’ en vez de tikuna (Colombia, Brasil) o ticuna (Perú), dado que el vocablo <ticuna> no tiene referencia alguna en las narraciones de origen ni significada nada en la lengua magütá. Sin embargo, utilizamos ticuna para designar a los magütá peruanos porque así lo prefirieron.

p. 274

| 138 | MUNDO AMAZÓNICO 15 (1): 2024 |

Referencias Anderson, D., y Anderson, L. (2016). Diccionario ticuna-castellano (Serie Ling). Instituto Lingüístico de Verano.

Bertet, D. (2020). Aspects of Tikuna grammar (San Martin de Amacayacu variety, Colombia) : phonology, nominal phrase, predicative phrase [Université de Lyon]. https://theses.hal.science/tel-03144314 Camacho González, H. A., Ramos del Águila, S., Fernández Lorenzo, R., León Bastos, M. A., Ramos del Águila, L. Á., y Eware, A. (2004a). Achiigüü̃. Clanes plumas. Material de Apoyo Capillejo Tikuna. Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. ICBF. Asociación Eware. COLCIENCIAS.

Camacho González, H. A., Ramos del Águila, S., Fernández Lorenzo, R., León Bastos, M. A., Ramos del Águila, L. Á., y Eware, A. (2004b). Áneü̃gü. Clanes sin plumas. Material de Apoyo Capillejo Tikuna. Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. ICBF. Asociación

EWARE. COLCIENCIAS.

Camacho González, H. A., Ramos del Águila, S., Fernández Lorenzo, R., León Bastos, M. A., Ramos del Águila, L. Á., y Eware, A. (2004c). Inükawaeruu rü iawee: juegos y juguetes tikuna. Material de Apoyo Capillejo Tikuna. Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia. ICBF. Asociación Eware. COLCIENCIAS.

Cristiano Guzmán, H. (1998). Wawae 2. Universidad Nacional de Colombia. Sede Amazonia. https://repositorio.unal.edu.co/handle/ unal/83205 Leturia Nabaroa, N. (2011). Tikunas o Ticunas: cuatro propuestas ortográficas para una lengua. LIAMES: Línguas Indígenas Americanas, 11(1), 145–168. https://doi.org/10.20396/liames.v0i11.1500 Manduca, A. (1996). Wawae 3. Universidad Nacional de Colombia. Sede Amazonia. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/83206 Michael, L. (2019). Lines in Nanti karintaa chants: An areal poetic typological perspective (An essay in honor of Joel Sherzer). Cadernos de Etnolinguistica, 56–62.

Montes, M. E. (2004). Morfosintaxis de la lengua tikuna (Amazonía colombiana) (Colección). Universidad de los Andes. CESO. CCELA.

p. 275

Arrullos wawae magütá | Santos-Angarita, A., y Prieto-Mendoza, A. | 139 | Montes, M. E. (2016). ¿Existen adjetivos en tikuna? (Amazonas colombiano). Forma y Función, 29(1), 11. https://doi.org/10.15446/fyf. v29n1.58506 Parente, C. (1998). Wawae 1. Universidad Nacional de Colombia. Sede Amazonia. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/83184 Prieto Mendoza, A. A. (2023). ¿Cómo se duerme a un bebé en la Amazonía? Apropiación del villancico chachapoyano Niño Manuelito como canto de cuna en varios grupos de la red Ucayali-Amazonas. Journal de La Société Des Américanistes, 109(1), 47–86. https://doi. org/10.4000/jsa.22269 Sánchez Botón, M. (1998). Wawae 6. Universidad Nacional de Colombia. Sede Amazonia. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/83487 Santos Angarita, A. (2022). Socialización y adquisición del lenguaje Magütá. Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia.

p. 276

Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

7.2 Prieto Mendoza, A (Ed.) (2024). Magütá arü

wawae. Cartilla de divulgación comunitaria. Universidad Nacional de Colombia, sede Amazonia.

https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/85 796

p. 277

Magütá arü wawae Compi l ador :

Al ej andr o Augus t o Pr i et o Mendoz a Cant ant es :

Dor i s a Guer r er o,

Eva Mur ayar i

Cel i a Par ent e,

Her c i l i a Cr i s t i ano Guz mán,

Agus t i na Manduc a,

Mar i o Sánc hez

p. 278

Magütá arü wawae Primera edición, 2024 Compilación y edición: Alejandro Augusto Prieto Mendoza Transcripción y traducción: Dorisa Huancho Guerrero, Abel Santos Angarita © Dorisa Guerrero, Eva Murayari, Celia Parente, Hercilia Cristiano Guzmán, Agustina Manduca, Mario Sánchez © Museo Etnográfico Magütá de Mocagua © Pablo Cardona, William Ahué (ilustraciones) Esta es una versión digital.

Esta edición es de libre acceso y su descarga, gratuita; debe siempre citar la fuente y reconocer los derechos de autor de las madres y padres magütá que participaron.

Esta edición fue posible gracias a la Convocatoria para el fortalecimiento de la investigación en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia 2022-2023 (Proyecto “Wawae wiyae: arrullos del pueblo Magütá”, Hermes 58237). Esta edición digital se distribuye en los términos de una licencia Creative Commons Atribución – No comercial – Compartir igual (CC BY-NC-SA) 4.0 A mi madre

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Presentación Nuxmae. En la Amazonía, se canta para curar, enamorar, detener las lluvias o para proteger a nuestros seres queridos y quién más querido si no el bebé que madres, abuelas, tías y hermanas cuidan con sus canciones de cuna. En voz baja, en brazos, jugando, con alguna caricia y el calor del cuerpo madres y padres cantan estos arrullos a las primeras infancias.

La presente compilación contiene seis cantos wawae de madres y padres magütá, también llamados tikuna, tanto de Perú como de Colombia. En Perú, cantaron las madres Dorisa Guerrero y Eva Murayari, ambas de Cushillococha, mientras que, en Colombia, las madres Celia Parente, Hercilia Cristiano Guzmán, Agustina Manduca y el padre Mario Sánchez. Espero para una siguiente edición ampliada incluir también los wawae de los magütá de Brasil.

Wawae se puede traducir al español como arrullo, canción de cuna, nana y otros; sin embargo, los wawae son más que solo un arrullo o una nana, puesto que también son un canto que protege al bebito del acecho de los espíritus ngaite y ngoo, y de animales como el ngurukù ‘gallinazo’, el airú ‘perro’, el áí ‘tigre’ y la woka ‘vaca’, quienes están a su acecho y buscan cutiparlo; es decir, dañar tanto su espíritu y por ende su cuerpo. De esta manera, cuando un bebé magütá está llorando muy fuerte, su madre, o también su padre, lo carga en brazos y lo protege en su regazo, mientras que va cantando estos wawae para calmarlo, hacerle dormir, pero también para advertir a los ngaite y ngoo que uno sabe de su presencia.

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La recopilación de los arrullos para el caso de Cushillococha fue hecha por mi persona en el 2023, mientras que para el caso colombiano es importante mencionar la gestión de salvaguarda llevada a cabo por el Museo Etnográfico Magütá de Mocagua dirigido por el Dr. Abel Santos Angarita, quien guardó casetes que varios docentes magütá colombianos de la Asociación Eware grabaron durante la década 1990 para el fortalecimiento cultural de sus comunidades y donde se registraron los arrullos wawae que pongo a disposición en esta compilación. Esta publicación es bilingüe, por lo que se incluyen los wawae tanto en lengua magütá como en español, en ese orden. La transcripción y traducción de los arrullos de Perú fue hecha por Dorisa Huancho Guerrero y los de Colombia por Abel Santos Angarita, además de revisada por mi persona. Cualquier error es de mi entera responsabilidad.

Por motivos de edición, algunos wawae en esta publicación han sido recortados; sin embargo, se dispone de un código QR para escucharlos en el Archivo Digital de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA), donde han sido depositados y pueden ser escuchados sin ninguna restricción de acceso. Las ilustraciones fueron hechas por Pablo Cardona, quien se encargó de la portada y contraportada, y por William Ahué Parente, pintor tikuna de la comunidad de San Juan de los Parentes, quien dibujó los interiores del libro. Para finalizar, quisiera agradecer especialmente a las siguientes personas: a la profesora Dorisa Guerrero, y familia, por enseñarme sobre arrullos y canciones infantiles magütá; a Abel Santos Angarita por la confianza que me brindó desde un inicio; y a Juan Álvaro Echeverri por su apoyo y asesoría precisa. Espero que este material sirva para seguir arrullando, cuidando y queriendo a las primeras infancias magütá de la Triple Frontera Perú, Colombia y Brasil, y del resto del mundo. Alejandro Augusto Prieto Mendoza Compilador

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(página sin texto)

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Pa wawi Pa wawi pa wawi taxṹxü̃ i cuxaxu pa wawi pa wawi pa wawi mama i tá puracü pa wawi tama nüxü̃ cucuaxü̃ pa wawi mama i tá puracü mama i tá puracü pa wawi Nuxmae pa mixĩ Wawawawawa nuxmae pa mixĩ taxṹxü̃ tá cuxaxu taxṹxü̃ ta cuxaxu ngo̠xo cuxca̠x nua naxũ tá pa mixĩ marütama cuxaxu taxṹxü̃ tá cuxaxu pa mixĩ daa tá yima ai rü cuxca̠x nua naxũ pa mixĩ ngẽxguma cuxaxugu rü ai ta cuxü̃ nangox pa mixĩ wawawawawa wawa rü tá naxaxu pa mixĩ ñu̠xmax rü cuxü̃ chapexẽẽ pa mixĩ erü cuxrü mama rü dauxchitawa taxu taxuxü̃tá i ta ngu pa mixĩ ñaata nixĩ a ngaite rü cuxü̃ tá nangoxü pa mixĩ ngẽxguma tá cuxaxugu yima ai rü cuxca̠x tá yea ne naxũ rü cuxü̃ tá nango pa mixĩ wawawawawawa Eva Murayari, 2023 Dorisa Guerrero, 2023

p. 283

Napèetü pa wawa Brr brr brr brr brr

napèetü pa wawawawawa

wawawawawa

pèrietü pa wawa rü nuũkü ya airú pa wawa númàü̃ niĩ́ ngaite pa wawa rü peiĩ ningoku pa wawa napèetü pa wawa

rü númàü̃ niĩ́ ngaite rü ngietaa i mama

wawawa wawawa

taki i nakà kiáú pa wawa rü na naachi rü napèetü pa wawa ñáàmàtama niĩ́ woka pa wawa rü tüü̃ i nangòku pa wawa Agustina Manduca, 1996 Napè pa miĩ Wawawawawa rü napè pa miĩ ñáàmàmà niĩ́ ngaite pa miĩ rü napè dàmàmà niĩ́ áí rü napè pa miĩ taùü̃ i kùáú rü napè pa miĩ Celia Parente, 1998

p. 284

Bema bema napè Bema…Bema napè rü yimatama nia airú rü kùü̃ na... kùü̃ nangò rü napé Yimatama niá airú rü kùü̃ nango̰ rü napé Yimatama niĩ́ rü taùü̃ kùáú Taùü̃ kùáú rü yimata…yima nia airú tá kùü̃ nangò Napé napé rü yimatama nia airú rü tá kùü̃ nangò Mario Sánchez, 1998 Ñáàmà tá niĩ́ ngurukù Wawawawawa ñáàmà tá niĩ́ ngurukù kùü̃ tá nakaweetü pa miĩ rü chòü̃ napèetü pa miĩ rü taùü̃ í kùáú pa miĩ rü wawawawawa wawawawawa ñáàmà tá niĩ́ ngurukù kùü̃ tá nakaweetü pa miĩ rü chòü̃ napèetü pa miĩ

Hercilia Cristiano Guzmán, 1998

p. 285

(página sin texto)

p. 286

Bebito Bebito, bebito no llores, bebito bebito, bebito mamá se irá a trabajar no sabes bebito… …que mamá se irá a trabajar mamá se irá a trabajar Dorisa Guerrero, 2023 Buenos días, toma mi leche Bebé, bebé, bebé buenos días, toma mi leche no llores bebé, no llores el diablo vendrá por ti basta bebé, no llores, no llores más aquí está el tigre y viene a por ti si sigues llorando el tigre te morderá bebé, bebé, bebé no llores bebé te estoy haciendo dormir porque tu mamá se fue al monte y todavía no vendrá aquí está el ngaite y te morderá si sigues llorando el tigre vendrá por ti y te va a morder bebé bebé, bebé, bebé Eva Murayari, 2023

p. 287

Duerme bebé Brr brr brr brr brr duerme bebé, bebé, bebé

bebé, bebé, bebé cierre sus ojitos que el perro viene por ti Agustina Manduca, 1996 Duerme y toma tu leche Bebé, duerme y toma tu leche Aquí está el ngaite, toma tu leche y duerme Aquí está el tigre, duerme y toma tu leche No llores, duerme y tu toma tu leche Celia Parente, 1998 aquí está el ngaite y te va a comer duerme bebé aquí donde mamá está el ngaite bebé, bebé, bebé si sigues llorando te va a picar los ojos aquí está la vaca y te va a morder

p. 288

Silencio, duerme Silencio, duerme, aquí está el perro flaco y te va a morder, duerme Aquí está ese perro flaco y te va a morder, duerme Aquí está el perro, no llores No llores, aquí está el perro flaco y te morderá Duerme, duerme, aquí está el perro flaco y te morderá Mario Sánchez, 1998 Ya viene el gallinazo Bebé, bebé, bebé ya viene el gallinazo te va a picar los ojos duerme y toma tu leche no llores y toma tu leche bebé, bebé, bebé bebé, bebé, bebé ya viene el gallinazo te va a picar los ojos duerme y toma tu leche Hercilia Cristiano Guzmán, 1998

p. 289

Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá

7.3 Prieto Mendoza, A. (Ed.) (2025). Noxẽ

Dorisaarü ngu̠xẽẽtaegü Aguajito Ediciones y Ministerio de Educación del Perú.

Cita: Prieto Mendoza, Alejandro Augusto (2026), Etnografía, documentación y archivo del arrullo wawae y otros géneros verbales infantiles magütá, Universidad Nacional de Colombia, p. N. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/89971